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Entre bien et mal : le personnage de Severus Rogue

Audrey Dltr
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Entre bien et mal : le personnage de Severus Rogue

Alors qu’Alan Rickman nous quittait il y a quatre ans à quelques jours près, l’occasion ne pouvait être mieux choisie pour revenir sur l’un de ses rôles phares, celui du professeur Severus Rogue dans la fameuse saga Harry Potter. Ce portrait s’inscrit dans notre cycle “La représentation du mal au cinéma” et permet de revenir sur cette notion de “mal” que nous essayons ici de préciser. Alors, Rogue, figure du mal ou “faux méchant”, est-il seulement possible de trancher ?

L’évidence des apparences

A l’évidence, l’association du personnage à la notion de mal est due à la proximité existante entre Rogue et Voldemort, principal antagoniste de la saga et ennemi d’Harry Potter, dont Rogue est l’un des fidèles serviteurs. En effet, il appartient au groupe des Mangemorts qui sont les sorciers et sorcières liés à Voldemort, ce qui le place d’emblée du côté du mal. En plus de ce statut particulier de Mangemort, son personnage véhicule aussi nombre de codes associés au mal ; il en revêt déjà l’apparence. Rogue est vêtu d’une sorte de redingote de couleur sombre qui n’est pas sans nous rappeler la noirceur de son personnage. Il est de prime abord un homme froid, solitaire, désagréable, mauvais, méprisant : en clair, rien qui n’en fasse un homme fondamentalement bon.

A Poudlard, école des Sorciers, que Rogue a fréquentée durant son enfance en tant qu’élève, il fait partie la maison Serpentard, maison à laquelle Voldemort lui-même appartenait et dont Rogue devient à l’âge adulte le directeur. Apparence du mal, mauvaises fréquentations, agir dangereux : aucun doute, Rogue semble bel et bien appartenir à un camp, celui des “méchants” personnages de la saga et incarne alors de prime abord un personnage détestable.

Ambiguïté et relativité

Seulement, et c’est là toute la subtilité de la construction de sa personnalité, il est un personnage ambigu, d’une épaisseur psychologique indéniable qui le rend compliqué à appréhender mais constitue sans aucun doute l’une des raisons de l’intérêt voire de la fascination que l’on peut éprouver à l’égard de ce personnage.

Rogue, et c’est un constat aussi savoureux que douloureux, nous rappelle à quel point les intentions d’autrui sont impénétrables. Il s’est montré, durant toute son existence, soucieux de masquer ses véritables sentiments, en choisissant par exemple très tôt d’apprendre l’art de l’occlumancie, c’est-à-dire l’art de rendre ses sentiments impénétrables. Mais sous couvert d’insensibilité, voire de cruauté parfois, le spectateur découvre, notamment à travers le dernier volet de la saga, un personnage sensible, animé de sentiments et aussi de bonnes intentions ; ce ne sont pas parce qu’elles sont secrètes qu’elles n’existent pas. Ainsi, ce personnage ambigu nous place devant un problème réel, loin d’être réductible à son seul personnage : comment essentialiser un individu en en faisant dans ce cas précis un “méchant”, lors même que la réalité est beaucoup plus contrastée voire inaccessible ? Là encore, l’auteure elle-même, J.K Rowling, ne tranche pas, présentant Rogue comme un personnage qui devrait susciter autant l’admiration que la désapprobation. Bien et mal restent des valeurs, et sont donc par essence relatives, ce qui rend leur attribution délicate.

Sa relation avec Harry cristallise parfaitement l’ambiguïté de sa position. Il se montre détestable avec lui mais le surveille toujours pour pouvoir être à même de le protéger, ce qu’il fera de nombreuses fois. Pourquoi ? Parce qu’Harry reste la seule trace vivante de Lily, sa mère, dont Rogue fut secrètement amoureux. Harry, au fil des années, découvre en même temps que le spectateur la complexité de sa personnalité. Car les apparences sont parfois trompeuses ; Rogue semble en effet incarner une espèce d’agent double, devant à la fois préserver la confiance que Voldemort lui témoigne pour pouvoir rester dans ses confidences, mais incarnant un véritable allié de Dumbledore et ce jusqu’à la fin.

En somme, une question de point de vue

Rogue, personnage méchant, mais pour qui ? Car s’il apparaît tout d’abord comme un méchant auprès d’Harry et ses camarades, il n’en va pas de même pour tous les personnages de la saga. Pour ne citer qu’un exemple, Dumbledore a toujours témoigné d’une grande confiance à son égard, et ce tout au long de la saga. Lui et Rogue partageaient plusieurs de ses secrets, et Dumbledore a sûrement été le seul personnage à connaître autant de choses justes sur la véritable nature de Rogue. Dumbledore, l’un des “gentils” de la saga, du fait de sa proximité avec Rogue, permet d’enterrer cette dichotomie trop vite établie entre bien et mal qui finalement, du fait de sa trop grande simplicité, ne tient pas.

Un anti-héros ?

Le terme reste lui aussi ambigu, et peut référer à nombre de circonstances qui pourraient faire d’un personnage un anti-héros. Dans le cas de Rogue, peut-être faudrait-il plutôt parler d’un héros inattendu, ou d’un héros imparfait, animé d’un destin tragique. Beaucoup de révélations sont faites dans le dernier épisode de la saga, notamment lors de cette fameuse scène où Rogue meurt, assassiné par Nagini, le serpent de Voldemort. Harry, qui assiste à la scène, tente de secourir Rogue mais ne parvient qu’à récupérer quelques unes de ses larmes, qui lui permettront par la suite d’accéder à l’intériorité de Rogue. Une intériorité pour le moins mystérieuse, qui reste ambiguë, Rogue s’étant toute sa vie montré soucieux de masquer ses véritables intentions. Amoureux de Lily, assassinée par Voldemort, il fait le choix de garder secrets ses sentiments, n’en livrant l’existence qu’à Dumbledore, à qui il fait promettre de ne rien dire. L’exploitation de cette dimension émotionnelle le rend sans aucun doute plus humain.

Quoi qu’il en soit, Rogue est sans aucun doute le personnage le plus énigmatique de toute cette saga, à un tel point qu’il incarne un personnage pour le moins fascinant et riche en interprétations du fait de sa complexité. Ces figures font du bien, font réfléchir, ce qui explique pourquoi les personnages comme Rogue ont aussi bon accueil du côté des spectateurs. Ils cristallisent nos interrogations et permettent à la société de réfléchir, à la fois sur eux mais plus largement sur elle-même. Alors peu importe finalement qu’ils soient gentils ou méchants, ce n’est pas là l’essentiel ; la vérité se situe souvent dans les interstices, dans les frontières, à mi-chemin entre deux contraires. Leur force ? Incarner des personnages capitaux.

 

Critique de Tommaso, un film de Abel Ferrara : Autoportrait d’une paranoïa

Frédéric Perrinot
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Critique de Tommaso, un film de Abel Ferrara : Autoportrait d’une paranoïa

Cinéaste de la controverse et de la provocation, Abel Ferrara signe avec ce Tommaso un autoportrait lucide et franc où il décortique ses propres démons avec pudeur mais cède trop souvent à une errance trop bavarde et une introspection pompeuse.

Synopsis : Tommaso est un artiste américain vivant à Rome avec sa jeune épouse européenne Nikki et leur fille Dee Dee âgée de 3 ans. Ancien junkie, il mène désormais une vie rangée, rythmée par l’écriture de scénario, les séances de méditation, l’apprentissage de l’italien et son cours de théâtre. Mais Tommaso est rattrapé par sa jalousie maladive. À tel point que réalité et imagination viennent à se confondre.

Rares sont les filmographies aussi égocentrées que celle d’Abel Ferrara. Qui même jusque dans le choix de ses acteurs fétiches, Harvey Keitel tout d’abord puis Christopher Walken et enfin Willem Dafoe, où tous évoquent la même gueule cassée et burinée du cinéaste s’imposant comme ses alter ego. Parlant de ses problèmes d’addiction et prenant souvent la forme de ses délirs paranoïaques, ses films sont autant d’objets de controverses que de fascinants points de repère sur sa carte mentale. Mais rarement il n’aura parlé de ses démons de manière aussi frontale et crue que pour ce Tommaso tant il écrit son protagoniste en miroir de sa propre vie, venant interroger autant son processus de création que son égocentrisme en exposant la lassitude de son quotidien et l’angoisse d’un passé qui refuse d’être réduit à l’oubli.

Dans cette mesure, le film deviendra assez vite abscons pour ceux n’ayant pas un certain contexte avec le cinéma de Ferrara tant ce dernier ne se soucie plus d’aucun tenant narratif et décide de construire son film selon le bon vouloir de ses crises psychotiques et de celles de son protagoniste. On perd assez vite la notion de ce qui est réel et de ce qui ne l’est pas, ce qui permet une immersion autant fascinante que dérangeante dans la psyché du protagoniste, mais cela mène aussi dans un délire narcissique qui clairement ne parlera pas à tout le monde. Discret dans le paysage cinématographique, mais aussi discret sur sa forme, Tommaso semble finalement être un film qui n’a même pas été fait avec la vocation d’être vu tant il apparaît comme un geste cathartique de Ferrara qui cherche là une forme de réhabilitation, non pas envers son public mais envers lui-même. Conscient de son égocentrisme, il le confronte d’ailleurs habilement lorsqu’il explore les affres de l’addiction notamment lors de scènes où Tommaso va aux réunions d’alcooliques anonymes, probablement les meilleures du film par la générosité de leurs introspections. Assez critique envers lui, Ferrara parle avec beaucoup de justesse de sa paranoïa et de sa pensée parfois rétrograde car très machiste. Faisant de son personnage un homme ayant besoin de contrôler son entourage, particulièrement les femmes qui l’entourent, il explore sans jugement mais avec honnêteté une masculinité fragile, effrayé de perdre son influence et qui désespère dans la jalousie et la paranoïa de retrouver son éclat d’antan.

En nous enfermant dans la tête de Tommaso, Ferrara nous soumet à son point de vue plongeant dans sa crainte des autres, rejetant la faute des problèmes de son couple sur sa femme, jusqu’à un dernier tiers qui renverse intelligemment la situation pour nous confronter à la folie qui émane de son personnage. Il est dommage que son récit soit trop long pour en arriver là, et qu’il cède trop souvent à des errances bavardes et rébarbatives surtout qu’il emploie dans ses derniers instants des parallèles christiques qui sortent un peu de nulle part et qui s’avèrent plus que pompeux. Alors qu’il était au sommet de sa force émotionnelle, Ferrara loupe sa conclusion et semble ne pas savoir comment vraiment finir son film. Il expose pourtant d’intéressantes pistes de réflexion autour de la paternité, explorant le « daddy issues » sous le prisme masculin avec cet homme trop vieux pour être père, effrayé de décevoir sa fille et cherchant la compagnie de femmes plus jeunes qui ont de préférence des problèmes avec la figure paternelle. Loin d’être cliché, il évoque adroitement l’aspect de prédation des relations humaines qui cherche a combler un manque ou se nourrir d’une crainte à s’approprier dans le but de se rassurer, prendre le contrôle de ses peurs. Comme évoqué ici, le couple s’apparente plus à une prise d’otage consentie qu’une relation humaine égalitaire et saine.

Avec sa mise en scène minimaliste mais non dépourvue d’idées, Abel Ferrara filme cette errance avec douceur et onirisme lui donnant la forme de ses névroses avec l’aide d’une photographie soignée aux teintes  délicieusement saturées qui magnifie une Rome qui n’avait jamais été filmée avec autant d’authenticité. Mais c’est surtout par l’incroyable performance de Willem Dafoe que Tommaso parvient à maintenir sa course tant l’acteur transpire d’une justesse et d’une conviction sidérante même quand le film tant à se perdre dans ses travers. L’acteur n’a jamais paru aussi marqué par le temps ni aussi beau tant il se donne corps et âme dans ce portrait d’un « dry drunk », un ancien alcoolique et toxicomane repenti mais qui continue à avoir le même comportement et pattern qu’un addict, qui s’avère inlassablement poursuivi par les démons et les affres de son passé. Totalement habité par son personnage et par le cinéaste, Dafoe livre probablement une de ses meilleures performances. Ce qui n’est pas rien pour un acteur aussi longtemps sous-estimé mais qui semble enfin être reconnu pour l’immensité de son talent.

Tommaso est une oeuvre complexe et totalement à l’image de son cinéaste tant Abel Ferrara signe son film le plus personnel. Un constat d’autant plus vrai que l’appréciation de son film viendra de l’affinité de chacun avec ses thématiques et de la connaissance que l’on a de son œuvre. Opaque est le terme qui caractérise le mieux ce Tommaso qui s’avère paradoxalement très fermé sur lui-même mais qui pourtant offre une ouverture franche et généreuse sur la psyché de son auteur. Sur ce point, le film est d’une précision infinie tant il remplit son objectif d’un récit égocentrique qui prend la forme de la paranoïa de son personnage et qui s’impose comme l’étude la plus juste autour de l’addiction, d’une masculinité vieillissante et de la crainte de devenir obsolète. En témoigne un Abel Ferrara qui tente de retrouver sa voix et signe probablement son meilleur film en 20 ans et le point culminant de sa collaboration avec un Willem Dafoe transcendé, quand bien même Tommaso s’écoute par moments un peu trop parler et cède à des développements un brin pompeux.

Tommaso : Bande annonce

Tommaso : Fiche technique

Réalisation et Scénario : Abel Ferrara
Casting : Willem Dafoe, Cristina Chiriac, Anna Ferrara, …
Costumes : Maya Gili
Photographie : Peter Zeitlinger
Montage : Fabio Nunziata
Musique : Joe Delia
Producteurs : Simone Gattoni et Michael Weber
Distributeur : Les Bookmakers / Capricci films
Durée : 115 minutes
Genre : Drame
Dates de sortie : 8 janvier 2020

Italie – 2019

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3.5

Une Belle équipe : match nul pour le féminin vu par Mohamed Hamidi

Chloé Margueritte
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Une Belle équipe : match nul pour le féminin vu par Mohamed Hamidi
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2.5

Un film sur le foot féminin, un an après Comme des garçons, ça sentait bon la redite. Dans Une Belle équipe, il n’est pourtant pas question de créer la première équipe de football féminin de France, mais de parler des remous que font encore aujourd’hui, en 2020, les femmes qui sortent des habitudes qu’ont leur a l’air de rien attribuées. Certes, ça n’est pas toujours très subtil, mais heureusement le casting fait le job. Petite tristesse quand même pour un grand manque d’épaisseur sur un sujet « dans l’air du temps » et nécessaire. Une Belle équipe n’est donc pas la révolution de l’année, mais une comédie de plus made in France, qui a manqué l’occasion d’être un film rassembleur du féminin.

Conjuguer le foot au féminin

Ce qui dérange d’emblée c’est que dans un film tel que Une Belle équipe se prétend être, la part belle est laissée à un acteur, certes plutôt bon, masculin ultra vu et revu, soit Kad Merad. Car c’est de lui et quasiment que de lui qu’il est question à chaque plan, de son regard d’abord désabusé puis de plus en plus affectueux sur l’équipe de football féminin qu’il entraîne. En effet, on est ici un peu comme face à l’entraîneur homophobe des Crevettes Pailletées, un type qui n’est pas du « milieu », le connait très mal et va le découvrir solidaire et attachant. Sauf que cela manque un poil d’épaisseur et contient un peu trop de bons sentiments. Pour Marco, c’est un peu la même chose. Ancienne vedette devenue entraîneur d’une équipe de loosers qui finissent par se faire tous virer de l’équipe, il se retrouve à entraîner des femmes sous l’impulsion de sa fille. Au départ, ça n’est pas gagné, il les prend un peu pour ce qu’elles ne sont pas : des fillettes fragiles. Mais petit à petit, elles vont lui prouver qui elles sont. Sauf qu’on ne sait plus trop ce qu’il cherche : récupérer son point ou conquérir les terrains avec des crampons féminins.

Peut-être que le réalisateur de La Vache a cherché à ne pas se confronter directement au débat et à ne pas entrer dans le vif du sujet en le contournant sans cesse. En effet, si ce sont des femmes, il est rarement question de comprendre les racines de cette peur de les voir envahir un terrain. Certes, un des personnages est maladivement jaloux et l’autre ne sait pas se débrouiller avec la « charge mentale » que lui refile sa femme. Finalement, on voit surtout ici comment l’activité (que ce soit le foot ou un autre moyen de sortir de chez soi, de se rencontrer) rassemble des femmes qui n’étaient pas destinées à sortir de leur habitat naturel (oui, oui vous savez comme pour les animaux, ici comprenez la maison, les enfants pour la plupart). Or, quand elles sont ensemble, elles parlent beaucoup des hommes et un peu moins de ce qui les rassemble justement. Dommage.

Manque de profondeur

Dans ce film de sport, il est aussi finalement assez peu question de foot, de technique. Car, c’est un grand film de l’empêchement. Marco et son équipe sont sans cesse en train de trouver des stratégies pour continuer à taper dans le ballon en toute sérénité. Il est question de la survie des petits clubs aussi et de guerre de coqs. Bref, beaucoup de sujets qui s’éparpillent dans autant de seconds rôles parfois savoureux mais très déjà-vu : Laure Calamy en petite bourgeoise au grain de folie, Alban Ivanov en idiot du village et Céline Sallette en femme forte qui peut flancher à chaque instant (elle qui peut tout supporter sauf de perdre son « mec », celui qui a du mal à prendre en charge la famille et la fait bien culpabiliser de partir). Le film montre au moins à quel point la charge est énorme, on a presque l’impression que pour être libérée une femme doit jurer comme un charretier, car finalement la moins empêtrée dans la galère d’être une femme, c’est Cindy.

Nous sommes donc face à un sujet traité parfois avec légèreté, un scénario avec des obstacles qui n’ont pour vocation que de faire durer les scènes puisqu’on connait tous l’issue du film, à une petite subtilité bienvenue près qui montre que le chemin est encore bien long. Le film ne décolle jamais vraiment et manque de personnages plus construits, plus affirmés. On a juste l’impression que les hommes sont tous plus bêtes les uns que les autres (sauf peut-être le personnage de Papy) et que les femmes peinent à trouver l’équilibre juste entre le rôle qu’elles se doivent de tenir et leur envie de faire partie d’une équipe avec tout ce que cela signifie. Côté cinéma, beaucoup de musique pour combler les moments de latence entre les matchs censés être les points d’orgue du film mais qui manquent de panache, de suspens. On a trois matchs et on sait à chaque fois ce qui va s’y passer, sans grande inventivité, dommage. C’était pourtant ce qui faisait la différence dans Yves Saint-Laurent de Jalil Lesper, cette manière de réussir avec brio la mise en scène des défilés du couturier, censés tout de même être les points d’orgue du film. Ici, rien de tout cela et beaucoup de platitude.

Le changement, c’est pas maintenant

Au final, si Une Belle équipe s’emploie à montrer des femmes autrement, à les mettre en action, il déçoit par un manque cruel de souffle et de profondeur. Pourtant, le cinéma français l’a prouvé, il peut faire de belles choses réfléchies avec la comédie, pensons à En Liberté, Le Grand bain ou encore Hors normes pour ne citer qu’eux. Céline Sciamma exprime très bien, quand elle parle de foot féminin filmé, ce qui manque au film :  « J’adore ça ! Ce sont des images qui nous ont manqué […]. Des femmes concentrées, pas des femmes qui sourient au bout de dix secondes comme on en voit toujours au cinéma. Des femmes au travail » (propos recueillis dans Le Monde en août 2019). Or, il est assez peu question des filles qui s’entraînent, de ce cela dit de leur corps filmé au cinéma.

Il manque certainement plus de radicalité à La Belle équipe pour vraiment s’affirmer comme la révolution qu’il voudrait être. Car si chaque film était une « machine à changer d’identité », ici les changements qui s’opèrent chez les personnages sont très peu montrés, car ils sont là pour faire rire avant un grand recul… ou simplement pas montrés.  A quel moment Catherine fait-elle comprendre vraiment à son mari qu’il n’a pas agit comme il le devait (on la voit l’embrasser à la toute fin mais il n’a pas vraiment bougé d’un iota) au-delà de son petit jeu de changement de lieu de vie ? Et Stéphanie, va-t-elle simplement revenir au foyer et reprendre sa charge mentale ? On ne le sait pas, ce n’est malheureusement pas ce qui intéresse le réalisateur puisque le film revient au statu quo pour son personnage masculin principal, il redevient le mari d’une femme qu’il a assez lourdement draguée d’ailleurs. A la fin, match nul, rien de sensationnel. Un point partout. Rideau.

Une Belle équipe : Bande annonce

Une Belle équipe : Fiche technique

Synopsis : Après une bagarre, toute l’équipe de foot de Clourrières est suspendue jusqu’à la fin de la saison. Afin de sauver ce petit club du Nord qui risque de disparaître, le coach décide de former une équipe composée exclusivement de femmes pour finir le championnat. Cette situation va complètement bouleverser le quotidien des familles et changer les codes bien établis de la petite communauté…

Réalisateur : Mohamed Hamidi
Scénario: Mohamed Hamidi, Alain-Michel Blanc, Camille Fontaine
Interprètes : Kad Merad, Céline Sallette, Alban Ivanov, Sabrina Ouazani, Laure Calamy, Guillaume Gouix, Myra Tyllian, Manika Auxire, André Wilms
Photographie : Laurent Dailland
Montage : Marion Monnier
Producteurs : Nicolas Duval-Adassovsky, Jamel Debbouze
Société de production : Quad Films, Kiss Films
Distributeur : Gaumont distribution
Durée : 95 minutes
Genre : comédie
Date de sortie : 15 janvier 2020

France – 2019

The sleeper awakens : le mal lovecraftien au cinéma

Herve Aubert
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The sleeper awakens : le mal lovecraftien au cinéma

« N’est pas mort ce qui à jamais dort, et au long des éternités étranges peut mourir même la mort ». L’univers créé par l’écrivain états-unien Howard Philips Lovecraft nourrit le cinéma depuis des décennies. A travers quelques films, nous vous proposons une description de ces univers unique et terrifiant.

Dans l’univers des films d’horreur, peut-être encore plus qu’ailleurs, la qualité du « Mal » influe fortement sur l’intérêt du film. Si l’antagoniste maléfique ne fait pas tout dans un film (la capacité d’un cinéaste à implanter une ambiance et pas seulement à accumuler des scènes horrifiques est d’une importance capitale), sans lui, tout s’écroule.

Dans le domaine de l’horreur, en cinéma comme en littérature, l’influence de l’écrivain états-unien Howard Philips Lovecraft est prédominante. Le romancier, au fil de ses récits, a créé un style d’horreur facilement identifiable, traversé par des thèmes majeurs.

Ce sont ces thèmes, et pas forcément les personnages lovecraftiens (dont les fameux Grands Anciens) que l’on va retrouver dans les films. Dans cet article, plus que des adaptations directes de romans de Lovecraft (L’Appel de Cthulhu, La Couleur tombée du ciel, Re-animator…), nous allons nous pencher sur des films dont le traitement renvoie à l’œuvre de l’écrivain.

Mal indicible

Une des caractéristiques du mal lovecraftien, c’est l’impossibilité où l’on se trouve de le décrire. Les êtres maléfiques du monde de l’écrivain ne peuvent pas être décrits. Ainsi, nous nous trouvons souvent face à un mal qui, à l’écran, reste totalement ou partiellement invisible. Qui peut dire à quoi ressemble la Chose du film de John Carpenter The Thing ? L’être prend (ou tente de prendre) la forme de ses victimes, et l’horreur prend toute sa splendeur visuelle lors de scènes où l’apparence de ces victimes est déformée à l’extrême. Du coup, le mal peut être n’importe qui, mais surtout il reste impossible à définir, impossible à catégoriser et à appréhender, car il n’a pas de forme précise.

Cette « indescriptibilité » du Mal est remarquablement « montrée» dans The Lighthouse, de Robert Eggers. Le film décline une série de visions cauchemardesques, mais rien ne semble définir précisément quel est le mal qui frappe les personnages. C’est surtout la présence, de temps à autre, d’un tentacule qui ramène le film dans le domaine de Lovecraft. Mais si ce mal est indescriptible, il est bel et bien là : il se voit par sa façon d’affecter les personnages, de troubler leur santé mentale. Ce sont les conséquences de sa présence qui se font sentir.

De fait, donc, pour correspondre à cette impossibilité à décrire le mal, les films d’inspiration lovecraftienne, bien souvent, ne montrent pas de monstres, ou alors le strict minimum. Ainsi, dans Le Prince des ténèbres, de John Carpenter, l’antagoniste maléfique est représenté par une sorte de liquide verdâtre tournoyant dans un sarcophage scellé.

Contenir le Mal

Pourquoi le sarcophage est-il scellé ?

Pour empêcher le mal de déferler sur le monde.

Il s’agit, là aussi, d’un des ressorts majeurs de l’œuvre de Lovecraft : l’humain se trouve au bord du gouffre, à la limite d’un déferlement du mal antédiluvien. Pour le moment, les choses innommables sont contenues, retenues. Cette image traverse les films, depuis la trappe menant à la cave où est enfermée leur amie possédée dans Evil Dead jusqu’à cette porte de l’église d’Hobb’s End dans L’Antre de la folie.

Le problème, bien entendu, c’est que ce dispositif censé faire barrage au mal est très précaire (ou très vieux). Comme le sarcophage contenant Le Prince des ténèbres, il fuit de partout, il est au bord de craquer.

D’ailleurs, l’influence du mal se fait de plus en plus sentir. Les signes avant-coureurs de son déferlement sont légion. Dans Le Prince des ténèbres, de nombreux badauds menaçant, attrapés par l’influence maléfique, se regroupent autour de l’église. Dans L’Antre de la folie, le monde est gagné par une violence inouïe et dévastatrice. Il semblerait que les personnages de The Lighthouse soient eux aussi victimes de cette aura maléfique qui se dégage de ces non-humains.

Mais cette influence ne se fait pas ressentir que sur les humains, elle affecte aussi les animaux, les plus simples (comme les fourmis, insectes et autres bestioles gluantes dans Le Prince des ténèbres) jusqu’aux plus complexes (le chien dans l’ouverture de The Thing), en passant par les oiseaux comme les mouettes de The Lighthouse, dont une légende prétend qu’elles abriteraient des âmes de marins morts. De fait, les humains eux-mêmes, lorsqu’ils sont touchés par cette aura, semblent comme déshumanisés. Les hordes qui entourent  l’église du Prince des ténèbres paraissent agir comme une vaste fourmilière, tandis que les gardiens de phare de The Lighthouse en viennent parfois à pousser des cris sauvages et monstrueux.

Monde irrationnel et prophètes fous

Si le mal n’est pas décrit, c’est que l’homme ne peut pas le penser ni le dire. Ce à quoi il est confronté dépasse de très loin toutes les faibles capacités de la logique et du raisonnement humain. Ces êtres, dans l’œuvre romanesque de Lovecraft, ont habité la Terre bien avant que l’humain n’apparaisse, et semblent parfois être assimilés aux dieux des anciennes mythologies. Dans Le Prince des ténèbres, le personnage du prêtre, incarné par Donald Pleasance, apprend que sa religion cache en réalité des vérités bien terrifiantes, dont l’horreur a été fortement atténuée.

Plus tôt dans le même film, cette victoire de l’irrationnel, de ce qui est effrayant car ne peut pas être appréhendé par l’esprit humain, est comparée à la physique quantique :

«Depuis les amis de Job voulant récompenser les bons et punir les méchants aux chercheurs des années 30 prouvant avec horreur que tout ne peut être prouvé, l’homme a cherché à ordonner l’univers. Mais il a fait une surprenante découverte. Il y a bien un ordre qui régit l’univers, mais ce n’est pas du tout ce qu’il imaginait ».

Cette vérité, certains ont pu l’approcher et font désormais figure de prophètes pour les uns, de fous furieux pour les autres. Sutter Cane, l’écrivain visionnaire de L’Antre de la folie, en fait partie.

D’ailleurs, comme il se doit, les livres sont souvent au centre des énigmes lovecraftiennes. A travers le Morturom Demonto, le livre « couvert de peau humain et écrit avec du sang humain » du film de Sam Raimi Evil Dead, il est facile de retrouver le Necronomicon, le livre monstrueux de « l’Arabe dément Abdul al-Hazred ». Le Morturom Demonto est au centre de la saga Evil Dead car il permet aussi bien d’invoquer des démons que de les renvoyer d’où ils viennent.

Un livre est aussi au centre de l’histoire dans Le Prince des ténèbres, un livre qui sera traduit petit à petit. Celui-ci, écrit en mélangeant différentes langues antiques, mais aussi avec des codes chiffrés, explique la réalité qui se cache derrière les récits des grandes religions.

Enfin, au sommet de tout cela se trouve l’œuvre complète de l’écrivain Sutter Cane, qui rapporte dans ses romans les visions de folie qui lui sont transmises par les êtres maléfiques. Les livres du romancier provoquent des crises de démence collective qui aboutissent à des déferlements de violence (ces livres sont aussi au cœur d’une réflexion profonde et remarquable sur le rapport entre fiction et réalité).

En bref, plusieurs raisons expliquent que le mal lovecraftien soit aussi terrifiant. D’abord, il domine complètement des humains qui, subitement, ne comptent pas plus que de vulgaires insectes. Les êtres monstrueux qui se cachent derrière tout cela dépassent les faibles humains dans tous les domaines. Ensuite, le mal lovecraftien est le domaine de la folie, de la perte de la raison. Non seulement l’humain n’est rien, mais il perd même le contrôle de lui-même. Enfin, il y a un caractère inéluctable dans ces récits qui se déroulent comme autant de comptes à rebours avant l’apocalypse. Une scène, répétée à plusieurs reprises dans le Prince des ténèbres, est significative : on y voit un appel venant du futur et annonçant la fin du monde. Mais celle-ci est-elle vraiment inévitable ?

Films présentés dans l’article (dans l’ordre chronologique) :

_ Evil Dead, de Sam Raimi, 1981

_ The Thing, de John Carpenter, 1982

_ Prince des ténèbres, de John Carpenter, 1987

_ L’Antre de la folie, de John Carpenter, 1995

_ The Lighthouse, de Robert Eggers, 2019

Autres films d’inspiration lovecraftienne (sélection) :

_ La Malédiction d’Arkham, de Roger Corman, 1963

_ Re-animator, de Stuart Gordon, 1985

_ From Beyond : aux portes de l’au-delà, de Stuart Gordon, 1986

_ The Resurrected, de Dan O’Bannon, 1992

_ The call of Cthulhu, d’Andrew Leman, 2005 (très bonne adaptation, tournée comme un film expressionniste muet)

_ The whisperer in darkness, de Sean Branney, 2012

Cannes 2020 : Spike Lee, président du Jury

Sebastien Guilhermet
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Cannes 2020 : Spike Lee, président du Jury

Cannes 2020 n’a pas encore commencé, que le festival démarre déjà sur les chapeaux de roues. L’annonce fut faite ce matin et donc, Spike Lee sera le président du Jury du 73ème Festival de Cannes. 

Cannes, ses mystères, ses scandales, ses films, et ce doux parfum de la Croisette qui se fait déjà sentir. Après un 72ème festival qui aura vu les différentes sélections nous offrir des films de grandes qualités et notamment une compétition officielle emmenée par des oeuvres magnifiques telles que Parasite, Once Upon a Time in Hollywood ou même Portrait de la jeune fille en feu de Céline Sciamma, Thierry Frémaux et Pierre Lescure lancent les hostilités avec panache en nous annonçant la présidence du Jury par l’un des hommes forts du cinéma américain et mondial, ayant déjà une grande histoire avec le Festival de Cannes, le bien nommé Spike Lee, qui est honoré « d’être la première personne de la diaspora africaine (États-Unis) à assurer la présidence du Jury de Cannes et d’un grand festival. »

Dans le communiqué de presse officiel, Thierry Frémaux et Pierre Lescure se réjouissent de cette décision qui colle parfaitement avec l’esprit libre, cinéphile, voire politique et à l’écoute de son époque qu’essaye d’insuffler le festival : « Le regard de Spike Lee est plus que jamais précieux. Cannes est une terre d’accueil naturelle et une caisse de résonnance mondiale pour ceux qui (r)éveillent les esprits et questionnent chacun dans ses postures et ses convictions. La personnalité flamboyante de Spike Lee promet beaucoup. Quel Président de Jury sera-t-il ? Rendez-vous à Cannes ! »

Spike Lee et le Festival de Cannes, c’est une histoire d’amour qui date depuis maintenant plusieurs décennies, «Tout a commencé en 1986. Mon premier long métrage She’s Gotta Have It (Nola Darling n’en fait qu’à sa tête) a remporté le Prix de la jeunesse à la Quinzaine des Réalisateurs. » affirme le cinéaste dans le communiqué. L’un de ses derniers faits d’armes, c’est avant tout son Grand Prix en 2018 avec le film BLACKkKLANSMAN sous la présidence de Cate Blanchett. 

Le cinéaste succède donc à « Alejandro G. Iñárritu, dont le Jury, en 2019, a attribué la Palme d’or à Parasite du réalisateur coréen Bong Joon-ho. Le film poursuit son large succès en salles à travers le monde et vient de remporter le Golden Globe du meilleur film étranger. » se félicite le communiqué.

C’est donc clair : le Festival de Cannes 2020 vient enfin de commencer.

Séjour dans les monts Fuchun : L’irrésistible errance

Loïc Loew
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Séjour dans les monts Fuchun : L’irrésistible errance

Janvier débute à peine, et le premier choc cinématographique ne s’est pas fait attendre : présenté comme le premier volet d’une saga familiale dans la Chine contemporaine, Séjour dans les monts Fuchun impressionne par son ampleur, son esthétisme et sa poésie. Incontestablement, le grand film de ce début d’année.

Synopsis : Un portrait de la société chinoise dans sa permanente transformation, à travers trois générations d’une famille, vivant au rythme des saisons, le long d’un fleuve, dans les Monts Fuchun. La grand-mère, ses quatre fils engagés dans des parcours contrastés : le restaurateur, l’artisan pêcheur, le flambeur semeur de trouble et le benjamin, sorte de Tanguy, et leurs enfants.

Film-fleuve résolument ambitieux, tenant autant de la peinture chinoise traditionnelle que de la chronique familiale, Séjour dans les monts Fuchun tente la gageure de nous montrer, à l’échelle de l’intime, les mutations en œuvre au sein de la Chine tout entière.

“On a vécu ici pendant trente ans et ils ont mis trois jours à le démolir”. La phrase lâchée par un couple de pêcheurs, au début du récit, résume assez bien la démarche artistique du néo-réalisateur Gu Xiaogang : confronter l’intériorité avec le collectif, l’instantané avec l’éternel, l’histoire moderne des hommes avec celle d’un pays fort de ses traditions séculaires. Séjour dans les monts Fuchun repose ainsi sur une mise en relief constante, mettant en perspective l’évolution de l’individu avec celle de sa famille et du tissu social dans lequel il évolue.

Pour ce faire, il s’inspire de la méthode traditionnelle du Shanshui, forme picturale dédiée à l’harmonie physique et spirituelle des montagnes et de l’eau (le titre, d’ailleurs, évoque une œuvre de Huang Gongwang, datant du XIVe siècle). Des œuvres qui ont la particularité d’être peintes sur plusieurs rouleaux que l’on déploie progressivement, faisant ainsi surgir la représentation du monde et donc de la vie. Une technique dont les similitudes avec le cinéma vont être parfaitement exploitées par Gu Xiaogang, le jeune cinéaste s’essayant à l’art délicat de la “caméra pinceau” et du déploiement de plans-séquence…

On le sait, ces dernières années, le plan-séquence est devenu l’instrument à la mode pour tout cinéaste voulant faire dans le tape-à-l’œil à peu de frais (Iñárritu, Poppe, etc.). Ici, fort heureusement, ce n’est pas le cas, Gu Xiaogang l’utilisant avec doigté pour retranscrire au mieux l’inscription de l’Homme dans son élément évolutif, qu’il soit urbain, rural ou même familial. La séquence la plus représentative est sans doute celle du flirt entre Guxi et Jiang (les représentants de la jeune génération), puisque l’on voit le jeune homme descendre le fleuve Fuchun à la nage, dépassant les autres nageurs ou promeneurs occasionnels, pendant que la demoiselle progresse en parallèle le long de la berge. Un long plan-séquence métaphorisant, avec virtuosité et élégance, le cheminement parsemé d’embuches qui est celui de l’existence.

Notre homme, ainsi, réalise un tableau délicatement impressionniste, donnant aussi bien du relief à cette terre nourricière qu’a la vie de ses Autochtones. Il filme en plan large, lors des séquences en extérieur, pour véhiculer l’idée d’une contrée gigantesque dans laquelle il faut se frayer un chemin, comme ces personnages qui apparaissent ou disparaissent derrière un arbre ou de la végétation. Une mise en relief que le cinéaste entretient également en jouant habilement sur les sonorités, faisant entendre un dialogue avant que les personnages ne soient dans le champ. D’autres fois, par contre, il cadre de plus près tout en utilisant le travelling arrière, afin de mettre en perspective la mutation qui s’opère dans le paysage ou au sein de l’arbre familial.

C’est le lien existant entre les différents personnages qui s’écrit alors à l’écran : évoluant de manière presque autonome, les différentes ramifications familiales sont toutes reliées entre elles : toutes issues d’un même tronc, d’un même sol. Gu Xiaogang filme les différentes générations de cette famille en faisant correspondre leur destinée, évoquant ainsi l’idée que l’immanence du monde persiste malgré l’évolution à travers les âges. Ainsi, même si les quatre frères ont pris certaines libertés avec la tradition (activité illégale, refus du mariage), ils finissent tous par la retrouver en perpétuant la piété filiale. On retrouve ce même schéma au sein de la jeune génération, où pourtant les traces de rupture avec la tradition sont les plus franches. En effet, malgré son mode de vie résolument moderne, c’est bien la jeune Guxi qui ravive l’esprit familial en se réconciliant avec sa mère, en préservant le souvenir de sa grand-mère. Qu’importe si on évolue loin de ses racines, tant qu’on n’oublie pas la sève qui nous irrigue.

S’il marche clairement sur les pas de Jia Zhangke, dont les films reflètent les différentes transformations de la société chinoise (Still Life, Au-delà des Montagnes, Les Eternels), Gu Xiaogang n’hésite pas à affirmer ses propres considérations artistiques. On s’en rend compte notamment dans sa manière d’entrelacer les différentes intrigues, délaissant certaines avant d’y revenir au mouvement suivant, jouant astucieusement avec le montage parallèle et les ellipses pour donner une vraie profondeur à son histoire, suggérant la présence de béances qu’il a la décence de ne pas surligner. La mise en scène, le travail sonore, ou encore le soin apporté à la narration, tout est là pour faire de ce “séjour” un moment inoubliable. Comme le carton final nous le rappelle, Séjour dans les monts Fuchun se présente comme étant la première partie d’une trilogie : espérons que les épisodes à venir sauront pérenniser sa fraîcheur revigorante.  

Séjour dans les monts Fuchun : Bande-Annonce

Séjour dans les monts Fuchun : Fiche Technique

Réalisation : Gu Xiaogang
Scénario : Gu Xiaogang
Production : ARP Sélection
Genre : drame
Durée : 150 minutes
Date de sortie : 01 janvier 2020 (France)

 

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4

Underwater, de William Eubank : sous-Alien des profondeurs

Herve Aubert
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Underwater, de William Eubank : sous-Alien des profondeurs

C’est bien connu, dans l’espace, personne ne vous entend crier. Sous l’eau non plus. Underwater, qui voit l’affrontement entre Kirsten Stewart et des bestioles, prend bien vite des allures d’Alien sous l’eau. Pour le meilleur ou pour le pire ?

Underwater commence par une scène qui fait peur.
Non pas peur comme dans un film d’horreur réussi qui nous maintiendrait dans nos petits souliers.
Non : la scène fait peur parce que l’on y voit déjà tous les défauts qui, on le craint, ne pourront que se répéter tout au long des 95 minutes de ce film.

Les spectateurs viennent donc juste de découvrir, dans une station sous-marine de forage, une jeune Kirsten Stewart qui doit, dès les premières minutes du film, faire face à ce qui semble être un tremblement de terre qui va sérieusement endommager la station. Du coup, voilà notre protagoniste, bientôt rejointe par un autre personnage, en train de courir comme des dératés dans les couloirs de la station, histoire de se mettre à l’abri en fuyant les explosions qui surgissent de partout.

La scène montre d’emblée deux défauts rédhibitoires. Tout d’abord, n’ayant pris le temps ni de présenter les personnages, ni d’implanter l’ambiance, la réalisation échoue lamentablement à créer une forme de suspense autour du destin des deux protagonistes présents à l’écran. Confondant vitesse et précipitation (ce qui sera confirmé à plusieurs reprises dans l’ensemble du métrage), William Eubank doit sans doute penser qu’instaurer une atmosphère et développer des personnages, c’est de la perte de temps…

Et du temps, il n’en a pas à perdre ! 95 minutes (génériques compris) pour un film qui mélange allègrement Alien, Abyss et The Mist, avec peut-être une pointe de Cloverfield, c’est peu. Nous aurons donc droit à des éléments pris à droite et à gauche et assemblés pour former un film. Le plan d’ouverture, qui nous montre les couloirs vides de la station, ressemblent tellement à ceux qui ouvrent Alien qu’on s’attendrait presque à voir les caissons où dorment les spationautes. Les naufragés des fonds marins pris dans leur station assaillie par des formes inconnues, ça rappelle le film de Darabont.

L’un des problèmes majeurs de ce film, c’est que jamais, au grand jamais, il n’y a la moindre surprise. Tout a déjà été vu et revu. L’organisation d’Underwater respecte scrupuleusement un cahier des charges, avec ses faux suspenses, les personnages qui vont mourir les uns après les autres (un par séquence, si possible), son boss final et l’inévitable scène du sacrifice dans le but de sauver ses petits camarades. Rien ne nous est épargné.

Enfin, le dernier défaut principal, c’est l’incapacité qu’a le cinéaste de filmer des scènes d’action lisibles. La caméra tremblotante, les ralentis tout moches pendant que les corps sont emportés par les explosions, l’absence de repères spatiaux et de nombreux problèmes visuels rendent les scènes d’action d’une laideur rare.

Et pourtant, il y a de bonnes idées de mise en scène qui affleurent, de temps à autres. D’abord, le fait de jouer avec la lumière. L’ensemble d’Underwater se déroule dans une très faible luminosité. Cela permet de créer un sentiment d’oppression quasi claustrophobe. Dans les scènes où les personnages découvrent les bêbêtes qui les attaquent, cette faible luminosité parvient même à développer un certain suspense, puisque nous ne parvenons pas à voir correctement et dans son ensemble ce qui surgit des fonds sous-marins. L’arme est cependant à double tranchant : ceux qui s’attendront à voir bien nettement à quoi ressemblent les montres convoqués ici en seront pour leurs frais : ils resteront globalement dans les zones d’ombre.

Enfin, comment ne pas terminer en mentionnant les dialogues, qui oscillent entre le navrant et le ridicule. Bien souvent, on se dit que le film aurait pu être tout aussi compréhensible si les personnages s’étaient tus, et il aurait gagné en qualité.
Du coup, au milieu de tout cela, les acteurs font ce qu’ils peuvent. Et si l’interprétation est honnête, elle ne peut faire de miracles dans un tel contexte.

Synopsis : suite à un tremblement de terre, les survivants d’une station sous-marine de forage essaient de trouver une solution pour rejoindre la surface. Mais les forages ont réveillé des bestioles inconnues.

Underwater : bande annonce

Underwater : fiche technique

Réalisateur : William Eubank
Scénario : Brian Duffield, Adam Cozad
Interprètes : Kirsten Stewart (Nora), Vincent Cassel (le commandant), T. J. Miller (Paul)
Musique Marco Beltrami, Brandon Roberts
Montage : Todd E. Miller, Brian Berdan
Photo : Bojan Bazelli
Production : Peter Chernin, Jenno Topping, Tonia Davis
Sociétés de production : 20th century fox, TSG entertainment, Chernin Entertainment
Société de distribution : 20th century fox
Genre : fantastique
Durée : 95 minutes
Date de sortie en France : 08 janvier 2020
Etats-Unis- 2020

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1.5

Nos 10 films de guerre préférés : La Ligne rouge, La Grande Illusion…

La rédaction LeMagduCiné
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Nos 10 films de guerre préférés : La Ligne rouge, La Grande Illusion…

Alors que 1917 de Sam Mendes va bientôt débarquer dans nos salles, tout juste après son couronnement aux Golden Globes, la rédaction du Magduciné a choisi ce moment opportun pour donner la liste de ses 10 films de guerre préférés. Bonne lecture.

La ligne rouge de Terrence Malick

La ligne rouge, un film de guerre qui n’en est pas vraiment un, illustré par un casting hors du commun (Jim Caviezel, W. Harrelson, Sean Penn) . Après une pause de 20 ans qui a suivi la sortie des « moissons du ciel », Terrence Malick nous offre une épopée monstrueuse et poétique, une ode à la nature, à la vie et à la mort. Le vent souffle sur les hautes herbes, sur les corps meurtris, dans une valse qui tantôt nous terrifie, tantôt nous transporte. Les plans sont travaillés à la perfection, et nous racontent l’histoire de la bataille de Guadalcanal, que l’armée américaine veut reprendre aux japonais en 1942, sous un angle presque métaphysique et avec une élégance rare pour un film de guerre. Les plans millimétrés sont sublimés par la bande son, qui est devenue une référence dans l’œuvre de Hans Zimmer.

On en oublierait presque la bataille qui fait rage et décime les populations et les âmes, tant l’approche place l’homme face à la nature, face à sa nature. Malick ici nous livre une beauté parfaite mise face à l’horreur de la guerre, mélange d’images idylliques et violentes, formant une danse cosmique qui chamboule tous les repères du spectateur… mais n’est-ce pas finalement ce qu’on attend du cinéma ?

Fred Jadeau

Apocalypse Now de Francis Ford Coppola

Il reste peu de choses à dire sur Apocalypse Now, le cultissime film de Francis Ford Coppola. L’odeur de soufre et de napalm qui l’accompagne imprègne à jamais le cinéma mondial. Le traitement ahurissant de la guerre du Vietnam, la moiteur poisseuse de la jungle, l’inoubliable scène de l’attaque aérienne sur fond de Walkyrie wagnérienne, le grommellement malaisant de Brando dans son rôle du colonel Kurtz, un gradé très peu conventionnel que Willard (Martin Sheen) est chargé d’abattre, tout contribue, scène après scène, séquence après séquence, à faire de Apocalypse Now un des films de guerre les plus puissants. Abordant très peu ou pas du tout le point de vue du Vietnam et des vietnamiens, du moins dans sa version originale (la version Redux apportant quelques scènes supplémentaires contrebalançant cette vision) , ce film très américano-centré n’a pas fini, quarante ans après, de susciter des controverses. Godard n’était pas le dernier à avoir critiqué l’absence de vietnamiens dans le film.

Mais au-delà de tout cela, Apocalypse Now est un formidable film intime où Willard va rencontrer la part maudite de son être. Coppola réussit magnifiquement à orchestrer la rencontre du jeune capitaine avec le colonel Kurtz, comme le rendez-vous inéluctable d’un homme avec son double maléfique. Apocalypse Now, sorti 3 fois en salles, en 1979, en 2001 pour sa version Redux, puis de nouveau en 2019 en final cut définitif, expurgé des apports principaux du Redux, est un film qui ne laisse ni réalisateur , ni acteurs, ni spectateurs indemnes.

Béa Delesalle

La Grande Illusion de Jean Renoir

Comme beaucoup de grands films de guerre, La Grande Illusion de Jean Renoir n’offre aucun combat, aucun antagoniste déclaré, mais se concentre sur une question : que reste-t-il de l’humanité ? mon ennemi l’est-il vraiment ? quelle est ma place dans tout ceci ? Après une évasion rondement menée, c’est à la réalité du terrain que sont confrontés les personnages merveilleusement incarnés par Gabin et Fresnay (sans oublier Stroheim). Les tranchées sont moins celles creusées dans la terre que celle creusée entre deux peuples à la langue différente, mais aux espoirs identiques. L’Allemand et le Français se rencontrent enfin hors des combats, à l’occasion de scènes de vie où un homme et une femme, par la médiation d’un enfant, découvrent leur humanité respective. Et quand les mots ne veulent rien dire, les gestes les plus simples sont encore emplis de sens. La « grande illusion » du titre est celle-ci : croire que son ennemi est différent de soi, le déshumaniser, le haïr, alors que dans de tels contextes, c’est bien l’amour qui semble jaillir du cœur de ces hommes et femmes brisés.

Jules Chambry

Les sentiers de la gloire de Stanley Kubrick

En 1916, Broulard a le boulard. Loin des tranchées, le général châtelain ordonne à un de ses pairs, Mireau, qui use un poil plus ses bottes que lui, la prise d’une position allemande imprenable, la fourmilière. Ils envoient leurs hommes au casse-pipe, ils le savent et puis personne ne veut la prendre de toute façon, pas même un officier humaniste, le colonel Dax, incarné par Kirk Douglas. Il est repoussé, tout comme ses troupes, et visé par la colère du général Mireau, droit sous son paletot, qui ordonne, vengeur, de tirer sur un bout de sa propre armée. L’artillerie refuse d’obéir, mais elle on en a besoin. Alors on va se défouler dans la chair à canon : on veut 100 de ces soldats, exécutés pour l’exemple. Broulard, entre deux manières joue aux magnanimes : un soldat par compagnie, trois en tout seront exécutés. Dax est révolté, lui qui a usé ses poumons sur son sifflet pour lancer l’assaut. Il défend sur l’échiquier les trois malheureux tirés au sort comme on tirait sur l’ennemi, sans trop faire dans le sentiment ni dans l’efficacité. Tant que ça passe…

Francophile, Kirk Douglas porte déjà en 1957 sa légende sur d’autres champs de bataille, de vrais polémiques qu’il faut prendre par la gorge en faisant du cinéma, bien plus profondes que toutes les batailles finales des avengers et les sujets à deux sous de notre temps qui nous rendent vieux cons à trente ans. Interdit de sortie pendant plus de 20 ans en France, pour qui la censure nationale voyait plus ses propres uniformes que le large discours anti-militariste qu’elle aurait dû embrasser, les cinéphiles retournaient en Belgique, un pays tranché de toute part lui aussi pendant la der des ders pour voir ce chef d’œuvre. Des travellings avant, latéraux, monumentaux jusqu’aux plans serrés du procès c’est bien plus qu’un film qui s’est construit sur ce sujet universel : il se clôt sur une chanson, une petite opérette qui tire des larmes aux soldats français quand une jeune allemande chante devant des vieux de la vieille dans sa langue maternelle. On les quitte avant que le colonel Dax ne les rappelle, hésitant à reprendre le sifflet derrière la porte. Ils diront sûrement que c’était une poussière. Pas nous.

Romaric Jouan

Voyage au bout de l’enfer de Michael Cimino

Voyage au bout de l’enfer est un film de guerre atypique dans lequel la partie militaire « sur le terrain », n’occupe qu’une petite partie de l’histoire même si elle reste présente hors-champ dans l’esprit des protagonistes. De fait, ce film magistral signé Michael Cimino, est construit comme un triptyque asymétrique : deux parties situées dans la province ouvrière du nord des États-Unis encadrent une séquence vietnamienne fulgurante.
 Au cours de la première heure du film, le réalisateur prend le temps de poser ses personnages, leur tempérament, leur ancrage social. On s’attache à cette bande de copains aux personnalités disparates qui passent leur temps en beuveries et partie de billards. Mike (Robert de Niro), l’amoureux des grands espaces et chasseur à ses heures perdues, Nick (Chistopher Walken) le beau gosse, Steven (John Savage) le bout-en-train ou Stan (John Cazale) le copain mal dans sa peau. L’immaturité qui préside à leur mode de vie, leur insouciance aussi contraste avec l’enfer qui va cueillir trois d’entre eux envoyés combattre au Vietnam.

Et c’est bien la fin d’un monde qui nous est montré, un monde heureux bien que confronté à la misère sociale, à l’image de ce mariage aussi riche en réjouissances qu’en non-dits et de cette partie de chasse où Mike (Robert de Niro) accompagné de ses potes, est encore celui qui traque et pas encore l’homme capturé, humilié qu’il sera bientôt.
 La dernière partie montre, sous trois formes différentes, les dégâts provoqués par la guerre sur les survivants. Cloué sur un fauteuil, Steven est détruit dans son corps. Nicky, bloqué à Saïgon, n’arrive plus à se sortir d’une pulsion de mort qui le hante. La scène de roulette russe qu’il revit à l’infini est emblématique du film et indéniablement une des plus éprouvantes. Mike quant à lui semble le plus épargné. Mais deux scènes – la scène d’amour avec Meryl Streep et l’ultime scène de chasse – montrent qu’il est en réalité doublement atteint dans son assurance et sa virilité.
 La démonstration de Cimino est implacable : l’Amérique, après cette guerre, ne sera définitivement plus la même. Un film majeur.

Serge Théloma

Underground d’Emir Kusturica

Palme d’or 1995, Underground du réalisateur serbe Emir Kusturica est un film de guerre unique en son genre. Mêlant drame et comédie, horreur de la guerre et comique de situation, le tout avec un anti-héros des plus malicieux, Underground raconte l’histoire d’un opportuniste sauvant des vies des griffes nazies pour mieux asseoir lui-même son propre pouvoir. Marko cache des réfugiés tout au long de la guerre dans une grande cave, mais décide, une fois la guerre finie, de leur faire croire le contraire afin qu’ils continuent de fabriquer des armes depuis leur terrier (qu’ils croient servir à la « résistance ») pour les revendre à prix d’or dans le monde désormais en paix de la surface. De plus en plus riche, il gravira les marches du pouvoir sur le dos de ces réfugiés qui, un jour ou l’autre, décideront de sortir. La situation, burlesque, offre un ton à la fois léger et cynique au film, qui n’en oublie pas de tourner en ridicule les manigances des puissants et les affres de la guerre sur la psychologie humaine. En 2h45, Kusturica joue avec le spectateur comme avec ses personnages non sans maestria, jusqu’à un final en hommage au cinéma, où le réel éclate au milieu de la fiction et où la propagande se fait littéralement meurtrière.

Jules Chambry

Full Metal Jacket de Stanley Kubrick

Avant-dernier film du géant américain, Full Metal Jacket reste aujourd’hui un film incontournable qui s’inscrit dans la droite lignée des films de guerre mêlant la folie des hommes à une réflexion profonde sur les conflits armés. Scindé en deux parties bien distinctes, le film nous plonge d’abord dans la frénésie des camps d’entrainement. On y découvre, à travers un sens millimétré de la répétition, l’aliénation par la rigidité, l’ordre et l’humiliation. Ce camp permet à Kubrick d’installer le point de départ de son travail sur la dualité de l’homme, celui d’un cheminement vers l’horreur, concrétisé par cette deuxième partie d’une beauté sidérante. 

Plasticien hors-pair, Kubrick donne un grand souffle poétique et documentaire à cette âpre épopée. Son esthétique très affûtée, flirte fréquemment avec un réalisme glacial, et au service d’une vision sombre de l’humanité. Le travail démentiel de Kubrick sur le cadre et la profondeur de champ, permet de saisir à vif l’environnement hostile et l’atmosphère oppressante qui pèsent sur les protagonistes. « Born to kill » & « Peace and love » : deux facettes schizophrènes pour un film désespéré et profondément culte. 

Jonathan Rodriguez

 

Quand passent les cigognes de Mikhaïl Kalatozov

Palme d’or 1958, Quand passent les cigognes est non seulement le film qui va consacrer Mikhaïl Kalatozov mais aussi l’un des représentants du cinéma soviétique de l’ère Khrouchtchev, marqué par une volonté d’ouverture (limitée, bien entendu). Le film raconte comment la Grande Guerre Patriotique (la guerre de 41-45) va séparer deux amants, Veronika et Boris. La réalisation de Kalatozov, d’une inventivité et d’une qualité technique rares, ne cherche pas tant à raconter une histoire qu’à faire partager les sentiments des deux personnages. Ainsi, dans cette guerre, ce ne sont pas les combats qui compteront, mais l’amour de Boris pour Veronika. Les scènes avec la jeune femme permettent, quant à elles, de montrer comment la vie à l’arrière est troublée par le conflit. Loin des images propagandaires habituelles, ce film humaniste privilégie les émotions, dresse un portrait sombre de la vie civile pendant la guerre (avec les planqués qui ont réussi à obtenir une dispense, par exemple) et nous offre des scènes d’une inoubliable beauté.

Hervé Aubert

L’Enfance d’Ivan d’Andrei Tarkovski

Andrei Tarkovski démontre qu’il est un incroyable portraitiste, un peintre qui magnifie le contour des visages pour forger avec vigueur toute la teneur des expressions. Mais qui dit temps de guerre, dit environnement hostile. Et afin de parfaire sa construction, Andrei Tarkovski dévoile sa plus grande qualité : celle d’esthète, d’un maitre qui n’a pas son pareil pour hypnotiser son auditoire par la désolation de ses paysages, le désœuvrement de ses plaines sèches de tout espoir.

Prenant alors les allures d’un conte morbide, L’enfance d’Ivan garde une droiture, une rugosité dans l’émotion qui oblige le film, de lui-même, à garder une certaine distance avec son sujet. D’où la frontière assez paradoxale entre émerveillement et distance indifférente. Mais c’est sans compter sur la fin du film, qui offre une magie de mise en scène de cette dichotomie entre les images qui suintent la mort des captifs sans la montrer et les voix de tortionnaires. Mais pouvait-il en être autrement ?

L’enfance d’Ivan : le titre est presque illusoire tant Ivan marche sur les rotules dans sa quête. Et cette écriture, qui enlève toute trace de voilure puérile autour de son personnage, est le premier tour de force émotionnel du réalisateur : celle de dessiner un enfant qui n’en est plus réellement un, un singe savant, un monstre qui n’a pas encore exorcisé ses plaies.

Sébastien Guilhermet

Tu ne tueras point de Mel Gibson

Il y a dans Tu ne tueras point, une guerre qui n’aura que rarement été filmée comme cela. D’abord une pure barbarie. Les corps tombent, se retrouvent transpercés ou cramés. Le sang gicle. Le terrain est bombardé. Les âmes vivantes périssent en une seconde après l’éclat d’une balle. On est dans une approche explicite de la violente, souvent propre aux films de guerre. Mais ici la démesure ne sert qu’à renforcer le message. Il y a une violence que même les plus patriotes ne souhaitent pas pratiquer. Des cadavres, du sang, des hurlements qui ne mènent à rien si ce n’est à perdre l’once d’humanité qu’il nous reste dans de telles crises. Tu ne tueras point conte d’abord la mort de l’Homme avec un grand H. Car quand les êtres se déchirent à ce point, l’Homme est déjà mort. Mais non satisfait de dresser un constat négatif sur l’intervention des américains dans la Seconde Guerre mondiale, Gibson prend le prisme de Desmond Doss. Un héros qui marquera avec héroïsme sans jamais se prêter aux faits d’armes, si chers à être glorifiés dans les films de guerre américains. C’est finalement une citation de l’épisode de Star Wars 8 qui nous éclaircit sur le cœur de Tu ne tueras point. On ne va pas gagner cette guerre en combattant ceux que l’on déteste mais en sauvant ceux qu’on aime.

Roberto Garçon

 

Le bon goût et ses limites selon Christoph Mueller

Laurent
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Le bon goût et ses limites selon Christoph Mueller

Avec un tel titre, l’album retient l’attention des amateurs, une attention confortée par un aspect original. Mais un aspect sortant de l’ordinaire suffit-il à produire une œuvre de qualité ? En d’autres termes, le bon goût et l’originalité se marient-ils si facilement ?

Cet album au format très inhabituel (23,6 x 35,7 cm, pour 52 pages non numérotées) se remarque grâce à un véritable soin éditorial (papier épais) au service d’un style à l’avenant : trait attentif aux détails mis en valeur par un beau noir et blanc. Si les couleurs sur l’illustration de couverture contribuent à situer l’époque, rien ne viendra jamais dater précisément l’action. Cependant, des véhicules automobiles font évidemment penser aux années 1940. Au bas de la couverture, sous le titre, un bandeau mentionne les thèmes traités : mystère, aventure, romance, suspense, philosophie et amour. Effectivement, tous ces thèmes ponctuent l’album. Enfin, on observe une abeille au milieu de cette série de thèmes illustrés par des vignettes rondes. L’insecte viendra agrémenter les pages de l’album, de façon obsessionnelle.

The Mighty Millborough

N’y allons pas par quatre chemins, cette BD qui s’annonce prometteuse se révèle un peu décevante. Première impression, sa lecture s’effectue trop rapidement à mon goût par rapport à son prix. Pourtant, on ne peut nier le travail de l’artiste que j’ai vu à l’œuvre, puisqu’il m’a dédicacé son ouvrage au festival de Colomiers 2019. Autre déception, l’ouvrage est constitué d’une succession de scénarios courts, tous centrés sur son personnage (surnommé The Mighty Millborough = le puissant Millborough…), qui tourne en rond dans sa petite bourgade campagnarde typiquement américaine. L’homme affiche la quarantaine mais surtout les habitudes d’un vieux garçon. Il s’avère timide et franchement peu à l’aise avec les femmes, ce qui ne l’empêche pas de se révéler littéralement obsédé par les formes féminines. Il va jusqu’à reconnaître qu’il est finalement plus à l’aise avec des femmes d’une intelligence très moyenne plutôt qu’avec celles qui l’attirent jusqu’à l’obsession. On comprend sa position d’éternel célibataire et de misanthrope se contentant d’une philosophie désabusée sur ce qu’il observe de la vie. Concrètement, il mène une vie de solitaire peureux, cantonné dans ses petites habitudes, agrémentées par quelques lectures, la dégustation d’alcools choisis et la contemplation de ses semblables.

Philosophie du personnage

Bien entendu, le titre est ironique et on le comprend d’emblée avec les réflexions du personnage. Dès la première planche, il annonce : Je suis condamné à vivre une existence solitaire. Tout cela à cause de cet irrésistible besoin de chercher des réponses à mes questions existentielles . Voilà toute la philosophie qui se dégage de l’album : le personnage passe à côté de la vie à force de se poser des questions. Malheureusement, cette philosophie qui pourrait s’accompagner de situations irrésistibles, ne va pas bien loin et ne fait guère mieux que procurer des sourires : l’ensemble ne décolle jamais. Pourtant, l’allemand Christoph Mueller varie les situations. Pour tout dire, après ma récente lecture de l’album, j’ai réalisé que je l’avais déjà lu il y a environ 6 ans, probablement un peu après sa sortie. Bien entendu, si je l’avais un peu oublié, c’est parce qu’il ne m’avait pas spécialement marqué. A vrai dire, j’ai eu mon attention éveillée, cette fois-ci exactement comme la première fois, par l’originalité évidente de l’objet. Malheureusement, j’ai à nouveau été déçu par le contenu.

Originalité et fantaisie

Ne soyons pas trop négatif cependant, car ce que propose Christoph Mueller n’est pas catastrophique. Il utilise avec maestria l’espace à sa disposition, jonglant comme peu avec les possibilités narratives, en invitant à une lecture qu’il guide non de façon gratuite, mais réellement fantaisiste. Une originalité qui colle bien à son personnage complètement décalé, qui se veut détenteur du bon goût, mais qui se montre incapable de profiter de la vie. Il ne se passe malheureusement pas grand-chose de captivant dans la vie de Millborough, le collectionneur de soldats de plomb et de bonnes bouteilles. On comprend qu’il ait des fantasmes et ce sont eux qui font la meilleure part de l’album, avec ses angoisses.

Les limites du bon goût

Le bon goût défendu par Millborough est donc un art de vivre qui le mène à la solitude et à la frustration. La position de Christoph Mueller est particulière, puisqu’il se moque gentiment de la situation dans laquelle son personnage s’est enfermée, mais il se contente de son style très élégant (son bon goût à lui) et de situations lui permettant de jouer avec les possibilités narratives. Il n’exploite que rarement la folie douce de son personnage qui pourrait valoir des situations délirantes, voire hilarantes. A noter que ces contes ont trouvé un prolongement en 2019, avec un nouvel album au format encore plus original.

Contes d’un homme de goût, Christoph Mueller
Six pieds sous terre, janvier 2013 (pour l’édition française), 52 pages

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3

« Une colère noire » : chair colorée, canon blanc

Jonathan Fanara
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« Une colère noire » : chair colorée, canon blanc

En 2016, à la télévision, dans les journaux ou sur les antennes de Radio France, un ouvrage se taille la part du lion : Une colère noire, de Ta-Nehisi Coates. Couronné par le magazine Lire en tant qu’essai de l’année, le document s’appréhende avant tout comme un cri du cœur. Douloureux, voire déchirant.

« Au début de la guerre de Sécession, nos corps volés valaient quatre milliards de dollars, plus que toute l’industrie américaine, tous les chemins de fer américains, tous les ateliers et toutes les usines, et l’excellent produit créé par nos corps volés — le coton — était la principale ressource d’exportation de l’Amérique. Les hommes les plus riches du pays vivaient dans la vallée du Mississippi, et ils amassaient leur richesse sur nos corps volés. » Tout Ta-Nehisi Coates est là : sens de l’Histoire, acuité, urgence, amertume. Dans la longue missive qu’il adresse à son fils de quinze ans, cri du coeur doublé d’un cri d’alarme, le journaliste et écrivain raconte par le menu les nombreuses souffrances infligées aux Noirs américains. Inconsolable quand il s’agit d’évoquer cette police gangrénée par le racisme, triste « reflet de l’Amérique », qui enlève injustement et impunément la vie des Noirs, il se montre en outre las de ceux qui « se croient Blancs » et à qui seule « la haine donne une identité », par rejet de la minorité, de ce qui échappe à la norme, bref de l’autre. La place du corps est aussi centrale chez Ta-Nehisi Coates que peut l’être celle de l’avenir chez Yuval Noah Harari. De tout temps, il fut enchaîné, battu, meurtri ou violé – et n’a jamais scellé sa complète libération. Malcolm X disait que « si tu es Noir, tu es né en prison ». La vulnérabilité du corps noir, exposé à la violence, à la haine et aux préjugés, est telle que Ta-Nehisi Coates en est réduit à regretter le temps passé par les hommes de couleur à se construire une carapace sécurisante et des conventions de survie, mentionnant ainsi « des journées de vingt-trois heures », amoindries, amputées, traduites par un gaspillage de ressources – temps, énergie – néfastes aux Africains d’Amérique et à leurs descendants. Fait significatif, c’est toujours ce même corps, endolori par l’Histoire à travers l’esclavagisme, le commerce triangulaire ou le Passage du milieu, que l’on prive aujourd’hui de liberté de manière arbitraire, à coups de détentions illégales et/ou illégitimes et d’une surreprésentation statistique dans les prisons états-uniennes.

Ta-Nehisi Coates a choisi d’appeler son fils Samori. Il s’agit là d’un hommage à l’empereur du Wassoulou Samory Touré, qui résista en son temps à la colonisation française en Afrique de l’Ouest. Les idoles et inspirations de l’auteur se distinguent toujours par leur engagement politique et des connotations raciales très affirmées. La reine Nzinga lutta vigoureusement contre la traite négrière et fut l’une des figures de proue de l’émancipation des femmes sur le continent noir, en plus de figurer parmi les plus brillantes stratèges de l’Histoire – elle joua notamment à dessein des contradictions entre les Portugais et les Hollandais. Chancellor Williams, dont l’oeuvre bouleversa durant sa jeunesse Ta-Nehisi Coates, se fit surtout connaître par un essai limpidement intitulé The Destruction of Black Civilization. Quant à Malcolm X, il se hisse parmi ces références comme un modèle de résistance, de justice et de probité. Et partagerait sans doute avec l’auteur nombre de constats cruels. « Pendant deux cent cinquante ans les personnes noires naissaient enchaînées », lit-on ainsi dans Une colère noire, tout en songeant que « c’étaient des gens transformés en carburant pour alimenter la machine américaine ». Ta-Nehisi Coates, s’adressant à son fils, demande de ce fait, en pointant la responsabilité des Blancs, de ne « pas oublier tout ce qu’ils [leur] ont pris et la façon dont ils ont transfiguré [leurs] corps pour en faire du sucre, du tabac, du coton et de l’or. » Cette conscience noire, marquée au fer incandescent des années 1980 et 1990, irrigue de bout en bout sa lettre. Il y radiographie un espace social sciemment circonscrit – ghettoïsation, communautarisme, relégation territoriale, gentrification, couplés à des codes gestuels, vestimentaires et linguistiques spécifiques. Il y narre des conditions existentielles douloureuses (« La rue fait de chaque journée une suite de questions pièges. ») et y fait état d’un pouvoir essentiellement aux mains des Blancs, duquel les Noirs se trouvent de facto exclus. Ce dernier point est-il si étonnant quand on songe aux maigres perspectives offertes à tous « ceux […] qui sont nés du viol de masse, dont les ancêtres ont été enlevés et divisés en lots et en stocks » ?

Aux yeux de Ta-Nehisi Coates, la rue et l’école forment « les deux bras d’un même monstre » qui, par des moyens détournés, oppriment et ostracisent les Noirs. Le quartier, la cité, le ghetto se caractérisent par un danger et une violence continuels, tandis que l’école exige des enfants afro-américains qu’ils accomplissent deux fois plus d’efforts pour réussir que leurs camarades blancs. Quant aux héros traditionnellement enseignés dans les établissements scolaires, ils demeurent largement étrangers aux idoles et mythes noirs, souvent renvoyés au rang d’anecdotes et marginalisés parmi leurs homologues caucasiens, célébrés dans les cours d’histoire, de sciences ou de littérature. Malgré tout, et il s’agit là d’une souffrance supplémentaire, la compréhension et l’intégration des codes desdits « deux bras » s’avèrent, pour des raisons évidentes, indispensables à la sécurité et la pérennité des Noirs. À côté de ces observations cliniques et désabusées, Ta-Nehisi Coates se montre parfois plus intime, explique l’importance capitale de la lecture et de l’instruction, raconte la manière dont son fils fut affecté par l’affaire Michael Brown ou encore l’éducation à la dure exercée par son père, ancien chef local des Black Panthers, qui déclara un jour à son sujet : « Soit c’est moi qui le bats, soit ce sera la police. » Il revient longuement, avec une tristesse inexpugnable, sur la mort d’un ancien compagnon de route de l’université Howard, qui succomba de manière inexpliquée aux tirs de la police, sans doute confondu avec quelqu’un d’autre. Il affirme aussi, dans un mélange de fatalité et de regret : « Alors que nous apprenions la terreur à nos enfants, j’ai compris que ces parents [les Blancs], eux, apprenaient la maîtrise et la domination aux leurs. » Ce concept de terreur, de crainte, de peur est sans doute le plus retors et le mieux introduit d’Une colère noire. Parce que leur corps est vulnérable et leur Histoire tragique, les Africains d’Amérique et leurs descendants, toutes générations confondues, se méfient de tout et de tous. Sur France Culture, Ta-Nehisi Coates pointera notamment la responsabilité des Républicains, arguant que la « haine de la droite américaine veut créer des murs entre les gens ». Ce n’est certainement pas l’élection de Donald Trump, les manifestations déconcertantes des suprématistes blancs et la résurgence de la question raciale qui le rassureront.

Une colère noire, Ta-Nehisi Coates.
J’ai Lu, janvier 2017, 192 pages.

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4.5

Opening Night : mémoire du théâtre, théâtre de la mémoire

Carine Freard
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Opening Night : mémoire du théâtre, théâtre de la mémoire

De Brecht à Antonin Artaud en passant par Les Chaussons rouges de Michael Powell (1949) et All About Eve pour créer Opening Night de John Cassavetes (1977) film maudit et devenu culte. Reprise de la scène de l’accident dans Opening Night en 1999 par Almódovar dans Tout sur ma mère. Dédicace du film à Gena Rowlands

Suite aux échecs successifs de Une femme sous influence (1974) et de Meurtre d’un bookmaker chinois (1976), John Cassavetes rebondit en désirant faire un film sur le théâtre, ses premières amours. Il va s’inspirer, dans Opening Night, de Brecht (1898-1956) et de la distanciation mais aussi d’Artaud, de son théâtre de la cruauté et de son Théâtre et son double (1938). Il va s’inspirer très librement d’un film pour lui fétiche : All About Eve de John Manckiewicz (1950).

Dans ce film, Bette Davis incarne une star sur le déclin, celle-ci va rencontrer une jeune admiratrice qui va devenir son assistante tout d’abord, mais cela ne sera qu’un stratagème pour rentrer dans ce monde et lui voler la vedette.

Cassavetes s’inspire aussi du film mythique : Les chaussons rouges de Michael Powell (1949) pour souligner que la frontière entre l’art et la vie n’existe plus pour Myrtle, elle vit pour le théâtre comme Vicky dansera jusqu’à en mourir.

Opening Night traite du théâtre, de la scène et de ses coulisses ainsi que de l’acteur.

Dans Opening Night, Myrtle Gordon est une actrice adulée et entre deux âges, assez désaxée et portée sur la boisson. Elle va être le témoin de l’accident mortel de l’une de ses admiratrice, Nancy, âgée de 17 ans. Cela va la choquer et la remettre en question.

Opening Night : une mise en abyme du théâtre, théâtre de la vie ?

Nous sommes dès le départ en pleine mise en abyme : nous voyons une pièce qui est jouée par les comédiens Maurice et Myrtle, anciens amants qui sont tout deux interprétés par John Cassavetes et Gena Rowlands, mari et femme dans la vie civile.

La pièce interprétée : The second woman écrite par Sarah Goode, l’auteur, âgée de 65 ans,  n’existe que dans le film de John Cassavetes : Opening Night. La pièce et son auteure sont donc fictives dans la réalité mais pas dans le film.

Myrtle ne se reconnaît pas dans son personnage de Virginia et elle l’indique à son auteur.

Elle trouve que son personnage est trop vieux par rapport à son son propre âge. Et donc elle ne le comprend pas.

Dans Opening Night, la frontière entre fiction et réalité est abolie : nous sommes dans les répétitions de The second woman devant un public restreint ( compagnie de la troupe) ou devant un large public à New Haven avant la première, d’où le titre du film.

En réalité le titre The second woman cache la crise existentielle de Myrtle et sa métamorphose: des répétitions sont avortées et des questions se posent au sujet de Myrtle.

Myrtle, entre deux âges, est prisonnière dans le temps : elle se voit toujours jeune comme l’était Nancy mais en ne l’étant plus, ayant avancé dans l’âge. Cependant elle ne peut pas faire ce deuil, deuil incarné par l’image de Nancy foudroyée sous ses yeux.

D’une manière subtile et sublime, le film traite du temps qui passe sans en avoir l’air (jeunesse, entre deux âges, entrée dans l’âge avancé).

En jouant ce rôle, Myrtle se confronte de face à l’avancement dans l’âge auquel elle refuse de se confronter et se voit toujours comme lors de ces dix-sept ans alors que cette image est bien révolue.

Mais le décès de la jeune Nancy, son admiratrice, va souligner de manière symbolique cette mort, sa jeunesse ; la jeunesse est foudroyée, passée. Il faut savoir faire le deuil mais ceci sera une véritable lutte pour Myrtle qui va être hantée par Nancy, qui lui apparaît pour la première fois dans le miroir de la loge de Myrtle. Nancy est le reflet de Myrtle : elle perpétue le monde des images dans l’image mentale de l’actrice. Myrtle en voyant Nancy comprend qu’elle n’est plus ce qu’était Nancy, qu’elle n’a plus dix-sept ans comme elle. Elle devra à proprement parler livrer une bataille contre elle-même pour que s’expurge l’image de Nancy.

Car Opening Night est bien une impossibilité pour Myrtle de faire le deuil de sa jeunesse, d’être cloisonnée dans un personnage qu’elle considère trop vieux pour elle.

Mais si le problème de l’âge pose problème à Myrtle, il en est aussi de même pour l’auteure de la pièce, Sarah Goode, qui se farde à outrance. Cependant, l’attitude de Sarah est plus dans les normes et moins excentrique. Elle va sans cesse demander à Myrtle son âge lorsque cette dernière va remettre en cause son personnage de Virginia dans lequel elle ne se retrouve pas et qu’elle trouve sans espoir.

Dans ce film, Cassavetes dénonce le milieu du théâtre trop sclérosé, trop cloisonné, où la plupart du temps l’acteur se doit de réciter à la virgule près le texte demandé. Lorsque Myrtle propose de modifier le texte et d’improviser, l’auteur et le producteur refusent radicalement.

Notons que l’appartement de Myrtle ressemble à s’y méprendre à une scène, et qu’une fois les répétitions terminées, Myrtle s’en va téléphoner au metteur en scène pour parler à nouveau de la pièce.

Dans Opening Night, nous sommes en présence de plusieurs niveaux de lecture, les premiers spectateurs dans le film sont l’auteur de la pièce, le producteur avec le metteur en scène. Ils assistent à la répétition. Mais bien entendu il existe un deuxième niveau puisque The second woman est une pièce interprétée par Myrtle Gordon, jouée par Gena Rowlands, et cette pièce est purement fictive. Par contre elle est filmée par John Cassavetes dans un film sur le théâtre qui s’intitule Opening Night.

Myrtle lors d’une représentation s’amuse à faire des des pics sur la méthode brechtienne qu’est la distanciation « Tu es un formidable cadeau Maurice. N’oublions pas que ce n’est qu’une pièce. »

Myrtle joue avec Maurice, son partenaire, qui devait être interprété par Seymour Cassel. Si c’est John Cassavetes lui-même qui joue ce rôle, c’est parce que le comédien proposé avait été appelé sur un tournage en Europe : Valentino de Ken Russel.

Cassavetes et Gena Rowlands ont eu des frictions entre la vie du couple et leur relation dans la pièce. Cassavetes va s’en inspirer pour certains des dialogues entre Maurice et Myrtle.

Myrtle n’arrive à jouer que grâce au soutien de l’alcool. Le soir de l’Opening Night, c’est-à-dire de la première, toute l’équipe doute de voir apparaître Myrtle qui n’est toujours pas arrivée à l’heure de la représentation. Opening Night vire donc un peu vers le polar : les spectateurs sont là et applaudissent pour qu’on ouvre la scène alors que derrière le rideau, tous se demandent si Myrtle sera là et ce qu’ils doivent faire. Annuler ? Lorsqu’elle apparaît enfin mais complètement ivre et ne tenant plus sur sur ses jambes, elle parvient tout de même à jouer la première comme convenu. Son état doit aux acteurs d’improviser des situations qui n’existaient pas au préalable.

Myrtle décide de ne plus suivre le texte et de le modifier à sa guise, comme si The second woman était un support d’improvisation et qu’elle, actrice, était le moteur du texte.

La pièce elle-même devient secondaire. Myrtle va déconstruire la pièce de Sarah et demander à Maurice de rentrer dans son jeu de dédramatisation.

Elle va oser transformer le ton de la pièce, sans demander l’autorisation à son auteure. Cette dernière, aux réactions des spectateurs, va réaliser qu’il est compris et que la salle y adhère, à mesure que les rires fusionnent.

Le fabuleux personnage de Myrtle Gordon, interprété par Gena Rowlands, a valu à l’actrice au Festival de Berlin 1978 l’Ours d’argent de la meilleure actrice.

Au départ Opening Night devait être une pièce de théâtre mais cela demandait beaucoup trop d’énergie pour Gena Rowlands, John Cassavetes l’a donc adapté en film.

Toujours jouer sur le fil entre l’art et la vie. Jouer avec son corps parce que Opening Night comme tout autre film de Cassavetes est un film de corps. Ceci, c’est la méthode d’Artaud, dans son essai critique sur Le théâtre et son double (1938) dans lequel il indique que l’acteur doit devenir corps et âme son personnage. Si Myrtle apparaît avec une forme de folie, tout acteur n’est-il pas un peu fou au fond de lui pour toujours avoir à jouer un autre que lui ?

Myrtle, comme Mabel dans Une femme sous influence (1974), est une femme désaxée, hystérique. Chez Cassavetes, la forme de l’hystérie est ce qui fait le lien entre l’intérieur et l’extérieur du corps et exige une mobilisation totale du personnage, le nerf est l’énergie.

L’hystérie chez Cassavetes se présente par la manifestation du corps. Mabel comme Myrtle déploient leur corps, Mabel à sa famille, Myrtle à la scène.

Si Myrtle est si hystérique dans Opening Night, c’est sans doute que personne ne répond à ses questions qui la taraudent sur son personnage. Elle semble, dans le film et sur la scène, totalement désemparée, telle une petite fille face à des adultes.

Dans Opening Night, le double de Myrtle serait la femme du metteur en scène, Dorothy Victor interprétée par Zorah Lampert. Elle est son double inversé.

Lorsque Manny Victor, le metteur en scène, répond au téléphone à Myrtle, il la rassure en lui disant qu’il l’aime, sa femme mime des coups de poings en silence et une chute de corps en parodiant Myrtle.

Opening Night est une critique acerbe du monde du spectacle que Cassavetes refusait.

Opening Night : du film maudit au film culte

Ce film formidable sur le théâtre, le double, l’image, n’a eu un aucun succès aux États-Unis. Les Américains étaient plutôt captivés par d’autres films tels La Guerre des étoiles, Rencontres du troisième type ou encore La Fièvre du samedi soir. Ce sont les Européens qui achèteront les droits de Opening Night.

Opening Night ne sera pas projeté ni à New York ni dans son pays. Cela rendit John Cassavetes extrêmement amer. Il faudra attendre 1980 pour qu’une rétrospective de John Cassavetes soit organisée par le Museum of Modern Art et que soit programmée officiellement une projection de Opening Night.

Almodóvar dans Todo sobre mi madre / Tout sur ma mère (1999) a dédié son film à Bette Davis, Gena Rowlands et Romy Schneider. Comme pour Cassavetes il s’inspire pour son titre de All About Eve en version originale soit « Tout sur Eve ».

Dans son film, Almodóvar reprend la scène de l’accident de Opening Night : Esteban, dix-sept ans, rêve de devenir écrivain et comme sa mère, Manuela, il adore l’actrice de théâtre Huma Rojo qui interprète Un tramway nommé désir. Pour son anniversaire, sa mère l’emmène voir la pièce mais en voulant obtenir un autographe auprès de l’actrice, Esteban est renversé par une voiture sous les yeux de sa mère. Cet événement tragique va être un tournant dans la vie de Manuela qui va démissionner et vouloir atteindre deux objectifs : retrouver le père biologique d’Esteban qui est devenu une femme transgenre et se fait appeler Lola et obtenir l’autographe de la fameuse actrice Huma Rojo.

Opening Night, devenu modèle chez d’autres grands réalisateurs, montre combien le film n’avait pas été compris et est passé de film maudit à film culte.

Opening Night : Extrait

Rio Bravo : L’Amérique des laissés pour conte

Loïc Loew
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Rio Bravo : L’Amérique des laissés pour conte

Considéré comme un chef-d’œuvre par de nombreux amoureux du western, encensé par des cinéastes tels que François Truffaut, Quentin Tarantino ou encore John Carpenter, Rio Bravo a tout du film culte. Un statut nullement usurpé, puisque ce film permis à Howard Hawks d’atteindre la quintessence de son art, en mariant avec bonheur le cinéma humaniste au grand divertissement.

Synopsis : Rio Bravo est une petite ville du Texas sous le joug des frères Burdette, de riches propriétaires terriens, qui font régner la terreur. Le shérif John T. Chance lutte tant bien que mal pour y faire régner l’ordre. Il bénéficie d’une aide précaire de la part de ses deux bons à rien d’adjoints : Dude, un alcoolique notoire et Stumpy, un vieillard. Lorsque le plus nuisible des frères Burdette provoque une bagarre et commet un meurtre, il est envoyé en prison. Mais son frère et ses nombreux hommes de main sont bien décidés à l’en sortir. Le shérif regroupe alors son équipe à laquelle viennent s’ajouter Feathers, une séduisante joueuse de poker, et le jeune Colorado Ryan, pour faire front…

A l’heure où les intentions du cinéma se confondent bien souvent avec celles des “parcs d’attractions” (dixit M. Martin Scorsese), où le spectateur s’en remet régulièrement à ses lunettes 3d pour en avoir plein les mirettes, il serait peut-être bon de ne pas oublier l’essentiel : le cinéma, c’est une histoire qui se raconte, s’écoute, se réapproprie. Les grands cinéastes au fond, en dépit de leur style ou de leur particularité, sont tous des grands raconteurs d’histoire, nous parlant aussi bien de la grande que de la petite, du monde qui nous entoure que de nous-même. Avec The Irishman, Scorsese ne fait pas autre chose, délaissant le spectaculaire du film de gangsters pour mieux nous parler de l’Amérique et des gens qui la peuplent. Une démarche qui fut également celle d’Howard Hawks qui, à l’heure où le grand cinéma classique s’éteignait, avait dégainé son Rio Bravo pour nous rappeler le sens du cinéma, le sens de l’histoire.

Une histoire devenue insensée, selon lui, par l’essor concomitant de la télévision et d’un cinéma qui se veut plus “intellectuel” (le surwestern). Dorénavant, on s’isole devant le petit écran pour assister à des histoires cousues de fil blanc, on se précipite devant le grand écran pour voir l’expression allégorique de l’individualisme américain (High Noon, réalisé par Fred Zinnemann en 1952, se veut être la métaphore du maccarthysme et du repli sur soi). Prenant à contre-pied ces nouvelles modes, il convoque les fondamentaux indémodables pour exalter l’essence même du cinéma, le plaisir véritable que l’on ressent à s’immerger dans une histoire, à entrer en empathie avec des personnages, à découvrir des images sur lesquelles se reflète notre propre humanité. Rio Bravo n’est pas qu’un chef-d’œuvre du western, c’est une leçon de cinéma.

Ainsi, contrairement à cette jeune génération de cinéaste qui s’apprête à prendre le pouvoir, celle des Penn, Peckinpah et autre Sergio Leone, il cherche moins à subvertir les codes du genre qu’à s’y lover en toute décontraction. Exit donc l’intellectualisme et le formalisme exacerbé, la place est faite à un cinéma qui assume sa forme classique, renouant même avec la théâtralité des origines, pour mieux nous conter l’éternelle histoire de la comédie humaine. Si Zinnemann cherchait surtout à potentialiser l’originalité de son scénario, s’adonnant même à l’exercice de style (basé sur le principe du compte à rebours, l’histoire se racontait en temps réel), Hawks affirme sa foi en une histoire purement humaine, une histoire qui n’a besoin que de l’Homme pour être belle et passionnante, s’exprimant simplement à travers ses désirs et motivations…

Pour ce faire, il fait de Rio Bravo un film expurgé de tout élément pouvant détourner l’attention du spectateur : l’intrigue sera sommaire (les bons contre les méchants), le cadre dépouillé (on reste essentiellement dans les intérieurs de la ville), l’action minimaliste (pas de grands espaces ni de courses aux galops…), tout comme le récit (courant sur quatre jours et cinq nuits). L’essentiel, en effet, est ailleurs : de cette épure extrême, de ce mécanisme rigoureux de claustration, va émerger une subtile représentation de la communauté des Hommes et des interactions qui la nourrissent.

Celle-ci est possible notamment grâce à une très belle appréhension de l’espace. L’univers en huis clos offre l’occasion au cinéaste d’exploiter pleinement la figure de l’union qui est celle du cercle : l’encerclement de la ville permet la mise en lumière de cercles bien définis ou concrets (le saloon, la prison, l’hôtel), dans lesquels se forme le cercle symbolique de la communauté des Hommes (le shérif, l’alcoolique, le vieil infirme, etc.). Quant aux échanges et aux cheminements personnels, ils sont caractérisés de manière évidente par ces grandes rues que nous allons arpenter plus de deux heures durant, accompagnant ainsi les personnages dans leur évolution géographique, sociale ou sentimentale. On trouve ici le plus bel exemple de ce qui fait la force du cinéma hawksien : la simplicité, l’efficacité, et une mise en scène qui n’a pas besoin de montrer ses muscles pour emporter notre adhésion.

En effet, la plupart des cinéastes vont mettre leur mise en scène au service de ce spectaculaire auquel on associe constamment le genre, exaltant bien souvent les idées de “grands espaces” et de “sauvagerie”, de souffle épique et d’aventure. Avec Rio Bravo la chose est tout autre, à tel point qu’on qualifiera même le film de western de chambre. Mais, pour être plus juste, parlons plutôt de western intimiste et férocement humain, comme l’atteste la place accordée aux mots, au corps et à son langage.

Le film, d’ailleurs, débute par une séquence entièrement muette au cours de laquelle on entend moins la rhétorique du pistolet que l’éloquente pantomime humaine : Dude, l’alcoolique, en est réduit à évoluer au ras du sol, cherchant dans un crachoir de quoi se payer un verre. Lorsque le shérif va se dresser devant lui, les regards qu’ils s’échangent auront bien plus de signification que n’importe quel discours. Une séquence qui fera écho à la dernière, où Dude cette fois-ci se tiendra debout au milieu de la rue. Inutile d’en rajouter, cette simple image suffit à illustrer la rédemption qui est la sienne. De la même façon, les touches d’humour et les sous-entendus vont mettre joliment en perspective la relation qui s’établit entre deux personnages, donnant ainsi une vraie épaisseur aux échanges entre Angie Dickinson et John Wayne. Quant au langage corporel, savamment passé à la loupe par Hawks, il va révéler avec des trésors de subtilité tout ce que les mots ne sauraient dire, comme lorsque le shérif porte une Feathers endormie jusqu’à sa chambre, ou lorsqu’il adresse un baiser malicieux à un Stumpy en manque d’affection.

Pourtant, l’action existe bel et bien dans Rio Bravo, mais elle est toujours mise au service du propos humaniste. Ainsi, lors de cette scène mythique où du sang tombant dans un verre vient trahir un gangster (superbe séquence, témoignant de la grande maîtrise hawksienne), l’émotion naît surtout de la pleine collaboration entre le shérif et Dude, entre le vertueux et celui qui le devient. De la même façon, le feu d’artifice final, qui s’effectue à grand renfort de dynamite, ne fait que concrétiser l’entente des hommes de bonne volonté. C’est ainsi que Hawks répond à Zinnemann : les adjoints du shérif sont nombreux, il y a du monde pour sauver l’Amérique ! Mais pour s’en rendre compte, pour les apercevoir, il faut être lucide et savoir regarder les Hommes tels qu’ils sont.

“Le cinéma, c’est construire du temps et de la durée” dira Serge Daney. Et c’est sur la durée que les Hommes se révèlent. En tout cas, c’est ce que semble nous dire Hawks avec Rio Bravo. Les différents personnages que nous croiserons, les adjoints potentiels du shérif, ont tous un surnom ou une étiquette qui leur colle à la peau : Borrachón ou l’ivrogne, Feathers ou la fille volage, Stumpy ou le petit vieux insignifiant… Tout le talent d’Howard Hawks sera d’éroder ces clichés pour nous faire voir l’humanité qui s’y cache.

C’est en prenant son temps, contrairement au compte à rebours de High Noon, qu’il y parvient : les digressions nombreuses, la multiplication de ces séquences dépourvues de spectaculaire, nous laissent voir la belle entente des Hommes entre eux, comme la relation père-fils qui s’écrit entre le shérif et Dude et qui charge le long métrage d’une émotion aussi rare que précieuse. C’est d’ailleurs une autre digression, celle où l’on entend résonner “My Pony, My Rifle and Me” et “Cindy”, qui résume le mieux la délicatesse en œuvre dans Rio Bravo : la note est lancée, et une bande de cow-boys mal assorti se transforme soudain en véritable groupe de musique. Sans être insistant, et avec une touche de poésie, Hawks vient de célébrer la mélodieuse communion des Hommes.

Rio Bravo : Bande-Annonce

Rio Bravo : Fiche Technique

Réalisation : Howard Hawks
Scénario : Jules Furthman, Leigh Brackett, d’après une nouvelle de B. H. McCampbell
Photographie : Russell Harlan
Musique : Dimitri Tiomkin
Production : An Armada Production, Warner
Genre : western
Durée : 141 minutes
Date de sortie : 21 octobre 1959 (France)

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