Paper Tiger est un polar de famille, tendu et mélancolique, qui confirme Gray comme l’un des derniers héritiers du cinéma américain classique. Présenté en compétition à Cannes 2026, le film pimente une sélection qui manquait jusqu’ici de friction.

Trente ans après Little Odessa, James Gray revient là où tout a commencé, à Brighton Beach, au sud de Brooklyn, une enclave russo-américaine juive où les rêves d’ascension sociale se heurtent à la dureté du réel. Armageddon Time était son œuvre la plus personnelle, mais manquait de folie. Paper Tiger suit deux frères, Gary et Irwin Pearl, que tout oppose et que tout lie. Le premier est ancien flic, trop sûr de lui pour être vraiment prudent. L’autre est un ingénieur, trop naïf pour mesurer les risques qu’il prend pour sa famille. Ensemble, ils vont se retrouver mêlés à un réseau de la mafia russe, et regarder leur vie partir en morceaux. Ce n’est pas tant l’histoire qui importe que la façon dont Gray la raconte, avec la patience d’un romancier et l’honnêteté d’un homme qui parle de ce qu’il connaît de cet environnement des années 80.

Le clan des Pearl

Gray convoque Sidney Lumet avec une assurance tranquille, sans chercher à l’imiter. Comme dans Le Prince de New York et 7h58 ce samedi-là, le crime n’est ici qu’un révélateur. Ce qui compte, c’est ce qu’il met à nu, à commencer par les illusions que les personnages entretiennent sur eux-mêmes et les compromis qu’ils ont faits depuis longtemps avant même que la menace fasse irruption. La famille Pearl, modeste, tendue par l’argent qui manque et l’ambition qui déborde, fonctionne comme un système en équilibre apparent. Irwin veut que son fils aîné aille dans une grande université, mais ce n’est que le rêve du père, une façon de racheter tout ce qu’il n’a pas pu être. Gray saisit ça avec subtilité, sans didactisme, en laissant les silences et les regards faire le travail.

C’est dans ce cadre que les acteurs trouvent leur meilleure matière. Adam Driver est excellent. Il joue Gary comme un homme qui croit sincèrement à son propre mythe, et il a ce don rare de rendre la vantardise émouvante plutôt qu’irritante. On comprend alors pourquoi Irwin le suit et pourquoi ça ne peut que mal finir. Miles Teller, en frère cadet rongé par l’idéalisme, tient bien la distance. Mais c’est peut-être Scarlett Johansson qui surprend le plus. Elle joue Hester, la mère, atteinte d’une maladie qui progresse en silence pendant que les hommes s’agitent, et Gray filme cette lente disparition avec une tendresse qui en dit long sur lui. On sait qu’il a perdu sa propre mère à dix-neuf ans. L’écho est discret mais présent. Hester n’est pas une figure sacrifiée pour autant. Elle est le poumon de cette famille, lumineuse et imparfaite, celle qui tient tout ensemble sans que personne ne le remarque vraiment. Johansson la joue sans pathos, avec une humanité simple et juste, c’est l’un des beaux rôles du film.

Le récit n’est cependant pas exempt de failles. La mécanique du polar cède parfois sous le poids de l’improbable, et on sent que Gray préfère ses personnages à son intrigue. Ce n’est pas forcément un défaut rédhibitoire, ça rend juste les épreuves plus symboliques. Reste que Paper Tiger est un film qui sait exactement où il va, même quand il prend son temps. Dans une compétition cannoise qui manquait de tension dramatique par endroits, il apporte quelque chose de précieux : la sensation d’un cinéma qui fait confiance au spectateur. Pas le meilleur Gray, mais du Gray solide.

Ce film est présenté en Compétition au Festival de Cannes 2026.

Paper Tiger – fiche technique

Réalisation : James Gray
Scénario : James Gray
Interprètes : Adam Driver, Scarlett Johansson, Miles Teller
Photographie : Joaquín Baca-Asay
Décors : Happy Massee
Costumes : Amy Roth
Musique : Christopher Spelman
Sociétés de production : Leone Film, Group RT Features, Keep Your Head Productions
Pays de production : États-Unis
Société de distribution France : SND – Groupe M6
Durée : 1h55
Genre : Drame, Policier, Thriller

Dans L’Être aimé, Rodrigo Sorogoyen met en scène les retrouvailles conflictuelles entre un réalisateur autoritaire, interprété par Javier Bardem, et sa fille actrice qu’il a abandonnée depuis des années. Grâce à ses dialogues ciselés, ses brusques changements de registre et son sujet hautement cinéphile, ce drame aride en plein désert se place dans la course aux prix cannois.

Après Que Dios Nos Perdone, Madre, puis As Bestas, sélectionné à Cannes Première et César du meilleur film étranger, le cinéaste espagnol continue d’explorer la violence des relations humaines. Avec L’Être aimé, il s’intéresse aux retrouvailles entre un célèbre réalisateur et sa fille comédienne à l’occasion d’un tournage. Un synopsis qui ressemble au film Valeur Sentimentale de Joachim Trier, Grand Prix du dernier Festival de Cannes. Mais, loin du traitement sensible et romanesque du film norvégien, Rodrigo Sorogoyen propose un drame abrupt et intense, tantôt drôle, tantôt sidérant.

Filme-moi, je te fuis

Dans une scène d’ouverture vertigineuse, Estéban Martinez propose à sa fille, Émilia, qu’il n’a pas vue depuis treize ans, le premier rôle de son nouveau film. La conversation, d’abord polie, tourne rapidement à la confrontation. Cette première séquence pose d’emblée le ton de L’Être aimé. Des versions, des interprétations, des points de vue qui s’affrontent, avec des ruptures marquées par des passages aléatoires de la couleur au noir et blanc. Alors qu’Émilia garde des blessures profondes de cet abandon, Estéban oscille entre déni, colère et désir de tendre la main à sa fille, sans jamais parvenir à l’exprimer. La mise en scène très maîtrisée, qui multiplie les gros plans sur les visages et les contre-champs, cadre parfaitement avec cette farouche opposition. À cause de cette relation conflictuelle, le tournage devient un véritable huis clos, à la tension latente, exacerbée par l’isolement du désert.

Outre la relation père-fille, L’Être aimé aborde les rapports de pouvoir dans le monde du cinéma. Figure d’autorité à la fois paternelle et artistique, Estéban impose sa loi sur l’ensemble du plateau, des mouvements de caméra aux moindres gestes de ses acteurs, qui doivent toujours rester naturels. Jusqu’à une scène de déjeuner d’anthologie, qui met en danger la poursuite du tournage. Une façon pour Rodrigo Sorogoyen de questionner le rôle dominant du réalisateur. Jusqu’où peut-il aller pour commander son équipe ? Comment le personnel doit-il réagir ? Javier Bardem incarne à la perfection ce cinéaste tyrannique, et pourrait très bien repartir avec un prix d’interprétation. Réponse samedi soir.

Ce film est présenté en Compétition au Festival de Cannes 2026.

L’Être Aimé – bande-annonce

L’Être Aimé – fiche technique

Titre original : El ser querido
Réalisation : Rodrigo Sorogoyen
Scénario : Isabel Peña, Rodrigo Sorogoyen
Interprètes : Javier Bardem, Victoria Luengo, Raúl Arévalo, Marina Foïs
Photographie : Álex de Pablo
Décors : Jose Tirado
Costumes : Saioa Lara
Montage : Alberto del Campo
Musique : Olivier Arson
Production : Eduardo Villanueva, Nacho Lavilla
Société de production : Movistar Plus+
Coproduction : Caballo Films, El Ser Querido AIE, Le Pacte
Pays de production : Espagne
Société de distribution France : Le Pacte
Durée : 2h15
Genre : Drame
Date de sortie : 16 mai 2026

Dans Sheep in the Box, un couple en deuil reçoit une offre qu’il ne peut pas refuser : une copie humanoïde de leur enfant décédé dans un accident. Quelque part entre une relecture du Petit Prince et de Frankenstein, Kore-eda signe une méditation douce et mélancolique sur ce qu’on appelle guérir trop vite.

Il y a des films qui mêle douceur et douleur dans le même mouvement. On reconnaît la beauté des images, on s’imprègne des dialogues, on comprend ce qu’ils veulent raconter et pourtant quelque chose résiste. Kore-eda aborde son dix-septième long-métrage avec la grâce qui a fait sa réputation, ce regard posé sur les familles comme on pose une main sur une épaule, sans forcer, sans juger. Otone et Kensuke ont perdu leur fils Kakeru, sept ans, et se voient proposer par une société nommée REbirth une copie humanoïde de l’enfant disparu. Ce qui aurait pu n’être qu’un épisode de Black Mirror devient, dans ses mains, une histoire bien plus intime et troublante, plus proche de A.I. Intelligence Artificielle mais en en renversant le point de vue. Il s’agit alors moins de la résurrection d’un enfant que celle de deux adultes figés dans leur chagrin.

Le mouton en dehors de sa boîte

Le titre vient du Petit Prince de Saint-Exupéry, ce mouton qu’on ne voit pas mais qu’on imagine dans sa boîte. C’est un film sur les liens invisibles, dit Kore-eda, sur ces choses qu’on ne voit pas mais qui nous maintiennent en vie. Les arbres y ont autant de présence que les personnages, communiquant entre eux par des réseaux souterrains que personne ne perçoit, comme les regrets qui ne s’atténuent pas avec le temps ou comme les mots qu’on n’a jamais eu l’occasion de dire. Car c’est bien là le vrai sujet du film. Otone et Kensuke ont fait de leur mieux, mais cela n’a pas suffi. La société REbirth ne ressuscite pas Kakeru. Elle ressuscite ses parents, c’est eux qui reviennent à la vie, lentement, maladroitement, à travers cette cohabitation impossible et pourtant nécessaire.

Ce qui reste en mémoire, ce sont ces séquences où le rapport entre parents et enfant bascule sans crier gare. Comme une sortie dans un aquarium, où on ressent une séparation physique avec les vitres. Et surtout ces moments d’inversion pédagogique où ce sont les parents qui apprennent de ce qu’ils n’arrivent pas à considérer comme leur fils. Il y réside quelque chose de profondément juste, et fidèle à la filmographie de Kore-eda : les enfants ont toujours su des choses que les adultes refusent de regarder en face, comme dans les meilleures œuvres de Steven Spielberg. Ici, c’est un humanoïde, un être sans culpabilité, sans peur du vide, qui leur montre que lâcher prise ne signifie pas se trahir soi-même. Car les enfants finissent toujours par dépasser leurs parents, et c’est certainement ce qu’on leur souhaite.

Ainsi, Sheep in the Box se présente comme un poème qu’on lit avec tendresse et qu’on referme avec mélancolie, malgré un passage à vide. Le film intériorise beaucoup une question qui revient hanter ceux qui restent : de quoi Otone et Kensuke sont-ils coupables, au fond ? Pas de la mort de Kakeru. Plutôt de ne pas avoir su vivre avec. Et c’est peut-être le robot lui-même, en choisissant de partir, qui leur offre la seule réponse possible, au-delà du pardon. C’est cette bienveillance lumineuse qui en fait sa grâce et, parfois, sa limite. On a connu la plume de Kore-eda plus décisive, comme dans L’Innocence. Mais il y a dans ce geste final quelque chose de doux et de bouleversant : un enfant artificiel qui s’en va pour que ses parents, enfin, recommencent à vivre.

Ce film est présenté en Compétition au Festival de Cannes 2026.

Sheep in a box – fiche technique

Titre original : Hako no Naka no Hitsuji
Réalisation : Hirokazu Kore-eda
Scénario : Hirokazu Kore-eda
Interprètes : Haruka Ayase, Daigo Yamamoto, Rimu Kuwaki
Photographie : Ryuto Kondo
Décors : Harumi Hamasaki
Costumes : Sachiko Ito
Montage : Hirokazu Kore-eda
Musique : Yûta Bandoh
Producteurs : Junyuki Shimoba, Tsutomu Tsuchikawa
Sociétés de production : AOI Pro., Fuji Television, GAGA, Toho
Pays de production : Japon
Société de distribution France : Le Pacte
Durée : 2h06
Genre : Drame, Science-fiction
Date de sortie : 16 décembre 2026

Dix ans après avoir redonné de l’élan au film de zombie avec Dernier train pour Busan, Yeon Sang-ho revient sur la Croisette avec Colony, un film d’infectés généreux et bourrin qui assume pleinement ses ambitions de divertissement, parfois trop, au détriment de l’émotion et de l’efficacité.

Il y a quelque chose de presque symbolique à voir Yeon Sang-ho revenir à Cannes avec un nouveau film de zombie, après l’onde de choc du Dernier train pour Busan. Ayant une appétence naturelle pour l’apocalypse et la science-fiction, il était assez logique de le voir renouer avec ce genre qu’il a contribué à redéfinir en Asie. Mais entre le prolongement de son cinéma et le signe d’épuisement d’un genre largement codifié et exploré sous presque toutes ses coutures, la question se pose honnêtement. Et la réponse penche plutôt vers la seconde option, sans pour autant enterrer le film.

Retour à l’essaim

Le pitch est simple et sans détour : un attentat bactériologique dans un immeuble au cœur de Séoul, des survivants piégés, des infectés qui mutent à vue d’œil. Du [Rec] croisé avec Piège de cristal, avec une pincée de jeu vidéo dans son ADN. Car la vraie trouvaille de Colony réside dans la biologie de ses créatures visqueuses, organisées comme une ruche. Elles s’adaptent rapidement à leurs proies, ce qui oblige les protagonistes à constamment ruser et à se réinventer. Un mécanisme ludique, qui donne au film une dimension presque de survival game. La première partie, avec sa gestion de foule spectaculaire, tient d’ailleurs ses promesses. On pense à Vermines dans ce déferlement organique sur les protagonistes, même s’il y a ici moins d’enjeux sociaux. Colony assume le fait d’être un film bourrin, et c’est très bien ainsi.

Sauf que la mécanique s’enraye assez vite. Cette partie de cache-cache au cœur de l’immeuble tourne en rond, faute d’ingéniosité suffisante pour renouveler les stratagèmes face à la colonie. Les protagonistes peinent à surprendre autant qu’ils devraient, et le spectateur, lui, a souvent beaucoup de coups d’avance sur le récit. On attendait davantage de cette idée pourtant fertile, des infectés qui apprennent, qui communiquent, qui ne laissent pas passer deux fois la même erreur, mais le scénario rectiligne ne l’exploite pas assez pour faire oublier ses limites dans la durée.

Là où Dernier train pour Busan nous avait éclaboussés de sang et de larmes jusqu’au terminus, Colony peine à générer le même capital empathique. On y suit pourtant une professeure en biotechnologie, dont le rôle d’explicatrice face à une menace complexe est pratique, mais parfois trop appuyé. Une relation frère-sœur aurait pu porter l’émotion du film, le frère étant l’un des personnages les plus humains et touchants de l’ensemble, mais elle reste trop peu développée. Même chose pour cette rivalité entre lycéens qui se harcèlent, avec un vrai potentiel dramatique un peu gâché par un manque d’incarnation (au lieu de « iconisation »). On sait pourtant le réalisateur capable de créer une tension à partir d’une étincelle comme dans The Ugly, son autre film de 2026, mais il lui manque ici un peu d’assurance pour son retour dans l’horreur. La petite pique au gouvernement lâche et en état de déni, elle, est toujours au rendez-vous. Certaines habitudes ont du bon.

Heureusement, le climax rattrape une partie du chemin perdu. Lorsque la colonie menace de se propager dans tout Séoul, le film se rebelle enfin avec beaucoup de folie et on pense à ce qu’aurait pu être le premier jour de propagation à Raccoon City dans Resident Evil, quelque chose de jouissif, débridé et suffisamment spectaculaire pour qu’on oublie une certaine retenue dans l’immeuble. Quant au méchant, aux mimiques outrancières presque cartoonesques, il contribue à rendre l’ensemble digeste et amusant. Colony ne brille donc pas par son scénario, mais il se savoure avec un plaisir régressif sincère. Et dans un festival gavé de films, au rythme modérément prudent, un peu de chair et de courses effrénées ne fait vraiment pas de mal.

En somme, Colony ne réinvente pas le genre et pâtit d’un ventre mou non négligeable. C’est une proposition imparfaite, honnête dans ses ambitions, et qui surclasse Peninsula et Jung_E sans jamais retrouver la déflagration du Dernier train pour Busan. On reste un peu sur notre faim.

Ce film est présenté en Séance de Minuit au Festival de Cannes 2026.

Colony – bande-annonce

Colony – fiche technique

Titre original : Gunche
Réalisation : Yeon Sang-ho
Scénario : Choi Kyu-sok, Yeon Sang-ho
Interprètes : Gianna Jun, Koo Kyo-hwan, Ji Chang-wook, Kim Shin-rock, Shin Hyun-been, Go Soo
Production : Yoomin Hailey Yang
Société de production : Smilegate, Wow Point, en coproduction avec Midnight Studio
Pays de production : Corée du Sud
Société de distribution France : ARP Sélection
Durée : 2h02
Genre : Catastrophe, Horreur, Action
Date de sortie : 27 mai 2026

Pour son premier film, Club Kid, Jordan Firstman propose une histoire attachante et pleine d’humour sur fond de soirées gays new-yorkaises. Il y incarne un père abîmé qui tâche de se reprendre en main lorsqu’un fils inconnu surgit dans sa vie. Une bulle de bonheur qui rappelle que nos proches donnent du sens à notre existence.

Résident de Los Angeles, Jordan Firstman a réalisé des courts-métrages et joué dans plusieurs séries comiques américaines, comme Hacks et I love LA. Après Rotting in the Sun, dans lequel il joue son propre rôle, Jordan Firstman se met en scène dans une nouvelle comédie, aussi drôle qu’attendrissante. Soutenu par les mêmes producteurs que Red Rocket et Anora, deux films également axés sur la fête et des personnages perdus, Club Kid propose une virée palpitante dans les soirées new-yorkaises.

Quand la musique est bonne

Peter travaille comme promoteur de soirée gay avec Sophie, incarnée par Cara Delevingne. Chaque soir, il enchaîne les boîtes de nuit, s’enivre d’alcool et d’un dangereux mélange de drogues. Esseulé, largué par cette vie sans but, il tombe des nues lorsqu’une connaissance lui laisse sur les bras Arlo, son fils de 8 ans dont il ignorait l’existence. La paternité ne rimant pas avec irresponsabilité et soirées arrosées, Peter doit renaître de ses cendres pour apprendre à s’occuper de cet enfant. Une situation dramatique traitée avec beaucoup de tendresse et d’humour. Arlo se révèle un garçon doux, prévenant et avide d’apprendre le métier de DJ. Au contact de cet enfant, la vie de Peter reprend tout son sens. Club Kid s’attache ainsi à montrer que ce sont les autres, nos parents et nos amis, qui nous portent et nous invitent à nous transformer en donnant le meilleur de nous-mêmes. Il compose un beau récit sur la résilience à travers la relation père-fils.

Club Kid offre aussi à Jordan Firstman l’occasion de mettre en scène la communauté queer grâce à une galerie de personnages secondaires sensibles, hauts en couleurs et un peu perdus. Sans s’attarder sur de longues scènes de débauche, le film développe les illusions de cet univers, où l’on pense être heureux sans toujours trouver sa voie. Ici également, ce sont les liens avec les autres qui construisent et définissent les individus. Rien d’étonnant pour le réalisateur, qui a fait ses débuts dans ce monde et cite dans ses inspirations After Hours et La Valse des pantins de Martin Scorsese. Avec ce premier film à la fois personnel, drôle et émouvant, Jordan Firstman fait une très belle entrée au Festival de Cannes.

Ce film est présenté en sélection Un Certain Regard au Festival de Cannes 2026

Club Kid – fiche technique

Réalisation : Jordan Firstman
Scénario : Jordan Firstman
Interprètes : Miss Benny, Cara Delevingne, Diego Calva
Photographie : Adam Newport-Berra
Décors : Stephen Phelps
Costumes : Emily Constantino
Musique : Cristobal Tapia de Veer
Sociétés de production : Stay Gold, Topic Studios
Pays de production : États-Unis
Société de distribution :
Durée : 2h06
Genre : Drame

Présenté en Séance de Minuit à Cannes, Sanguine, le premier long-métrage de Marion Le Corroller, s’aventure dans le body horror social avec une énergie certaine, avant de perdre pied, comme son héroïne, face aux exigences du genre.

Depuis quelques années, le body horror féminin français s’est imposé comme l’une des propositions les plus stimulantes du cinéma de genre mondial, portée par Julia Ducournau (Grave, Titane) et Coralie Fargeat (The Substance). Autant dire que Marion Le Corroller arrive avec une pression non négligeable sur les épaules pour son premier long-métrage, Sanguine, dont la scène d’ouverture, un montage pop, nerveux, stylisé à l’énergie débordante, semble vouloir se mesurer frontalement à ses aînées. C’est là que le film est le plus lui-même, et paradoxalement le moins original : un décalque enthousiasmant ou un hommage trop direct, avant que la réalisatrice ne perde cet atout en route dès qu’elle plonge dans le vif de son sujet.

Le travail en mutation

Le concept est pourtant solide. Sanguine interroge l’épuisement professionnel à travers le prisme d’une rare maladie du sang, poussant à l’extrême biologique les effets d’un monde du travail chronométré, mis en concurrence, dépossédé d’humanité. Mara Taquin, dans le rôle de Margot, interne aux urgences contrainte de se contenir face aux injonctions condescendantes de sa cheffe de service, une Karin Viard acérée, qui n’a pas besoin de beaucoup de place pour exister, incarne avec justesse cette génération sommée d’être aux normes, dans les temps, aussi interchangeable qu’un burger minute. C’est là que le film touche à quelque chose de réel : ce body horror qui fait bouillonner le sang jusqu’à l’implosion des vaisseaux sanguins, cette fureur qui explose quand les émotions n’ont plus leur place, n’est pas sans force. Sauf que le propos s’effondre quand la réalisatrice choisit de mettre sur le même plan une tradeuse, un caissier de fast food, un journaliste et l’interne hospitalière. Comparer ces réalités sans les distinguer, c’est adopter une vision abstraite et finalement assez désincarnée de la souffrance au travail, précisément là où Ducournau et Fargeat situaient leurs corps avec une précision sociale implacable.

Le résultat est donc un film qui ne sait pas toujours comment filmer ce qu’il veut dire. Le body horror fait cheap, car on sent les prothèses et le maquillage qui ne floutent pas entièrement la frontière avec la fiction. En outre, les comédiens ne jouent pas au même niveau, se débrouillant avec des dialogues qui foncent dans une absurdité qui dépasse le cliché sans jamais vraiment l’assumer. On devrait s’amuser comme dans une machine bien huilée, mais c’est le contraire qui se produit. Le climax, tourné à la snorricam, caméra vissée à la tête de Mara Taquin pour figurer l’emprise du système sur le corps, arrive conceptuellement juste mais formellement à vide. Le rapport intime et précis au corps du personnage n’a pas été construit en amont pour que l’effet fasse mouche. C’est un outil de style qui débarque malheureusement sans fondation.

Sanguine ressemble finalement à son héroïne : elle essaie de tenir les normes imposées par ses aînées sans avoir encore trouvé sa propre mutation. Il y a tout de même un regard ici, celui d’une caméra qui s’amuse et d’une réalisatrice qui se cherche, à travers un peu trop de propositions inabouties qui s’accumulent si bien qu’on passe à côté de cette œuvre imparfaite. On suivra Marion Le Corroller avec plaisir, en espérant qu’elle sauve sa peau au prochain essai.

Ce film est présenté en Séance de Minuit au Festival de Cannes 2026.

Sanguine – fiche technique

Titre international : Species
Réalisation : Marion Le Corroller
Scénario : Thomas Pujol, Marion Le Corroller
Interprètes : Mara Taquin, Karin Viard, Kim Higelin, Sami Outalbali, Stefan Crepon, Sonia Faïdi
1^ère Assistante réalisatrice : Elodie Morales
Photographie : Guillaume Schiffman
Décors : Anne-Sophie Delseries
Costumes : Morgane Lambert
Coiffure : Jennifer Levacher
Maquillage : Flore Chandès
Maquillage SFX : Pierre-Olivier Persin
Montage : Jérôme Eltabet
Productrice : Carole Lambert
Coproducteur : Alain Attal
Sociétés de production : Windy Production, Trésor Films, La Compagnie Cinématographique, Panache Productions, Anga Productions
Pays de production : France, Belgique
Société de distribution France : ARP Sélection
Durée : 1h43
Genre : Horreur
Date de sortie : 28 octobre 2026

Connaissons-nous vraiment les gens qui nous entourent ? Serions-nous capables de croire en des vérités dérangeantes ? Et comment vivrions nous avec ? En soulevant ces questions, Marie Kreutzer aborde avec Gentle Monster un sujet sensible, la pédopornographie, à travers le regard de deux femmes, une épouse et une policière, chacune en quête de vérité.

Quatre ans après avoir présenté Corsage dans la sélection Un Certain Regard, Marie Kreutzer intègre la Compétition cannoise avec Gentle Monster, un drame mettant en scène l’effondrement d’un couple en apparence idyllique. Loin du faste de la cour viennoise, la réalisatrice autrichienne livre un récit contemporain, mais toujours ancré dans la réalité, en s’inspirant d’un fait divers relaté dans l’hebdomadaire Die Zeit. En 2020, le magazine a révélé l’existence d’un vaste réseau de pédophilie impliquant environ 30 000 personnes. Bouleversée par cet article, Marie Kreutzer étudie le sujet en rencontrant des policiers, des psychologues et des avocats. Lorsqu’elle apprend l’inculpation de Florian Teichtmeister, interprète dans Corsage, pour des actes de pédopornographie, elle choisit d’adopter pour son film une approche à la fois dramatique et factuelle.

Les femmes face aux monstres ordinaires

Lucy, une musicienne incarnée par Léa Seydoux, et Philip, un vidéaste, viennent de s’installer dans une maison de campagne avec leur fils de sept ans. Ils semblent vivre une existence parfaite jusqu’au jour où une équipe de police arrête Philip et saisit tous ses équipements informatiques. Sidérée, Lucy réalise qu’elle ne connait pas vraiment son mari et s’inquiète pour son enfant. Elle se réfugie alors chez sa mère, jouée par Catherine Deneuve, et s’isole peu à peu face à cette atroce vérité. Sans emphase, Gentle Monster suit le déroulement de l’enquête judiciaire de deux points de vue, celui de Lucy et celui d’Elsa, une jeune inspectrice. Le film s’attache à la palette d’émotions traversées par une épouse, d’abord choquée, puis incompréhensive et terrifiée, mais encore prête à accepter les justifications qui lui sont présentées. Comme dans Corsage, il centre son histoire sur les femmes, le personnage de Philip demeurant largement opaque. Marie Kreutzer montre des femmes qui souffrent à cause de leurs sentiments pour des hommes dominateurs et malveillants. Une façon subtile de suggérer leur soumission à une société patriarcale qui les écrase.

À travers leurs actes, les prédateurs sexuels recherchent une forme d’autorité, comme le souligne le psychologue. Gentle Monster souligne que ce pouvoir désiré par les hommes est subi par les femmes. Outre Philip, dont le comportement reste suggéré, le père de Lisa impose à la policière une vie soumise infernale, qui laisse supposer l’exercice de la violence. Marie Kreutzer dénonce ainsi une société patriarcale, que les femmes tentent de combattre. Pour Lucy, grâce à l’art. En effet, la musicienne explique qu’elle reprend des chansons d’amour masculines car elle souhaite les « déconstruire », sans doute afin de les traduire dans une version féminine, plus tendre et émotive. Pour sa mère, par le choix de son mode de vie, résolument indépendant et libre. Elle suggère d’ailleurs rapidement à sa fille de divorcer. Et enfin, pour Elsa, avec son travail acharné. Au contraire de La Vie d’une femme, également présenté en Compétition, Gentle Monster met en lumière des figures féminines piétinées par le monde masculin. Ce drame très factuel, au rythme lent et à la mise en scène classique, manque cependant de souffle et de tension pour convaincre pleinement. Il aurait certainement mieux trouvé sa place au sein des Premières qu’aux côtés de Ryusuke Hammaguchi, Rodrigo Sorogoyen et James Gray.

Ce film est présenté en Compétition au Festival de Cannes 2026.

Gentle Monster – fiche technique

Réalisation : Marie Kreutzer
Scénario : Marie Kreutzer
Interprètes : Léa Seydoux, Jella Haase, Laurence Rupp
Photographie : Judith Kaufmann
Décors : Myrna Wolff
Costumes : Monika Buttinger
Montage : Ulrike Kofler
Musique : Camille Dalmais
Producteurs : Johanna Scherz, Alexander Glehr, Jonas Dornbach, Janine Jackowski, Jean-Christophe Reymond
Sociétés de production : Film-AG Produktion, Komplizen Film, Kazak Productions
Pays de production : Autriche, Allemagne, France
Durée : 1h54
Genre : Drame