Durant ce mois d’octobre, Le Mag du Ciné vous propose une série d’entretiens avec cinq scénaristes français : Yacine Badday, Elina Gakou Gomba, Mathieu Gompel, Léa Pernollet et Nicolas Ducray. Ils reviennent sur leurs conditions de travail, leur statut ou encore leurs expériences personnelles. C’est justement par ces dernières que nous clôturons cette série d’entretiens.
Comment gérez-vous la différence de vision que vous portez à votre travail avec celle qu’y porte le réalisateur ?
Elina Gakou Gomba : Dans toutes mes collaborations avec des réalisatrices et des réalisateurs, ce qui est très clair, ce sont nos places à tout.es les deux. Ils et elles ont leur histoire à raconter, leur vision à défendre, et en tant que co-scénariste, je ne suis là que pour les faire accoucher de cette histoire et les aider à la structurer le mieux possible. Il ne s’agit pas pour moi d’imposer l’histoire que je voudrais raconter. Ensuite, lors de l’écriture pure des différents documents (synopsis, traitement), puis de la continuité dialoguée, on se répartit le travail en fonction de son envie. Je peux rédiger les premières versions puis passer la main, ou au contraire intervenir sur les versions finales, ou encore écrire chaque phrase, puis ajuster le style avec elle ou lui, c’est selon sa facilité et son envie d’écrire (et parfois, son budget). En termes de vision, je viens bien sûr avec mes sensibilités et mes intuitions, mais si on se choisit mutuellement, c’est que nous avons des affinités thématiques et un langage commun.
Pourriez-vous nous raconter le point de désaccord le plus fondamental que vous ayez eu avec un réalisateur ?
Léa Pernollet : Cela peut arriver qu’on ait un énorme point de désaccord avec un réalisateur quand on le rencontre, sur le sens d’un film ou sa forme, mais dans ces cas-là, a priori, on ne se lance pas dans une co-écriture, qui demande une entente et une écoute mutuelles. Le point de désaccord le plus fondamental et le plus violent pour un co-scénariste, selon moi (et je l’ai vécu quelques fois) concerne la reconnaissance de son travail, autant d’un point de vue financier que moral, après parfois plusieurs années de confiance et de collaboration. Dans mon cas, le réalisateur ne comprenait pas ou ne voulait pas voir la quantité de travail que j’avais fournie à ses côtés, sur un scénario. La rémunération trop faible consacrée à l’écriture des films et l’absence de cadre sur cette rémunération font que les discussions entre auteurs autour de la répartition des droits entre eux sont toujours délicates, le clash n’est jamais loin. Mais la reconnaissance, ce n’est pas qu’une somme d’argent, c’est notre nom sur une affiche, cité dans un journal, notre présence aux projections, aux discussions autour des films, etc. Même si les choses s’améliorent tout doucement, le scénariste est encore très souvent invisibilisé, oublié, alors qu’il a passé des années à travailler pour faire en sorte que le scénario, pierre angulaire du film, puisse exister.
En général, écrivez-vous sur commande ou proposez-vous vos propres scénarios aux producteurs et/ou aux réalisateurs ?
Yacine Badday : En ce qui concerne le cinéma (et contrairement aux séries), les scénaristes initient rarement les projets qu’ils écrivent. L’initiative vient souvent d’un producteur, d’un réalisateur ou, encore mieux, des deux en même temps ! Un scénariste peut arriver très tôt sur un projet, quand il n’y a que quelques lignes, ou bien plus tard, quand il y a déjà une ou plusieurs versions de scénario dialogué.
Dans le modèle du cinéma dit d’auteur, la première étincelle vient souvent du réalisateur. Il peut avoir une idée de roman à adapter, une anecdote personnelle, un personnage qui lui tient à cœur, un « genre » qu’il souhaite explorer. Il peut avoir quelques idées ou quelques pages. Le scénariste s’appuie sur cette première impulsion et sur les intentions du réalisateur pour les nourrir, les enrichir ou même les contredire, si ça peut permettre d’éprouver la sincérité du réalisateur ! Fatalement, un scénariste amène aussi sa sensibilité, ses idées, investit certains personnages… On cherche ensemble, on tricote longuement et en définitive, l’enjeu est de parvenir à des idées qui proviennent des deux co-auteurs, mais que le réalisateur sera à même de défendre seul jusqu’au tournage, puis au montage, de manière à réaliser « son » film. La dynamique avec la réalisatrice ou le réalisateur est particulière puisqu’il faut, selon les moments, savoir quand guider l’écriture et quand la suivre : il faut décider quand alimenter précisément la machine narrative ou quand au contraire revenir à la base du propos, de la question posée par le film, etc. Mais il n’y a pas de règle, tout dépend de la relation qui s’instaure au cours de la collaboration.
Je remarque, dans la presse ou dans des textes professionnels, qu’on a de plus en plus de mal à affirmer clairement « tel ou telle scénariste a coécrit le film ». On emploie des circonvolutions comme « elle a écrit le scénario du film » ou pire « il a rédigé le scénario ». En ce moment, on emploie beaucoup le verbe scénariser qui est quand même très laid ! Pire, c’est un verbe qui semble réduire l’étape de l’écriture à une sorte d’organisation technique, littéralement de « mise en scénario » ! Comme si le scénariste travaillait sous cloche, dans une case étanche, distincte du film, en « préposé à la mise en récit ». Comme si le scénario était un canevas dénué d’intention et d’incarnation.
Or, l’écriture d’un scénario de long métrage dure souvent deux ou trois ans. Ce n’est pas la seule écriture du film, puisqu’il y a le tournage, le montage. Mais c’est la première écriture et, de loin, la plus longue. En cela, c’est fou de lui nier son rôle de matrice du film à venir. Durant cette période où le film n’existe que dans la tête de deux ou trois personnes, on ne parle pas que de rebondissements, de péripéties, de structure. On parle aussi beaucoup de regards, d’ambiance, de géographie, de physionomie des personnages, de mise en espace, de tempo… Un scénario, ce n’est pas qu’une vue aérienne, je dirais que c’est aussi du journalisme embarqué ! Ça n’enlève rien à la nécessité pour le réalisateur de confronter le scénario au réel, pour le transcender, voire le sublimer. Mais l’écriture du scénario est une étape précieuse qui sert à « rêver » tout le film, pas seulement son intrigue.
Pourquoi avoir choisi ce rapport à l’image et non pas l’écriture littéraire classique ?
Elina Gakou Gomba : D’abord, je trouve l’écriture solitaire très douloureuse. On est face à soi-même et au vide intersidéral que cela peut engendrer. J’ai fait une formation de scénariste centrée sur l’écriture collaborative de séries pour cette raison (le MA Serial Storytelling, à l’International Film School de Cologne). Le brainstorming collectif avec d’autres scénaristes pour une série, ou avec le ou la réalisateur.trice dans le cas d’un film, pour nourrir des personnages et structurer une histoire, me passionne et m’amuse infiniment plus que d’être face à ma plume ou mon écran.
La plupart de mes ami.es écrivain.es ont une méthode créative basée plus sur le style que sur une structure préalable. Ce qui est absolument admirable, mais personnellement, je suis bien plus à l’aise pour rédiger une scène si je sais exactement quel est l’enjeu qu’elle comporte, où elle se situe dans le récit et ce qu’elle déclenche chez le personnage.
Cela dit, en termes de rédaction pure, je me nourris beaucoup de littérature par goût et pour garder un œil alerte sur le style. Dans mon travail, je tiens beaucoup à ce que l’objet scénario fini ne soit pas un corps sec et indigeste, mais qu’il ait son style, son rythme, par exemple drôle dans le cas d’une comédie, haletant pour un thriller. Je me dis toujours qu’il faut que ma mère (qui est aux antipodes du monde du cinéma) puisse le lire, et trouver la lecture agréable.
La rédaction du Mag du Ciné remercie tout particulièrement Yacine Badday, qui a permis l’organisation de cette série d’entretiens.
L’édition signée Carlotta Films frôle la perfection. Le master 4K est formidable à tous les niveaux, tant du point de vue visuel que sonore. On remarquera tout de même une légère perte de résolution sur quelques plans ici et là souvent liée à un contraste mal géré – brûlé (blancs sur-lumineux) et noyé (noir trop enveloppant) – provoquant alors un manque de nuances. On peut toutefois supposer que ces défauts sont liés à quelques dégâts causés par le temps sur la copie ici restaurée et remasterisée en 4K. Du côté des bonus, on pourrait regretter de ne pas avoir de making-of en bonne et due forme. Toutefois ce péplum judiciaire est accompagné par un formidable document constitué d’interviews d’Otto Preminger en 1971 et d’extraits de films. On saluera la patience de Preminger comme celle de son intervieweuse qui n’aura de cesse d’essayer d’obtenir un commentaire de Preminger sur son propre art. Un acte auquel il se refusera toujours même si le réalisateur d’origine autrichienne finit par révéler de façon inconsciente et éparse ses conceptions du cinéma en tant que medium, art et profession. On notera aussi l’ajout intéressant des actualités d’époque revenant sur le tournage du film dans le Michigan, et l’éternelle présence de la bande-annonce originale, réputée pour la présence de Preminger dans le champ et son jeu humoristique sur l’engagement des acteurs et créatifs dans son entreprise cinématographique. Enfin Carlotta a décidé de compléter l’expérience du film avec quelques compléments physiques : une affiche et un jeu de photographie qui séduira les cinéphiles et fans du film. Et surtout un fac-similé du livre Anatomy of a motion picture de Richard Griffith, soit 132 pages revenant sur le making-of tant désiré du film. Hélas, le livre ne semble pas avoir été en Français depuis sa première publication en 1959, et Carlotta n’a pas investi dans une traduction de l’ouvrage. Le fac-similé est donc proposé en anglais, se fermant donc aux non-anglophones. Malgré les précédentes remarques, on ne saurait vous déconseiller d’accourir vers le formidable retour d’Autopsie d’un meurtre dans une non moins excellente édition. Pour tous ceux qui seraient frustrés par l’absence de traduction du livre de Griffith et qui ne se sentiraient pas en appétit face aux autres bonus physiques, on conseillera d’attendre l’édition simple (Boitier Blu-ray) souvent proposée au prix de lancement de 20 euros contre 28,08 ici – si tant est qu’elle soit éditée dans les mois qui viennent.
