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La Bataille de Gaulle, diptyque très ambitieux réalisé par Antonin Baudry, retrace le parcours du plus célèbre général français. Sa première partie, L’âge de fer, s’intéresse à la lente et difficile reconnaissance de De Gaulle, une figure militaire tragi-comique poursuivant seul le combat, envers et contre tous. Un projet audacieux qui se découvre malheureusement comme une grotesque traversée du désert, sans ampleur ni profondeur historique.

Diplômé de l’école Polytechnique, Antonin Baudry a travaillé comme diplomate avant de se tourner vers l’écriture et le cinéma. Sous le pseudonyme d’Abel Lanzac, il a scénarisé la bande-dessinée Quai d’Orsay, adaptée par Bertrand Tavernier. Puis, il devint réalisateur avec Le Chant du Loup, un thriller palpitant au cœur d’un sous-marin nucléaire, sur fond de conflit international.

Pour La Bataille de Gaulle : L’âge de fer, il conserve un contexte hautement politique en adaptant librement le roman biographique de Julian Jackson, De Gaulle, une certaine idée de la France. Un choix qui fait sens aujourd’hui, à l’heure de l’aggravation des tensions mondiales et de la montée en puissance des mouvements extrémistes. Le film s’inscrit d’ailleurs dans un mouvement cinématographique global qui retourne à la période de l’Occupation. Après Les Rayons et les Ombres, sorti en mars, trois longs-métrages sélectionnés à Cannes traitent de cette période traumatique : Moulin de Laszlo Nemes, Notre salut d’Emmanuel Marre et La Troisième nuit de Daniel Auteuil. Mais Antonin Baudry délaisse le biopic pour dresser le portrait caricatural d’un personnage militaire, faussement mis à nu.

Le rêve du général inconnu

Difficile de s’attaquer au mythique général. Plusieurs cinéastes s’y sont cassés les dents, jusqu’au dernier en date, Gabriel Le Bomin, qui a mis en scène dans De Gaulle un Lambert Wilson en homme à la fois combatif et fragile. Avec L’âge de fer, Antonin Baudry renonce à toute nuance. Son De Gaulle, campé par Simon Abkarian, s’apparente à un personnage comique de bande-dessinée, qui questionne grandement l’option du véhicule cinématographique. Rêveur, stratège hors pair et militaire détraqué, il s’exprime par de courtes punchlines autoritaires, dont l’humour frise souvent le ridicule. « Les moustiques ne piquent pas De Gaulle », assure-t-il. Cet angle assumé, qui transforme le général en Don Quichotte moderne, par le biais d’une succession de scènes sous format sketches, n’a cependant pas piqué notre curiosité. Et la participation de TF1 et Disney+ au projet n’y est sûrement pas pour rien.

L’âge de fer ne montre la lutte du général De Gaulle que par le biais de grands moments historiques à peine esquissés. Il s’ouvre en mai 1940 avec l’attaque de Montcornet, qui a valu son grade au général, et s’achève fin 1942 après l’assassinat de François Darlan. En deux heures quarante, le film expose à marche forcée l’appel du 18 juin, la naissance de l’organisation de la France libre, le ralliement de l’Afrique, en passant par le Tchad, le Cameroun et le Sénégal, l’attaque tragique de la Marine française à Mers el-Kebir en Algérie par la Royal Navy, sans oublier la bataille de Bir Hakeim en 1942. Une histoire narrée à la va-vite qui réduit à peau de chagrin les enjeux dramatiques, la tension, et même la lisibilité des faits. L’alliance avec les pays africains se gagne ainsi en une courte rencontre. Les affrontements de Bir Hakeim, même avec de bons effets spéciaux, n’expliquent rien du déroulé du conflit, ni de la miraculeuse victoire française. Antonin Baudry préfère se focaliser sur la présentation de la France Libre comme « une chevalerie des temps modernes ». Il voit ainsi De Gaulle comme un cavalier solitaire au sein d’un échiquier politique instable, un sauveur de la France parti de rien. Avec Churchill, le général noue une relation complexe, entre admiration et détestation, dont la profondeur est rapidement balayée par du comique de situation.

À côté de De Gaulle, le cinéaste français expose en parallèle la résistance des lycéens, notamment la manifestation du 11 novembre 1940, à travers les yeux de Livia et Fernand. Une belle occasion d’inciter la jeunesse à se battre. Il intègre également toute une galerie de personnages historiques : François Darlan, l’antagoniste du récit interprété par un Mathieu Kassovitz droit dans ses bottes, le général Koenig, joué par Benoît Magimel, Blazej, réduit à un rôle clownesque attribué à Karim Leklou, largement sous-exploité, et encore Leclerc, Roosevelt et Moulin. Des protagonistes qui n’arrivent jamais vraiment à exister. Quant aux nazis, c’est à peine s’ils intègrent le cadre, l’accent étant mis sur le gain de la légitimité politique interne. Loin de composer la grande fresque historique qu’il promettait, La Bataille de Gaulle : L’âge de fer se révèle être un bon nanar impossible à prendre au sérieux, mais qui aura eu le mérite de bien faire rire la Croisette.

Ce film est présenté en hors-compétition au Festival de Cannes 2026.

La Bataille de Gaulle : L’âge de fer – bande-annonce

La Bataille de Gaulle : L’âge de fer – fiche technique

Titre international : De Gaulle: Tilting Iron
Réalisation : Antonin Baudry
Scénario : Antonin Baudry et Bérénice Vila, d’après le livre De Gaulle : une certaine idée de la France (A Certain Idea of France: The Life of Charles de Gaulle) de Julian T. Jackson
Interprètes : Simon ABKARIAN, Simon RUSSELL BEALE, Florian LESIEUR, Benoît MAGIMEL, Mathieu KASSOVITZ, Loïc CORBERY, Anamaria VARTOLOMEI, Niels SCHNEIDER, Félix KYSYL, Karim LEKLOU, Tom MISON, Kacey MOTTET KLEIN, Thierry LHERMITTE, Campbell SCOTT, Grégoire COLIN, Daniel BETTS, Pip TORRENS, Stephen CAMPBELL MOORE, Anthony CALF
Photographie : Pierre Cottereau, Giora Bejach
Décors : Benoît Barouh
Costumes : Laurence Chalou
Montage : Katie Mcquerrey
Musique : Volker Bertelmann
Producteurs : Jérôme Seydoux, Ardavan Safaee, Axelle Boucaï
Sociétés de production : Pathé Films
Pays de production : États-Unis
Société de distribution : Pathé Films
Durée : 2h40
Genre : Historique, Guerre, Biopic
Date de sortie : 3 juin 2026

Présenté en séance spéciale à Cannes 2026, Tangles de Leah Nelson adapte le roman graphique autobiographique de Sarah Leavitt sur la maladie d’Alzheimer. Un premier film d’animation 2D époustouflant, qui fait de l’art un refuge contre l’effacement, et de la vie, malgré tout, une célébration.

Il y a des films qu’on n’attendait pas aussi forts, aussi généreux, aussi vivants que Tangles. Adapté du roman graphique de Sarah Leavitt, le film de Leah Nelson aborde la maladie d’Alzheimer avec une richesse visuelle qui ne cherche pas à l’expliquer, mais se sert du dessin 2D pour laisser des traces, le genre de traces que seul le dessin, le cinéma ou l’art en général peuvent laisser derrière l’effacement et l’oubli. Un geste artistique fort et d’une rare maîtrise pour un premier long-métrage, qui aura tout de même pris dix années de production pour aboutir à un résultat aussi époustouflant et bouleversant.

Ce que la gomme ne peut effacer

Avant que la maladie ne s’installe, Tangles prend le temps de présenter un monde familier et une femme. Sarah est dessinatrice, elle se cherche une situation stable, que ce soit dans sa carrière ou dans ses relations sentimentales. Elle s’est construite une vie dans le San Francisco queer et vibrant des années 90, où elle milite pour sa cause à travers des dessins où se mêlent désirs, passion et parfois colère. On vit quasiment tout depuis son esprit, et le film pose d’emblée l’image qui structure tout le reste : Midge est une mère guerrière, qui ne craint aucun monstre caché dans les recoins les plus sombres de sa chambre d’enfance. Une mère à la fois guide et mentor, là où le père reste plus discret, mais toujours bienveillant. C’est ce cocon-là que le diagnostic va fissurer.

Car rien ne prépare Sarah aux allers-retours entre sa vie californienne et sa maison familiale. Cette scission entre deux mondes apporte du contraste et parfois de la couleur dans un dessin monochrome qui ressemble à une vieille photo de famille qu’on tente de réanimer. Et c’est précisément là que Tangles révèle toute la puissance de l’animation, car le film joue avec beaucoup de ludisme et de folie pour trouver de la légèreté, des rires, des petites bulles où se réfugier dans l’absurde pour échapper à la fatalité. La sœur cadette de Sarah y voit même une invitation à tout vivre à fond, tant qu’il est encore temps. Sarah, elle, se pose des questions sur la distance qui la sépare de sa mère mourante et ses doutes sont légitimes. Mais c’est elle, au bout du compte, qui apportera cette dernière couche de tendresse dans le rapport mère-fille.

Ce rapport, justement, est filmé sans détour ni complaisance. Il y a une certaine brutalité dans ce qu’on perçoit du comportement imprévisible de Midge, qui se meurt en oubliant ses proches et pour qui la communication se fait de plus en plus difficile. Pourtant, la réalisatrice canadienne refuse de s’installer dans le registre du drame clinique comme dans Still Alice ou The Father. Il ne reste que de la tendresse et de l’affection pure dans des gestes de réconciliation et de retrouvailles, comme si chaque jour était le dernier. La séquence au Mexique pendant le Jour des Morts est à cet égard saisissante, à la fois angoissante et subjuguante, portée par une palette de couleurs qui explose dans le noir et blanc comme une dernière déclaration d’amour. Tangles réussit ainsi, selon les intentions mêmes de la réalisatrice canadienne, à faire en sorte que les spectateurs se sentent moins seuls face à ce que tant de familles traversent en silence. On n’en demandait pas tant, et pourtant, c’est déjà beaucoup. Un coup de cœur instantané.

Ce film est présenté en Séance Spéciale au Festival de Cannes 2026.

Tangles – fiche technique

Réalisation : Leah Nelson
Scénario : Sarah Leavitt, Leah Nelson, Trev Renney (base sur le roman graphique Tangles : A Story About Alzheimer’s, My Mother and Me de Sarah Leavitt)
Interprètes (voix) : Julia Louis-Dreyfus, Abbi Jacobson, Bryan Cranston, Seth Rogen, Beanie Feldstein
Animation : Manddy WycKkens
Montage : David Avery
Musique : Dan Romer
Son : Miguel Araujo, Ryland Haggis
Sociétés de production : Point Grey Pictures, Monarch Media, Giant Ant Films, Lylas Pictures
Pays de production : États-Unis, Canada
Durée : 1h42
Genre : Animation, Drame

Autofiction, le 25e film de Pedro Almodóvar présenté en compétition à Cannes 2026, est un exercice d’autofiction ambitieux mais épuisant. C’est trop bavard, trop lisse, trop occupé à se contempler pour vraiment nous atteindre.

À 76 ans, Pedro Almodóvar revient sur la Croisette avec Autofiction, titre qui ne ment pas. Le cinéaste madrilène, gloire vivante du cinéma espagnol et figure tutélaire de la Movida, a construit une filmographie entière sur l’art de se raconter sans jamais tout à fait se montrer. Derrière ses héroïnes flamboyantes, ses couleurs pop, ses mélodrames nerveux, il y avait toujours une part de lui, dissimulée et sublimée. Tout sur ma mère, Parle avec elle, Volver, La piel que habito, Douleur et Gloire sont des chefs-d’œuvre d’une lucidité exemplaire et avaient porté cet exercice à son sommet. Avec Autofiction, il renoue avec cette veine en plaçant au centre du récit Raúl (Leonardo Sbaraglia), cinéaste en panne d’inspiration qui finit par s’inspirer de la vie de ses proches pour écrire son prochain film. Et il devra en payer le prix. En face de lui, Elsa (Bárbara Lennie), son alter ego féminin, réalisatrice de films devenus cultes malgré leurs échecs initiaux, dont le destin croise et reflète le sien à quelques années d’écart. Le dispositif est séduisant sur le papier. À l’écran, c’est une autre histoire.

Un miroir face à l’autre

Il faut reconnaître à Autofiction ce qu’il a : la patte Almodóvar est bien là, intacte dans sa forme. Les couleurs saturées, l’élégance des décors, la musique d’Alberto Iglesias, fidèle compagnon de route, tout cela compose un écrin reconnaissable, presque rassurant. Et la question qu’il pose, celle de l’éthique du créateur qui vampirise les vies qui l’entourent, est une question vertigineuse. Le problème, c’est qu’Almodóvar ne la traverse pas, il la disserte. Les dialogues s’accumulent, s’étirent, s’expliquent eux-mêmes, comme si le film ne faisait pas confiance au spectateur pour comprendre ce qu’il ressent. On pense à la dimension pirandellienne revendiquée par le cinéaste dans sa note d’intention, où les personnages se rebellent contre leur auteur, où l’œuvre remet en question sa propre raison d’être également, mais cette ambition méta reste théorique, rarement incarnée. Raúl se regarde dans le miroir tout le long du récit et le film fait de même. Ce qui finit par tenir le spectateur à distance. Une séquence de striptease masculin en ouverture, décorative et inconséquente, donne le ton de cette auto-indulgence.

Ce qui distinguait Douleur et Gloire de cet Autofiction, c’est que l’autofiction y était logée dans la chair, dans le dos abîmé de Banderas, dans la douleur physique qui rendait le récit intime et universel à la fois. Ici, la distance entre Almodóvar et Raúl s’est refermée jusqu’à l’étouffement. L’émotion, au lieu de surgir, nous est réclamée, portée par une musique qui tente de rattraper un rythme constamment défaillant. Ce faux rythme est peut-être le vrai problème du film, car les deux temporalités s’articulent sans jamais se percuter, et leur convergence arrive trop tard pour relancer ce qui s’est installé comme une torpeur confortable. Il y a pourtant une ultime confrontation entre Raúl et sa collaboratrice en fin de film, qui révèle ce qu’Autofiction aurait pu être entre tension et justesse. Ce moment-là est du grand Almodóvar. Le reste est tout simplement conventionnel et assommant.

Dans une fin de compétition cannoise qui s’essouffle, Autofiction partage avec Histoires Parallèles de Farhadi le même vertige, celui de deux auteurs qui peinent à se détacher d’eux-mêmes. Almodóvar s’en sort mieux que le cinéaste iranien, dont le dispositif reste plus froid et plus calculé, mais les défauts sont cousins, avec trop de démonstration et pas assez de vie. Le film laissera donc peu de traces, paradoxe cruel pour une œuvre qui parle précisément de la peur de disparaître.

Ce film est présenté en Compétition au Festival de Cannes 2026.

Autofiction – bande-annonce

Autofiction – fiche technique

Titre original : Amarga Navidad
Réalisation : Pedro Almodóvar
Scénario : Pedro Almodóvar
Interprètes : Bárbara Lennie, Leonardo Sbaraglia, Aitana Sánchez-Gijón, Victoria Luengo, Patrick Criado
Photographie : Pau Esteve Birba
Décors : Antxón Gómez
Montage : Teresa Font
Musique : Alberto Iglesias
Producteurs : Esther García, Agustín Almodóvar
Sociétés de production : El Deseo, Movistar Plus+
Pays de production : États-Unis
Société de distribution France : Pathé Films
Durée : 1h51
Genre : Comédie dramatique
Date de sortie : 20 mai 2026

Premier film de Katharina Rivilis, I’ll Be Gone in June retrace le voyage au Nouveau-Mexique d’une étudiante dans le contexte troublé du 11 septembre. Un récit personnel et immersif, à la beauté figée, qui interroge notre vision d’une Amérique idéalisée.

La réalisatrice allemande a étudié le cinéma à Berlin et signé plusieurs courts-métrages, d’abord Ariana Forever ! et Day X, dans le cadre de son école, puis Rondo, présenté en avant-première lors de la 72e Berlinale. Pour son premier long-métrage, Katharina Rivilis s’est inspirée de son expérience étudiante en famille d’accueil au Nouveau-Mexique, plus précisément à Las Cruces, une ville située en plein désert près de la frontière mexicaine. Un séjour formateur, rempli de souvenirs dans lesquels elle s’est replongée pendant la pandémie du Covid.

Produit par Road Movies, la société de Wim Wenders, I’ll Be Gone in June entretient des liens étroits avec les films du cinéaste allemand, connu pour Les Ailes du désir ou Jusqu’au bout du monde. En effet, le tournage a eu lieu dans la même région reculée que Paris, Texas, et le climat du 11 septembre a déjà été traité par Wenders dans Land of Plenty. Mais Katharina Rivilis choisit de traiter le sujet à travers les yeux d’une étrangère, afin de révéler que les États-Unis n’ont rien du pays idyllique auquel on croit.

Un monde instable

Franny, une étudiante allemande, débarque à Las Cruces pour une année d’échange. Loin de trouver l’Amérique de ses rêves, qu’elle connaît à travers les films hollywoodiens et les images télévisées des grandes villes, telles que New York et Los Angeles, elle découvre un pays fragile et traumatisé par le choc des attentats. Un peu à la manière de The Sweet East, le parcours de Franny révèle progressivement l’autre réalité d’un pays. Sa première confrontation avec l’Amérique reste brutale. Dans la terreur du 11 septembre, elle observe l’omniprésence de la police et des contrôles de sécurité, dans un territoire immense et aride. Mais peu à peu, son regard change. Tout comme son rapport au paysage. D’abord ocre et hostile, le désert adopte des tons bleus beaucoup plus doux, sereins, à la consonance nostalgique et presque mystique. Franny tisse alors des liens forts avec la communauté locale et commence à vivre une histoire d’amour, d’emblée condamnée à finir. Cette échéance, également traduite dans le titre, annonce la fin d’un voyage personnel, mais aussi d’un monde, qui ne sera plus jamais le même.

I’ll Be Gone in June montre les effets de cette rupture sur les rapports entre Européens et Américains. Les traumatismes, comme la mort du grand-père, amènent au repli sur soi et à l’exclusion des étrangers. En filmant des acteurs non-professionnels dans des décors naturels, Katharina Rivilis livre un récit plein d’authenticité. Son rythme lent, qui conserve quelques longueurs, exprime des moments de joie et de tristesse suspendus, ainsi qu’un certain sentiment de dérive. Il n’est donc pas étonnant que la réalisatrice allemande cite parmi ses influences Stranger Than Paradise de Jim Jarmusch, ou encore Gummo d’Harmony Korine, qui mettent en scène une Amérique en marge. Avec I’ll Be Gone in June, elle offre un premier film plutôt réussi, dont la vision d’un monde ébranlé résonne assurément aujourd’hui.

Ce film est présenté en sélection Un Certain Regard au Festival de Cannes 2026

I’ll Be Gone in June – bande-annonce

I’ll Be Gone in June – fiche technique

Réalisation : Katharina Rivilis
Scénario : Katharina Rivilis
Interprètes : Naomi Cosma, David Flores, Bianca Dumais, Elijah De Billie, Mia Ayon, Marco Silva, Logan Sage
Photographie : Giulia Schelhas
Montage : Aurora Franco Vögeli
Musique : Steve Binetti, Eliane Bründler
Producteurs : Léa Germain, Clemens Köstlin, Andrea Kühnel, Vincent Savino, Wim Wenders
Société de production : Road Movies
Pays de production : Allemagne, Suisse, États-Unis
Durée : 2h05
Genre : Drame

Un virus transforme les gays en hétérosexuels dans Jim Queen. Le premier long-métrage de Bobbypills, hilarant, décomplexé et étonnamment touchant, est une bombe d’animation queer présentée en Séance de Minuit à Cannes 2026.

Dans un Paris uchronique, l’homosexualité est la norme. On y trouve Jim Parfait, influenceur musclé, icône des réseaux, roi du booty workout, qui voit sa vie s’effondrer le jour où il contracte l’hétérose, une IST qui transforme ses victimes en hétérosexuels monogames, fans de football et porteurs de doudoune sans manche. L’enfer absolu. Pour se sauver, et sauver avec lui toute la communauté gay de l’extinction, Jim devra traverser Paris aux côtés de Lucien, son dernier follower, un jeune homme qui peine à assumer sa propre homosexualité face à sa mère, Christine Bayer, ministre de la santé, homophobe assumée, et référence à peine voilée à Christine Boutin et aux laboratoires Bayer du scandale du sang contaminé. Marco Nguyen et Nicolas Athané signent là leur premier long-métrage, et c’est une réussite, généreuse et libératrice.

Portrait acide d’une communauté qui s’aime avec ses défauts

Ce qui frappe d’emblée, c’est la précision du regard porté sur la communauté gay, de l’intérieur, sans condescendance ni prosélytisme. Jim n’est pas seulement une icône, c’est aussi un miroir grossissant des injonctions qui traversent le monde queer : le culte du physique, la hiérarchie silencieuse entre les membres du Gym Queens, les twinks qui sont plus minces, les bears pour leur pilosité excessive, et les drags pour leur transformation extravagante. Il y a une valeur sociale de l’esthétique corporelle qui est présentée avec un certain amusement, même si elle est aussi vectrice de conflit. Mais quand l’hétérose fait perdre à Jim ses abdos un par un, c’est toute son identité sociale qui se dérobe et pas seulement son orientation. Le film déconstruit ainsi brillamment la figure de l’influenceur, dont le pouvoir repose moins sur ce qu’il est que sur ce qu’il exhibe. Face à lui, Lucien incarne le contrepoint parfait. Il est invisibilisé, marginalisé jusque dans sa propre communauté et ne rentre dans aucune case valorisée. Et c’est précisément dans la relation entre ces deux-là, le surhomme qui dégonfle et le jeune homme qui s’assume de plus en plus, que se niche toute l’émotion du film. La « gaystapo », figure absurde et jouissive, pousse la logique encore plus loin : même au sein d’une communauté opprimée, les mécanismes d’exclusion et de conformité reprennent leurs droits. C’est méchant, c’est juste et c’est hilarant.

Narrativement, Jim Queen structure sa quête comme un conte d’aventure picaresque. Jim et Lucien progressent de rencontre en rencontre, chaque personnage-relais constituant un sketch autonome avant de céder la place au suivant. C’est exactement l’ADN de Bobbypills, forgé sur Les Kassos, appliqué au format long avec une cohérence parfaite. Le burlesque trash, le politiquement incorrect, la cassure franche dans le geste animé, tout ça fonctionne et on ne s’en lasse pas. L’animation, avec ses aplats criards et ses mouvements délibérément saccadés, oscille quelque part entre Rick et Morty et les fanzines queer des années 90, convoquant en chemin une comédie musicale façon Disney et une scène de power-up directement inspirée de Dragon Ball Z. Ces références ne s’entrechoquent pas, chaque code étant immédiatement retourné et dévoyé pour servir le gag. Les blagues s’appuient sur une langue française savoureuse : « solution fionale », « Chloroqueer ». Inévitablement, elles perdront de leur brio pour les publics anglophones. Mais l’animation est suffisamment inventive pour que le plaisir reste intact.

Jim Queen sort en salles le 17 juin, et avec Lesbian Space Princess qui arrive en VOD dès le 19 juin, 2026 s’annonce comme un cru béni pour le cinéma d’animation queer décomplexé. Deux films, un seul mot d’ordre : rigoler fort, sans demander pardon.

Ce film est présenté en Séance de Minuit au Festival de Cannes 2026.

Jim Queen – bande-annonce

Jim Queen – fiche technique

Réalisation : Marco Nguyen, Nicolas Athané
Scénario : Simon Balteaux, Marco Nguyen, Nicolas Athané, Brice Chevillard
Interprètes (voix) : Alex Ramires, Jérémy Gillet, Shirley Souagnon
Animation : Stefan Thaler, Julien Licata, Estelle Antonini
Décors : Éléonore Ware, Matthieu Saghezchi, Laurent Maillot, Bertrand Piocelle
Montage : Ivy Buirette
Musique : Mathieu Rosenzweig, Benjamin Nakache
Producteurs : David Alric, Arthur Delabays
Sociétés de production : Bobbypills, uMedia
Pays de production : France
Société de distribution France : The Jokers Films
Durée : 1h25
Genre : Animation, Comédie
Date de sortie : 17 juin 2026

Présenté en Compétition officielle à Cannes 2026, Notre Salut d’Emmanuel Marre s’attaque à la collaboration depuis l’intérieur des ministères de Vichy, avec un dispositif formel audacieux et un Swann Arlaud habité. Intellectuellement fascinant, esthétiquement bluffant, le film peine pourtant à tenir sa promesse sur la durée.

Il y a des films qu’on admire davantage qu’on ne les aime. Notre Salut est de ceux-là. Emmanuel Marre plonge dans les archives de sa propre famille, plus précisément de son arrière-grand-père, fonctionnaire au service du régime de Vichy. Ses lettres à son épouse forment la colonne vertébrale du récit pour livrer quelque chose d’hybride et d’ambitieux, car ce n’est ni une fresque historique, ni un documentaire, ni une pure fiction. Henri Marre arrive donc à Vichy en 1940, fauché, l’égo abîmé, une mallette sous le bras et un traité de management qu’il a rédigé l’été précédent. Il croit tenir sa revanche, mais il ne voit pas encore l’escalier qu’il descend marche après marche, chaque pas semblant raisonnable pris séparément. Swann Arlaud le joue avec une juste fragilité, toujours à mi-chemin entre la lucidité et l’aveuglement consenti, sans forcer le trait. La violence ne sera jamais frontale, elle se négocie en réunion, se noie dans des colonnes de chiffres, dans des litres de carburant comptés pour acheminer des « produits » vers leur mort. C’est précisément là que réside la force du projet, dans la représentation du mal, banalisé par le management et l’administration, comme on a pu le constater dans La Zone d’intérêt, de Jonathan Glazer.

La réussite de Vichy

Après l’hôtesse de l’air de Rien à foutre, engloutie par la logique froide du low cost, Marre confirme son obsession pour celles et ceux qui se laissent happer par un système sans jamais vraiment le choisir. Mais le vrai coup d’audace du réalisateur français, c’est son dispositif. La caméra à l’épaule laisse volontairement apparaître les reflets dans les objectifs, les ombres portées par les lumières de tournage, des zooms qui hésitent comme une main qui tremble. Ce ne sont pas des maladresses, ce sont des aveux. La caméra ne disparaît pas dans le récit, elle s’atteste, elle témoigne. Nous ne sommes pas en train de regarder l’Histoire dans un musée, c’est plutôt comme l’avoir sous la main. Et puis survient la chanson Life is Life, plaquée sur des images d’archives de foule en délire devant un Pétain qui copine avec le Führer, ou Sounds Like A Melody d’Alphaville lors d’une soirée mondaine où les corps dansent et l’absurde devient un geste de cinéma. Ces interludes anachroniques ne ridiculisent pas l’époque, ils la contaminent avec la nôtre, rappelant que l’enthousiasme populaire est une constante humaine, disponible pour n’importe quelle cause.

Reste que ce même dispositif finit par se retourner contre lui. Ce mockumentaire tient à une condition : qu’une tension souterraine maintienne l’attention même quand rien d’apparent ne se passe. Or Notre Salut s’étire, et certaines séquences probablement improvisées ne trouvent pas toujours leur densité. On reste parfois en surface et on observe l’écran sans être vraiment happé, et la rupture avec le procédé finit par s’installer durablement. Une voix off épistolaire plombe également le rythme. Dans une Compétition cannoise surchargée d’émotions et de sujets pesants, Notre Salut est peut-être le genre de film où l’on décroche involontairement. Non pas par ennui profond, mais par saturation d’un rythme qui refuse de s’emballer. On ne peut qu’applaudir cet opus pour ses intentions et on aura raison. Mais on rentrera aussi peut-être chez soi avec l’impression d’avoir davantage pensé le film que de l’avoir vécu.

Ce film est présenté en Compétition au Festival de Cannes 2026.

Notre salut – fiche technique

Titre international : A Man of His Time
Réalisation : Emmanuel Marre
Scénario : Emmanuel Marre
Interprètes : Swann Arlaud, Sandrine Blancke, Jean-Baptiste Marre
Photographie : Olivier Boonjing
Décors : Anna Falguères
Son : Antoine Bailly
Montage : Nicolas Rumpl
Sociétés de production : Kidam, Michigan Films
Pays de production : France, Belgique
Société de distribution France : Condor
Durée : 2h35
Genre : Drame, Historique
Date de sortie : 30 septembre 2026