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Les Glaneurs et la glaneuse, glaner selon Varda

Sévan Lesaffre
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Les Glaneurs et la glaneuse, glaner selon Varda

Dans le documentaire Les Glaneurs et la glaneuse (2000), Agnès Varda part à la rencontre de paysans, flâne, chine, erre et devient, par la collecte d’images et de fragments de sa propre vieillesse, la « glaneuse » du titre. Un émouvant autoportrait continuellement nourri par la curiosité amusée de la pionnière de la Nouvelle Vague, qui invite le spectateur à sortir des définitions, des étiquettes et des formats. 

Synopsis : Des pommes de terre en forme de cœur. Des camions sur l’autoroute qu’une main tente d’attraper. Des personnes âgées démunies qui se penchent vers le sol après le marché du matin. Des traces de la vieillesse chez la cinéaste elle-même. De jeunes sans-abris qui racontent leur choix de vie. Des allers-retours entre la campagne et Paris...

Réalisé par Agnès Varda, le documentaire Les Glaneurs et la glaneuse (2000) se présente sous la forme d’une réflexion poétique à partir du terme « glanage », qui en est le point de départ. Selon la compagne de route de la Nouvelle Vague, « le film est né de plusieurs circonstances. D’émotions liées au vu de la précarité, du nouvel usage des petites caméras numériques et du désir de filmer ce que je vois de moi. Tout cela devait se répondre et s’imbriquer dans le film sans trahir le sujet de société que je souhaitais aborder : le gâchis et les déchets ».

Chez Varda, le documentaire est sujet. Ici, elle traite le problème du gaspillage sous la forme d’un essai cinématographique à la forme très maîtrisée, reposant sur l’expression spontanée de sa subjectivité. Son itinéraire insolite entraîne le spectateur au cœur des milieux ruraux et urbains, dans l’observation du geste pour lui-même. En effet, la cinéaste sillonne la France pour interroger ces glaneurs qui, par nécessité, plaisir ou choix de vie, vivent en parallèle de la société de consommation. Le charme du film se loge dans ce regard singulier porté sur le phénomène peu connu du glanage, sujet qui n’avait pas été abordé au cinéma jusqu’ici, faisant du documentaire de création une école de modestie et de réflexion sur la vie.

Ainsi, Les Glaneurs et la glaneuse illustre les mécanismes mêmes de la pratique documentaire : tel un enquêteur, le documentariste est au centre de l’œuvre, il crée des formes, décrit les gestes et les situations sur le terrain, in situ et in vivo. Il montre comment élaborer un processus qui évolue dans le temps (celui du tournage), propose une vision personnelle, engagée et ne refuse pas l’accident. Agnès Varda s’amuse enfin à évoquer la matérialité du corps dissimulé derrière l’œuvre, qui énonce, commente, réfléchit.

Le film s’ouvre sur un chat, fidèle compagnon de Varda et fil conducteur du voyage, également animal fétiche de Chris Marker (La Jetée, Le Joli Mai, Sans Soleil). Dès le premier plan, le spectateur pénètre dans l’univers et l’espace intime de la réalisatrice ; il peut, comme le glaneur, cueillir les images qu’elle a semées. De même, le dictionnaire l’invite à prendre place dans le dispositif, à partager une expérience symbolisée par le voyage à la fois formel, sociologique, initiatique. Le raisonnement par analogie et association visuelle – esquissé par les célèbres Glaneuses de Millet exposées au Musée d’Orsay –, façonne la structure enchevêtrée du montage.

Varda sublime l’acte de filmer au présent. S’ils ne sont ni des acteurs ni des personnages de fiction, les corps filmés deviennent pensants ; ils trouvent leur place dans le cadre, sortent de leur anonymat. Dispositif frontal et découpage hasardeux accompagnent cette constante recherche du contact où l’improvisation devient matériau, tandis que la mise en scène de la parole est soumise à la spontanéité des échanges. Ainsi compilés, les témoignages se complètent et créent la complexité du monde que donne à voir Les Glaneurs et la glaneuse.

Parsemé de jeux de mots et de traits d’esprit, le commentaire didactique conduit le récit ou le bouscule, et interpelle le spectateur. La voix-off de Varda est, comme un filtre, le moyen d’accès à l’image, à sa dialectique. La musique extra-diégétique accompagne quant à elle ce journal intime construit par les astuces narratives et autres ellipses dans lesquelles s’insèrent et s’intercalent les toiles des maîtres du Réalisme.

En outre, ruralité et monde urbain s’opposent et se répondent : la campagne, vue de jour, reste paisible et déserte contrairement à la ville et à son tumulte, représentés par la nuit. Le périple opéré par la caméra subjective est parfois entrecoupé par le simple désir de filmer un paysage ou un détail. L’appareil, ici instrument au service du geste tendre et malicieux d’Agnès Varda, se faufile, s’attarde sur un chien ou un oiseau avant de revenir sans transition sur les personnages principaux : les glaneurs. Cette mise en scène décousue de l’espace crée une digression, source de poésie elle aussi.

Narratrice omnisciente, Agnès Varda profite de son expédition pour brosser avec humour un autoportrait. Son visage se reflète d’ailleurs dans une horloge récupérée sur les trottoirs parisiens. Ici, l’artifice du décor s’efface complètement au profit de la plasticité de l’objet. Figé, le corps s’inscrit dans le paysage, tout comme le reflet de la cinéaste dans le rétroviseur ; ils font partie intégrante du décor et trouvent leur matérialité dans le jeu d’écho permis par le miroir. La vie est là : elle interrompt le récit solide et vertical, auquel Varda préfère un scénario « liquide ». La réalisatrice juxtapose tout au long du documentaire des bribes de « morceaux vécus », s’autorise des maladresses, des distractions, des diversions (avec par exemple un gros plan sur sa main s’amusant à attraper les camions ou la séquence inattendue du bouchon d’objectif dansant) et scrute la moindre « usure » de son corps vieillissant.

Les Glaneurs et la glaneuse illustre donc la démarche artistique et ludique d’Agnès Varda : à partir du réel, elle amène le spectateur à constater qu’il y a toujours une prise de vue alternative. Cinéaste citoyenne, femme résolument moderne qui aime filmer la précarité, la marginalité (Sans toi ni loi) et rendre compte de l’altérité (Mur Murs, Daguerréotypes), elle compare la mécanique du glanage à celle du souvenir tout en interrogeant l’opulence de nos sociétés avec pertinence. De la banalité à la poésie, ce cinéma du réel met en scène le filmage comme un glanage, un lien social, en se penchant sur le contact des protagonistes avec les restes, les débris, les déchets, des autres. Aujourd’hui encore, ce documentaire d’auteur résonne en nous de par ses qualités formelles nous permettant d’effectuer ce voyage profondément humain.

Sévan Lesaffre

Les Glaneurs et la glaneuse – Extrait

Les Glaneurs et la glaneuse – Fiche technique

Réalisation et scénario : Agnès Varda
Interprètes : Agnès Varda, Edouard Loubet, Michel Legendre, Raymond Dessaud, Bodan Litnansky, Louis Pons, Alain Gendron, Jérôme-Noël Bouton.
Image : Stéphane Krausz, Didier Rouget, Didier Doussin, Pascal Sautelet, Agnès Varda.
Son : Emmanuel Soland, Nathalie Vidal
Montage : Agnès Varda, Laurent Pineau
Musique : Joanna Bruzdowicz
Production : Ciné Tamaris
Durée : 1h18
Genre : Documentaire
Date de sortie : 7 juillet 2000

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Un vrai bonhomme de Benjamin Parent : la présence de l’absence sur la vie d’un adolescent

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Dans le film Un vrai bonhomme, le réalisateur Benjamin Parent nous propose une histoire, pour le moins insolite, pour aborder le sujet délicat qu’est l’adolescence : Tom peut bénéficier du soutien de son grand frère, un être qui n’est plus vivant, si ce n’est dans sa tête, et qui lui prodigue de précieux conseils pour qu’il gagne en confiance. Mais il devra se délivrer de ce Léo chimérique, empathique mais parfois tyrannique, pour oser devenir enfin lui-même.

Un vrai bonhomme débute par un accident de voiture. Tom se fait la belle pour accompagner son grand frère Léo, à une soirée réservée pour les « grands » où la transgression est la bienvenue. Léo est promis à un avenir de basketteur professionnel et est le chouchou inconditionnel de son père. Il se voit donc confier, sans problème, le véhicule familial. Léo initie même Tom à fumer son premier joint. C’est la nuit et un animal surgit sur la route. Le choc frontal est inévitable. Il y a un plan qui nous montre les deux frères se serrant l’un contre l’autre, alors que le véhicule s’embrase derrière eux. On croit alors qu’ils sont tous deux, peut-être blessés, sans doute choqués psychologiquement, mais saufs. Puis nous basculons soudain deux ans plus tard. Contrairement à Je vais bien, ne t’en fais pas de Philippe Lioret, on apprend rapidement que Léo a trouvé la mort puisque son père profite de son jogging quotidien pour aller se recueillir sur la tombe de son fils préféré. La chute du film semble alors tomber précocement mais il y a tout de même une ouverture que nous allons découvrir.

En effet, si le père se montre digne, Tom n’a pas encore réussi à terminer son travail de deuil vis-à-vis de la disparition brutale de son aîné. Léo demeure un référent qui l’accompagne notamment pour effectuer ses premiers pas hésitants au lycée. Léo existe encore pour lui, bel et bien, niché dans un coin de sa tête, ce sans le moindre repos, pour ne pas dire le moindre répit. Tom doit prendre des cachets pour aller mieux -ce qu’il esquive souvent- car il peut être en proie à des tremblements incontrôlables qui sont des sources de réactions violentes souvent disproportionnées. Notons que le terme schizophrénie n’est prononcé qu’une fois dans le film et de façon sympathique par un des rares nouveaux potes de Tom : il emploie d’ailleurs l’abréviation « schizo ». Benjamin Parent n’est donc pas dans le jugement désapprobateur ni dans le diagnostic psychiatrique. Il ne cherche pas à enfermer son personnage dans une case : il souhaite, bien au contraire, voir s’affirmer Tom, en se détachant de Léo. Pour cela, il lui faut accepter sa sensibilité et non adhérer au machisme cultivé par son grand frère.

Tom, ce petit homme en devenir, est adopté très rapidement par le spectateur par l’intermédiaire de situations comiques idéalement placées pour désamorcer une tension dramatique qui va aller crescendo : Tom doit traverser tout nu un couloir du lycée, parce que les cadors du bahut lui ont chipé ses vêtements alors qu’il était sous la douche. Léo suggère à Tom de regarder droit devant lui et de maintenir la tête haute. Cette attitude va augmenter grandement sa confiance en lui et ceux qui croyaient lui jouer le plus sale tour qui soit en sont estomaqués. L’adolescence est aussi la période des premiers balbutiements amoureux et Tom va connaître la joie exquise d’un baiser avec une des filles les plus convoitées du lycée. Sa patience en est ainsi récompensée. L’ivresse n’est pas qu’amoureuse et Tom paye les frais, en vomissements, d’une cuite à la suite d’un concours de tequila paf. L’adolescence est filmée par Benjamin Parent comme l’âge de tous les possibles et nous souhaitons à Tom une résilience rapide. Nous écrivons ceci car Léo est son meilleur ami comme son pire ennemi.

Synopsis : Tom, un adolescent timide et sensible, s’apprête à faire sa rentrée dans un nouveau lycée. Pour l’aider à s’intégrer, il peut compter sur les conseils de Léo, son grand frère et véritable mentor. Léo va s’employer à faire de Tom un mec, un vrai, mais son omniprésence va rapidement se transformer en une influence toxique. Tom va devoir batailler pour s’affranchir de l’emprise de Léo et trouver son propre chemin…

Un Vrai Bonhomme : Bande-annonce

Un Vrai Bonhomme : Fiche technique

Réalisateur : Benjamin Parent
Scénario : Benjamin Parent, Théo Courtial
Casting : Isabelle Carré, Thomas Guy, Benjamin Voisin, Laurent Lucas
Date de sortie: 8 janvier 2020
Nationalité : Français
Distributeur : Ad Vitam
Genre : Comédie dramatique

Durée : 88 minutes

Auteur : Eric Françonnet

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1917 de Sam Mendes : une tragédie en plan-séquence

Sévan Lesaffre
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1917 de Sam Mendes : une tragédie en plan-séquence

Délaissant James Bond, Sam Mendes signe un drame viscéral et virtuose dédié à son grand-père, combattant de la Première Guerre mondiale. Voyage épique et tumultueux tourné en plan-séquence, 1917 met en scène deux jeunes soldats britanniques amenés à contourner les lignes ennemies pour délivrer un message crucial et tenter d’empêcher un massacre. Un film de guerre sophistiqué et spectaculaire, à la fois grandiose et intime, déjà couronné aux Golden Globes.

Un jour de printemps 1917. Les forces anglaises demandent à deux Tommies, Schofield et Blake, de traverser les lignes ennemies pour transmettre un message susceptible de sauver la vie de 1600 soldats sur le point de mener une attaque meurtrière. Déterminé à faire annuler l’assaut, Schofield devra abandonner son camarade à mi-chemin et achever seul son périple.

Après avoir exploré les origines du mythe de James Bond (Skyfall, Spectre), le réalisateur britannique Sam Mendes (American Beauty, Les Sentiers de la perdition, Les Noces Rebelles), également metteur en scène de théâtre (Cabaret, La Chambre Bleue, Richard III), s’empare d’un épisode épique de la Grande Guerre et choisit de conter cette déchirante histoire en temps réel et en deux immenses plans-séquences séparés par un fondu au noir. Déjà employé par Hitchcock dans La Corde (1945) ou plus récemment par Cuarón dans Gravity (2013) et par Iñárritu dans Birdman (2014), ce dispositif, manié par les plus grands maîtres de l’histoire du cinéma, façonne la mécanique de chaque séquence de 1917 et contribue à la fluidité de sa conduite dramaturgique. Bien qu’il puise ses inspirations dans les classiques qui ont marqué et défini les codes du genre – notamment Les Sentiers de la Gloire (1957) de Kubrick, Il faut sauver le soldat Ryan (1998) de Spielberg, ou encore Dunkerque (2017) de Christopher Nolan -, le long-métrage lauréat de deux Golden Globes (Meilleur film dramatique et Meilleur réalisateur) ne se résume pas à cette seule prouesse technique ou à la simple démonstration d’un exercice de style tape à l’œil. En effet, si la mise en scène joue sur l’illusion du temps réel, c’est pour mieux maintenir une tension continue, maîtrisée, où chaque respiration devient cruciale, tout en décrivant avec justesse l’atrocité de cette guerre de paralysie, de positions.

Le réalisateur plonge d’abord le spectateur dans les tranchées exiguës et dégoutantes, au plus près de ces soldats armés de leurs baïonnettes, projetés dans l’horreur des champs de bataille, alors qu’ils cheminent lentement vers les ténèbres. Portés par l’urgence de leur mission et l’espoir de survivre, les deux messagers interprétés avec brio par Dean-Charles Chapman (Game of Thrones, Music of my Life) et George MacKay (Captain Fantastic, Pride), contournent courageusement le No Man’s Land et doivent ainsi quitter leur morbide labyrinthe pour traverser l’Enfer. Les nombreuses péripéties qui parsèment le cauchemar sont toutes saisissantes mais c’est bel et bien la sublime séquence nocturne hallucinatoire, prenant pour décor un village ravagé par les flammes, qui marque les esprits et fait basculer le film vers le naturalisme poétique. Refusant de morceler le voyage afin de ne pas briser la relation du spectateur avec les personnages, Sam Mendes, persuadé que l’exposition annihile toute tension dramatique, se concentre ici sur la caractérisation progressive de ces deux « corps héroïques » et non « glorieux », rampant parmi les cadavres éventrés et les rats affamés.

Là ou Jarhead : La Fin de l’innocence (2005) se construisait sur l’attente et l’impatience des militaires de la guerre du Golfe, la rythmique de 1917 repose sur son ingénieuse ponctuation et le déploiement de ses silences aussi pesants que rédempteurs. Car Sam Mendes évite de verbaliser la souffrance à l’aide d’un dialogue explicatif : il se focalise sur l’émotion juste, pure, brute. En effet, ici, la didascalie l’emporte sur l’échange verbal (le camion embourbé, l’image d’une famille « recomposée », la tendresse de Shofield offrant au bébé sa gourde remplie de lait).

De même, afin de ne pas ensevelir la fiction sous un surplus de données historiques, seule la bataille de la Somme est mentionnée dans la première partie du film, laissant de l’espace aux souvenirs, aux « inserts » (les photographies ensanglantées), puis aux visions oniriques voire cauchemardesques du réalisateur comme en témoigne cette scène-clé — miroir de la ténacité et de la bravoure de Schofield —, dans laquelle le soldat épuisé court à perdre haleine le long de la tranchée pour rejoindre enfin le colonel Mackenzie. 

Magnifiée par la photographie de Roger Deakins oscarisé en 2018 pour Blade Runner 2049, la nature assiste impuissante au cruel spectacle de la guerre. Les mouvements de caméra ne sont jamais nerveux, ni brusques mais élégants : ils resserrent ou élargissent le cadre, repoussent toujours plus loin la ligne d’horizon et accompagnent Schofield et Blake — qui traversent ensemble une grande variété de paysages : les tranchées anglaises et allemandes, les tunnels, la ferme, la canal… — dans une chorégraphie virtuose. Le spectateur devient le compagnon des soldats ; ce dernier fait abstraction du caractère factice du plan-séquence pour prendre part à une expérience cinématographique immersive. Outil narratif total, la caméra subjective capture sans filtre l’horreur et la désolation qui encerclent les protagonistes. Elle s’attarde sur leurs blessures et leurs uniformes couverts de boue, témoins tragiques d’épouvantables mares de sang et du calvaire quotidien vécu au front. Schofield, au contraire, ne doit pas s’appesantir sur sa souffrance. Le cinéaste sublime ce chaos en s’appuyant sur la puissance évocatrice et émotionnelle des images venue transcender les notions de territoire, de devoir et de sacrifice jalonnant le scénario signé Krysty Wilson-Cairns (Last Night in Soho, Penny Dreadful). La partition de Thomas Newman, quant à elle, va crescendo ; elle renforce l’atmosphère étrange et onirique qui se dégage continuellement du décor. 

Les deux acteurs qui incarnent à la perfection cette chair à canon jetée dans le brasier de la Grande Guerre sont prodigieux. Tout au long de leur parcours semé d’embûches, ils croisent leurs supérieurs hiérarchiques, des « points de repères » campés par Colin Firth (Genius), Andrew Scott (Sherlock), Mark Strong (Kingsman : Le Cercle d’or, Shazam!), Richard Madden (Cendrillon, Bastille Day, Rocketman) et Benedict Cumberbatch (Imitation Game), chacun symbolisant une étape décisive de cette funeste aventure.

En somme, Sam Mendes réinvente le film de guerre et signe un drame à la fois grandiose et intime sur la condition humaine. Reconstitution historique ou tragédie contemporaine loin de l’héroïsme belliqueux du cinéma de guerre patriotique et sanglant, 1917 rend un vibrant hommage aux combattants ainsi qu’aux héros méconnus de la Grande Guerre. Bouleversant. Intense. Éblouissant. Magistral.

Sévan Lesaffre

1917 – Bande-annonce

Synopsis : Pris dans la tourmente de la Première Guerre Mondiale, Schofield et Blake, deux jeunes soldats britanniques, se voient assigner une mission périlleuse. Porteurs d’un message qui pourrait empêcher une attaque dévastatrice et la mort de centaines de soldats, dont le frère de Blake, ils se lancent dans une véritable course contre la mort, derrière les lignes ennemies.

1917 – Fiche technique

Réalisation : Sam Mendes
Avec : George MacKay, Dean-Charles Chapman, Mark Strong, Benedict Cumberbatch, Colin Firth, Richard Madden, Claire Duburcq, Daniel Mays, Adrian Scarborough, Pip Carter, Andy Apollo, Daniel Atwell, Paul Tinto, Josef Davies…
Scénario : Sam Mendes, Krysty Wilson-Cairns
Photographie : Roger Deakins
Montage : Lee Smith
Décors : Dennis Gassner
Costumes : Jacqueline Durran
Musique : Thomas Newman
Distributeur : Universal Pictures International France
Durée : 1h58
Genre: Guerre, Drame
Date de sortie : 15 janvier 2020

 

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John Doe de Seven : l’anonyme purificateur

Sebastien Guilhermet
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John Doe de Seven : l’anonyme purificateur

Durant son cycle sur la représentation du mal au cinéma, LeMagduciné fait un petit détour en 1996 (sortie française) et s’arrête dans les contrées tumultueuses de Seven de David Fincher. Une oeuvre comprenant en son sein l’une des figures les plus terrifiantes vues au cinéma lors de ces 25 dernières années : John Doe.

John Doe. L’anonyme. Celui qu’on ne voit pas, celui qui semble se faufiler à chaque fois dans un trou de souris et dissimuler les pires atrocités. Il échappe aux regards, se cache derrière un « objectif », laisse des indices par machiavélisme et se fond dans la masse. Car il est la masse, il est presque comme une résultante de la société, une réponse sans fondement dans une équation à multiples inconnues. Il pose des questions, mais semble déjà connaitre les réponses. Il n’est pas un simple fugitif qui aurait la police aux trousses, mais au contraire, il est le maître du jeu, le propriétaire des lieux : celui qui enferme les autres dans son environnement diabolique et qui dicte le récit de son emprise à l’instar de Rorchach lorsqu’il éructe dans Watchmen « Ce n’est pas moi qui suis enfermé avec vous, mais vous qui êtes enfermés avec moi ! ».

Il existe alors une réelle cohérence entre la forme du film (son scénario sec comme un coup de trique et son absence de gras ou de surplus explicatif, son découpage et son esthétisme mortifère) et le fond ( la maigreur des valeurs de l’humanité selon le tueur et la dégénérescence de l’innocence qu’il fabrique). Dans ce New York pluvieux et brumeux, il est difficile pour les enquêteurs de prêcher le vrai du faux, de savoir s’il faut continuer cette piste ou non. Pourtant, lui, a une mission, une idée en tête, une vision frénétique et fanatique : chaque pièce de l’énigme a sa place conçue d’avance comme dans un puzzle. Ce qu’il y a de mémorable dans Seven, au delà de toutes ses qualités techniques, un peu comme dans Zodiac, c’est l’absence de visage, le fait qu’on ne voit pas le tortionnaire pendant une grande partie du film, laissant alors éclore l’imagination du spectateur et des enquêteurs, laissant orphelins ces meurtres sanguinolents et surtout accentuant la sinistrose d’un monde qui s’écroule sous nos pieds, sous le poids des « pêchés » et d’une violence qui ne cesse de s’alimenter. Faire parler les actes et voir le monde s’exprimer de lui-même.

Cette absence de visage, c’est comme l’absence de compromis : une violence qui n’a pas d’ombres mais qui ne fait que s’abattre « divinement ». Certes, les vingt dernières minutes nous offriront un face à face d’un rare jusqu’au-boutisme mais le fil narratif du film mise sur sa radicalité durant toute la durée de l’oeuvre. Ce n’est plus le moment de comprendre ni de réparer mais d’observer les conséquences et voir une société déchue de son piédestal. De nombreux tueurs en série ont marqué l’histoire du cinéma, à la fois par leurs actes, leur charisme et aussi par la fascination qu’ils opèrent sur le spectateur. John Doe détient sans doute les trois caractéristiques. Il est une représentation du mal, singulière et marquante, obsédante et claustrophobe (son appartement), car il n’y a aucune tentative de conciliabule et d’opération narrative dite de « l’empathie », ni celle de l’identification autour de sa personne.

Au contraire d’un film comme Le silence des agneaux, où il est souvent question d’iconiser, de vouloir toucher de près, d’humer l’odeur du mal qui se présente face à nous, d’en faire presque une attraction interdite, comme l’attestent ces nombreux regards face caméra avec le spectateur se trouvant dans le film de Jonathan Demme, dans Seven la fascination est ailleurs : elle n’est pas dans la posture, ni dans l’introspection ni dans la performance visuelle du mal mais elle est dans sa globalisation, sa dilution dans un décorum vaniteux et inconscient puis dans sa capacité à n’avoir aucune limite. Limite que les meurtres que commet son auteur ne connaissent pas. John Doe, dans sa folie religieuse, toise du regard la « déliquescence » de la société et veut la faire resurgir par tous les pores de ses crimes, à l’image du mythique meurtre de la « Paresse », de cet homme captif depuis de longs mois, à l’état végétatif mais encore vivant malgré sa décomposition certaine. Sans parler du meurtre de la « Luxure » qui pétrifie et glace le sang rien qu’à la vue d’un simple Polaroïd.

John Doe se prend pour une sorte de demi Dieu, un réparateur du monde, un martyr qui veut laver le monde de ses péchés et dissiper le chaos qu’il y a sous ses yeux. Il n’y a aucun retour en arrière selon lui, pourtant son envie première n’est pas de tuer, mais d’éclaircir, de faire comprendre, de sauver par un mal encore plus profond que le mal qu’il côtoie au jour le jour. Son nihilisme est le sceau du personnage, il commence à détester cette puanteur qu’est l’humanité et ce n’est pas la fameuse scène de la boite qui contredira son « envie ». Car même si l’on fait abstraction du charisme frêle de Kevin Spacey, de sa chemise d’un blanc virginal jonché de sang, de son fanatisme vociférant, de sa haine de la faiblesse de l’homme, il est un tueur en série qui a toujours un coup d’avance.

Lorsqu’on pense que le roi sera attaqué et que le film pourra alors s’écrier « échec et mat », John Doe viendra de manière glaciale et prophétique annoncer une dernière sentence. Une sentence qui fera date dans ce genre cinématographique : celle d’un twist qui plongera le film dans une noirceur encore plus terrible et qui deviendra contagieuse. Un peu comme le Joker, John Doe se veut être un miroir, une idée meurtrie qui galopera d’esprit en esprit pour ne plus repartir. Le spectateur, lui, se souviendra à jamais de ces dernières minutes aliénantes et tétanisantes.

L’adieu de Lulu Wang : le fardeau du mensonge

Sebastien Guilhermet
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L’adieu de Lulu Wang : le fardeau du mensonge

Avec L’Adieu, Lulu Wang nous propose une douce comédie dramatique sur la famille et le deuil, qui en dépit de son très bon casting (excellentes Awkwafina et Zhao Shuzhen), ne trouve jamais le ressort suffisant pour faire surgir son émotion. 

Dès les premières minutes, L’Adieu dévoile l’une de ses plus belles (rares) scènes : une vieille dame, seule dans un couloir d’hôpital, voit couler sur sa joue quelques fines larmes alors qu’elle vient d’apprendre le cancer en phase terminale de sa grande sœur Nai Nai. Mais au lieu de lui apprendre sa maladie, elle préfère lui dissimuler la vérité et lui annoncer qu’on lui a diagnostiqué des « ombres bénignes ». De ce mensonge, le film va tirer toute sa trame, épingler son enjeu et malheureusement quelque peu balbutier dans sa capacité à faire mouvoir sa poésie : garder le fardeau de la vérité pour soi et sauvegarder l’autre du malheur. 

Prétextant le mariage du petit fils de Nai Nai, la famille va donc se réunir pour profiter d’elle, et vivre peut-être ses derniers moments avec elle. Une partie de la famille vit au Japon et l’autre aux Etats Unis : toute la famille connaît la maladie de Nai Nai sauf cette dernière. Les personnages et le film, durant tout sa durée, vont se poser inévitablement la même question : « faut-il lui dire ? ». Elle est malade, elle mérite de savoir, selon Billi, la petite fille. C’est alors que le choc des cultures va emmerger : dans la société chinoise, qui privilégie le groupe plutôt que l’individu selon l’un des membres de la famille, il est préférable de ne pas dévoiler le cancer au malade concerné car ce n’est pas le cancer qui les tue mais la peur, selon le dicton. 

Billi, la petite fille, chinoise de naissance donc, mais élevée en Amérique, va se voir confrontée à cette différence de mentalité et cette venue en Chine va lui permettre de renouer avec ces racines alors que sa vie aux Etats-Unis n’est pas des plus aisée. Malgré sa grande agilité, son esthétisme feutré mais codifié et la justesse de son casting, L’Adieu n’arrive pourtant jamais à faire décoller sa mélancolie ambiante. On ne peut cependant pas reprocher au film de ne pas se jeter dans le pathos ni dans des pleurnicheries véhémentes car, à juste titre, la cinéaste voit son cadre garder une certaine distance et une pudeur délicate : le duo formé par Billi et Nai Nai détient une alchimie assez saisissante et alimente toute la douce candeur du film.

Mais de cette distance, naît alors un entre-deux qui voit le film patiner à de nombreuses reprises avec un schéma similaire, se voulant solennel, mais se faisant bien trop répétitif sur la longueur. Cette fameuse question, ce fameux mensonge, encombre l’esprit de toute la famille et malgré elle, celui de tout le film, délimitant certaines scènes de groupe à la même écriture : une grande mère Nai Nai pleine de vie et une famille, qui à coté, pleure sa mort prochaine. A l’image du mariage où le petit fils et l’un des fils vont pleurer à chaudes larmes, L’Adieu ne sort jamais de ses sentiers battus et ne profite pas du mensonge pour construire un état des lieux d’une famille décomposée géographiquement.

Malgré quelques scènes très réussies (celle qui voit la famille se réunir auprès de la tombe du défunt père de famille), quelques moments cocasses et drolatiques (la petite séance de gym entre Nai Nai et Billi pour éliminer les « toxines »), et quelques dialogues émouvants (celui entre la mère de Billi et la soeur de Nai Nai pendant le mariage), L’Adieu semble parfois compromettre de nombreux sujets (le deuil), égratigne inconsciemment ses moments de respiration par des envolées musicales et esthétiques qui ne sont pas des plus appropriées et malheureusement oublie à contrario de portraitiser avec plus de pertinence le conflit culturel ou générationnel qui englobe cette famille enclavée. C’est d’autant plus dommageable et criant, lorsqu’on voit la différence de traitement et la fine densité d’un film comme Séjour dans les monts fuchun de Gu Xiaogang, sorti il y a une semaine de cela, et qui arrive parfaitement à nous envoûter par son esquisse d’une Chine en pleine mutation et en plein questionnement sociétal. 

Bande Annonce – L’Adieu

Synopsis : Lorsqu’ils apprennent que Nai Nai, leur grand-mère et mère tant aimée, est atteinte d’une maladie incurable, ses proches, selon la tradition chinoise, décident de lui cacher la vérité. Ils utilisent alors le mariage de son petit-fils comme prétexte à une réunion de famille pour partager tous ensemble ses derniers instants de bonheur. Pour sa petite fille, Billi, née en Chine mais élevée aux Etats-Unis, le mensonge est plus dur à respecter. Mais c’est aussi pour elle une chance de redécouvrir ses origines, et l’intensité des liens qui l’unissent à sa grand-mère.

Fiche Technique – L’Adieu

Réalisateur : Lulu Wang
Interprètes : Awkwafina, Zhao Shuzhen, Lu Hong, Tzi Ma…
Scénario : Lulu Wang
Montage : Matt Friedman
Sociétés de distribution : SND
Durée : 1h 40 minutes
Genre: Comédie dramatique
Date de sortie :  8 janvier 2020

 

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Le Conte du Tsar Saltan, une petite perle poétique en DVD et Blu-ray chez Artus Films

Herve Aubert
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Le Conte du Tsar Saltan, une petite perle poétique en DVD et Blu-ray chez Artus Films

Les éditions Artus Films nous permettent de découvrir le Conte du Tsar Saltan, petit bijou du cinéma merveilleux, et de faire connaissance avec un cinéaste injustement oublié, Aleksandr Ptouchko.

Les contes constituent un des fondements culturels essentiels du monde russe. Écrivains, compositeurs, peintres, les artistes ont puisé dans ce matériau populaire inépuisable. D’abord oraux, les contes ont même été repris par les grands écrivains russes, à commencer par le principal, Aleksandr Pouchkine, qui écrivit plusieurs contes en vers. Publié en 1831, Le conte du Tsar Saltan, de son fils, glorieux et puissant preux Gvidon Saltanovitch et de la très-belle Princesse-cygne est un de ces contes de Pouchkine appelés à avoir une glorieuse postérité. En 1900, le conte devint un opéra de Rimsky-Korsakov (opéra dans lequel on trouve le fameux Vol du bourdon), puis connut trois adaptations cinématographiques en URSS, deux sous la forme d’un dessin-animé, et le film d’Aleksandr Ptouchko que les éditions Artus Films nous permettent de découvrir.

Arrêtons-nous un instant sur l’objet lui-même, qui est superbe. Un livre d’une centaine de pages, abondamment illustré, renfermant le DVD et le Blu-ray du film. Le livret s’arrête surtout sur la carrière du réalisateur, cinéaste trop peu connu en France, méprisé par les critiques occidentaux et qui n’eut même pas une grande réputation dans son pays d’origine. Il faut dire que Ptouchko filmait un peu à rebours de son temps. Même si, dans les années 60, le réalisme socialiste n’était plus une obligation, les films merveilleux de Ptouchko font preuve d’une volonté anti-propagandaire qui devait détonner dans la production de l’époque. Car le cinéaste abandonne joyeusement toute idée de réalisme pour nous plonger dans un monde merveilleux. Jamais il ne cherche la moindre explication, la moindre rationalisation de ce qu’il montre. Nous sommes dans un conte, et tout est fait pour nous le faire vivre.

Du coup, le travail de Ptouchko, dans ce Conte du Tsar Saltan, se traduit en priorité dans les décors, les costumes, les couleurs et les lumières, bref : dans tout l’aspect visuel du film. Dès les premières images nous sommes immergés dans une Russie de contes, avec son isba perdue dans la forêt enneigée, puis ses palais impériaux somptueux. Les effets spéciaux aussi ont cette poésie des trucages artisanaux qui apportent un supplément de vie à un film. Des animaux qui se transforment en humains (ou inversement), des soldats géants sortant de l’eau, des villes qui sortent de la brume, tout contribue à implanter ce merveilleux qui fait la saveur du film.

Le film de Ptouchko est extrêmement respectueux du conte de Pouchkine, au point de reprendre des extraits du texte original dans les dialogues. Tout est écrit en vers et en rimes. Seule différence : là où le conte se révèle surtout drôle (et un peu sarcastique) et passe très vite sur tous les événements sans s’y appesantir, la narration du film s’arrête parfois plus longtemps sur certaines scènes, comme le moment où la tsarine et son fils sont emprisonnés dans le tonneau.

Mais cela n’est en rien préjudiciable au rythme, qui est soutenu tout au long des 85 minutes du film. Ptouchko privilégie le spectacle et le merveilleux dans un film remarquable qui mérite sa place dans le panthéon des contes filmés.

Le film est présenté dans une très belle édition. Le film est montré dans un nouveau master restauré 2K et en version intégrale, en nous offrant le choix entre version française ou VOSTFR. Si les bonus sur le DVD se limitent à deux bandes annonces et un diaporama, le contenu du livre est, quant à lui, riche et passionnant (d’autant plus que le livret contient le texte du conte de Pouchkine dans une traduction qui sait rendre ses subtilités et sa légèreté). Nous y apprenons surtout à découvrir Aleksandr Ptouchko, et après avoir vu ce film et lu ce livre, on n’a plus qu’une envie : nous plonger dans l’œuvre de ce cinéaste qui s’est consacré à mettre en images ces contes et légendes populaires de Russie.

Caractéristiques :

Nouveau Master Haute Définition 1920/1080p
Format 2.35 original respecté
Couleurs
Langues : russe, français
Sous-titres : français
Durée du film : 85 minutes

Suppléments de programme :
Diaporama d’affiches et de photos
Film-annonce français
Film-annonce russe
Livret de 96 pages : Alexandre Ptouchko & le Tzar Saltan : la condition initiatique au cinéma, par Nicolas Bonnal.

Les filles du Docteur March de Greta Gerwig : une grande cinéaste est en marche

Beatrice Delesalle
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Les filles du Docteur March de Greta Gerwig : une grande cinéaste est en marche
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Même en n’ayant pas vu les autres adaptations de ce classique, on peut craindre la naphtaline et les petites maisons dans la prairie, rien qu’avec avec ce titre : Les Filles du Docteur March. Pourtant, la cinéaste américaine Greta Gerwig réussit la gageure de réaliser un film étonnamment moderne, en plus d’être beau.

Synopsis Une nouvelle adaptation des « Quatre filles du Docteur March » qui s’inspire à la fois du grand classique de la littérature et des écrits de Louisa May Alcott. Relecture personnelle du livre, Les filles du Docteur March est un film à la fois atemporel et actuel où Jo March, alter ego fictif de l’auteur, repense à sa vie.

Certain Women

Existe-t-il quelqu’un qui n’a vu, avant le film de Greta Gerwig, aucune adaptation télévisuelle ni cinématographique des Filles du Docteur March ? La réponse est oui, l’auteure de ces lignes en est la preuve. De surcroît elle n’a pas lu le livre de Louisa May Alcott à l’origine de ces adaptations.

En revanche, sur Greta Gerwig, elle en connaît un rayon. Sur ces collaborations lumineuses avec son compagnon Noah Baumbach, d’abord comme actrice, puis comme co-scénariste. On pensera tout particulièrement à Frances Ha, le rôle qui semble être à la source des protagonistes de ses propres films. Comme le Ha de Frances Ha (le début d’un nom de famille qu’elle ne réussit pas à écrire entièrement sur la boîte à lettres), les héroïnes de Greta Gerwig, tant dans son premier film, Lady Bird, que dans Les filles du Docteur March, toutes deux brillamment interprétées par Saoirse Ronan, sont des jeunes femmes en devenir, incomplètes, qui se cherchent, qui ont besoin de se frotter aux autres pour rencontrer leur personne intérieure.

Frances Ha est donc une sorte d’ancêtre tant pour Christine « Lady Bird » McPherson, que pour Jo, la deuxième des quatre sœurs March de ce nouveau film, au travers du prisme de qui le récit sera raconté. Jo est un écrivain, a toujours été du plus loin de son jeune temps. Ses sœurs ont toutes une aspiration et un plus ou moins grand talent artistiques, le théâtre, la peinture ou encore la musique. Le montage est original, car il part d’un point dans le présent et entrechoque les flashbacks et un déroulement chronologique plus classique du récit. Un montage dynamique et efficace, car tout retour dans le passé, quelque sept ans auparavant, nous replonge vers l’adolescence des filles, et explique au fur et à mesure leur évolution dans le futur. Jo est la plus moderne de toutes, un garçon manqué qui ne pense pas autrement que Virginie Despentes dans son King-Kong Théorie, à savoir que pour elle, le mariage n’est qu’un arrangement économique, ce qui ne l’attire pas du tout, bien évidemment. Ses sœurs et sa tante (un personnage caricatural joué cependant avec beaucoup de subtilité par Meryl Streep) pensent la même chose, mais plutôt qu’avec lucidité comme Jo, elles s’y résignent avec fatalité. Sa mère Marmee (Laura Dern, magnifique), qui est le pilier de cette famille a, quant à elle, appris à dompter sa colère et ses frustrations tout au long d’une vie qui n’a pas toujours été celle dont elle a rêvé.

Quand on ne connaît pas le matériau d’origine, on ne sait pas ce qui est de Greta Gerwig et ce qui est de Louisa May Alcott. Le discours en tout cas est étonnamment moderne et d’une grande actualité en ces temps où, peut-être un peu plus qu’à l’époque de la romancière, les lignes bougent, et la place de la femme dans la société est redessinée, reconsidérée. Ce discours en tout cas est encore un peu confus et en devenir pour la jeune Lady Bird de son précédent film, une jeune femme qui apprend à s’affirmer et à être soi, tout en apprenant à chérir ses origines, sa famille, sa ville, les valeurs qu’on lui a transmises. Il est cependant déjà présent. De même, la cinéaste insère dans son nouveau film le discours de modernité dans un cadre historique très bien respecté (nous sommes en pleine Guerre civile). Les us et les coutumes, le set, les costumes, tout nous replonge dans cette époque sans aucune odeur de naphtaline. Le français Yorick Le Saux produit par moments une ambiance feutrée très intimiste, un peu de celle qu’il a déjà réalisée pour Only Lovers left alive de Jim Jarmusch. Alexandre Desplat est impeccable comme à son habitude, collant parfaitement aux personnages et aux moments, et il a certainement eu fort à faire avec tant de situations : le doute des unes et des autres, la joie de l’entente familiale ou au contraire les affres de la jalousie entre sœurs, l’amour et la mort.

La cinéaste a donc réuni les meilleurs atouts pour son beau film, le casting n’étant pas le dernier de ces atouts. On appréciera en particulier la jeune Florence Pugh qui a étonné autant dans le récent Midsommar de Ari Aster que dans The Young Lady de William Oldroyd, des choix qui montrent un instinct sûr de la part de la jeune actrice. Jouant peut-être le rôle le plus difficile de la partition des Filles du Docteur March, elle incarne la transformation la plus complexe des adolescentes en « little women » (titre original du film) avec beaucoup de crédibilité, depuis ses caprices d’enfant jusqu’à sa maturité et son réalisme de jeune adulte.

Les Filles du Docteur March est une réussite qui justifie entièrement cette énième reprise. Avec ce film, Greta Gerwig montre qu’elle est une des grandes du moment. N’est-elle pas avec Lady Bird une des rares femmes, seulement cinq, nominées aux Oscars dans la catégorie Meilleur Réalisateur, et qui plus est, pourrait bien redoubler bientôt l’exploit avec ce nouveau film ?

Les filles du Docteur March– Bande annonce

Les filles du Docteur March – Fiche technique

Titre original : Little Women
Réalisateur : Greta Gerwig
Scénario : Greta Gerwig, d’après le roman éponymede Louisa May Alcott
Interprétation : Saoirse Ronan (Jo March), Emma Watson (Meg March), Florence Pugh (Amy March), Eliza Scanlen (Beth March), Laura Dern (Marmee March), Timothée Chalamet (Theodore ‘Laurie’ Laurence), Tracy Letts (Mr. Dashwood), Bob Odenkirk (Le père), James Norton (John Brooke), Louis Garrel (Friedrich Bhaer), Jayne Houdyshell (Hannah), Chris Cooper (Mr. Laurence), Meryl Streep (Tante March)
Photographie : Yorick Le Saux
Montage : Nick Houy
Musique : Alexandre Desplat
Producteurs : Denise Di Novi ,Amy Pascal, Robin Swicord
Maisons de production : Sony Pictures, Columbia Pictures, Regency Enterprises, Pascal Pictures
Distribution (France) : Sony Pictures Releasing France
Récompenses : nombreux prix américains
Durée : 135 min.
Genre : Drame | Romance
Date de sortie : 01 Janvier 2020
Etats-Unis – 2019

La nuit du chasseur : un pasteur qui vous veut plus de mal que de bien

Chloé Margueritte
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La nuit du chasseur : un pasteur qui vous veut plus de mal que de bien

La figure du pasteur dans La Nuit du chasseur (Charles Laughton, 1955) est une figure mythique parmi les représentations du mal au cinéma. Il est le mal absolu en apparence opposé à des enfants dont la pureté serait totale (pensons à la petite « perle »). Son analyse renforce cette idée, plaçant le film au panthéon du cinéma et entraînant pléthore d’études à son sujet. Proposons-en une de plus.

Le diable s’habille en pasteur

Et si tout l’art de La Nuit du chasseur était que le mal était vu à travers les yeux d’un enfant en quête d’un père ? Un enfant en proie au doute quant à sa propre cruauté ? John serait donc le personnage d’un conte merveilleux destiné à donner à voir une morale à travers laquelle le Bien et le Mal luttent sans cesse. Ils s’écrivent d’ailleurs jusque sur le corps du Révérend (ironie du costume) Harry Powell, sur ses mains plus précisément. Mains qui d’ailleurs s’affrontent dans un combat où bizarrement le Bien triomphe, mais quel Bien ? Cela dépend fortement de la vision de la société (et plus précisément ici des femmes, des enfants, de leur comportement attendu) qu’a le personnage qui défend ce « Bien » qui peut être le « Mal » pour le spectateur. Ainsi, le corps flottant de la mère des enfants Pearl et John est une vision d’horreur pour nous spectateurs, empruntant aux codes du cinéma d’horreur ou de suspense, on pense notamment au Psychose d’Hitchcock et ses apparitions cauchemardesques. Tout va bien, en apparence, mais des visions même succinctes nous donnent une idée de l’horreur.

« Méfiez-vous des faux prophètes »

A l’inverse de ces visions horrifiques, la figure du mal est renforcée par des figures plus positives. On rencontre donc dans La Nuit du chasseur une bonne et une mauvaise fée. La « bonne » fée n’étant pas non plus la douceur incarnée. Il s’agit de Rachel qui partage sur les femmes et la société une vision assez proche de celle de Powell mais décide d’en faire autre chose, de plus constructif. Il s’agit là d’une classique opposition entre détruire et protéger. Rachel étant du second côté. Alors qu’avec la mise en scène de son discours avec ses mains tatouées, le « pasteur » est du premier côté.

Il est d’ailleurs fascinant de voir comment sa figure maléfique se construit par son costume et son discours. La toute première fois, son côté impressionnant est renforcé parce qu’en quelque sorte il galvanise ou du moins captive les « foules », soit des personnages qui reçoivent son discours et l’écoutent et montrent qu’il les touche de quelque manière que ce soit. Or, une fois face à Rachel, ce discours fait chou blanc. Il s’en faut donc de peu et d’un oratoire plus actif pour qu’une figure maléfique s’embrase ou non.

Une question de mise en scène

Mais notre conte de fée « rongé par les complications du monde adulte » comme le sont bien souvent les contes, ne serait rien sans cette figure du méchant habilement construite. Qu’on parle du travail sur la lumière par laquelle le Révérend est une figure de l’ombre, tout en contrastes, ou encore de l’expressionnisme qui fait corps avec la mise en scène. Les apparitions de Powell sont toujours savamment travaillées et lui offrent parfois une allure de Nosferatu ou de M le Maudit. Tiens, tiens, Stanley Cortez, le chef opérateur de La Nuit du chasseur, a déjà travaillé avec Fritz Lang. De plus, le film joue sur ces apparitions de Powell dans des espaces plus ou moins confinés comme lorsque les enfants se sont réfugiés au sous-sol avec en fond sonore la voix de Powell scandant « les enfants », et qui se rapproche tel le loup qui s’habille progressivement pendant que les petits enfants se baladent en chantant avec insouciance « promenons-nous dans les bois ». Sauf que là, l’un des deux enfants au moins n’est pas insouciant.

La nuit du pasteur

D’autres scènes viennent renforcer cette impressionnisme d’ensemble. Les scènes où les enfants vont se coucher sont d’abord des moments de sécurité. On pense notamment à John qui rassure Pearl « tout va bien se passer », « ne fais pas de mauvais rêves », et Pearl d’imiter John en délivrant les mêmes conseils à sa fameuse petite poupée. Mais déjà dans cette scène la menace rôde, puisque John n’entend rien moins qu’une voix qui l’inquiète, une ombre comme celles qui envahissent d’ores et déjà la chambre avec cette fenêtre qui se reflète menaçante tout autour de John.

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Ainsi, plus tard, ne pas dormir deviendra une chance de survie, lors de la traque. Avec cette chanson qui revient comme une ode aux cauchemars que John avait justement dit à Pearl de ne pas faire.

Mise à mort du Mal ?

Le corps de Powell est toujours très grand, impressionnant par sa taille. Ici, il semble comme tout droit sorti d’un tombeau profané et se diriger lentement mais sûrement vers ses victimes dans une semi-pénombre alors que lui, tout de noir vêtu, sort de la lumière et donc de là où l’échappatoire est possible. Pas de crapaud à embrasser dans ce conte-là. Même le chapeau de Powell lui donne l’impression d’avoir sur la tête des cornes de diable. Un mauvais fruit à repérer ? Pas si simple que dans les mots de Rachel. Robert Mitchum offre ainsi à ce personnage une « gueule » inoubliable qui sait se faire agneau pour mieux tromper non pas les spectateurs qui voient au-delà du double jeu de Powell, mais les protagonistes du récit. La traque de ce personnage (double en plus puisque lui-même réalise une traque) n’en est que plus savoureuse.

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Au-delà du Bien et du Mal

Il est de plus immortalisé à jamais comme un personnage sans cesse pris pour ce qu’il n’est pas (par ceux qui l’écoutent, la mère des enfants, Rachel et finalement John qui le confond un temps avec son propre père perdu), comme s’il était finalement impossible de détecter le Mal sauf une fois pris dans ses filets. Plus tard, sa folie éclatera enfin, mais trop tard finalement (juste avant son arrestation). Car si le Mal est neutralisé, il rôde encore, tel l’ogre des contes pour enfants, puisqu’il faudra bien que John et Pearl désormais « acceptent leur destin » (ou le subissent, selon les mots de Rachel qui clôturent le film comme ils l’avaient débuté), même dans le cadre de leur toute nouvelle vie. Le triomphe du Bien ? Vaste question.

Bande annonce : Le pasteur de la nuit

« Adolf Hitler, la séduction du diable » : l’emprise du mal

Jonathan Fanara
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« Adolf Hitler, la séduction du diable » : l’emprise du mal

S’il est un homme de nature à symboliser le fanatisme et la perdition, c’est bien Adolf Hitler. Non content de porter un coup significatif à la démocratie allemande en instaurant une dictature totalitaire, il tissa fil par fil un régime fasciste et impérialiste caractérisé par l’antisémitisme, l’anticommunisme et l’« hygiène raciale ». Laurence Lees y porte un regard clinique dans Adolf Hitler, la séduction du diable.

Sous le joug nazi furent commis des crimes parmi les plus abominables du siècle passé : des exterminations de masse, dont le génocide des Juifs – la Shoah ; le dépeçage barbare de la Pologne, purgée et morcelée dans l’horreur la plus absolue ; de vastes programmes d’euthanasie destinés aux handicapés physiques et mentaux ; un Lebensraum prophétique et obsessionnel au nom duquel furent sacrifiés quelque vingt millions d’officiers et civils soviétiques, voire davantage encore. Comment l’Allemagne a-t-elle pu sombrer corps et âme dans un national-socialisme ethnocentrique et sanguinaire ?  Comment un individu de la trempe d’Hitler, d’apparence lâche et d’envergure modeste, de surcroît inapte aux relations sociales et affectives, a-t-il pu engager une grande nation civilisée d’Europe occidentale dans un nouveau conflit mondial ?  Par quels moyens ce même homme a-t-il pu accaparer le pouvoir au point de s’adjuger toutes les fonctions stratégiques de l’État (chancelier, président, Führer, chef du parti unique, ministre de la Guerre) ?  Quelles étaient les motivations intimes de ces millions d’Allemands qui ont accordé leur suffrage à l’auteur du sinistre et boursouflé Mein Kampf ?

Historien et producteur à la BBC, Laurence Rees apporte des éléments de réponse qui, ensemble, forment un faisceau factuel jetant un filet de lumière sur le nazisme. L’ascension d’Adolf Hitler ne s’explique pas seulement par les traumatismes induits par la Première Guerre mondiale, le Traité de Versailles, et une dépression économique qui mit six millions d’Allemands au chômage – et presque autant de familles dans l’indigence. Au-delà de ces considérations sous-jacentes, la figure tutélaire du NSDAP revêtait surtout un charisme tel que celui théorisé par Max Weber, dont la pleine mesure se faisait jour au cours d’allocutions publiques exaltées, durant lesquelles il galvanisait des foules hypnotisées en désignant des boucs émissaires triés sur le volet et en flattant quelques bas instincts auxquels tout peuple défait cèderait volontiers. Ce qu’il susurrait alors à l’oreille des Allemands était clair comme une Nuit de Cristal : trahison des élites d’autrefois ; complot judéo-bolchévique ; mesures réparatoires injustes et offensantes ; économie mise en coupe réglée par la Triple-Entente ; devoir impérieux de sursaut national. Mieux que quiconque, Hitler parvenait à capturer les frustrations latentes et à les convertir en suffrages exprimés, le tout dans des élans irrépressibles d’orgueil et de passion communicative. Auréolé d’une aura quasi divine, sacralisé par Joseph Goebbels et Leni Riefenstahl, il donnait l’impression d’échapper à la politique conventionnelle et de se hisser au-dessus des guerres de chapelles, à l’abri des joutes stériles et des postures fallacieuses. Mais on ne saurait tordre les faits : depuis toujours et à jamais, le père du nazisme aura mastiqué des concepts plus ou moins fumeux – ceux de Paul de Lagarde, de Gottfried Feder, d’Arthur Schopenhauer ou de Friedrich Nietzsche – avant de recracher à la face du monde des politiques proprement terrifiantes – exterminations planifiées, velléités expansionnistes, camps de concentration, nations disloquées, Plan Nisko, Solution finale, etc. Le tout enrobé d’un darwinisme doctrinaire du pire effet.

Les écrits de Laurence Rees mettent cependant en lumière les limites du charisme hitlérien. S’il opérait pleinement sur les nervis et cadres nazis – Hermann Göring, Heinrich Himmler, Adolf Eichmann, Joseph Goebbels, Julius Streicher ou encore Albert Speer –, certains, en haut lieu, échappaient toutefois à l’emprise du Führer. On trouve parmi ces sceptiques des gradés de l’armée teutonne comme Hans Oster, Ludwig Beck, Werner von Fritsch ou Franz Halder, mais aussi des personnalités politiques de premier plan, à l’instar de Lord Halifax, Neville Chamberlain ou Paul von Hindenburg. D’autres, comme le diplomate amateur Birger Dahlerus, s’interrogeaient même sur l’état de santé mentale du chancelier, invariablement inflexible, forcément mégalomane, et en proie à des crises de démence. Le peuple allemand demeura quant à lui longtemps attaché à son « Guide », considéré comme une émanation de la « Providence », un leader extralucide tout entier voué à son pays, par ailleurs initiateur de succès politiques majeurs : la purge nécessaire de la Nuit des Longs Couteaux, le redressement économique précédant l’entrée en guerre, l’Anschluss, les accords de Munich, l’expéditive débâcle française faisant suite au Plan Jaune ou encore la confiscation de vastes territoires en Tchécoslovaquie et en Pologne. Signe d’un aveuglement absolu, dans la conscience collective, tout travers était systématiquement porté au crédit de fonctionnaires hérétiques ou de subalternes officiant en sous-main dans l’appareil nazi : les hommes d’Heinrich Himmler et de Reinhard Heydrich, ceux d’Ernst Röhm, ou de la Wehrmacht. Adolf Hitler est longtemps resté intouchable, insoupçonnable, faisant au besoin profil bas, et se contentant alors de dégager en amont quelques lignes directrices que des officiers zélés allaient obstinément poursuivre en aval.

Laurence Rees portraiture un dictateur mentalement instable, aux ambitions démesurées et au passé trouble (ses exploits fantasmés d’estafette, ses actes ambigus sous la République socialiste de Kurt Eisner). Un nihiliste jusqu’au-boutiste, prêt à tout pour exercer une emprise ferme et solitaire sur le pouvoir. S’en remettant à son instinct plutôt qu’aux notes des experts, insensible aux mises en garde et allergique à l’indétermination, Adolf Hitler s’est taillé un costume immaculé de prophète, uniquement préservé par l’étouffement méthodique des scandales, dont une relation tumultueuse avec sa nièce Geli Raubal, et un héroïsme surfait rapidement devenu inattaquable. Les témoignages inédits de contemporains du IIIe Reich explicitent clairement la mégalomanie paranoïaque d’un homme aveuglé par ses obsessions – le siège de Stalingrad, la pureté raciale – et par une outrecuidance à toute épreuve – les scènes de déni ou d’hystérie dans son QG en Prusse-Orientale, dans le bunker berlinois ou au Berghof bavarois. Avec fluidité et limpidité, on revit l’ascension du Führer : son arrivée à Munich, ses rapports avec Karl Mayr et Erich Ludendorff, la naissance de ses convictions les plus profondes, son opposition larvée à Gregor Strasser, son mépris tenace pour Joseph Staline, son admiration immodérée pour Benito Mussolini, l’incendie du Reichstag aboutissant à la suspension des libertés individuelles, les opérations clandestines du commandement de l’Abwehr et du comte von Stauffenberg, les attentats desquels il réchappe miraculeusement, le pacte (trahi) de non-agression germano-soviétique, les manœuvres sur le front russe, la conférence de Wannsee, puis la lente agonie des nazis, matérialisée par des pénuries de biens et de matières premières, des plans lâchement avortés (Wintergewitter, Lion de mer) et le déchiffrage par des cryptologues du code de la marine allemande Enigma. Une plongée vertigineuse et révélatrice au cœur d’un national-socialisme où s’enchevêtrent les haines les plus primaires et les doctrines les plus extrêmes. Passionnant et très documenté, le tour d’horizon se veut en outre intelligible et accessible aux profanes.

Adolf Hitler, la séduction du diable, Laurence Rees.
Albin Michel, janvier 2013, 448 pages.

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4.5

American Gothic, une série produite par Sam Raimi en DVD chez Elephant Films

Benjamin Deneuféglise
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American Gothic, une série produite par Sam Raimi en DVD chez Elephant Films

Depuis fin novembre est disponible en DVD, American Gothic. Éditée par Elephant Films, la série créée par Shaun Cassidy et produite par Sam Raimi entre 1995 et 1996 se dévoile enfin en vidéo.

Synopsis : Le shérif Lucas Buck règne d’une main de fer sur la petite ville de Trinity, en Caroline du Sud. Charmeur en apparence, c’est un personnage diabolique doté de pouvoirs surnaturels, qui n’hésite pas à éliminer tous ceux qui pourraient s’opposer à lui. Il prend en charge l’éducation de Caleb, un jeune garçon qu’il a enfanté suite à un viol, à qui il compte bien inculquer sa façon de voir les choses…

« AMERICAN GOTHIC de SAM RAIMI »

Cette mention peut être remarquée sur le lien Youtube de la bande-annonce mise en ligne par Elephant Films sur leur chaîne Youtube. Bien sûr, Sam Raimi, producteur de la série, représente un élément marketing afin de promouvoir ce show qui n’a pas été renouvelé et qui n’a pas été diffusé dans son entièreté (cf. The Sci-Fi Channel Encyclopedia of TV Science-Fiction). Pire, on accuse même CBS d’avoir saboté sa diffusion en ne proposant pas les épisodes dans l’ordre (cf. American Gothic in tv tropes). La série avait toutefois réussi à effrayer les spectateurs du petit écran assez marqués si l’on en croit les commentaires sur IMDB et d’autres retours sur des blogs.

Dévoiler ce show mal connu aux US comme en France tient donc d’une forme de pari pour Elephant Films, éditeur à qui l’on doit parmi les meilleures récentes sorties DVD-Blu-ray depuis quelques temps. Ainsi vendre la série comme étant une œuvre « de Sam Raimi » lui permettra surement d’être davantage découverte. Une série d’épouvante-horreur peut probablement trouver son public, une série « de Sam Raimi » permettra à plusieurs de se rattacher à un nom, et donc à une filmographie qui les aura fait frissonner de bien des manières. Toutefois, dire d’American Gothic qu’elle est une série de Sam Raimi ne tient pas juste de l’élément marketing.

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Sarah Paulson, déjà dans l’épouvante en 1995, et Lucas Black, formidable protagoniste d’American Gothic.
Copyright : Renaissance Pictures, CBS, Universal Television, Elephant Films.

La série a été produite par Sam Raimi et Robert Tapert. Ce dernier était aussi le producteur de Raimi pour les Evil Dead. On retrouve aussi à la musique Joseph LoDuca, compositeur de la saga Evil Dead. Et puis on trouve notamment derrière la série la société américaine de production Renaissance Pictures, fondée par Raimi, Tapert et Bruce Campbell, le célèbre Ash de la licence horrifique. Justement, on note dans la réalisation d’American Gothic les plans Raimi-ens portés par le point de vue du mal, ses dutch angles cassés à vous inquiéter jusqu’aux tripes, des effets visuels et des maquillages parfois dignes d’Evil Dead même si American Gothic se veut davantage sérieux dans le ton. Exit le cartoon et les rites païens originaux. Très inspiré (on pense à La Nuit du Chasseur ; et on vous conseille la critique de Celluloïdz qui revient sur ses motifs (Stephen) King-iens), l’intriguant récit imaginé par Shaun Cassidy est davantage connecté au monde chrétien et à ses signes. En effet, le bien doit faire face à un mal incarné par une forme de diable interprété par Gary Cole qui semble prendre plaisir à jouer au « vilain » tant il cabotine dans certaines scènes, pour notre plus grand plaisir. On remarque enfin une autre marque de Raimi sur la conception visuelle d’American Gothic, le travail du point de vue dans un récit traversé par des forces internes (les personnages) et des puissances extérieures. La série, qui suit plusieurs individus, aurait pu se contenter de suivre leur parcours d’un point de vue objectif. Elle tient ici à suivre le point de vue de chacun des personnages, des premiers aux seconds rôles, qui réagissent avec passion ou subissent avec effroi les événements fantastiques de la petite bourgade de Trinity. Ses habitants qui semblent se faire discrets en se soumettant à la volonté du shérif Lucas Buck et donc en soumettant leur perception. Les plus soumis se verront réveillés en tant qu’êtres individuels et donc individus perceptifs par des forces lumineuses à l’inverse de certains insoumis qui tendront à suivre les règles du shérif et donc à effacer leur point de vue tant diégétiquement que narrativement.

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Gary Cole, diabolique shérif dans American Gothic.
Copyright : Renaissance Pictures, CBS, Universal Television, Elephant Films.

American Gothic DVD

L’édition d’Elephant Films est fondée sur un master vidéo probablement déjà proposé en DVD par Universal Pictures UK en 2006. Hélas, la qualité vidéo attendue n’est pas au rendez-vous. On note, de façon générale, des problèmes de flou, de saccades, un bruit vidéo assez important et une gestion parfois hasardeuse de la couleur et du mouvement. Certains de ces problèmes visuels sont peut-être dus au caractère entrelacé du master video loin d’être optimal et à sa compression. Heureusement, de temps à autre, un manque de qualité d’image semble bienvenu tant certains effets visuels n’étaient pas au mieux de leur forme, déjà à l’époque. Au niveau de la bande-son stéréo originale, il y a peu à redire. Les voix, les effets, la musique fonctionnent efficacement avec un rendu sonore assez harmonieux et vif. Ce qui n’est pas le cas de la version française assez plate qui s’en sort tout de même convenablement avec des voix claires malgré un manque de puissance tant dans les dialogues que du côté des effets sonores.

Du côté des compléments, Elephant Films a fait mieux qu’Universal en proposant des bandes-annonces et un portrait de Sam Raimi d’une dizaine de minutes porté par des entretiens avec des réalisateurs de film de genre dont la passion fut notamment enflammée par le cinéma de Raimi.

L’édition d’Elephant Films est bienvenue tant American Gothic mérite d’être (re)découverte. Toutefois, on aurait apprécié un master video davantage digne du support DVD.

Bande-annonce – American Gothic

CARACTÉRISTIQUES TECHNIQUES DVDamerican-gothic-visuel-du-coffret-dvd-elephant-films

4/3 – 1.33 :1 – Images : Couleurs – Audio : Français 2.0 & Anglais 2.0 Dolby Digital – Sous-titres : Français – 6 DVD-9 – Durée : 946’ (15h46) – Éditeur : Elephant Films – Distributeur : Sony Pictures Home Entertainment

COMPLÉMENTS

Portrait de Sam Raimi

Bandes-annonces

Contenu DVD-Rom – Lien internet

Sortie le 27 novembre 2019 – Prix conseillé : 40,13 €

Les Dix Commandements, de Cecil B. DeMille : l’Ancien et le Nouveau

Herve Aubert
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Les Dix Commandements, de Cecil B. DeMille : l’Ancien et le Nouveau

La traversée de la Mer Rouge, la mort qui vient faucher les premiers-nés d’Egypte, le Veau d’Or : autant de scènes qui ont laissé une trace indélébile dans l’histoire du 7ème art. Ultime film de Cecil B. DeMille, Les Dix Commandements est une œuvre majeure.

Lorsque Cecil Blount DeMille aborde cette nouvelle version des Dix Commandements, il a déjà plus de 40 ans de carrière dans le cinéma. Considéré comme un des pionniers du cinéma hollywoodien avec David W. Griffiths, il va principalement faire carrière dans le film d’aventures à grand spectacle alliant décors grandioses, casting trois étoiles, un sens hors pair de la narration et une pointe d’érotisme (il suffit, pour s’en assurer, de revoir Claudette Colbert dans Cléopâtre, en 1934). S’il a réalisé des comédies sentimentales, des westerns ou des péplums, ses plus grands succès sont réunis en une petite poignée de films d’inspiration biblique, parmi lesquels Le Signe de la Croix, Samson et Dalila et une première version des Dix Commandements, à l’époque du cinéma muet.
Pour réaliser ce qui va devenir son ultime film et un des symboles des superproductions hollywoodiennes des années 50, Cecil B. DeMille aura carte blanche, ce qui donnera le film le plus cher de l’histoire au moment de sa sortie (13 millions de dollars de l’époque, soit plus de 100 millions de dollars actuels). Casting impressionnant, décors monumentaux, durée rare (220 minutes, soit l’équivalent d’Autant en emporte le vent), le film est devenu un exemple de démesure, même si, dans ce domaine, il sera battu quelques années plus tard par le Cléopâtre de Mankiewicz. Cependant, là où le film avec Elizabeth Taylor et Richard Burton fut un échec retentissant, celui de Cecil B. DeMille détint le record des plus grosses recettes pour un film biblique jusqu’à La passion de Christ, de Mel Gibson (65 millions de dollars de l’époque, presque 10 fois plus si on compte en dollars de 2019).

Ramsès et Moïse

Il y a plusieurs films dans ces Dix Commandements. Au récit biblique de la sortie d’Egypte des Hébreux, Cecil B. DeMille a ajouté un conflit fraternel (lui-même aux consonances très bibliques), une histoire d’amour d’une grande sensualité, du suspense (autour de l’identité de Moïse) et même ce qui pourrait se rapprocher d’un drame social. Cette multiplication des approches permet au cinéaste de donner plus d’ampleur à son film et de profondeur à ses personnages.
L’opposition entre les deux frères n’est pas sans rappeler, bien évidemment, celle de Caïn et Abel, érigée en symbole des luttes fratricides qui déciment l’humanité. Ramsès et Moïse représentent deux conceptions différentes du monde, le matérialisme confronté au spiritualisme, le scientisme et la religiosité. Ramsès est un homme très terre-à-terre, il ne se fie qu’aux forces de l’armée et aux explications rationnelles. Il ne croit pas aux prophéties de Moïse, non pas uniquement parce que sa haine contre son ex-frère l’aveugle, mais aussi parce que sa conception philosophique du monde va dans un sens tout différent. Lorsqu’on l’entend tenter de donner des explications rationnelles aux fléaux, on a l’impression d’entendre certains scientifiques actuels tenter d’expliquer les miracles bibliques : il s’agit d’un discours tout simplement déplacé dans un tel contexte. Ramsès et Moïse ne sont pas simplement des adversaires, ils sont dans l’incapacité de se comprendre mutuellement.
Cette confrontation idéologique n’est pas la seule qui oppose les deux hommes. Ramsès est un personnage arrogant animé par la soif du pouvoir et le désir de conquête, là où Moïse est un être humain qui cherche simplement à faire le bien autour de lui, et ce bien avant de connaître la réalité de son identité. Il est d’ailleurs intéressant de constater que le discours que tient Moïse relève plus du Nouveau testament que de l’Ancien. Ainsi, lorsqu’il affirme que Dieu peut être aimé partout et non pas uniquement dans un lieu (ici la montagne du Sinaï, vu comme un lieu Saint dans lequel le commun des mortels n’aurait pas le droit de pénétrer), son message ne relève pas de la tradition hébraïque. Entouré de spécialistes, Cecil B. DeMille était trop bien conseillé pour ne pas l’avoir remarqué : son Moïse est une figure christique. Le sacrifice du Golgotha a fait du Christ un Dieu sauveur de l’humanité ; l’expulsion hors d’Egypte a fait de Moïse un prophète sauveur des Hébreux (mais pas que des Hébreux, puisque la « mère adoptive » égyptienne de Moïse part avec eux : se profile alors un caractère universel de l’aventure religieuse).

L’Ancien et le Nouveau

C’est peut-être là que se tient une des particularités du film. Les Dix commandements, en filigrane, racontent le passage du monde antique des mythes et légendes au monde monothéiste. Pharaon vit encore dans le monde mourant du polythéisme, et Cecil B. DeMille sait l’entourer d’autres personnages mythiques (dans la scène où des souverains étrangers viennent féliciter Ramsès pour son couronnement, on croise Priam, le légendaire roi de Troie).
Ce côté « antique », allié à cette histoire de frères qui se déchirent, donne une allure de tragédie à cette histoire. Cet aspect est encore renforcé par le jeu volontairement théâtral des acteurs. Et le côté « ancien monde mythologique » de Pharaon (et de ceux qui lui sont affiliés, comme Dathan l’Hébreux qui veut retourner en Egypte) transparaît aussi dans des scènes d’orgies comme celle du Veau D’Or.

Opposition de deux mondes

La réalisation développe une autre opposition, entre les hébreux et les Egyptiens (tout en évitant soigneusement toute généralisation). Le contraste passe par les décors (splendide palais monumentaux, lumineux et remplis d’espace du côté égyptien, minuscule bicoque sombre et glauque pour les Hébreux), mais aussi par toute une organisation sociale : la société égyptienne est entièrement structurée autour de Pharaon, alors que la société des Hébreux tourne autour de Dieu et de son prophète. Les deux sociétés vivent ensemble, elles sont imbriquées, mais il y a une séparation qui est d’ordre social, une ségrégation (qui n’est pas sans rappeler la situation sociale américaine au moment où Cecil B. DeMille a fait son film ?).
Cecil B. DeMille soigne particulièrement l’aspect visuel de son film, et nous offre des scènes d’une beauté époustouflante. Sans même mentionner la mythique traversée de la Mer Rouge, il faut voir ces esclaves hébreux tirant des pierres monumentales sur un fond rouge, il faut voir ces profondeurs de champs, ce Mont Sinaï dont le sommet est recouvert de la brume divine, etc.
Et Les Dix Commandements ne serait pas le film somme qu’il est si le réalisateur n’avait pas recours aussi à cette sensualité dont il a su faire preuve tant de fois auparavant. Sensualité qui culmine avec le personnage de la prétendante au pharaon (quelle que soit l’identité de celui-ci, d’ailleurs), incarnée par une Anne Baxter qui déploie un sex-appeal irrésistible. Un amour pour Moïse qui se transformera en haine envers lui lorsqu’il deviendra évident qu’il ne sera jamais Pharaon, une haine qu’elle attisera dans le cœur de Ramsès. Le Pharaon sera littéralement coincé entre son désir d’être tranquille en se débarrassant des trouble-fêtes hébreux, et sa volonté de ne pas perdre la face.

Les Dix Commandements a une profondeur psychologique, sociale et religieuse beaucoup plus importante que ce qui pourrait apparaître à la première lecture. C’est une œuvre dense et toujours passionnante, alimentée d’une splendeur visuelle rare et de nombreuses scènes qui marquent durablement le spectateur. Un spectacle cinématographique d’une rare qualité.

Les Dix Commandements : bande annonce

Les Dix Commandements : fiche technique

Titre original : The Ten Commandments
Réalisateur et producteur : Cecil B. DeMille
Scénario : AEneas MacKenzie, Jesse Laskie Jr, Jack Gariss, Fredric M. Frank
Interprètes : Charlton Heston (MoÏse), Yul Brynner (Ramsès), Anne Baxter (Nefertiri), Edward G. Robinson (Dathan), Yvonne DeCarlo (Sephora), Debra Paget (Lilia), Cedric Hardwicke (Sethi)…
Musique : Elmer Bernstein
Montage : Anne Bauchens
Photographie : Loyal Griggs
Société de production : Motion Picture Associates
Société de distribution : Paramount Pictures
Durée : 231 minutes
Genre : biblique
Date de sortie en France : 17 janvier 1958
Etats-Unis- 1956

Le lac aux oies sauvages, de Diao Yinan : un polar et quelques signes

Romaric JOUAN
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Le lac aux oies sauvages, de Diao Yinan : un polar et quelques signes

5 ans après l’excellent Black Coal, distingué par l’Ours d’Or de la Berlinale et salué pour ses qualités esthétiques dignes d’un Seven, Diao Yinan revient avec un nouveau polar, à la chasse aux marges de la société chinoise. Pour un nouveau sommet ?

Synopsis : Un chef de gang en quête de rédemption et une prostituée prête à tout pour retrouver sa liberté se retrouvent au cœur d’une chasse à l’homme. Ensemble, ils se décident à jouer une dernière fois avec leur destin.

Rivières et lacs

Jianghu : en chinois, le terme désigne « toutes les catégories en marge de la conformité sociale, des chanteurs de rues et chevaliers errants de la Chine ancienne à la pègre et aux gangsters » selon la brochure du GNCR (le groupement national des cinémas de recherche) que l’on trouve dans toute bonne salle art et essai à proximité de chez soi. Cette ambition est somme toute proche de ce qui était représenté avec succès dans Black Coal, film noir tourné dès la sortie des usines, dans l’idée de donner un visage à la nouvelle société chinoise des reclus. Loin des standards de développement de la côte Est et de la croissance à tout va, la ville fictive recréée pour les soins de ce Lac aux oies sauvages, se trouve dans un sud aux alentours de la ville de Wuhan, 700km à l’Ouest de Shanghaï, une ville bordée d’un lac figurée ici abstraitement pour prendre quelques distances avec un réalisme social qui avait fait la réussite de son prédécesseur.

Un polar esthétisant

Dans le ventre de la Chine, des paysages de ruelles crasseuses, d’arrières salles où une superbe photo matérialise une dépression collective, la poésie, fille de l’abstraction, perle à travers une fine couche de nuages. La rencontre dans une gare des deux protagonistes, un soir de pluie, donne le ton d’un récit structurellement dépaysant, bien que nourri de polars occidentaux : Diao Yinan est lui aussi hanté d’obsessions, d’images et de gestes des films des années 40 et 50 qui nourrissent ce Lac aux oies sauvages d’atmosphères étalant sa mise en scène dans de grandes nappes aussi contemplatives qu’envoûtantes. Les mouvements de caméra, propres et élégants, dessinent aussi une forme hypnotique de regard, précipité des marges vers les abîmes, quand le récit reprend le fil d’une narration plus structurée quand le script se dévoile.

L’effet Taxi Driver

Le lac aux oies sauvages assume plus que Black Coal une forme d’hybridité dans le fond et la forme, qui peut tout autant troubler qu’intéresser le spectateur occidental. Entre Wong Kar Waï et Scorsese, il y a parfois plusieurs pas en fonction du regard de chacun, mais c’est un basculement répété entre les scènes langoureuses et les fusillades, magnifiquement chorégraphiées, avec les immersions répétées d’une violence plastique, réveillant le regard comme par un coup de poignard, que le film rappelle l’écho du chef d’oeuvre de Martin Scorsese. Depuis sa sortie, en 1976, il hante des centaines de films d’auteurs, imposant la confrontation entre l’esthétique arty du cinéma indépendant et l’explosion d’une scène finale, aussi violente que sur-interprétée, comme un standard de narration.

Un polar réinventé

Loin de De Niro et de Dheepan, pour ce qui en a été un des avatars les plus décriés, Le lac aux oies sauvages n’apparaît pas totalement échapper à ce registre, utilisant le polar urbain comme un cadre adapté à l’observation des hommes et des femmes au sein de leurs sociétés. Épuré comme Le Samouraï, il réinterprète cependant avec audace ces standards assumés, sans trop oser le faire avec des signes de comédies burlesques que certains pourraient regretter d’être juste effleurés: une assemblée de voyous, des gangsters frères comme des jumeaux, jusqu’à porter la même chemise, baste, nous ne sommes pas chez Sono Sion ou Takashi Miike, et ce polar ambitieux et exigeant mérite une belle exposition, en parfait hochet de cinéphile débutant l’année en jouant avec ses cadeaux de noël.

Le lac aux oies sauvages: bande annonce

Fiche technique

Titre original : 南方车站的聚会, Nán Fāng Chē Zhàn De Jù Huì
Titre français : Le Lac aux oies sauvages
Réalisation et scénario : Diao Yi’nan
Direction artistique : Liu Qiang
Photographie : Dong Jingsong
Montage : Kong Jinlei et Matthieu Laclau
Pays d’origine : Chine
Format : Couleurs – 35 mm
Genre : drame, thriller
Durée : 113 minutes

Distribution

Liao Fan : l’inspecteur
Hu Ge : Zhou Zenong
Kwai Lun-mei : Liu Aiai
Regina Wan : Yang Shujun

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