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Règlements de comptes à O.K. Corral (1957) de John Sturges : deux géants au service de la fabrique du mythe

Thierry Dossogne
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Règlements de comptes à O.K. Corral (1957) de John Sturges : deux géants au service de la fabrique du mythe

Wyatt Earp, Doc Holliday, la fusillade à O.K. Corral… Ces trois mythes occupent une place prépondérante dans le « roman national » de l’Ouest américain. Pour les évoquer au cinéma, quoi de mieux que deux légendes d’Hollywood ? Au service du réalisateur John Sturges (Les Sept Mercenaires, La Grande Evasion), Burt Lancaster et Kirk Douglas font des étincelles dans ce western immense qui bénéficie aujourd’hui d’une belle édition Blu-ray et 4K Ultra HD par l’incontournable spécialiste du genre, Sidonis Calysta. 

C’est bien connu, les Etats-Unis n’ont pas leur pareil pour chanter leurs légendes et, pour ce faire, n’hésitent pas à utiliser tout l’arsenal du soft power culturel (livres, films, musique, etc.). Quitte à s’asseoir allègrement sur la vérité historique, faisant sienne la belle formule d’un des personnages de L’Homme qui tua Liberty Valance (John Ford, 1962) : « Quand la légende devient réalité, imprimez la légende. » Pour ne s’en tenir qu’au western (tant dans le domaine littéraire qu’au cinéma), combien de mythes solidement installés dans la mémoire collective correspondent à la réalité ? Probablement aucun. Ni Wyatt Earp, ancien chasseur de bisons et représentant de l’ordre au passé trouble devenu l’invincible et incorruptible défenseur de la civilisation face au chaos, ni son ami John « Doc » Holliday, l’ancien dentiste tuberculeux et joueur alcoolique devenu pistolero romantique et ami indéfectible, n’échappent à la règle. Il en va évidemment de même de la plus célèbre fusillade de l’histoire de l’Ouest, celle survenue dans l’enclos Old Kindersley (en anglais, « O.K. Corral »), dont la réalité historique est particulièrement éloignée de l’image qu’on en a donnée.

Si la figure de Wyatt Earp fit une première apparition (très brève) à l’écran dès 1923, dans le film muet Wild Bill Hickok de Clifford Smith (le seul film réalisé du vivant de Earp, mort en 1929), la naissance de son mythe – ainsi que celui d’O.K. Corral – a été clairement identifiée. Il s’agit de sa biographie, écrite par Stuart N. Lake en 1931 (Wyatt Earp: Frontier Marshal), à laquelle l’intéressé contribua personnellement et qui fut publiée deux ans après sa mort. En cette période où le western est un genre très populaire, le cinéma va s’en emparer immédiatement. C’est ainsi que pas moins de trois longs-métrages vont adapter le livre de Lake : Frontier Marshal de Lewis Seiler dès 1934, suivi d’un film du même nom (L’Aigle des frontières en version française) signé Allan Dwan, en 1939, qui lance la carrière de Randolph Scott. Ce dernier long-métrage bénéficie ensuite d’un remake en 1946 (certaines séquences entières seront refaites), et pas des moindres puisqu’il s’agit du classique La Poursuite infernale (My Darling Clementine) de John Ford. Réalisé en 1957, Règlements de comptes à O.K. Corral de John Sturges est lui-même présenté comme un remake des œuvres de Dwan et Ford. On estime qu’à ce jour, le personnage de Wyatt Earp apparaît dans une vingtaine de longs métrages de cinéma. Aux films déjà mentionnés, il convient d’ajouter Sept Secondes en enfer, la suite à Règlements de comptes à O.K. Corral que Sturges tourna en 1967, un film plus respectueux de la réalité historique et qui bénéficie d’un excellent James Garner dans le rôle de Earp. Plus récemment, Tombstone de George P. Cosmatos remporta un succès important en 1993 (notamment grâce aux performances de Kurt Russell dans le rôle de Earp et, surtout, de Val Kilmer dans celui de Holliday), contrairement au biopic Wyatt Earp (de Lawrence Kasdan, avec Kevin Costner dans le rôle-titre) sorti quelques mois plus tard, qui s’étend inutilement sur plus de trois heures.

Contrairement à ce que laisse accroire son titre, l’originalité du film de John Sturges est de ne pas focaliser toute l’attention sur la fameuse fusillade qui fit la renommée de Earp, certes tournée comme une chorégraphie spectaculaire et mémorable de 11 minutes (alors que les événements réels durèrent moins d’une minute !) mais elle ne constitue que la conclusion d’un film qui compte finalement peu de scènes d’action. Le scénario intelligent écrit par le romancier Leon Uris (dont le plus grand succès, Exodus, sera porté à l’écran en 1960 par Otto Preminger) se concentre essentiellement sur la relation entre les deux figures légendaires, Wyatt Earp et Doc Holliday (les deux autres frères Earp, Virgil et Morgan, sont tout à fait secondaires). Rien d’étonnant puisque ce choix était déjà au cœur de l’article à l’origine du film, publié en 1954 dans Holiday Magazine et dont le producteur Hal Wallis avait acquis les droits. A travers ces deux hommes, Uris développe le véritable sujet de ce western : deux visions différentes de l’Amérique. D’une part, l’homme de loi discipliné et à la moralité irréprochable, incarnation de l’ordre civilisateur (Earp), de l’autre le marginal imprévisible et violent (Holliday). Le premier représente l’avenir, mais il a pourtant encore besoin du second, relique d’un passé sans foi ni loi (il est d’ailleurs mourant), pour imposer le règne de la loi et de l’ordre. Le film évite néanmoins tout manichéisme dans la représentation de ces deux figures. Ainsi, Earp n’a rien du héros parfait : son inflexibilité et son côté donneur de leçons (son ami Holliday le traite d’ailleurs de « Preacher » et lui interdit de lui faire la morale) peuvent agacer, tandis que le célèbre ex-dentiste révèle ses failles et sa fragilité en dépit de ses excès, puis couronne sa rédemption en participant à la fameuse fusillade finale au service du Bien. Dans sa volonté de peindre des personnages qui échappent aux traits simplistes que leur confère leur statut légendaire, Leon Uris a même ajouté dans son scénario des éléments suggérant une attirance homosexuelle entre les deux héros ! Même si ce « blasphème » reste perceptible, il a été largement réduit par le producteur Wallis, qui en guise de « rééquilibrage » a imposé l’introduction du personnage de Laura (Rhonda Fleming), dont Wyatt Earpe s’éprend. Il s’agit là d’un des rares défauts du film, tant ce personnage féminin paraît inutilement greffé au récit.

Même si Burt Lancaster est parfait dans le rôle de Wyatt Earp et que l’amitié entre deux personnages aussi dissemblables fait tout le charme de ce western, il faut admettre que Kirk Douglas vole la vedette à son comparse, en compagnie duquel il n’avait plus tourné depuis L’Homme aux abois (I Walk Alone) de Byron Haskin, neuf ans plus tôt. Alors qu’il sortait du tournage éprouvant de La Vie passionnée de Vincent van Gogh de Vincente Minnelli et aspirait à un projet plus léger, Douglas retrouve pourtant un rôle assez complexe, initialement dévolu à Humphrey Bogart, qui mourut avant le tournage. Dans son autobiographie publiée en 1988 (Le Fils du chiffonnier), Douglas raconte avoir apporté un soin particulier à certains détails de son personnage, notamment la toux de tuberculeux, planifiée scène par scène par le comédien afin d’assurer une bonne continuité au montage. La future star de Spartacus trouve là un de ses meilleurs rôles, celui d’un homme torturé qui se sait condamné et qui a par conséquent décidé de brûler la chandelle par les deux bouts.

Les personnages secondaires ne sont pas en reste. Si nous avons déjà évoqué le cas malheureux de Rhonda Fleming, bonne actrice mais qui hérita d’un rôle artificiel, Jo Van Fleet (qui joua la mère du personnage interprété par James Dean dans A l’est d’Eden) brille dans celui de Kate Fisher, la compagne de Holliday avec lequel elle entretient une relation d’un type rarement montré dans un western – voire dans le cinéma hollywoodien classique. Un amour sincère lie ces deux êtres marginaux dont la tendance à l’autodestruction rend tout avenir commun impossible. Un théâtre cruel, entre dépendance sentimentale, sadomasochisme et désespoir, auquel les deux acteurs donnent toute la profondeur requise. Parmi les autres comédiens, notons la présence de John Ireland dans le rôle du criminel (et amant occasionnel de Kate) Johnny Ringo, Lee Van Cleef qui apparaît brièvement, et surtout le tout jeune Dennis Hopper, dans le rôle secondaire mais crucial de Billy Clanton, symbole de la jeunesse américaine encore fascinée par la violence clanique, et qui finit par être sacrifiée sur l’autel de la civilisation.

Last but not least, il faut louer la mise en scène de Sturges, un cinéaste rarement reconnu à sa juste valeur. Avec une dizaine de réalisations, il est un spécialiste oublié du western. Mieux encore, il joua un rôle-clé dans la modernisation du genre, une évolution déjà annoncée dans Règlements de comptes à O.K. Corral et qu’il accentuera quelques années plus tard avec le célèbre Les Sept Mercenaires qui annonce le western italien. Les héros de Règlements de comptes à O.K. Corral sont imparfaits (voire carrément des anti-héros), l’ambiguïté morale et les relations psychologiques sont une préoccupation majeure, et la violence est présentée dans toute sa brutalité, sans glorification. A l’instar du récit, la mise en scène impressionnante du cinéaste atteint son point culminant dans la fameuse fusillade finale. Si Sturges ne souhaitait pas en faire l’unique prétexte au film, loin s’en faut, il était aussi conscient des attentes du public. Il ne le déçoit pas, tant cette séquence virtuose, âpre et brutale, marque les esprits. Elle achève de faire de Règlements de comptes à O.K. Corral ce grand classique du genre qu’il demeure encore actuellement, près de sept décennies après sa sortie…

Synopsis : A l’issue d’une longue carrière au service de la loi, satisfait de faire régner l’ordre à Dodge City, Wyatt Earp souhaite se ranger. Mais ses plans de retraite sont remis à plus tard, le jour où son frère Virgil, shérif comme lui, l’appelle à l’aide, ne pouvant plus contrôler les activités criminelles de la famille Clanton et de ses hommes de main dans sa ville. Il fait route vers Tombstone où, en Doc Holliday, un ancien dentiste devenu joueur professionnel, il trouve le plus précieux des alliés… 

SUPPLEMENTS

Sidonis Calysta a eu l’heureuse idée d’éditer ce western remarquable dans un format « mediabook », qui comprend le film en 4K UltraHD (il est inédit sous ce format) et en Blu-Ray, ainsi qu’un livre de 52 pages. Bref, une édition prestigieuse comme on les aime.

En guise de bonus vidéo, le spectateur a droit à une présentation de Noël Simsolo, prolifique historien du cinéma, auteur, scénariste, comédien et réalisateur, qu’on a déjà souvent vu dans cet exercice. Si ses explications ne sont pas toujours très structurées, on y apprend malgré tout pas mal de choses sur la genèse du film et les coulisses de son tournage. Avec humour, Simsolo distille également quelques anecdotes savoureuses dont il a le secret. Ensuite, l’éditeur a excavé un épisode d’une série documentaire américaine datant du début des années 1970, Appointment with Destiny. Tiré de la première saison, cet épisode de 50 minutes s’intéresse – bien sûr – à la fameuse fusillade à O.K. Corral, dans le but d’en narrer le déroulement historiquement exact. Si ce supplément peut paraître quelque peu improbable, et surtout daté, il ne manque pourtant pas d’intérêt et permet de mesurer l’écart énorme entre la légende et la réalité. On y apprend notamment que la fusillade est la conclusion, non pas tant d’une mise au pas d’une bande de cowboys vivant en marge de la loi (même si cela est vrai aussi), mais d’une rivalité entre la fratrie Earp (dominée par Virgil, qui agissait en tant que marshal fédéral, et non par Wyatt) et celles des Clanton et McLaury, sur fond de lutte de pouvoir et d’une justice aux contours flous. A travers une reconstitution vintage, le documentaire fait ainsi le point sur une histoire qu’on connaît finalement très mal.

Enfin, il convient de saluer le travail de Jean-François Giré, qui signe le livre roboratif qui accompagne ce mediabook. Il ne s’agit pas tant d’une analyse de Règlements de comptes à O.K. Corral que d’un hommage argumenté à John Sturges à travers une revue de tous ses westerns. S’il n’occulte pas ses échecs, tant commerciaux que critiques, Giré donne au cinéaste la place qu’il mérite dans l’histoire du cinéma, et permet au lecteur de (re)découvrir quelques perles. Un complément captivant !

Suppléments :

  • Livre de 52 pages écrit par Jean-François Giré
  • Présentation du film par Noël Simsolo
  • Documentaire sur la vraie histoire d’O.K. Corral

Note concernant le film

4.5

Note concernant l’édition

4.5

La Bataille de Gaulle : pourquoi Antonin Baudry a confié son diptyque à deux compositeurs opposés

La rédaction LeMagduCiné
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La Bataille de Gaulle : pourquoi Antonin Baudry a confié son diptyque à deux compositeurs opposés

Antonin Baudry a fait de son diptyque sur Charles de Gaulle un objet musical singulier en confiant la partition de L’Âge de Fer à l’oscarisé Volker Bertelmann et celle de J’écris ton nom au débutant Théo Cascio, 28 ans, sortant du documentaire animalier. Deux compositeurs aux profils opposés pour un même film en deux parties, et une réception critique qui a donné raison au geste : la Partie 2 est unanimement jugée plus réussie que la Partie 1.

La sortie de La Bataille de Gaulle – Partie 2 : J’écris ton nom le 26 juin 2026 clôt un diptyque historique dont la particularité musicale mérite un article à part entière. Antonin Baudry n’a pas confié la partition entière à un seul compositeur, comme le fait la quasi-totalité des cinéastes travaillant sur des œuvres en plusieurs parties. Il a fait le choix de rupture : deux compositeurs distincts, choisis pour leur différence même. Volker Bertelmann, allemand, oscarisé en 2023 pour À l’Ouest rien de nouveau, signe la musique de L’Âge de Fer (Partie 1, sortie le 3 juin). Théo Cascio, français, 28 ans, formé dans les conservatoires de Reims, Saint-Maur, Argenteuil et Lyon, sortant d’une filmographie exclusivement documentaire, signe la musique de J’écris ton nom (Partie 2, sortie le 26 juin).

Le contraste ne se limite pas à la reconnaissance publique. Bertelmann sort de Lion, Ammonite, Conclave, The Day of the Jackal, une carrière fondée sur les grandes productions internationales. Cascio, lui, sort d’une trajectoire exclusivement documentaire : La vie secrète de l’ours à lunettes, Quatre saisons chez les Pandas, Le dernier territoire du Lynx et C’était la guerre d’Algérie pour France 2. Principalement animalière et historique française. Baudry a fait de ce contraste un élément de la dramaturgie du diptyque, et la réception critique a validé le geste : la Partie 2 est unanimement jugée plus réussie que la Partie 1 par la presse française qui salue une cohérence de ton nouvelle, une dynamique narrative et une ampleur qu’elle n’avait pas vues dans L’Âge de Fer.

Volker Bertelmann pour L’Âge de Fer

Réalisation : Antonin Baudry • Musique : Volker Bertelmann • Sortie France : 3 juin 2026 • Album BO : La Bataille de Gaulle – L’Âge de fer (Milan Records) • Distribution : Pathé Films

Volker Bertelmann a 58 ans en 2026 et il est l’un des compositeurs de musique de film les plus sollicités du moment. Depuis son Oscar de la meilleure musique originale en 2023 pour À l’Ouest rien de nouveau d’Edward Berger, sa filmographie s’est étendue à un rythme extraordinaire : Conclave (2024, encore avec Berger), la série The Day of the Jackal (2024), A House of Dynamite (Netflix 2025), Etty (série 2025), Ballad of a Small Player (2025), Pressure (2026). Sur la même période, il signe La Bataille de Gaulle – Partie 1 : L’Âge de Fer pour Antonin Baudry. Album BO sorti chez Milan Records fin mai 2026, single « Vive de Gaulle » disponible sur toutes les plateformes depuis le 20 mai.

Bertelmann sans Hauschka

Bertelmann a une particularité que peu de compositeurs de son rang partagent. Il mène en parallèle une carrière de musicien expérimental sous le nom de Hauschka. Cette carrière est fondée sur le piano préparé, technique inventée par John Cage dans les années 1940 qui consiste à modifier le son du piano en plaçant des objets (feuilles d’aluminium, gommes, boulons, feutres) directement sur les cordes. Le piano préparé produit des sons percussifs, métalliques, harmoniques inattendues. C’est un instrument mutant qui refuse la pureté classique du piano de concert.

Sous le nom Hauschka, Bertelmann a sorti une douzaine d’albums depuis 2004, dont Ferndorf (2008) et Salon des Amateurs (2011). Ces disques sont écoutés par un public d’amateurs de musique contemporaine expérimentale, très éloigné du grand public du cinéma commercial. Et ses partitions de film les plus reconnues (Lion en 2016, Ammonite en 2020) intégraient encore des textures issues de sa pratique Hauschka, avec des piano préparé qui teintaient la musique orchestrale d’étrangeté sonore.

Sur La Bataille de Gaulle – Partie 1, cette signature Hauschka a disparu. La partition officielle est un score orchestral classique, décrit par les fiches promotionnelles Milan Records comme « immersive et émotionnelle », « avec des thèmes de cordes qui répondent à la puissance des cuivres et des percussions ». Rien d’expérimental, aucune texture qui trahirait la pratique parallèle du compositeur. Bertelmann fait ici du Bertelmann-Oscar, pas du Hauschka.

Cette disparition n’est pas neutre. Elle raconte quelque chose sur la commande passée à Bertelmann. Antonin Baudry, qui avait travaillé avec le compositeur électronique-expérimental Tomandandy sur Le Chant du Loup en 2019, sait pourtant qu’un score de film peut prendre des chemins non-conventionnels. Pour La Bataille de Gaulle, il a choisi la respectabilité orchestrale. Ou Bertelmann la lui a proposée. On ne sait pas exactement qui a décidé quoi.

La solitude de De Gaulle en cordes

La Partie 1 couvre la période 1940-1942. De Gaulle est isolé à Londres après l’Appel du 18 juin. Il est en position de faiblesse face à Churchill, quasiment ignoré des Américains, sans troupes ni appuis diplomatiques. Baudry construit son film autour de cette solitude : un homme seul face à l’Histoire, qui tient une position que presque personne ne partage. Le film a été comparé par le réalisateur lui-même à Don Quichotte, « un chevalier qui essaie de faire revivre l’âge d’or de la chevalerie alors qu’il vit dans l’âge de fer d’une époque pourrie ».

Bertelmann porte cette solitude par les cordes. Le score alterne des thèmes tenus à l’orchestre à cordes pour les scènes intimes et de doute, et des interventions plus larges de cuivres et de percussions pour les scènes de bataille et de discours. Cinezik décrit cette partition comme faisant « dialoguer le gigantesque des scènes de batailles épiques et l’intime d’une solitude mélancolique ». Le compositeur illustre selon la fiche Cinezik « cette chevalerie moderne luttant contre la fatalité de l’Histoire ».

Cette approche est cohérente narrativement. La solitude de De Gaulle appelle une écriture des cordes, la bataille appelle les cuivres. Bertelmann fait son travail. Mais son travail est aussi celui qu’aurait fait n’importe quel compositeur classique international sur ce même sujet. La signature de Bertelmann est présente mais elle n’est pas ce qui le distingue de ses pairs. Un John Williams, un Alexandre Desplat, un Marco Beltrami auraient pu livrer une partition proche.

Vive de Gaulle : le single et la posture

Le premier morceau extrait de la BO et disponible en single depuis le 20 mai 2026 s’appelle « Vive de Gaulle ». Deux minutes trente-cinq. C’est le morceau que Milan Records a choisi comme carte de visite du score, celui que le public entend en premier avant même que le film sorte.

L’écoute confirme l’analyse orchestrale. On entend des cordes en montée progressive, une pulsation rythmique tenue par les timbales, un crescendo qui appelle un moment héroïque. Le morceau se referme sur un accord orchestral tenu et une résolution attendue. Rien de spécifiquement Bertelmannien au-delà de la qualité de l’orchestration. Un compositeur oscarisé livre un morceau de score historique compétent, qui pourrait être placé dans plusieurs films sur la Seconde Guerre mondiale sans que sa signature soit reconnaissable.

Cette compétence est peut-être ce que Baudry cherchait. Une signature internationale reconnue qui garantit la respectabilité musicale de son projet ambitieux, sans nécessairement une prise de risque expérimental. Bertelmann est le nom qui rassure les producteurs Pathé et TF1 Films Production, et qui donne à la Partie 1 un vernis de score hollywoodien de qualité.

Mais ce que Bertelmann apporte de standard, il ne l’apporte pas de singulier. Et c’est cette différence qui va devenir claire au moment où Cascio prend le relais pour la Partie 2.

Théo Cascio pour J’écris ton nom

Réalisation : Antonin Baudry • Musique : Théo Cascio • Sortie France : 26 juin 2026 • Album BO : à paraître • Distribution : Pathé Films

Théo Cascio a 28 ans et il vient de signer sa première musique pour un long-métrage de fiction. Ce long-métrage s’appelle La Bataille de Gaulle – Partie 2 : J’écris ton nom, il est réalisé par Antonin Baudry, il est le deuxième volet d’un diptyque historique majeur du cinéma français, et il a été jugé par la presse française plus réussi que la Partie 1 signée par un compositeur oscarisé. Le saut est vertigineux, pour un compositeur qui, avant ce projet, n’avait signé que des bandes originales de documentaires.

28 ans, sortant du documentaire animalier

Cascio est né à Fontainebleau le 11 septembre 1997. Il commence le violon à cinq ans et le piano à quatorze ans, tard pour un compositeur. Sa formation est entièrement française : Conservatoire de Reims en licence de composition avec Daniel D’Adamo, puis Andre Serre-Milan, puis orchestration au Conservatoire de Saint-Maur avec Olivier Kaspar, puis musique à l’image au Conservatoire d’Argenteuil avec Fabien Cali, et enfin cursus musique à l’image au Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Lyon dans la classe de Gilles Alonzo. Cinq institutions, cinq professeurs différents, un parcours long et méthodique dans le circuit des conservatoires français.

Sa filmographie avant La Bataille de Gaulle est exclusivement documentaire. En 2020, il compose la bande originale de La vie secrète de l’ours à lunettes, film de Philippe Molins. En 2022, il signe Quatre saisons chez les Pandas, série documentaire en deux épisodes. Depuis 2021, il collabore étroitement avec le compositeur Fabien Cali sur plusieurs projets : la série événement C’était la guerre d’Algérie en cinq épisodes sur France 2 créée par Georges-Marc Benamou, le documentaire L’affaire Picasso, le film Sur les traces de Clément VI de Roland Théron. Plus récemment, il a composé Le dernier territoire du Lynx pour ECOTALK.

Cinq ans de documentaire animalier et historique français, aucune fiction de long-métrage avant Baudry, aucun projet international. Cascio vit entre Fontainebleau où il est né et Pesmes, petit village de Haute-Saône où il compose. Une carrière construite dans le circuit documentaire français, sans exposition médiatique.

Ce que le documentaire apprend au compositeur

La composition pour le documentaire animalier n’est pas un exercice mineur. C’est une discipline qui exige une posture éditoriale précise et qui forme le compositeur à des gestes très différents de ceux qu’apprend la fiction.

Dans un documentaire animalier, le compositeur ne fait pas apparaître les émotions, il les respecte. L’animal existe, il se déplace, il mange, il chasse, il attend, il meurt. Le compositeur qui remplirait ces moments de musique dramatique serait ridicule. Il doit se tenir en retrait, laisser le réel produire ses propres tensions, et n’intervenir musicalement que pour souligner ce qui est déjà là. La musique du documentaire animalier est une musique qui apprend le silence, qui apprend à ne pas dramatiser, à respecter la temporalité longue du vivant filmé.

Dans un documentaire historique, la discipline est différente mais complémentaire. Le compositeur ne peut pas inventer une émotion qui n’est pas soutenue par le témoignage documentaire. Il doit épouser une matière historique factuelle, souvent lente, souvent grave, et n’ajouter que ce qui aide à la lecture sans la trahir. C’est ce que Cascio a fait pour C’était la guerre d’Algérie et pour les documentaires biographiques de Fabien Cali. Il a appris à composer pour un réel historique qui préexiste à sa musique.

Ces deux disciplines, animalière et historique, forment un compositeur qui sait se retenir, qui sait ne pas remplir, qui sait laisser le silence être une matière musicale à part entière. C’est exactement l’opposé de la formation d’un compositeur hollywoodien, qui apprend à dramatiser, à souligner, à ponctuer. Cascio arrive à Baudry avec des dispositions que ni Bertelmann ni la quasi-totalité des compositeurs internationaux ne partagent.

La Résistance filmée en Partie 2 et sa musique

La Partie 2 de La Bataille de Gaulle couvre la période 1943-1944. Elle raconte l’organisation de la Résistance intérieure autour de Jean Moulin, la campagne africaine du général Leclerc, les tensions diplomatiques entre De Gaulle et les Alliés, et enfin la libération de Paris. Le film est plus polyphonique que la Partie 1. Là où L’Âge de Fer se concentrait sur la solitude d’un homme (De Gaulle isolé à Londres), J’écris ton nom fait entendre une multitude de voix : Jean Moulin dans l’ombre, Leclerc au front, Livia la résistante lycéenne, Koenig à Bir Hakeim, Anamaria Vartolomei dans un rôle féminin rare mais fort.

Ce déplacement narratif appelle une musique différente. Une musique qui doit tenir plusieurs présences plutôt qu’une seule solitude, faire respirer les figures secondaires, laisser exister les voix qui n’ont pas la puissance vocale de De Gaulle. Le score doit tenir la scène épique de la libération de Paris et la scène intime de Jean Moulin arrêté par la Gestapo, sans que l’une écrase l’autre.

C’est ici que la formation documentaire de Cascio devient un atout. Il sait laisser des espaces sonores où la voix d’un personnage secondaire peut se déployer sans être surchargée par l’orchestre, tenir un climat sans le résoudre par un thème triomphaliste, et accompagner sans imposer.

La réception critique semble avoir senti cette différence, même si aucun critique ne l’attribue explicitement au changement de compositeur. Libération note que la Partie 2 « continue de surprendre » en assumant « le caractère insolite » du récit. Première salue « une cohérence de ton qui manquait au premier » et une « dynamique et une ampleur narrative bluffantes ». La Voix du Nord titre « meilleur que le premier ». Le Canard Enchaîné parle d’un film « bien plus réussi que le volet précédent ». Les Inrockuptibles, très critiques de L’Âge de Fer, saluent la Partie 2 comme « un tout autre dessein », un film « résolument antifa ».

Aucune de ces critiques ne mentionne explicitement la musique. Elles saluent la cohérence de ton, l’ampleur narrative, la dynamique, des qualités qui relèvent en partie de l’écriture, du montage, de la mise en scène. Mais elles relèvent aussi de la façon dont la musique tient l’ensemble, respire avec les scènes, laisse les personnages exister. Un score plus intrusif aurait cassé cette cohérence de ton, un compositeur formé à surcharger l’émotion aurait probablement produit une Partie 2 aussi lourde que la Partie 1. Cascio, lui, formé à ne pas surcharger, a fait autrement.

C’est un accomplissement considérable pour une première fiction de long-métrage, à 28 ans, en succession d’un compositeur oscarisé.

Le geste critique d’Antonin Baudry

Confier un diptyque à deux compositeurs différents n’est pas un geste courant dans le cinéma contemporain. La plupart des œuvres en plusieurs parties, quand elles ont un compositeur, gardent le même compositeur d’un bout à l’autre. Le Seigneur des Anneaux de Peter Jackson garde Howard Shore sur trois films, Le Hobbit garde Shore sur trois films, la trilogie du Parrain garde Nino Rota et Carmine Coppola sur trois films, la trilogie Millennium suédoise garde Jacob Groth. La continuité musicale sert la continuité narrative en faisant des différents épisodes une même œuvre unifiée par sa signature sonore.

Baudry a choisi l’inverse. Un compositeur oscarisé pour la Partie 1, un compositeur débutant pour la Partie 2. La rupture musicale entre les deux films est un événement qui appartient à la dramaturgie du diptyque autant que le changement de période historique. Ce geste critique mérite qu’on l’examine dans ses trois dimensions : musicale, politique, et spectatoriale.

Le diptyque comme grammaire musicale

La Partie 1 et la Partie 2 racontent deux moments distincts de l’histoire française. L’Âge de Fer couvre 1940-1942, période de solitude, de faiblesse diplomatique, d’isolement de De Gaulle à Londres. J’écris ton nom couvre 1943-1944, période de remontée, d’organisation de la Résistance, de libération progressive du territoire. Deux temporalités différentes, deux régimes narratifs différents.

Baudry aurait pu confier l’ensemble à Bertelmann et demander au compositeur oscarisé de trouver deux tonalités musicales pour ces deux périodes. C’est ce qu’on fait habituellement. Le compositeur unique développe des thèmes contrastés au sein d’une même partition, et l’unité de sa signature garantit la cohérence de l’ensemble.

Baudry a fait autrement. Il a fait de la différence de compositeur elle-même un signe de la différence de période. La rupture musicale entre Partie 1 et Partie 2 devient une rupture dramaturgique. Le spectateur qui regarde les deux films à la suite entend deux musiques structurellement différentes, et cette différence porte une signification. L’âge de fer et la libération ne peuvent pas être racontés par la même voix musicale. Ils appartiennent à deux régimes de sensibilité que la même signature ne pouvait pas embrasser sans les niveler.

C’est une décision éditoriale forte. Elle assume que la continuité musicale n’est pas nécessairement une valeur, que la rupture peut être plus juste que l’unité, et qu’un diptyque n’est pas un même film en deux parties mais deux films qui dialoguent en assumant leurs différences.

Le geste politique du choix Cascio

Le choix de Cascio pour la Partie 2 est aussi un geste politique, au sens éditorial du terme. Baudry aurait pu confier la Partie 2 à un autre compositeur international de premier plan. Alexandre Desplat, Nicholas Britell, Ludwig Göransson : tous étaient des options réalistes pour un diptyque de cette envergure. Le budget de Pathé et TF1 Films Production permettait sans doute d’attirer ces noms.

Il a choisi Cascio. Un compositeur français, formé dans les conservatoires nationaux, sortant du documentaire, sans exposition médiatique internationale. Ce choix révèle deux orientations éditoriales.

D’une part, un attachement à la scène musicale française. Baudry aurait pu faire un choix cosmopolite pour son diptyque national. Il a préféré confier une partie du projet à un compositeur français formé exclusivement en France. La musique de la Partie 2 est ainsi doublement française, par le sujet et par le compositeur. Pour un film sur la Résistance et la libération de la France, l’homogénéité culturelle a une valeur symbolique.

D’autre part, un pari sur le talent inconnu. Confier une partition majeure à un compositeur de 28 ans qui n’a jamais fait de fiction est un risque. Un pari qui aurait pu échouer. Baudry a assumé ce pari, et la réception critique lui a donné raison. Ce type de choix éditorial est ce qui permet à de nouveaux talents d’émerger. Sans Baudry, Cascio serait resté un compositeur de documentaires français reconnu par un petit cercle, sans passer à la fiction de long-métrage.

Le choix a une portée qui dépasse le seul film. Il participe à une politique éditoriale du cinéma français : ne pas systématiquement recruter les mêmes signatures internationales, faire de la place à ceux qui n’ont pas encore fait leurs preuves médiatiques mais qui ont fait leurs preuves méthodiques dans un circuit moins visible.

L’expérience du spectateur qui suit les deux films

Reste la dimension esthétique la plus concrète : ce que la double signature musicale fait au spectateur qui regarde les deux films à la suite. Pathé a d’ailleurs organisé la sortie pour que ce double visionnage soit possible. La Partie 2 a été avancée du 3 juillet au 26 juin pour bénéficier de la Fête du Cinéma du 28 juin au 1er juillet, période pendant laquelle les salles proposent le tarif unique à 5 euros. De nombreux spectateurs ont donc regardé les deux films dans un intervalle rapproché, parfois dans la même soirée ou le même week-end.

Ce spectateur entend deux musiques nettement différentes. Il entend d’abord Bertelmann, l’orchestre traditionnel avec cordes-cuivres-percussions, la respectabilité hollywoodienne, la solitude de De Gaulle en cordes tenues. Puis il entend Cascio, une musique dont la formation documentaire imprime une retenue, une aération, une manière de ne pas surcharger.

Cette bascule musicale est un événement esthétique en soi. Elle correspond à la bascule historique (l’isolement se transforme en action collective), mais elle la précède aussi. Avant même que le film raconte la libération, la musique dit qu’on a changé de régime. Le spectateur ressent qu’il a changé de film sans pouvoir toujours articuler pourquoi. La musique porte cette différence à un niveau infra-conscient, avant que la narration ne l’explicite.

C’est peut-être ici que le geste de Baudry est le plus fort. Baudry ne se contente pas d’utiliser la musique comme accompagnement de la narration, il en fait un pré-signal de la narration, une manière de faire sentir avant de faire comprendre. La double signature musicale du diptyque produit une expérience spectatorielle que le diptyque à compositeur unique n’aurait pas pu produire.

Playlist : 6 morceaux pour entendre le contraste

« Vive de Gaulle » (Volker Bertelmann, La Bataille de Gaulle – L’Âge de Fer, 2026) — Le single sorti le 20 mai 2026, deux minutes trente-cinq, choisi par Milan Records comme carte de visite du score. Cordes en montée progressive, pulsation rythmique aux timbales, crescendo héroïque. Le morceau que le public entend en premier, celui qui pose la posture orchestrale de la Partie 1.

« La Bataille de Montcornet » (Volker Bertelmann, La Bataille de Gaulle – L’Âge de Fer, 2026) — Pour entendre Bertelmann dans le registre épique. Cuivres et percussions en avant, structure de bataille classique du score hollywoodien historique. Compétence orchestrale sans singularité expérimentale. C’est le Bertelmann-Oscar plutôt que le Hauschka.

« Prälude » (Hauschka, Ferndorf, 2008) — Pour entendre ce qui manque à Bertelmann sur La Bataille de Gaulle. Piano préparé, textures métalliques inattendues, harmonies mutantes. La signature expérimentale du compositeur, celle qu’il a choisi de ne pas mobiliser pour Baudry. Écouter Prälude puis Vive de Gaulle, c’est mesurer l’écart entre ce que Bertelmann peut faire et ce qu’il a fait ici.

« Thème principal » (Théo Cascio, La Bataille de Gaulle – J’écris ton nom, 2026) — Placeholder à mettre à jour dès la sortie de l’album. Pour entendre Cascio dans le régime de la fiction historique, sa manière de tenir les scènes de bataille et les scènes intimes sans surcharger.

« Générique » (Théo Cascio, La Bataille de Gaulle – J’écris ton nom, 2026) — Placeholder à mettre à jour dès la sortie de l’album. Le morceau de fin, celui qui laisse le spectateur sur une impression sonore avant qu’il quitte la salle.

« Thème principal » (Théo Cascio, La vie secrète de l’ours à lunettes, 2020) — Pour entendre d’où vient Cascio. Sa première bande originale, composée pour un documentaire animalier de Philippe Molins. On y entend la formation qui l’a préparé à J’écris ton nom : retenue, respiration, attention à la temporalité longue du vivant filmé.

A Short Story (2022), de Bi Gan : la fable qui rêvait déjà « Resurrection »

Jérémy Chommanivong
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A Short Story (2022), de Bi Gan : la fable qui rêvait déjà « Resurrection »

Avant de faire traverser un siècle entier d’Histoire chinoise et de grammaire cinématographique à un monstre amnésique dans son chef-d’œuvre Resurrection, Bi Gan avait déjà posé, quinze minutes durant et à hauteur de chat, la question qui hante toute son œuvre : quelle est la chose la plus précieuse au monde ? A Short Story est une fable minuscule, et pourtant l’un des gestes les plus bouleversants de tout son cinéma.

Présenté à Cannes en 2022 et à présent glissé en bonus de l’édition Blu-ray et DVD de Resurrection chez Potemkine, A Short Story n’est pas qu’une simple curiosité dans la filmographie de Bi Gan, c’est une clé. Quinze minutes, un chat sans nom, sans maison, sans personne, et pourtant, tout le cinéaste est déjà là, dès la première phrase.

Dès l’ouverture, une voix off grave installe un lointain immémorial — une formule d’incipit qui ne date rien, ne situe rien, mais suffit, par les mots choisis et le ton employé, à faire basculer le récit dans le mythe plutôt que dans l’anecdote. Le narrateur est un chat noir vêtu de l’étoffe d’un épouvantail. Il traverse alors le monde dans sa silhouette d’oracle égaré et avec une énigme existentielle à résoudre. Il ne cherche ni gîte ni compagnie, il cherche à savoir quelle est la chose la plus précieuse au monde. Sa quête le fait passer, un peu comme une âme empruntée, par le regard de trois figures — un confiseur-cyborg, une femme amnésique et un magicien déchu — et chacune répond différemment à la question posée. C’est là tout le principe du film : on ne sait jamais ce qui nous attend derrière la porte suivante, la vérité qu’on y trouve dépendant surtout de qui l’a ouverte.

Bonjour et au revoir la mémoire

C’est particulièrement vrai de la scène avec la femme amnésique, sans doute le sommet du film. On la découvre en train de manger des nouilles, seule, dans un instant qui ne semble d’abord rien receler de particulier. Le chat lui apprend que la chose la plus précieuse pour elle est une lettre, celle d’un être aimé dont elle a oublié jusqu’au contenu, et lui offre un de ses yeux — car l’œil d’un chat, dit-il, a le pouvoir de consoler les âmes. Puis l’espace se met, sans qu’on ne sache jamais tout à fait comment, à se déplier : une porte ouvre sur autre chose, qui elle-même ouvre sur autre chose encore, jusqu’à ce qu’au bout de ce mouvement, quelque chose revienne à la femme — un souvenir, ou l’esquisse d’un souvenir, qu’il vaut mieux découvrir par soi-même. Le geste, filmé sans une seule coupe, transforme un instant très humble en un moment presque cosmique, avec une tendresse et une humanité un peu folle.

Cette manière de faire naître la révélation du mouvement et de la perspective de la caméra plutôt que d’un raccord, on la retrouve partout ailleurs dans le film, et rien n’y relève du hasard ou de l’à-peu-près expérimental. Bi Gan cherche à faire de la réalité un rêve, et à traiter le rêve comme une réalité. C’est dans ce contraste qu’il situe la beauté du mouvement, du son et de l’image. Chez lui, l’onirisme n’est jamais un prétexte au flou, il exige au contraire une précision absolue. On y découvre une horlogerie où chaque image a été pesée. Les miroirs y fonctionnent comme des seuils, des lieux où l’on peut déposer quelque chose pour quelqu’un d’autre plutôt que de simples surfaces réfléchissantes ; le travelling n’y est jamais gratuit, il sert à transmettre à la génération suivante d’un personnage, ou simplement à nous, spectateurs, qui recevons ce que le plan a mis tant de soin à préparer. C’est un cinéma qui se vit avant de se disserter.

Cette précision n’est pas gratuite, elle est mise au service de thèmes qui dépassent largement le format du conte. Il y a la solitude et la quête de sens, ce chat sans attaches qui ne trouve de réponse qu’en confrontant d’autres vies. Il y a également la mémoire et le temps, avec cette idée très proustienne qu’un souvenir ne se retrouve qu’en se mettant en mouvement vers lui, jamais en le fixant. Il y a enfin une morale, presque un vieux proverbe avec cette chose précieuse qui était là depuis le début, tout près du chat, et seul comptait finalement le chemin parcouru pour la voir. On pourrait aussi rapprocher ce conte aux regards croisés de La Fontaine et la dimension onirique de David Lynch, un raccourci qui démontre assez bien la tension du film entre sagesse et étrangeté visuelle.

Dans les yeux du chat

Ce petit chat occupe, dans la trajectoire de Bi Gan, une place précise. Le film sort en 2022, des années après Kaili Blues et Un Grand Voyage vers la nuit et trois ans avant Resurrection, où le cinéaste a longuement laisser mûrir l’idée d’un film-somme sur un siècle d’Histoire chinoise. On y retrouve dans son court la lenteur, les dialogues suspendus et la photographie somptueuse de ses films précédents, mais resserrés en quinze minutes à peine. Un condensé plus proche d’un poème que d’une esquisse. Bi Gan a lui-même raconté que, dans ses œuvres antérieures, les repères temporels étaient toujours effacés, parce que l’Histoire, en tant que telle, ne l’intéressait pas encore. Le chat appartient à ce monde-là, hors du temps, purement fabuleux, mais il porte déjà, en germe, l’obsession qui va tout emporter ensuite.

La preuve la plus troublante tient en un seul objet : la lettre. Celle que la femme amnésique a oubliée dans le court métrage revient, presque à l’identique, dans le quatrième segment de Resurrection, où un vieil homme ne désire plus rien d’autre que lire la lettre de sa fille. Bi Gan a confié avoir épuisé tous les moyens du cinéma sans jamais parvenir à reconstituer cette lettre, et qu’il est, aujourd’hui encore, en train d’écrire la véritable. Il y a quelque chose de vertigineux dans le fait qu’un film qui s’appelle « Resurrection » échoue, avec autant de grâce que d’honnêteté, à ressusciter une simple lettre. Et que ce même échec, déjà esquissé par un chat qui préfère offrir son œil plutôt que restituer un texte perdu, semble être depuis toujours le vrai sujet de Bi Gan.

Il faudra sans doute revoir A Short Story après Resurrection, et Resurrection en ayant vu A Short Story. Les deux films se répondent comme deux âges d’une même question. Mais on peut aussi, plus simplement, se laisser porter par ce chat sans maison, sans penser à rien d’autre qu’à la beauté un peu triste de son voyage. Bi Gan parle de son cinéma comme d’un film qui ressemble à une maison, où on met du temps, une équipe et une énergie folle à construire les murs. Mais le vrai film est, selon lui, l’inconnu qui y sommeille une nuit et qui repart à l’aube en murmurant qu’il a rêvé quelque chose. A Short Story est une toute petite maison. On y entre pour un quart d’heure, on y croise un chat, une lettre oubliée, un spectacle déserté, et on en ressort avec la sensation d’avoir, nous aussi, un peu rêvé. C’est un geste modeste, presque secret, mais porté par et pour le cinéma. Et comme tous les gestes de Bi Gan, il reste longtemps gravé quelque part derrière nos rétines.

A Short Story (2022) – bande-annonce

A Short Story (2022) – fiche technique

Titre original : Pòsuì tàiyáng zhī xīn
Réalisation : Bi Gan
Scénario : Bi Gan, Zhai Xiaohui
Interprètes : TAN Zhuo, CHENG Yongzhong, CHEN Guohua, Lizhou XIE, Kongkong WU
Photographie : Li Jianeng
Montage : Ye Xiang
Musique : Wang Wen
Producteur : Bi Gan
Société de production : Dangmai Films
Pays de production : Chine
Société de distribution France : Les Films du Losange
Durée : 15 minutes
Genre : Court-métrage, Aventure, Fantastique
Année de production : 2022

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Resurrection : l’insurrection par le rêve

Beatrice Delesalle
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Resurrection : l’insurrection par le rêve

Avec Resurrection, Bi Gan livre une odyssée cinématographique aussi ambitieuse que fragmentée, où rêve et cinéma se confondent pour interroger notre besoin vital d’imaginaire. Une œuvre radicale et envoûtante, disponible en DVD et Blu-ray chez Potemkine Films dès le 7 juillet 2026.

Le film impressionne par sa beauté, son ambition, son inventivité presque folle. Il ne se présente pas comme un récit continu, mais comme une succession de blocs, presque autant de chapitres que de manières de filmer. Chaque partie explore une sensorialité différente, un registre, parfois même un support, donnant au film une structure volontairement éclatée, fragmentée. Le réalisateur chinois traverse ainsi les genres, les époques, les formes, et propose à la fois un récit et une traversée du cinéma lui-même.

Cette dispersion pourrait faire perdre le film, mais Resurrection ne connaît jamais d’affaissement formel, malgré la multiplicité des directions qu’il emprunte. Il tient par une cohérence intérieure, en apparence fragile mais bien réelle, qui empêche l’ensemble de se disloquer. In fine, il y a bien ici une histoire qui se tient, robuste, et paradoxalement éthérée.

On peut regretter que certaines idées restent à l’état d’axiome. L’idée de départ d’un futur où les humains n’ont plus le droit de rêver est forte, mais elle est posée sans beaucoup de contexte. Le film préfère aller directement dans le vif de son sujet, ce qui crée parfois une frustration, mais participe aussi à son mystère. Certaines séquences s’imposent plus durablement que d’autres. La partie dans la neige, par exemple, touche par sa simplicité, son silence, et surtout sa poésie, là où le plan-séquence final, pourtant très impressionnant, paraît peut-être plus démonstratif qu’émotionnel.

La conclusion du film, assez ouverte, en est sans doute la plus belle part : d’une beauté à la fois formelle et rigoureuse, et pourtant incroyablement libre. Au centre du récit se trouve la figure du rêvoleur, le rêveur révolutionnaire : celui qui continue de rêver dans une société dystopique du futur qui l’interdit. Il n’est pas le dernier vestige d’un monde ancien, mais un acte vivant de désobéissance. Il se met à rêver partout, tout le temps, à travers les différentes séquences du film.

Face à lui, la femme qui l’accompagne dans ses rêves occupe une place singulière. Elle ne crée pas le rêve, elle le reçoit, l’écoute, le protège. Elle peut se lire comme une figure du spectateur, celui sans lequel l’imaginaire ne peut survivre. Leur relation ne relève pas d’une histoire d’amour au sens classique, mais d’un lien fragile entre l’art, le cinéma, et celui qui le regarde.

Ce que Resurrection affirme, avec une douceur presque mélancolique et finalement confondante de simplicité, est que, sans rêve, l’homme est condamné à disparaître, et que le rêve, c’est le cinéma qui va l’apporter. Mais Bi Gan ne cherche jamais à rendre ce liminaire confortable. Il avance selon une logique intérieure, parfois au risque de l’opacité. Cette radicalité peut dérouter, mais elle donne au film sa singularité et sa grande liberté.

Bi Gan dit aimer la Chine, et cet amour irrigue le projet. Resurrection ressemble à une traversée d’un siècle de son pays, mais filtrée exclusivement par le prisme du cinéma : pas un discours politique, ni une critique sociale frontale, mais du cinéma, des citations nombreuses et pensées, des reconstitutions stupéfiantes de pans entiers du cinéma mondial sur sa terre natale. Des visions multiples de ce film n’entament en rien sa magie ; il conserve une vraie poésie, et sa part de mystère reste intacte. C’est un film profondément habité, qui continue de travailler la pensée après la projection, et qui a amplement mérité de figurer dans notre top 2025.

Les suppléments

Il en reste toujours un peu plus pour les curieux et ce serait dommage de passer à côté de quelques images des coulisses de Resurrection. Évolution des couleurs et de l’éclairage des scènes au fil des chapitres, détails sur les ombres dans le plan-séquence emblématique du film, il y a tout un inventaire au service de l’expressionnisme qui est raconté par Bi Gan et son équipe. Dommage que ce soit trop court pour pleinement profiter de leur savoir-faire.

En revanche, si Resurrection vous a marqué, il ne faut absolument pas passer à côté du court-métrage A Short Story, inclus dans les bonus. Le court-métrage que Bi Gan a réalisé en 2022 et qui a été présenté au festival de Cannes la même année prouve qu’il existait bien un étalon à cette grande fresque. A Short Story ne dure peut-être que quinze minutes au visionnage, mais cette petite fable, qui suit un chat noir en quête existentielle, nous reste longtemps en mémoire. S’il vous tient à cœur de découvrir avec lui ce qui pourrait être la chose la plus précieuse du monde, alors ne vous retournez pas et ouvrez chaque porte que ce film mettra sous vos yeux.

Resurrection : bande-annonce

Resurrection : bande-annonce

Titre original : 狂野时代, Kuángyě Shídài
Réalisation : Bi Gan
Scénario : Bi Gan
Musique : M83
Photographie : Dong Jingsong
Montage : Bi Gan, Bai Xue
Décors : Tu Nan
Effets spéciaux : Liu Strilen
Production : Shan Zuolong, Yang Lele, Charles Gillibert
Société de production : Huace Pictures, Dangmai Films, Obluda Films, CG Cinema, Arte France Cinéma
Société de distribution : Les Films du losange (France)
Pays de production : Chine, France
Éditeur : Potemkine Films
Genre : Drame, Policier, Science-fiction
Durée : 160 minutes
Date de sortie : 10 décembre 2025
Date de sortie DVD/Blu-ray : 7 juillet 2026

Woman and Child : l’ordre familial

Jérémy Chommanivong
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Woman and Child : l’ordre familial

Woman and Child arrive en DVD et Blu-ray chez Diaphana. L’occasion de retrouver Mahnaz, infirmière veuve prise dans l’étau d’un remariage et d’une société qui ne lui pardonne rien, et de se demander ce que ce portrait de mère, entre douceur et rage contenue, raconte vraiment de l’Iran d’aujourd’hui.

Saeed Roustaee n’a jamais filmé que des familles qui se fissurent. Depuis Life and a Day, son premier long-métrage où il révélait déjà Parinaz Izadyar, jusqu’au polar nerveux de La Loi de Téhéran, en passant par la fratrie à bout de souffle de Leila et ses frères, il construit patiemment le portrait d’un Iran où l’argent, l’honneur et le silence organisent tout. Dans le paysage du cinéma iranien contemporain, il occupe une place singulière, ni tout à fait dans la lignée underground d’un Jafar Panahi (Taxi Téhéran, Un simple accident) ou d’un Mohammad Rasoulof (Un homme intègre, Le diable n’existe pas), qui tournent hors des clous et payent leur exil au prix fort, ni simple héritier d’un Asghar Farhadi (Le Passé, Le Client, Everybody Knows, Histoires Parallèles) dont il partage pourtant le goût du dilemme moral et du dialogue percutant. Cette fois, Roustaee choisit de rester, de composer, de négocier avec un système qui l’a déjà envoyé en prison, et c’est cette tension permanente entre l’intérieur et la marge qui irrigue Woman and Child. On a déjà raconté ici les conditions particulières de ce tournage sous surveillance. Mais à l’heure de cette sortie vidéo, le film mérite qu’on le regarde autrement, moins comme un objet né d’un rapport de force avec la censure, et davantage comme ce qu’il raconte, d’une femme, de sa maternité, et d’un mariage qui ressemble à une reddition.

Les enfants de demain

Cette fidélité aux figures féminines fortes ne date pas d’hier chez le cinéaste, et Mahnaz s’inscrit dans une filiation directe avec Leila, l’aînée d’une fratrie de frères déjà accablée dans le film précédent. Toutes deux sont des femmes debout et lucides, qui refusent qu’on décide à leur place. Et toutes deux se heurtent, tôt ou tard, au même mur. Leila portait sur ses épaules l’avenir économique de toute une famille d’hommes lâches ; Mahnaz porte, elle, le poids d’un remariage qu’elle doit négocier comme on négocie un traité, en faisant disparaître ses propres enfants du salon pour ne pas déplaire à sa belle-famille. Dans les deux cas, l’indépendance de ces femmes ne les protège de rien. Elle les expose et les métamorphose, au contraire. Plus une femme s’affirme dans ce cinéma-là, plus la société iranienne se resserre autour d’elle pour la rappeler à l’ordre. Roustaee ne filme pas des victimes passives, il filme des femmes qui se battent, et c’est cette force qui devient une provocation qu’il faut mater.

Mais cette hostilité ne vient pas que des hommes et de leurs lois, et c’est sans doute ce qui distingue le plus Woman and Child de son aîné. La trahison de Mehri, la sœur de Mahnaz, séduite par le propre fiancé de cette dernière, vient rappeler que le patriarcat ne tient pas debout tout seul. Comme dans Les Graines du figuier sauvage, il a besoin de complices, et certaines femmes, par intérêt, par peur ou par habitude, qui choisissent de l’entretenir plutôt que de le combattre. Le film ne les condamne pourtant jamais en bloc. Sa fin, tout en pudeur, ouvre une brèche à travers un regard échangé, un geste de pardon qui ne répare rien mais permet, peut-être, de continuer à vivre ensemble. Ce n’est pas une réconciliation triomphante, plutôt un armistice fragile — l’idée qu’à défaut de justice, il faille apprendre à coexister, bourreaux et victimes mêlés dans le même appartement, la même famille, le même pays.

Cette logique de la complicité, transmise plus que choisie, ne s’arrête d’ailleurs pas aux adultes. Elle infuse jusqu’à l’enfance d’Aliyar, le fils de Mahnaz, gamin turbulent que Roustaee prend soin de ne jamais caricaturer. Car sous l’insolence, il a déjà, sans le savoir, hérité des réflexes de ses aînés, cette manière presque naturelle de déléguer à sa petite sœur les tâches qui devraient être les siennes. Le patriarcat ou la misogynie ne s’apprennent pas, il se transmettent, par mimétisme, avant même qu’on ait l’âge de le remettre en question. C’est toute la cruauté du film : en Iran, les enfants n’ont pas vraiment le loisir d’être des enfants. Il leur faut choisir, très tôt, entre reproduire la tradition ou tenter de s’en affranchir, et le destin, ici, ne laisse à personne le temps de choisir sereinement.

Cette cruauté sourde, qui se joue autant dans les silences que dans les actes, trouve naturellement son écho dans la forme même du film. Roustaee continue de jouer avec ce qu’il sait faire de mieux, avec des cadres qui referment ses personnages sur eux-mêmes, des reflets qui dédoublent les visages comme pour signifier qu’on ne sait jamais qui ment à qui. Les imperfections sont présentes également, notamment dans une seconde partie qui verse parfois dans le mélodrame et quelques rebondissements qui tirent un peu fort sur la corde, mais elles ne dérobent rien à l’essentiel. La violence, dans ce film, ne passe presque jamais par les cris. Elle se loge dans un sourire de trop, un regard qu’on détourne, un mensonge glissé avec douceur. C’est cette violence-là, étouffée, qui reste longtemps après le générique.

Et c’est peut-être là qu’il faut chercher la vraie réussite de Woman and Child, dans sa capacité à raconter des drames intimes qui parlent à tout le monde, sans jargon ni posture. On aurait tort de le réduire à un simple geste politique arraché à la censure. Ce cinéma-là n’a pas besoin d’être décrypté pour être ressenti. Il tend la main au spectateur, l’invite dans le salon de Mahnaz, et c’est peut-être ça, finalement, la vraie résistance : continuer à faire des films qu’on a envie de partager, envers et contre tout.

Suppléments

Après le making-of percutant de La Loi de Téhéran, puis les confessions bouleversantes de Saeed Roustaee sur la genèse de son drame familial et personnel Leila et ses frères, les bonus de Woman and Child proposent cette fois un exposé-hommage à ce cinéaste. Asal Bagheri, enseignante et spécialiste du cinéma iranien, oriente notre regard sur ce qui incarne la société iranienne, que ce soit à travers les hommes ou les femmes, mais aussi sur l’identité de la femme, avant ou après son mariage, et sur le fait qu’elle ne possède jamais réellement de libre-arbitre ni d’indépendance dans un système qui hiérarchise tout. Un éclairage aussi riche que pertinent, qui nous fait découvrir au passage que pour Roustaee, réaliser des films tient parfois davantage de la survie dans le milieu hostile où il a grandi que de l’acte purement politique. Il reste un citoyen iranien qui sait se mettre à la hauteur de ses personnages, où les conflits familiaux sont autant vecteurs de progressisme que de tragédies. Un portrait qui n’épargne personne et qui montre, avec une certaine finesse, la fragilité de ces liens.

Woman and Child – bande-annonce

Woman and Child – fiche technique

Titre original : زن و بچه
Réalisation : Saeed Roustaee
Scénario : Saeed Roustaee
Consultation à l’écriture : Azad Jafarian
Interprètes : Parinaz Izadyar, Payman Maadi, Soha Niasti, Maziar Seyedi, Fereshteh Sadr Orafaee, Hassan Pourshirazi, Sinan Mohebi, Arshida Dorostkar, Sahar Goldoost
Photographie : Adib Sobhani
Décors : Mohsen Nasrollahi
Costumes : Shideh Mahmoodzadeh
Montage : Bahram Dehghani
Musique : Ramin Kousha
Son : Rashid Daneshmand
Conception sonore : Amir Hossein Ghasemi
Effets spéciaux : Tahmineh Azkari
Producteur exécutif : Soheil Larijani
Sociétés de production : Iris Film, Goodfellas
Pays de production : Iran
Société de distribution et édition France : Diaphana Distribution
Durée : 2h11
Genre : Drame
Date de sortie au cinéma : 25 février 2026
Date de sortie en DVD/Blu-ray : 7 juillet 2026

Evil Dead Burn : Rencontre avec Sébastien Vaniček et Florent Bernard

Jérémy Chommanivong
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Evil Dead Burn : Rencontre avec Sébastien Vaniček et Florent Bernard

À quelques jours de la sortie d’Evil Dead Burn, sixième entrée d’une franchise vieille de 45 ans, nous nous sommes entretenus avec Sébastien Vaniček, réalisateur-scénariste, et Florent Bernard, également à l’écriture, sur les coulisses de ce nouvel opus de la saga d’horreur, entre héritage et regard personnel.

Quand Sam Raimi confie les clés du Necronomicon au cinéaste français révélé par Vermines, le pari ne porte pas seulement sur un nom : il porte sur une sensibilité. Celle d’un duo qui a déjà prouvé sa capacité à transformer la promiscuité et le déni collectif en matière à film de genre. Avec Evil Dead Burn, le duo Vaniček-Bernard retrouvent une famille acculée dans une demeure isolée, où les secrets enfouis pèsent autant que les Deadites qui finissent par les révéler.

À l’occasion de la sortie en salles, l’échange s’est concentré sur ce qu’ils ont eu le droit de toucher dans le lore, de ce que Souheila Yacoub a apporté au personnage d’Alice au-delà du scénario, du plaisir et des limites du tournage, d’un film pensé avant tout comme une expérience de salle, et de ce qui reste résolument français dans cette réunion de famille version Hollywood.

« Je me suis retrouvé comme quand tu étais petit et que tu allais chez un pote qui avait dix fois plus de jouets que toi […] Je suis allé chez un pote qui a plus de jouets que moi. »

Le Necronomicon fonctionne depuis le début comme un objet de règles et de rituels. Chaque film en ajoute, parfois au détriment des précédents. Quand vous avez commencé à écrire, est-ce que vous vous êtes imposés vos propres contraintes vis-à-vis du lore existant, ou est-ce que Sam Raimi et Rob Tapert vous ont fixé des limites précises sur ce que vous pouviez toucher ?

Sébastien : On n’a vraiment eu aucune contrainte. Justement, c’était même un peu trop libre qu’on s’est dit  « ok, fixons des règles ». Et une des premières qu’on s’est dites, c’était de ne pas entrer dans cet univers en ignorant ou en dévaluant les films précédents. On voulait que chaque film existe dans notre univers, et essayer de créer quelque chose de consistant avec un bout de chaque film pour trouver un semblant de logique à cet univers qui est assez bordélique, parce que même les producteurs, ils sont un peu hésitants. Quand on leur pose des questions ils te disent « oui, bon, peut-être ». Ce qu’on voulait, c’était que ça tienne debout, sans se fermer de portes.

Florent : Là, typiquement, on ne fait pas vraiment revenir le Necronomicon : c’est plutôt les recherches de quelqu’un. Et comme l’a dit Sébastien, comme celui d’avant, Evil Dead Rise, laissait des Deadites dans la nature. On est quand même plus fans des anciens, mais il n’empêche que celui-ci est très apprécié des gens, et j’aurais détesté, en tant que public, qu’on ignore un film parce que Monsieur veut créer sa propre histoire. On a pris ça en compte pour éviter de passer les quarante premières minutes sur des personnages qui tombent sur le livre, hésitent à le lire, finissent par le lire, etc. Le public des films d’horreur aujourd’hui connaît ces codes-là, et si tu lui ressers la même chose, il va un peu s’ennuyer.

Est-ce que vous avez eu des discussions avec Raimi ou Francis Galluppi — qui prépare Evil Dead Wrath — pour savoir où vous pouviez emmener le lore sans fermer de portes aux suivants ? Ou est-ce que chaque réalisateur travaille vraiment en chambre close sur sa propre entrée ?

Sébastien : Il tenait à avoir des petites connexions, des easters-egg, comme ils connaissent bien leurs fans. Ils veulent que tout se réponde même si ce n’était pas une prérogative. Mais oui, on a rencontré Francis et on savait de quoi il allait parler. Il a inclus des petits éléments de notre film, et inversement. C’est plus de l’ordre du clin d’œil que d’enjeux dramaturgiques.

Florent : Wrath est une histoire très éloignée de la nôtre. Même s’il est américain, il est plus ou moins de notre génération. On a surtout échangé pour se poser des questions et se donner des conseils. Je sais qu’eux, ils ont tourné un peu autour avant de trouver le pitch du film, qui se passe dans les années 70. On a eu des échanges comme ça. Et on a hâte de voir son Evil Dead aussi.

Dans Vermines, le groupe existait déjà comme une mécanique de survie collective. Ici, la famille est d’emblée dysfonctionnelle, chaque membre est enfermé dans son propre déni. Est-ce que le scénario partait de cette idée, que les Deadites ne font que révéler ce qui était déjà là, ou est-ce que la dynamique familiale s’est construite autour des contraintes du genre ?

Sébastien : T’as répondu à la question. On a une famille dysfonctionnelle dans nos deux films. On parle de gens qui n’arrivent pas à communiquer les uns avec les autres. On met juste ça en exergue quand ils se transforment en Deadites : tous les secrets, leur part sombre. Les Deadites sont des créatures intelligentes, qui jouent avec ça, justement. Je crois qu’on est parti de l’idée du pire dîner possible avec la belle-famille, et de voir comment ça pourrait complètement se barrer en cacahuètes. C’était un bon point de départ.

Florent : Oui, je pense que ça fait un peu partie de notre ADN « français ». Genre, moi je pensais beaucoup au film Que la bête meure, de Claude Chabrol, avec Jean Yanne. Au tout début, quand on s’est demandé ce que serait notre Evil Dead, on est reparti de la base : c’est quoi, Evil Dead ? Et pas juste s’arrêter sur la tronçonneuse, les gags d’Evil Dead 2, etc. On s’est dit qu’il y avait un truc de possession : même dans Rise, on possède des gens « gentils », ce sont des démons qui rendent ces gens-là horribles. Et personne n’est moralement gentil à 100 %, donc on s’est demandé ce qui se passerait si les Deadites possédaient des personnes en apparence « gentilles ». Cette apparence gentille, dans les relations de belle-famille, on sait que c’est très visible. Et on trouvait ça intéressant de jouer avec ce truc de possession sur des gens qui ont énormément de parts sombres, très dark, cachées dans leur cave. Sans mauvais jeu de mot, car Evil Dead a toujours eu un rapport à la cave. Tous ces trucs-là, quand ça devient logique à l’écriture, souvent il faut aller par là. Quand il y a des choses qui s’emboîtent bien dans l’écriture, comme ce thème d’un côté avec ce truc horrifique de l’autre, ça avance bien, il faut y aller, comme le HLM dans Vermines. C’était l’idée de Sébastien : une grosse boîte dans laquelle sont enfermés les personnages, comme les araignées dans une boîte. Bon bah, vas-y : c’est d’une logique imparable, il faut aller là-dedans.

Souheila Yacoub construit Alice sur une tension entre fragilité et résistance : elle ne bascule jamais brutalement d’un état à l’autre, c’est presque imperceptible. Est-ce que cette progression était écrite dans le scénario ou construite avec elle au tournage ? Et qu’est-ce que sa singularité — une actrice française, étrangère aux codes du genre — a changé dans votre écriture du personnage, par rapport à ce que vous aviez imaginé sur le papier ?

Sébastien : On voulait surtout s’éloigner des clichés de final girl et apporter quelque chose de nouveau. On a créé une Française au milieu des Américains. On avait un peu en tête Alien, le huitième passager, mais du point de vue du huitième passager, du côté de « l’alien », l’étrangère qui est Alice. Et c’est vrai qu’on a voulu pousser un peu plus les traits de ce qui crée ce schisme entre les continents, du coup en lui donnant un peu de fragilité, mais en même temps elle est un peu bitchy, un peu ci, un peu ça. C’est ce qui la rend intéressante. On a vu beaucoup de films avec des personnages assez clichés, avec des fonctions, et on ne voulait pas tomber là-dedans. C’est vraiment un personnage complexe, et c’est ce que j’aime le plus chez elle, parce qu’elle est terrifiée par ce qui se passe ; elle agit de manière extrêmement humaine. Le spectateur peut aussi plus facilement s’identifier à elle, parce qu’elle est pleine de paradoxes. Et ça va être une final girl hyper originale. Ce n’est pas une vengeance qu’elle a à la fin, c’est quelque chose d’extrêmement cathartique, elle doit passer par là. Et c’est comme ça qu’elle va devoir avancer. Et je trouve que c’est une fin douce-amère : personne ne vit le final de notre Evil Dead comme un happy end. Et c’est là que je trouve que c’est un personnage réussi. C’est aussi beaucoup l’apport de Souheila quand elle l’a interprété, et quand on a commencé à parler du personnage. Elle est venue nous voir en écriture, avec Florent. Elle a apporté beaucoup d’elle. Elle se l’est appropriée. On en discutait quand elle jouait une scène. Pour moi, dès qu’on a écrit le scénario, c’est le fond qui compte. On essaie de le respecter. Et dans la forme, on peut mettre un mot ici, changer une façon d’exprimer quelque chose, parfois retirer une ligne de dialogue pour laisser le regard exprimer les choses. Je suis toujours ouvert à ces trucs-là. Le scénario est une première écriture, le tournage en est une deuxième.

Florent : Pour moi, pareil : on est moins dans une histoire de vengeance que de deuil. Il y a beaucoup de films d’horreur sur le deuil, et ce qui nous intéressait, c’est celui de quelqu’un de pas très net. Comment tu gères le deuil de quelqu’un que t’aimes plus et contre qui t’as la rage, quoi ? C’étaient des questionnements. Il y a des trucs qui nous font peur ou qui nous excitent à traiter. C’est ce que dit Suzanne (la belle-mère) à Alice : « Ton ombre sera toujours derrière toi. » C’est plutôt ce parcours-là qu’on voulait donner à Alice. Et c’est vraiment la question de l’apparence qui nous intéressait. Pour nous, c’est juste une femme normale qui en a chié. Mais parfois à l’écriture, les Américains me disent  « ah, elle est vraiment un peu connasse au début », alors que pour nous, pas du tout. Ce sont des différences culturelles qu’on a mises. Dans un certain cinéma d’horreur, la final girl doit être « pure ». Mais nous, on voulait lui donner un peu de répondant dès le début. Bah oui, elle vient à un enterrement en baskets et en sweat, mais en même temps, elle a peut-être des raisons pour ça. Tout ça nous intéressait beaucoup, et puis là où l’apport de Souheila est super, c’est qu’elle ne regarde pas de films d’horreur, donc elle n’a jamais vu ce personnage comme une final girl, mais elle a vraiment travaillé pour le rendre crédible.

Il y avait aussi cette façon très particulière de traiter la promiscuité, la communauté sous pression, des préoccupations qui sonnaient très françaises dans leur rapport au social dans Vermines. Est-ce que vous reconnaissez quelque chose de cet héritage ici ? Y a-t-il des choses que vous n’avez pas pu mettre dans votre film précédent et qu’on retrouve dans Evil Dead Burn ? Et plus largement, qu’est-ce que vous avez glissé de vous et de français dans ce film ?

Florent : Un gars qui tombe. (rires)

Sébastien : C’est marrant, oui, il y a des petites idées comme ça, à droite, à gauche, qu’on a dû enlever de Vermines et qu’on retrouve ici. Mais sinon, en termes de narration pure, j’aime l’impression que, pour l’instant, comme on a très vite enchaîné entre les deux films, on n’est pas des êtres humains différents avec Florent, et je pense, pour reparler de sa carrière à lui, qu’on a des points communs énormes entre son premier film et le deuxième. C’est le cas aussi pour moi. Pour le moment, on fait des films très personnels, on parle de choses qui nous ressemblent, des personnages qu’on connaît. Du coup, on fait juste un peu évoluer l’analyse, comme si on était en psychanalyse depuis maintenant quatre ans. Les questions sont un peu différentes et s’étendent. Et comme tu l’as très bien dit depuis le début de l’interview, tu vois qu’il y a des traits communs entre les deux films. Et très honnêtement, je pense que c’est toujours ça qu’on a développé et fait évoluer, parce qu’on doit encore traiter ces informations. On n’est pas encore complètement débloqués sur autre chose. Mais après, c’est ce que je kiffe chez les cinéastes que j’aime : j’arrive à voir la direction que prennent leurs analyses. Film après film, je comprends ce qui les travaille, c’est plutôt cool.

Florent : Ouais, et quand tu bosses sur une grosse saga, si tu veux te l’approprier et que tu ne veux pas qu’elle t’échappe, t’es obligé, quoi qu’il arrive — et je pense ça de toutes les œuvres artistiques, mais encore plus pour des films comme ça — effectivement d’y aller avec énormément de sincérité, et de te dire comment tu peux être le plus proche de ce que tu as envie de raconter dans une histoire ou un film. Et d’ailleurs, c’est un Evil Dead, et on a fait très attention à respecter l’héritage. Mais si on change quelques trucs, ça pourrait être un film original : si on change les Deadites pour des vampires, ce serait un tout autre film. L’idée, c’était vraiment d’être sincère avec ce qu’on avait vraiment envie de raconter.

« Quelle meilleure saga que Evil Dead pour s’amuser avec une caméra. »

C’est aussi sur le plan technique que vous vous êtes appropriés cet Evil Dead. La mise en scène tranche parfois beaucoup avec ce qu’on a été habitué à voir dans la saga : vous réduisez les coupes au montage, vous jouez sur la focale pour laisser quelque chose vivre en arrière-plan, vous laissez les personnages occuper l’espace en temps réel, vous déployez un arsenal domestique à la Tchekhov dès l’ouverture. Qu’est-ce que vous avez aimé dans l’artisanat ? Qu’est-ce qui vous a procuré le plus de plaisir à tourner ?

Sébastien : J’avais plus de jouets, clairement. Je me suis retrouvé comme quand tu étais petit et que tu allais chez un pote qui avait dix fois plus de jouets que toi, ou des jeux complètement différents. Et ta créativité était exacerbée, c’est exactement la même chose version adulte. Je suis allé chez un pote qui a plus de jouets que moi.

Florent : La PS2. (rires)

Sébastien : D’un coup, j’ai envie de tout manger et de tout découvrir. Du coup, je prends ses Action Man et je fais des trucs de ouf, parce que lui avait celui avec le parachute.

Florent : Il a la voiture, il a l’avion.

Sébastien : Alors que moi, j’avais le petit Mighty Max, quoi. (rires) Du coup, dans la pré-production, je me retrouve avec zéro limite à ma créativité — au début, bien évidemment. Après, on entre dans des contraintes de budget. Il y avait quelques plans qui étaient déjà dans le scénario, puis j’en parle avec Florent : « Non, mais là, je veux faire comme ci, comme ça. » J’essaie d’orienter l’écriture. Par exemple, le plan-séquence, c’était écrit : « Ça ne coupe pas, on suit Alice. » Mais sinon, pour d’autres trucs, je me retrouve avec une Technocrane. Je sais quel type d’optique je veux. Et quelle meilleure saga qu’Evil Dead pour s’amuser avec une caméra. Sam Raimi a tout tracé pour nous : il avait 25 ans, il avait une motocross, il mettait une caméra au bout. J’avais aussi des idées comme ça quand je faisais mes courts-métrages. Le scénario est une excuse pour faire de la mise en scène. Je n’ai compris l’importance du scénario qu’ensuite, mais c’est vrai que mes premiers amours, ce sont l’image et le son avant tout, donc là, c’était le paradis.

Sur le plateau, comment avez-vous abordé le rapport entre artisanat et effets numériques ?

Sébastien : De toute manière, je dis un peu toujours la même chose. Quand on est sur un court-métrage à 250 euros avec une caméra DV, c’est la même chose que quand on est sur un plateau à 250 millions de dollars. Au final, on est derrière la caméra avec un acteur. Du coup, la façon de le cadrer, pourquoi faire un petit zoom in, c’est exactement la même chose. La réflexion derrière, c’est de se demander ce qui est le mieux pour raconter ce que je veux. C’est toujours de l’artisanat. On a les mains dans la boue. J’imagine que c’est pareil pour les gars qui font un Marvel à je ne sais pas combien. On a aussi des photos de Christopher Nolan où il est allongé par terre avec sa caméra IMAX. Ce sont des budgets stratosphériques, et on est toujours en train de se salir : « Attends, je vais t’enlever ça. Je t’arrache de l’herbe parce qu’elle est dans le champ. » À la fin, c’est toujours ça. Je me souviens que je le faisais quand j’avais 5 euros et une petite caméra de merde. C’est ça, le cinéma : plusieurs métiers artisanaux qui sont rassemblés pour faire quelque chose d’artistique.

On a aussi lu dernièrement que, pour ne pas dépasser le Rated R, il aurait fallu modifier des scènes ?

Sébastien : C’est marrant, je me suis fait engueuler par la production, par mail, à ce sujet, parce qu’il y a une interview qui est sortie qui dit : « Ouais, au cinéma, ce n’est pas ma version, mais ce serait la version DVD director’s cut. » Mais jamais je serais assez bête pour dire ça, que la vraie version, c’est le DVD. Je n’ai jamais dit ça. Mais après, c’est le jeu : je dois réduire, couper, mais la scène est là.

Florent : La scène a été réduite, pas coupée. C’était pareil sur Obsession : la scène avec la brique a été assombrie par la même contrainte. Ce n’est pas de la censure, et ça n’a pas abîmé le film.

Sébastien : Si je ne te disais pas quelle scène c’est, tu verrais qu’elle est restée violente quand même.

On n’a même pas plus besoin d’en savoir plus, en réalité, car beaucoup de scènes de violence se valent. Et parmi les plus méchantes esthétiquement, on les retrouve surtout au début et ensuite à la fin. Il n’y a pas vraiment de crescendo dans le rythme, d’ailleurs : vous nous poussez directement dans la mare.

Florent : Ouais c’est ça. (rires)

Sébastien : On essaie de te faire un rollercoaster, en te faisant commencer par l’accélération.

Florent : Puis la boucle.

Sébastien : Mais on apprend aussi de nos erreurs. On est en apprentissage constant sur ce film, de tout. On a les yeux grands ouverts, à regarder ce qui se fait partout, pour être les meilleurs possible.

Et qu’est-ce qu’Evil Dead Burn vous a appris que Vermines ne vous avait pas encore enseigné ?

Sébastien : C’était quand même très intéressant de bosser avec des Américains, et de voir qu’on ne tombait jamais trop loin de leurs attentes. En fait, ce que j’aime bien en bossant avec Florent, c’est que, quand on remet la main sur le premier document, qui est un séquencier, notre version finale n’est jamais hyper loin de ce document. On a quand même une idée de base avec trois actes et des chapitrages qui collent. Après, il faut voir comment c’est perçu en salle. J’ai très hâte d’avoir le retour du grand public. Pour l’instant, je suis trop content des retours presse. Il faut voir s’il y a une recette qui est en train de naître pour nous, et savoir, comme un chef dans un restaurant, quoi retirer ou ajouter d’un film à l’autre.

On sent justement que vous vous êtes beaucoup amusés. Qu’est-ce que vous gardez de cette expérience, pour la suite ?

Sébastien : C’était que ça, on veut continuer à s’amuser. Tous les projets qu’on développe, on les fait surtout parce qu’on kiffe les faire.

Florent : Et kiffer les voir. C’est un vrai truc de spectateur aussi. On veut voir ça au cinéma, donc on essaie de le retranscrire au mieux dans la fabrication.

Sébastien : Carrément. Dans l’écriture, dans un premier temps, puis dans la mise en scène, l’idée c’est de vouloir faire vivre quelque chose de fort et de physique au spectateur.

Florent : On pense vraiment à l’expérience de la salle, aussi. Genre, avec du pop-corn, du coca, et du « je vais m’en prendre plein de trucs dans la gueule pendant 1h45 ». Tout ce que tu as dit sur l’écriture, le social, les personnages… mais ça fait aussi partie de l’expérience globale pour nous, en fait. L’un n’empêche pas du tout l’autre.

Et c’est vraiment le cas, pour vous deux, que ce soit pour Vermines ou pour Nous, les Leroy, il y a un plaisir communicatif avec vos films.

Sébastien : On fait des films pour le public qu’on est, et je pense qu’on est un public plutôt lambda : on aime un peu tout. Et on veut kiffer en salle, et on veut faire des films pour ces gens-là.

Merci à Émilie Pitré d’avoir rendu cet entretien possible.

Lisez également notre critique du film.

Evil Dead Burn est à découvrir au cinéma dès le 8 juillet 2026 :

Evil Dead Burn : Le feu des aveux

Jérémy Chommanivong
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Evil Dead Burn : Le feu des aveux

Tout brûle dans Evil Dead Burn : les corps, les secrets et les liens familiaux. 45 ans après la cabane dans les bois originelle, la franchise continue de trouver des réalisateurs comme Sébastien Vaniček, capables de ranimer le Necronomicon sans pour autant l’avoir sous la main. Il transforme le trauma familial en carburant démoniaque. L’horreur, ici, vient de l’intérieur. La saga Evil Dead retrouve une énergie nouvelle, portée par un artisanat de l’horreur sincère et une protagoniste qui ne lâche rien.

En 2013, le reboot méchant et sanguinolent de Fede Álvarez ouvrait la porte à une suite directe de Evil Dead 3 : L’Armée des ténèbres, avec le retour de Bruce Campbell un temps évoqué, avant que le projet ne se transforme en série dans le jubilatoire Ash vs Evil Dead. Le germe était tout de même en place dans la volonté d’étendre l’univers et de lier plusieurs spin-off pour bâtir une mythologie plus solide et premier degré que la trilogie originale de Raimi.

Vient alors la relecture dans un immeuble HLM signée Lee Cronin, Evil Dead Rise, qui est partie jouer aux bandelettes chez la Warner avec sa propre variante de possession familiale dans Le réveil de la Momie. Ce film restait dans le moule de la franchise tout en défendant ses idées dans un registre gore. Et alors qu’un nouveau spin-off, Evil Dead Wrath, se prépare pour le printemps 2028 sous la direction de Francis Galluppi, réalisateur du ludique Last Stop in Yuma County, la saga continue de renouveler son cocktail d’hémoglobine avec ce sixième film très attendu réalisé par Sébastien Vaniček.

Les arachnophobes se souviennent encore des toiles laissées derrière Vermines, film de monstre dont les enjeux sociaux et familiaux offraient un terrain de jeu idéal à son réalisateur, et qui redonnait un peu d’élan au cinéma de genre français. En gardant Florent Bernard en coscénariste, le duo tente de marquer son passage dans la franchise en renouvelant quelques-uns de ses codes, dans sa narration comme dans son rapport à la violence graphique. C’est le cinéma de Vaniček qui s’implante dans le paysage d’Evil Dead, avec ce qu’il charrie comme sensibilité, dont une pointe de légèreté qui rend ses personnages attachants jusque dans la débandade, et une aptitude à faire de l’horreur quelque chose de complice et de ludique avec le public.

Une famille presque imparfaite

Le mal est toujours représenté avec putréfaction et adoptant de mauvaises manières envers la chair humaine, mais il existe aussi des douleurs plus nettes, domestiques, qui précèdent largement l’arrivée des Deadites. Burn s’intéresse avant tout à une famille qui se cache derrière le déni et les apparences, où chacun porte un masque de bienveillance appelé à tomber tôt ou tard. La demeure familiale isolée dans les bois, avec ses murs délabrés et ses recoins obscurs, semble tout indiquée pour laisser remonter ce qui ne demande qu’à éclater. Alice ne prend même plus la peine de porter son alliance aux obsèques de son époux, un mari dont on devine qu’il avait le sang chaud. Car même la mort n’est pas capable de la libérer de ce deuil, qui constitue moins une rancœur à résoudre qu’un poids dont elle ne sait pas encore comment se délester.

Face à une belle-famille à la fois lâche et pathétique — la grand-mère sénile, le beau-père suicidaire, la belle-mère poule pour ses enfants, le petit frère effacé — un jeu psychologique vicieux s’installe. Les Deadites ont un don pour révéler la part d’ombre de chacun, derrière leur masque de bienveillance. Alice n’affronte plus que ses propres démons, mais ceux des autres également. Et le film ne lui offre pas d’ascension héroïque, elle reste humaine et vulnérable jusqu’au bout, dans un parcours cathartique plus que de survie en elle-même. C’est dans ce combat qu’on peut percevoir un choc des cultures qui la distingue de ses proches.

C’est sur ses épaules, justement, que repose l’essentiel du film, et Souheila Yacoub ne plie pas sous la culpabilité présumée de son personnage. Ce qui rend Alice crédible dans un premier temps, c’est précisément sa fragilité visible, qui s’accommode mal de la froideur de la belle-famille et de la charge émotionnelle de la situation. Puis, progressivement, une résistance naturelle prend le dessus, sans rupture de ton ni effet de manche, jamais au point de la transformer en final girl badass. Yacoub joue sur la divergence culturelle avec subtilité, apportant une force de frappe à la française qui s’impose là où les autres capitulent. Lorsque les personnages tombent leur masque, Alice reste debout, fragile jusqu’au bout, moins par héroïsme que par nécessité. Dommage, dès lors, que le film se repose sur quelques flashbacks dispensables pour expliciter le traumatisme d’Alice, car la justesse du jeu de Yacoub ont déjà fait le travail, et les mots qui suivent vers la fin ne font que confirmer ce qu’on savait déjà.

Dans les appendices du Necronomicon

Vaniček réduit les coupes au montage pour laisser les personnages se déplacer avec justesse à travers le film, parfois en temps réel, installant une tension supplémentaire par endroits. On a alors le sentiment que l’horreur prend lentement et malicieusement possession des lieux. Il joue aussi volontiers sur la focale, laissant quelque chose se mouvoir en arrière-plan, créant un chaos général dont il tire une énergie jubilatoire. Sur le plan technique, il déploie un arsenal d’effets pratiques remarquables, qui donnent à l’horreur une texture physique et immédiate. Il s’amuse aussi à disposer tout un inventaire domestique à la manière de Tchekhov : chaque couteau, chaque objet tranchant est introduit avec soin, avant que la maison entière ne se transforme en armurerie improvisée. L’insistance est parfois un peu trop appuyée, car on voit venir la plupart des séquences de torture avec une avance confortable, mais le côté communicatif et jouissif reste intact.

Lorsque le groupe explose et que les face-à-face deviennent inévitables, le film revient un peu sur ses rails, notamment dans un climax plus classique dans sa forme. Mais Vaniček sait jouer avec son environnement avec suffisamment de malice pour qu’on reste séduit. Globalement, le côté viscéral est plus mesuré que dans les reboots précédents, et ce n’est pas un défaut. Le cinéaste français semble moins intéressé à pousser le levier du gore à fond, comme ses prédécesseurs, que par ce que l’horreur révèle des personnages, plus diffuse et viscérale. C’est avant tout un spectacle porté par un amusement sincère, visible à chaque plan, dans le soin apporté à chaque détail sanglant. La scène filmée de l’intérieur d’une voiture parle d’elle-même.

Ce double enjeu, à la fois intime et démoniaque, trouve un écho dans la manière dont Burn traite le lore de la franchise. Evil Dead Rise avait suggéré l’existence de plusieurs ouvrages du Necronomicon, mais le film détourne cette idée sans jamais convoquer d’authentique Livre des Morts. Les incantations qui réveillent les Deadites passent ici par de simples documents de recherche, et la menace elle-même se libère du huis clos habituel pour se répandre sur les routes, comme une infestation sans frontières. C’est une manière maligne de garder l’ADN de la franchise, en gardant des connexions discrètes avec les autres films de la saga, tout en s’autorisant à s’en éloigner formellement. On sent Vaniček en explorateur prudent et respectueux, parfois retenu par le cadre qui lui est imposé, mais clairement heureux de s’y promener. La franchise avance à tâtons, dans une mythologie qui s’écrit film après film, selon la sensibilité de chaque metteur en scène qui s’y aventure.

Evil Dead Burn reste une série B inventive portée par un vrai artisanat de l’horreur, imparfaite, généreuse et sincère. Vaniček n’a pas réinventé le Livre des Morts, mais il y a laissé ses empreintes. Et quelque part dans les pages tachées de sang du Necronomicon, une nouvelle règle attend déjà le prochain réalisateur qui osera l’ouvrir.

Lisez également notre entretien avec Sébastien Vaniček et son coscénariste Florent Bernard.

Evil Dead Burn – bande-annonce

Evil Dead Burn – fiche technique

Réalisation : Sébastien Vaniček
Scénario : Sébastien Vaniček, Florent Bernard
Interprètes : Souheila Yacoub, Tandi Wright, Hunter Doohan, Luciane Buchanan, Erroll Shand, Maude Davey, George Pullar
Photographie : Philip Lozano
Décors : Nick Connor
Costumes : Sarah Voon
Montage : Maxime Caro
Maquillage et VFX : Jane O’Kane
Musique : Double Danger
VFX studio: Trimaran VFX, DRGNFLY, Mac Guff, Mathematic Film
Producteurs : Sam Raimi, Robert Tapert
Producteurs délégués : Romel Adam, Bruce Campbell, Jose Cañas, Lee Cronin
Sociétés de production : New Line Cinema, Ghost House Pictures, Screen Gems
Pays de production : États-Unis
Société de distribution France : Metropolitan FilmExport
Durée : 1h49
Genre : Épouvante-horreur
Date de sortie : 8 juillet 2026

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Kwaïdan (1964) de Masaki Kobayashi : le temps suspendu des spectres

Thierry Dossogne
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Kwaïdan (1964) de Masaki Kobayashi : le temps suspendu des spectres

Ce 1er juillet, Carlotta Films propose une nouvelle sortie en salles de ce classique du cinéma japonais. Suite de quatre histoires horrifiques teintée d’onirisme et de folklore, ce film ambitieux de Masaki Kobayashi est une splendeur visuelle (particulièrement dans cette restauration 4K) qui assume son irréalisme et sa théâtralité. Si sa durée et son rythme peuvent représenter une épreuve exigeante pour le public d’aujourd’hui, Kwaïdan n’a en revanche rien perdu de sa poésie et de son enchantement des sens. Une œuvre inclassable et envoûtante.

Kwaïdan adapte plusieurs récits de Lafcadio Hearn, un auteur gréco-irlandais et grand voyageur qui se rendit au Japon en 1890, épousa une Japonaise et se vit accorder la citoyenneté de ce pays où il vécut jusqu’à sa mort en 1904. Deux des quatre histoires de fantômes issues du folklore traditionnel japonais sont adaptées de son recueil Kwaidan ou Histoires et études de choses étranges, dont les récits avaient été rapportés de différentes régions du pays ou traduits de textes anciens.

Le film, quant à lui, est né d’une envie commune d’adapter les œuvres de Hearn. Celle du producteur Shigeru Wakatsuki, président de la société de production indépendante Ninjin Club et qui ne craignait pas les projets risqués (il financera plus tard L’Empire de la passion), et celle de son protégé Masaki Kobayashi, dont Wakatsuki a financé la trilogie La Condition de l’homme (1959-1961) et L’Héritage (1962). Malgré l’enthousiasme partagé, ce projet difficile à mettre en œuvre reste bloqué pendant près d’une décennie avant d’être enfin mis en route par la Toho. Le pari financier est colossal : le film, d’une durée de 3h, nécessite une mise en scène complexe, des décors de studio gigantesques (construits dans un ancien hangar d’avions), de nombreux costumes, des effets spéciaux. Le budget conséquent explosera en cours de tournage, et Kobayashi aurait vendu sa maison pour terminer ce film qui, à l’époque, sera l’un des plus coûteux de l’histoire du cinéma japonais. Malgré un triomphe critique (résultant notamment en une nomination à l’Oscar du meilleur film en langue étrangère et l’obtention du Prix spécial du jury du Festival de Cannes), Kwaïdan est un échec commercial majeur, causant la faillite du Ninjin Club peu après sa sortie. Jugé trop long pour être exploité en salles, il est raccourci, le deuxième conte (La Femme des neiges) étant même supprimé de la version initialement diffusée. L’une des œuvres les plus raffinées du cinéma nippon est donc né d’un quasi-désastre financier !

Kwaïdan est donc un recueil de quatre contes « horrifiques », ce mot n’étant pas à interpréter dans le sens de « violent », tant l’onirisme et le surnaturel dominent. Les quatre segments sont de durées inégales, Hoïchi sans oreilles dominant avec plus d’un tiers du métrage tandis que Dans une tasse de thé culmine à 20-25 minutes. Si l’on peut s’étonner que Kobayashi se soit aventuré dans un genre qui lui était alors inconnu, le film lui-même porte indéniablement sa marque. Le cinéaste ne cherche aucunement à effrayer le spectateur, le surnaturel y étant contemplatif et les fantômes étant la manifestation de vérités morales, de regrets ou d’un châtiment. Le rythme extrêmement lent, la gestuelle souvent codée et les silences prolongés créent une expérience proche du rêve ou de la cérémonie religieuse. Les thèmes de la morale personnelle, de la culpabilité et de la résistance à l’oppression, chers au cœur de Kobayashi et véritable signature de son cinéma, sont au cœur de chaque conte. Enfin, Kobayashi assume l’artificialité de ce film tourné entièrement en studio : les cieux sont peints comme une estampe colorée, les décors théâtraux sont manifestement faux, et les éclairages irréels. Penchant nettement vers l’expressionnisme et l’art pictural nippon plutôt que le cinéma naturaliste, Kobayashi ne cherche pas à représenter un monde, mais un état mental. Mètre étalon du raffinement nippon, le film est aussi d’une splendeur esthétique inouïe. Un véritable ravissement pour les yeux, auquel la restauration 4K et l’expérience en salle donnent forcément une dimension encore supérieure…

Il faut souligner l’importance de Masaki Kobayashi, un cinéaste trop souvent oublié, dans l’histoire du cinéma japonais. Son statut de grand maître ne fait pourtant pas débat, et il nous a laissé de nombreuses œuvres inoubliables, aussi bien dans le film de guerre (le monument La Condition de l’homme, quasiment indépassable !), le drame (La Rivière noire, L’Héritage), le documentaire (Le Procès de Tokyo, consacré aux criminels de guerre japonais de la Seconde Guerre mondiale), ou encore le jidai-geki (Hara-kiri, autre chef-d’œuvre ; Rébellion). Ce cinéaste humaniste, contestataire et radical, très marqué par la guerre (il fut mobilisé, envoyé en Mandchourie puis détenu après le conflit), n’a jamais cessé de dénoncer dans ses films les mécanismes de domination, tout en développant une mise en scène parmi les plus élégantes et les plus ambitieuses de l’après-guerre. Si Kurosawa est le grand dramaturge du Japon moderne, Kobayashi en est peut-être la conscience morale.

Si, dans la filmographie exigeante du maître japonais, la plupart des œuvres sont également divertissantes voire spectaculaires, reconnaissons que Kwaïdan est la plus difficile d’accès pour le public actuel – et occidental. La durée, le rythme et le climat cérémonieux peuvent tester la patience du cinéphile, et les quatre contes présentés sont fortement imprégnés d’histoire et de folklore japonais. Un exemple parmi d’autres : l’histoire du moine aveugle Hoïchi ne se comprend que si l’on connaît la tradition médiévale japonaise des musiciens ambulants aveugles qui déclamaient des sagas héroïques en s’accompagnant de leur biwa (un luth). L’histoire qui est sans cesse exigée de Hoïchi, et qui encadre l’ensemble du conte, est la bataille navale de Dan-no-ura qui, en 1185, marque la conclusion de la guerre de Gempei entre les clans Minamoto et Taira (« Heike », nom employé dans le film, étant la lecture chinoise de ce dernier). Les autres contes font tous référence à des éléments du folklore et de la culture japonais, qu’il s’agisse de figures, de lieux ou de codes sociaux. S’il n’est évidemment pas nécessaire d’avoir une connaissance encyclopédique de tous ces éléments pour profiter du raffinement esthétique de ce film, il n’empêche que celui-ci s’adresse à un public « averti ». Spectateurs amoureux du Japon et de son cinéma, n’hésitez pas à (re)découvrir ce chef-d’œuvre. Pour les autres, Kwaïdan n’est certainement pas la porte d’accès la plus aisée menant à ces trésors de l’humanité.

Synopsis : Quatre histoires de fantômes issues du folklore japonais. 

Kwaïdan : bande-annonce

Kwaïdan : fiche technique

Titre original : Kaidan
Réalisateur : Masaki Kobayashi
Scénario : Yoko Mizuki (partiellement d’après Kwaidan ou Histoires et études de choses étranges de Lafcadio Hearn, 1904)
Photographie : Yoshio Miyajima
Montage : Hisashi Sagara
Musique : Tōru Takemitsu
Producteur : Shigeru Wakatsuki
Société de production : Ninjin Club
Durée : 183 min
Genre : Horreur/Fantastique/Anthologie
Date de sortie : 28 juillet 1965
Date de ressortie : 1er juillet 2026
Japon – 1964

C’est un navet ? C’est un étron ? Non, c’est Supergirl !

Antoine Delassus
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C’est un navet ? C’est un étron ? Non, c’est Supergirl !

Catapulté chef de file du nouveau DCEU après la débandade que fut The Flash, James Gunn a très vite eu à cœur de rassurer les fans. Établissement d’une ligne directrice claire issue des comics, refus de proposer des films conçus à la va-vite et prédisposition à laisser le style de ses cinéastes éclore au grand jour : tous les arguments étaient là pour accueillir avec sérénité et même entrain ce soft reboot de l’univers initié par Zack Snyder en 2013. De belles paroles qui ne trouvent hélas aucun écho dans ce nouveau Supergirl pourtant réalisé par Craig Gillespie (Moi, Tonya).

Pour quiconque ayant vu la nouvelle lecture faite par James Gunn de l’Homme d’Acier (Superman), ça n’est guère une surprise cela dit. Le cinéaste derrière la trilogie des Gardiens de la Galaxie étant ce qu’il est – un trublion multiréférentiel doublé d’un nerd absolu –, son film conjuguait une bienveillance quasi surannée teintée d’un humour pour le moins… inadapté. Fort de cette entrée en matière grimée en note d’intention de toute l’entreprise, on appréhendait donc d’autant plus ce Supergirl, qui avait un double handicap en soi : faire oublier le parfum de nanar flottant autour du personnage (cf. le film de 1984 et la série CW) tout en le mettant paradoxalement en pleine lumière. Et pourtant, on y a cru l’espace d’un instant. Embaucher Craig Gillespie relevait après tout de l’évidence ; lui qui de films en films se plaisait à donner la part belle aux underdogs (comprenez outsiders) comme dans Dumb Money (2023) et à divers portraits de femmes soucieuses de se faire un nom (Moi, Tonya en 2017 et Cruella en 2021).

Las, on sent bien que le cahier des charges, et dans une moindre mesure, les affres d’une superproduction ont parasité la bonne volonté du cinéaste, qui semble complètement incapable de délivrer la moindre image engageante. À moins que ça ne soit le script, qui semble constamment hésiter entre la désinvolture de son héroïne et le gravitas induit par cette histoire qui reprend peu ou prou celle de Superman : celle d’une exilée involontaire de Krypton qui va gagner ses pouvoirs durant son sauvetage et qui sera confrontée au sempiternel questionnement de quoi en faire par la suite. À ce jeu-là, la question semble avoir été vite répondue puisque la Kara Zor-El incarnée par une Milly Alcock (House of the Dragon) investie apparaît comme relativement détachée ; préférant sans conteste la picole et les bastons aux sauvetages d’écureuils. Il faudra finalement l’intervention d’un des méchants parmi les plus ridicules vus dans un film de super-héros (pour rester poli) et joué par Matthias Schoenaerts pour qu’elle se décide enfin à porter sa cape rouge (encore que) et qu’elle réveille dans le même temps le récit qui semblait anesthésié. Et encore, anémique serait sans doute un terme plus approprié. Car ici, point question de civilisations entières à sauver des griffes d’un méchant tyran ou de bombes à désamorcer, mais bien d’un chien à secourir d’un méchant poison inoculé par le vilain Krem (oui c’est son nom) dont le chara design et l’épaisseur du personnage laissent surtout penser à un croisement entre Nelson des Simpsons et un réchappé d’un donjon BDSM.

À se demander si entre le ridicule du méchant et la faiblesse des enjeux mis sur la route de notre héroïne, on ne tiendrait pas là un étrange cas de film voulu comme pamphlet d’empouvoirement féministe mais dont les relents quasi sexistes finissent de le transformer en gros navet bien gras.

C’est peu dire qu’on attendait beaucoup de Supergirl. Reste qu’en disposant d’un script aux enjeux aussi faibles et en étant incapable de faire autre chose que singer James Gunn (tant dans ses effets que son bestiaire de monstres), Craig Gillespie foire complètement l’essai et laisse déjà entrevoir des failles béantes dans l’édifice de ce nouvel univers étendu DC. À voir ce que donnera Man of Tomorrow dans un an donc.

Supergirl – bande-annonce

Supergirl – fiche technique

Réalisation : Craig Gillespie
Scénario : Ana Nogueira, d’après le personnage créé par Otto Binder et Al Plastino et la mini-série Supergirl : Woman of Tomorrow de Tom King et Bilquis Evely
Interprètes : Milly Alcock, Matthias Schoenaerts, Eve Ridley, David Corenswet, David Krumholtz, Emily Beecham, Ferdinand Kingsley, Jason Momoa
Photographie : Rob Hardy
Montage : Tatiana S. Riegel, Fred Raskin
Décors : Neil Lamont
Costumes : Anna B. Sheppard
Casting : Lucy Bevan, Bret Howe, Mary Vernieu
Musique : Claudia Sarne
Producteurs : James Gunn, Peter Safran
Production déléguée : Nigel Gostelow, Chantal Nong Vo, Lars P. Winther
Sociétés de production : DC Studios, The Safran Company, Troll Court Entertainment
Pays de production : États-Unis
Société de distribution France : Warner Bros. Pictures
Durée : 1h50
Genre : Action, Fantastique, Science-fiction
Date de sortie : 1er juillet 2026

On l’appelait Robin des Bois : la dette de sang

Jérémy Chommanivong
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On l’appelait Robin des Bois : la dette de sang

Avec On l’appelait Robin des Bois, Michael Sarnoski s’empare d’un des mythes les plus célébrés du folklore anglais pour en révéler la face obscure : celle d’un homme violent et solitaire, hanté par ses crimes, qui n’a jamais été le héros que les récits ont raconté. Un film de rédemption peu conventionnel, porté par un Hugh Jackman bouleversant, qui cherche à s’adresser au plus grand nombre, mais dont la narration à deux vitesses pourrait en déstabiliser certains.

Michael Sarnoski est de ces réalisateurs émergeants, dont la filmographie suit une ligne thématique très nette. Son premier long-métrage, Pig, avait imposé une vision du deuil et de la résilience à travers le portrait d’un ermite — Nicolas Cage dans un des meilleurs rôles de sa carrière — qui ne cherchait pas à récupérer son cochon truffier mais à traverser ce que la perte avait d’irrémédiable. Puis Sans un bruit : Jour 1, commande hollywoodienne portée par Lupita Nyong’o, avait confirmé que Sarnoski pouvait tenir la distance dans un cadre de studio sans trahir son instinct. L’accueil avait été chaleureux, sans être mémorable. Cet exercice de style prouvait qu’il savait jouer sur les deux tableaux. Cette année, On l’appelait Robin des Bois revient à la tension intime de ses débuts, avec des personnages définis par ce qu’ils ont perdu, confrontés aux récits qu’ils se sont racontés sur eux-mêmes et qu’ils doivent, un jour ou l’autre, regarder en face.

Le titre français l’annonce sans détour. L’homme qui s’avance dans les premières images n’a plus rien du brigand bienveillant de la forêt de Sherwood que l’imaginaire collectif a consacré depuis des siècles. Pas de Marianne à arracher aux griffes du shérif de Nottingham, pas de compagnons joyeux avec lesquels partager le butin. Rien de romanesque, rien de romantique, et rien qui se rapproche des versions d’Errol Flynn, Kevin Costner, Patrick Bergin, Russell Crowe ou Taron Egerton. Il y a juste un vieux tueur usé qui erre dans un pays ravagé par la famine, la lèpre et la violence, cherchant une belle mort en échange de sa dette de sang. Robin des Bois n’a jamais été héroïque. Il s’est simplement bâti une légende assez grande pour cacher ses crimes et le film ose le formuler avec une franchise presque brutale dès l’ouverture.

Le poids d’une légende

Le projet remonte à une courte ballade du XIVe siècle dans laquelle ce n’est pas un ennemi qui achève Robin des Bois, mais une prieure, traditionnellement dépeinte comme la traîtresse de l’histoire. Sarnoski a eu le bon instinct de renverser les rôles. Et si Robin était le véritable monstre, et la prieure la seule figure de noblesse ? Un vieux texte d’histoire médiévale décrit d’ailleurs le personnage non comme un justicier mais comme un redoutable assassin dont le petit peuple aime à se raconter les aventures. Ce que Sarnoski cherche, au fond, c’est revenir à ce que les récits populaires ont recouvert, à savoir la dureté de vivre au XIIIe siècle.

Le film met en avant l’importance des récits et des croyances dans ce monde ravagé. Des légendes tellement enjolivées qu’elles rebutent Robin, un bandit sans scrupule qui commence pourtant à questionner sa position d’homme et la manière dont il pourrait, avant de mourir, solder une dette qu’il n’a cessé de cumuler. La première demi-heure est une démonstration de cruauté pure, où la violence est cyclique, et où se battre par amour ne suffit pas pour exister. Puis le film change de ton, presque brutalement. On quitte la boue et les terres gorgées de sang pour un petit jardin d’Eden, dans un rythme méditatif et contemplatif. Ce changement de vitesse est le pari le plus risqué du film et il en perdra une partie du public venu en découdre avec le prétendu prince des voleurs. On a affaire à un œuvre plus viscérale et moins spectaculaire. Mais c’est là que On l’appelait Robin des Bois dit ce qu’il a vraiment à dire : il n’y a que des hommes face à leur propre mortalité, à leurs vices, à ce qui reste d’humain en eux. Robin doit choisir entre une rédemption dans le verger du prieuré ou assumer son passé sanglant avant de tirer sa révérence. Le film suit les deux pistes jusqu’à ce qu’elles se croisent dans une impasse finale d’une grande retenue. On regrettera toutefois que Sœur Brigid (Jodie Comer) et la petite Margaret (Faith Delaney) soient trop en retrait dans la longue traversée du milieu, alors qu’elles portent chacune un deuil essentiel et que c’est souvent en leur présence que le film prend ses virages les plus inattendus vers l’émotion. Dix minutes de moins auraient suffi à resserrer ce que le récit finit par répéter.

Pour raconter cela, Sarnoski fait un choix qui évoque tout de son approche. Tourner en pellicule 35mm dans les landes et les falaises d’Irlande du Nord, la brutalité et la beauté des paysages suffisent à incarner les enjeux du film. La mise en scène s’efface devant eux. Son chef-opérateur Pat Scola n’a qu’à choisir où poser la caméra pour que la lumière fasse le reste. Le film change même de format d’image en cours de route : large pour la première partie guerrière, plus vertical et resserré une fois Robin arrivé au prieuré, pour épouser le basculement du récit extérieur vers l’intériorité. La palette de couleurs suit la même logique. On passe du froid grisâtre aux teintes chaudes du prieuré, avant de retomber dans la noirceur que Robin ne peut totalement contenir en affrontant ses fautes. C’est une épure totale, qui laisse beaucoup de place aux corps et à la lumière pour s’exprimer, avant que les dialogues confirment nos intuitions. C’est ce qui donne au film une dimension de fable sans jamais verser dans l’onirisme.

Tout ça ne fonctionnerait pas non plus sans Hugh Jackman, qui a passé 17 ans dans la peau de Wolverine, un personnage immortel, incapable de vieillir. Et voilà qu’il incarne un homme que ses propres crimes ont condamné. On comprend ce que le film représente pour lui , car c’est une manière de remettre à l’endroit ce que Logan avait amorcé — laisser les griffes derrière soi, accepter la vulnérabilité d’un corps vieillissant — avant que Disney ne le rappelle au trot dans le cynisme lâche et préfabriqué de Deadpool. Il l’avouera lui-même : il y avait dans Logan des émotions qu’il avait à peine effleurées, mais c’est ici, un peu plus âgé, qu’il y a enfin pleinement accès. La scène finale le laisse incarner la fragilité de Robin avec une sensibilité et une justesse remarquables. On ressort conquis et on mesure à quel point cet acteur, qui autant triomphé à Broadway que dans les blockbusters, n’avait probablement jamais eu l’occasion d’être aussi simplement et irrésistiblement humain.

La prochaine étape de Sarnoski est déjà connue, avec l’adaptation en prises de vue réelles de Death Stranding, le jeu vidéo de Hideo Kojima, pour A24. Un monde post-apocalyptique, des personnages qui portent les morts sur le dos, une obsession pour le lien, la transmission et la traversée. Avec sa filmographie et les thématiques qu’il n’a cessé d’explorer depuis Pig, il y a toutes les raisons d’y croire.

On l’appelait Robin des Bois – bande-annonce

On l’appelait Robin des Bois – fiche technique

Titre original : The Death Of Robin Hood
Réalisation : Michael Sarnoski
Scénario : Michael Sarnoski
Interprètes : Hugh Jackman, Jodie Comer, Bill Skarsgård, Murray Bartlett, Noah Jupe, Faith Delaney
Photographie : Pat Scola
Montage : Andrew Mondshein
Musique : Jim Ghedi
Décors : David Lee
Costumes : Lorna Marie Mugan
Producteurs : Alexander Black, Hugh Jackman, Aaron Ryder, Andrew Swett
Producteurs délégués : Rama Gottumukkala, Mark Huffam, Charles Miller, Janine Modder, Jon Rosenberg, Michael Sarnoski, Natalie Sellers
Sociétés de production : Lyrical Media, Ryder Picture Company
Pays de production : États-Unis
Société de distribution États-Unis : A24
Société de distribution France : Metropolitan FilmExport
Durée : 2h02
Genre : Action, Aventure, Thriller
Date de sortie : 1er juillet 2026

3.5

Soudain : soudain l’aurore, Hamagushi et l’humanité absolue

Violette Villard
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Soudain : soudain l’aurore, Hamagushi et l’humanité absolue

Soudain n’est pas un film sur la maladie, mais sur ce qui transcende la maladie : l’amitié, la parole, le soin comme acte politique. En adaptant la correspondance bouleversante de deux chercheuses japonaises, Ryûsuke Hamaguchi – Oscar du meilleur film international pour Drive My Car – signe un chef-d’œuvre de trois heures quinze où la beauté devient l’ultime rempart contre le nihilisme. Virginie Efira et Tao Okamoto, récompensées à Cannes, portent une œuvre qui répond : faire de la vérité et de la bonté des sœurs dans la beauté.

Soudain est un chef-d’œuvre. Manifestation sensible de l’absolu – celui d’une humanité réconciliée. Ryûsuke Hamaguchi donne à voir, par le cinéma, ce que Hegel appelait le génie : l’absolu qui descend sur terre ! Dans une lettre de 1796, le philosophe écrivait : « Je suis maintenant convaincu que l’acte le plus élevé de la Raison, celui par lequel elle embrasse toutes les idées, est un acte esthétique, et que la vérité et la bonté ne deviennent sœurs que dans la beauté. » C’est précisément à cet acte esthétique que nous assistons.

À l’intérieur de la relation

Le film puise sa force dans une matière littéraire authentique : l’échange épistolaire entre la philosophe Makiko Miyano, atteinte d’un cancer du sein métastatique, et l’anthropologue médicale Maho Isono. Elles échangent dix longues lettres autour de la maladie et de la dégradation soudaine de l’état de santé. Elles ne se sont jamais rencontrées physiquement. La gageure du film est de faire exister physiquement et sensitivement la rencontre, d’être entièrement à l’intérieur de la relation. Que ce soit celle entre les deux femmes, ou la relation entre les soignants et les malades, entre la nature et la mise en scène, entre le soin, le théâtre, la vie et le jeu, circulation incessante, volatile et douce, intense et impressionniste entre les êtres, le vivant et la création.

Hamaguchi installe un naturalisme de la présence pure, d’une finesse et d’une acuité d’écriture remarquables. Marie-Lou, directrice d’un EHPAD humaniste, tente d’y introduire une pratique de soin (l’Humanitude) des malades d’Alzheimer fondée sur l’écoute, le regard, la parole, le toucher, la verticalité, et surtout sur la prise en compte ininterrompue de la dignité de la personne. Dans cet EHPAD nommé « Le Jardin de la vie », l’essentiel est de comprendre que le malade d’Alzheimer demeure toujours une personne : un sujet humain irremplaçable, doué, même dans son appauvrissement, sa sénilité et ses troubles cognitifs, d’une force vitale intacte. La résistance du malade elle-même doit être accueillie dans l’élément de la vie – comme un souffle que l’on accompagne au plus près de sa sensibilité. Hamaguchi prend acte de cette révolution dans la manière de penser le soin. Et il en applique le renversement à son propre geste de cinéaste : le montage et l’écriture deviennent ici un acte esthétique et humaniste total.

L’empathie comme acte de mise en scène

Tout advient avec le soin de ce que l’humain a de plus infime et de plus irréductible : l’attention, la patience, le geste, l’empathie comme acte pur de mise en scène. Les actrices sont à la hauteur de cette esthétique de la bonté – jamais mièvre, toujours adressée, fragile, ancrée dans les douleurs de la vie, dans leur travail, leur endurance calme. Comme le dit Virginie Efira, prix d’interprétation à Cannes avec l’actrice japonaise Tao Okamoto, la préparation d’Hamaguchi permet de faire entrer le personnage dans le corps et d’accéder à une simplicité, à un autre état de sensibilité.

Filmer la parole

L’écriture d’Hamaguchi possède cet art splendide du chœur narratif autant que de la lettre adressée. Il faut voir les personnages, tour à tour, prendre la parole séparément au milieu des autres pour dire le corps qui souffre, pour répondre, pour tenter un courage. Il faut voir ces scènes de mise en mouvement des patients du « Jardin de la vie », dans des ateliers de mise en corps, de mise en vie : juste être – se toucher les pieds, se les masser. Et même si l’un d’eux s’échappe, tombe ou crie, un autre du chœur – souffrant, patient ou soignant – ira le soutenir. Jamais le retenir. Toujours le porter à vivre ce qu’il essaie de vivre. Même si c’est douloureux.

Enfin, l’incroyable talent de Soudain est de nous faire assister, pendant plus de trois heures, à un film tourné en français par un metteur en scène japonais. Rien que ce défi tient de la gageure impossible. Et c’est bien l’un des leitmotivs du film : rendre l’impossible possible. Faire du vivant avec la douleur. Faire de la douceur avec l’incompréhension. Traiter le monde capitaliste et son temps brûlé, perdu, comme un temps retrouvé – soudain, au hasard d’une pièce de théâtre, au hasard d’un regard, d’une rencontre transformée en amitié profonde, en conversations infinies.

Àlire également notre critique du festival de Cannes 2026.

Soudain – fiche technique

Titre original : All of a Sudden
Réalisation : Ryūsuke Hamaguchi
Scénario : Ryūsuke Hamaguchi, Léa Le Dimna, d’après le livre Soudain, je me sens mal de Maoko Miyano et Maho Isono
Interprètes : Virginie Efira, Tao Okamoto, Kyozo Nagatsuka et Kodai Kurosaki
Photographie : Alan Guichaoua
Décors : Mila Preli
Costumes : Caroline Spieth
Montage : Azusa Yamazaki
Musique : Samuel Andreyev
Producteurs : David Gauquié, Julien Deris, Jean-Luc Ormières, Renan Artukmac, Hiroko Matsuda, Kosuke Oshida, Yuji Sadai, Bettina Brokemper et Joseph Rouschop
Sociétés de production : Cinefrance Studios, Office Shirous, Bitters End, Heimatfilm, Tarantula
Pays de production : France, Japon, Allemagne, Belgique
Société de distribution : Diaphana Distribution
Durée : 3h16
Genre : Drame
Date de sortie : 12 août 2026

Malet, le général complotiste

Laurent
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Malet, le général complotiste

Ce roman graphique fait la lumière sur un épisode très méconnu de l’histoire de France : la conspiration du général Malet contre Napoléon en 1812. Le dessinateur Nicolas Juncker s’y montre excellent connaisseur du sujet et raconteur captivant.

La conspiration en question n’était pas la première tentative du général Malet. La BD faisant le pari de prendre l’histoire en marche, situons le personnage en précisant que Claude-François de Malet, né à Dôle (Jura) en 1754, était issu de la petite noblesse et d’une famille de militaires. Il avait donc 45 ans en 1789, probablement un peu vieux pour intéresser Napoléon. Affecté dans l’armée du Rhin, la gloire militaire n’était pas pour lui et il en conçut probablement de l’amertume. On l’imagine bien en nostalgique de la royauté, mais c’est la seconde République qu’il décréta avec son complot de 1812. Pour préciser le bouillonnement de l’époque, outre les guerres aux quatre coins de l’Europe, Napoléon faisait également face à de nombreux opposants. Mais tenter de le renverser, il fallait être un peu fou pour y penser, ce que Nicolas Juncker fait parfaitement sentir.

Un complotiste dans l’âme

Le dessinateur s’attache à faire comprendre comment le général Malet, pourtant déjà connu comme complotiste (notamment depuis 1808, date à laquelle il a été arrêté et emprisonné), a pu mettre au point une stratégie qui aurait pu mettre fin à l’Empire ! Quelques années après son arrestation, il bénéficiait finalement d’un régime spécial, enfermé dans la maison de santé du docteur Dubuisson. Avec sa détermination un peu folle, il a pu reprendre contact avec ses amis et par leur intermédiaire, convaincre ceux qui allaient lui servir dans sa tentative : des esprits assez faibles (manipulables) qu’il trouva essentiellement dans le milieu militaire (mais son plus proche associé était un prêtre). Il faut quand même dire que Malet était intelligent, astucieux et très déterminé, comme s’il n’avait plus rien à perdre. Il disposait de deux atouts dans sa manche : l’espèce d’inconscience (ou d’excès de confiance ?) qui éloigna Napoléon de Paris au cours de l’hiver 1812 (campagne de Russie) et un faux document officiel destiné à déstabiliser ceux qui en prendraient connaissance.

La nuit du 22 au 23 octobre 1812

Maintenant, il faut imaginer ce personnage, désormais âgé de 58 ans, escalader la grille de la maison de santé où il était interné, la nuit du 22 au 23 octobre 1812, probablement armé de deux pistolets et juste accompagné d’un complice (qui fit exprès de mal retomber, pour tirer au flanc). Malet vient frapper à la porte de la caserne de la garde nationale Popincourt (détail ahurissant, ce soir-là, le mot de passe de la garde était « conspiration »). Dans la précipitation, Malet fait réunir la troupe dans la cour pour lui lire le faux document : un sénatus-consulte annonçant ni plus ni moins que la mort de Napoléon, aux portes de Moscou ! En conséquence de quoi, le pouvoir changeait d’organisation et lui-même était chargé des détails pratiques. Il fallait immédiatement arrêter les personnages principaux du pouvoir en place, ce que les militaires allaient faire, sous ses ordres (arrestation du préfet de police et de plusieurs ministres). Du concours d’un homme (celui qui dirigeait la caserne), Malet passait à la tête d’une troupe de soldats en armes !

A deux doigts de renverser Napoléon !

La BD s’attache donc à décrire comment Malet réussit à mettre au point les détails de son complot. Elle montre également l’enchainement des circonstances dans cette nuit du 22 au 23 octobre 1812. Ce que Nicolas Juncker réussit vraiment bien, c’est à faire comprendre pourquoi Malet fut proche de réussir son coup (d’état), mais aussi à cause de quoi il échoua finalement. En y allant en force et au bluff, il réussit à entrainer du monde dans son sillage. Mais c’était quand même sans compter avec son passé de complotiste et la force de caractère des hommes mis en place par Napoléon. Ainsi, le ministre de la police ne se contenta pas d’écouter ce que Malet annonçait en lisant son faux sénatus-consulte. Le ministre exigea de consulter le document personnellement. Quant à sa réaction à propos des dates (et la vivacité de sa réaction), j’ai un doute (même si Nicolas Juncker affirme en quatrième de couverture que dans cette BD « Tout est vrai ! ») car en ayant consulté des ouvrages qui reprennent les détails de cette conspiration, je n’en ai trouvé nulle confirmation. Ce qui est sûr par contre, c’est qu’alors la tension est montée. A tel point que Malet a perdu son sang-froid et qu’il a tiré sur le ministre. C’est probablement le geste qui l’a perdu, car ceux qui l’accompagnaient ne s’attendaient pas à cela. Et donc, peu de temps après, Malet était arrêté. Il fut rapidement jugé puis exécuté.

Le retour de Napoléon

Pour une fois peu glorieux, il s’en tira en reprochant à son entourage de ne jamais avoir pensé à faire venir d’Italie le roi de Rome pour le nommer Empereur, afin qu’il lui succède. Il est vrai qu’il ne s’agissait que d’un bébé d’un an et demi !

Une histoire folle, très bien retranscrite

Ce que Nicolas Juncker montre vraiment bien, c’est l’exaltation tirant vers la folie qui habitait Malet. On sent bien les moments de tension, ainsi que la mainmise que Malet exerçait sur ceux qui le soutenaient et l’absence de scrupule qui l’animait. Et surtout, on sent que c’est cette folle détermination qui le mit à un cheveu de réussir dans son entreprise. Le dessin (noir et blanc de qualité) de Nicolas Juncker est donc une réussite. Le détail qui fait mouche, c’est sa façon de représenter Malet. Tout, dans son visage, sa façon de s’exprimer, ses attitudes, contribue à faire sentir qu’il ira jusqu’au bout. Il faut donc rappeler que l’histoire est tout ce qu’il y a de plus véridique. Les curieux remarqueront que les portraits qu’on peut trouver sur Internet du général Malet sont bien éloignés de ce que la BD nous donne comme impressions. Rappelons-nous donc que longtemps, Malet pensa à sa carrière en faisant allégeance à la République puis à l’Empire. Ce qui ne l’empêcha pas d’œuvrer dans l’ombre et de constituer une société secrète « Les Philadelphes » dont on considère désormais qu’il a largement exagéré le nombre d’adeptes et donc sa puissance. Nicolas Juncker a donc beau jeu, dans le petit dossier qu’il propose en fin d’ouvrage, d’affirmer faire œuvre d’artiste et non d’historien avec cette BD, ayant renoncé à tenir compte de toutes les informations historiques qu’il a pu glaner au fil de ses recherches (n’en doutons pas, minutieuses), au vu du nombre de contradictions relevées. Bref, du beau travail qui mérite largement la découverte.

Malet – Nicolas Juncker
Editions [13 étrange]/Glénat, collection [Les intégrales] : sorti en janvier 2005
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