Un sticker sur la couverture l’indique : cet album doit être considéré comme un épisode à l’origine de la série Blacksad. Un préquel ? Pas vraiment, puisque si on retrouve une ambiance qui rappelle fortement la série, on n’y retrouve pas les personnages. Quoique… Ceci dit, l’album tourne autour d’une enquête avec des personnages animaliers. Enfin, si le scénario est signé Juan Diaz Canales, le dessin est de Giovanni Rigano et non de Juanjo Guarnido comme pour la série.
Le personnage central, Dustin Kalisnowszczyzna, est un renardeau lycéen. L’album commence par un cauchemar de sa grand-mère illettrée, Mme Chana (une planche), qu’elle considère comme prémonitoire : sa dernière heure serait proche. Dustin cherche à la contredire, ce qui nous met dans une ambiance de lutte des générations et de provocation qui n’empêche pas quelques traits d’humour. Comme il se débrouille comme photographe, Dustin réalise les clichés d’identité judiciaire au commissariat. Enfin, il tente de s’y faire sa place, puisqu’il en est à sa première semaine et que le commissaire Lampedusa l’ignore royalement. Rosemary la standardiste lui conseille de mieux se laver car il sent beaucoup trop fort, remarque qui servira de gag de répétition. Et comme il se vante auprès de la standardiste de ce qu’il a entendu Lampedusa raconter, Dustin provoque un éclat et la fureur du commissaire qui le flanque à la porte avec perte et fracas. Voilà qui n’arrange pas le fouineur curieux qu’est Dustin, qui se débrouille pour côtoyer ceux qui ont des informations, comme le journaliste Citizen. Encore un auprès de qui Dustin fait le malin en prétendant connaître tous les détails d’une opération de police prévue pour le lendemain. En fait, Dustin a trafiqué un poste de radio sur lequel il est branché sur la fréquence utilisée par la police.
Une intrigue aux multiples ramifications
Le fond de l’intrigue voit donc Dustin surveillé tant bien que mal par sa grand-mère qui l’incite fortement à exercer une activité rémunérée respectable, pendant qu’elle raconte des histoires familiales. Dustin se voit contraint d’accepter un emploi chez un entrepreneur de pompes funèbres. Dans le même temps, le débat fait rage entre partisans et adversaires des BD policières et d’horreur dont Dustin se montre particulièrement friand (Il rêve même de faire éditer les siennes). Dans une émission radio animée par un joyeux singe, Victor Venables (tête d’oiseau repu), patron de Proper Comics, leader de l’édition de ces BD affronte Mme Lubansky (tête de mouton), pasteure et leader du mouvement Croisade morale qui voudrait faire interdire ces publications. M. Lubansky est un loup, ancien militaire qui apprécie par-dessus tout le calme qu’il trouve dans son atelier de cercueils.
Aspect technique
L’album ménage bien des surprises, aussi bien par les actions des personnages que par certaines situations et retournements de situations. Bien entendu, nous avons droit à une belle galerie de personnages animaliers qui permettent au dessinateur de laisser libre cours à sa fantaisie. Il n’y donc pas de quoi s’ennuyer tout au long des 62 planches d’un album au scénario plutôt bien ficelé. Le dessin de Rigano, plus lisse ou léché, est sans doute un peu moins personnel que celui de Guarnido, ce qui ne l’empêche pas de faire son effet. Les ambiances sont bien travaillées, avec de belles couleurs et un beau sens du détail. Le format général légèrement plus grand que pour une BD franco-belge classique permet de bien profiter de l’ensemble. L’organisation des planches est globalement irréprochable, avec tailles et formes variées pour les vignettes selon les situations. On peut juste regretter un petit manque de fantaisie. Par contre, tout ce qui concerne les attitudes et mouvements des personnages est une réussite.
Weekly
Reste donc le personnage de Dustin Kalisnowszczyzna qui comprend bien que son nom imprononçable ne pourra jamais lui ouvrir aucune des portes qui l’inspirent. Il deviendra donc journaliste, sous le pseudonyme de Weekly, d’où le titre de l’album.
Weekly – Juan Diaz Canales (scénario) et Giovanni Rigano (dessin) Dargaud : sorti le 31 octobre 2025
Il y a des gens qui partent sans faire de bruit. André Ricciardi, lui, a choisi de partir en faisant le plus de bruit possible. André Is an Idiot dresse le portrait d’un publicitaire de San Francisco atteint d’un cancer du côlon de stade 4, qui choisit l’impertinence aux larmes. C’est généreux et décomplexé, mais parfois trop sage pour son propre bien.
Le prix du public du festival Sundance 2025 a trouvé sa place à Deauville la même année, mais en toute discrétion. Assez paradoxal pour un documentaire portrait qui se focalise sur un homme extravagant, fier de son énergie blagueuse à tout bout de champ. C’est d’ailleurs par cette porte de l’impertinence qu’on entre dans la vie d’André Ricciardi, qui évoque son mauvais choix le plus douloureux pour avoir manqué une coloscopie qu’il regrette sincèrement, en passant par une anecdote grivoise et humiliante. On lui découvre un cancer de stade inopérable, mais André choisit d’enlacer cette fatalité et d’y faire face avec son humour, qu’il n’emportera que partiellement avec lui dans la tombe.
Un homme et sa légende
Fêtard et farceur dans l’âme, publicitaire audacieux ayant œuvré pour Nike, Google, Pepsi ou encore la campagne marketing virale de La Planète des Singes : Les Origines, André Ricciardi est un personnage qui se bâtit sa propre mythologie, et il le sait. C’est d’ailleurs pour ne pas disparaître tout à fait qu’il est allé chercher Tony Benna : faire un film, laisser une trace, gagner la seule bataille qui lui restait à mener contre l’oubli. Ce que l’on apprend de lui, c’est aussi ce qu’il choisit de montrer : une franchise communicative, une énergie contre-culturelle. Le documentaire reprend d’ailleurs la mécanique des publicités, ce qui n’est pas un hasard mais presque une signature. André dicte le rythme et la forme. On peut y perdre en profondeur cinématographique, mais c’est un choix assumé, cohérent avec le personnage.
La narration s’appuie sur les témoignages du concerné et de ses proches : son épouse canadienne Janice, avec qui il s’est marié pour lui obtenir la carte verte avant de tomber réellement amoureux, son grand frère et son meilleur ami Lee Einhorn. Ces voix extérieures sont essentielles. Elles fonctionnent comme contrepoids à la mythologie qu’André construit de lui-même, révèlent ses angles morts, ses contradictions. Son frère le résume d’une formule : André a toujours été libre de ses choix, il vivait à fond, peu importe la manière. Et André lui-même ne s’en cache pas, il dresse avec cynisme et ironie une liste quasi exhaustive de ce qu’il a consommé, à quelle fréquence, avec quelle constance. On rit avec lui, bien sûr, d’autant que ces aveux viennent s’ajouter aux pistes qui ont pu conduire jusqu’au cancer. C’est d’ailleurs l’une des ficelles narratives les plus efficaces du film, qui consiste à laisser André aller au bout de sa boutade, puis couper net pour suggérer un retour au réel, un retour à la maladie. La blague s’évapore, le cancer, lui, reste. Avec ses deux filles adolescentes, la relation est distante mais consentie. Pas de câlins, pas de gestes tactiles, ce n’était pas son caractère. Pourtant il a toujours été un soutien émotionnel fort pour elles, comme pour Janice, qui accepte tout, sauf de le voir disparaître.
L’idiot magnifique
On peut penser au film de Thomas Balmès, À demain sur la lune, documentaire récent qui abordait la fin de vie avec une mélancolie sur l’acceptation, pour mesurer ce qui distingue André Is an Idiot du genre. Il y a aussi 50/50 de Jonathan Levine, qui jouait sur un registre similaire, humour et désarroi en équilibre, mais restait dans le confort de la fiction et d’un happy end relatif. Ou encore De son vivantd’Emmanuelle Bercot, qui optait pour la gravité frontale, portée par Benoît Magimel face à un cancer de stade 4 sans issue. André Is an Idiot, lui, emprunte une troisième voie, sans être distant de la fiction, ni dans l’austérité du drame clinique, mais dans le témoignage brut d’un homme qui refuse de se laisser déposséder de lui-même, jusque dans l’image qu’il laisse. Là où ce documentaire se démarque, c’est dans son humanité imparfaite, son aspect « idiot » revendiqué qui paradoxalement crédibilise le portrait.
Car le film ne minimise rien. On suit sans filtre la transformation physique d’André, avec la perte de poids, le visage qui se creuse et le ventre qui gonfle. Ses cheveux, qui faisaient partie de son identité, disparaissent également. C’est dans ces changements profonds, dans ce que la maladie lui prend de réel et de visible, que le documentaire devient véritablement bouleversant. De la chimiothérapie aux séances de radiations, on le suit dans ses pensées farfelues mais toujours lucides, à renfort d’animations en stop-motion qui alimentent son arsenal comique, un clin d’œil direct à ses propres publicités en pâte à modeler. Le yoyo permanent entre les tons burlesque, tendre et clinique maintient ainsi une tension qui empêche l’attendrissement facile.
Jusqu’au bout, c’est sous le signe de l’espoir et d’un message de sensibilisation ludique pour le dépistage que le film se déploie. Ce double statut d’œuvre personnelle et de campagne de santé publique constitue à la fois sa force et sa limite. André Is an Idiot est un bon documentaire, généreux et décomplexé, mais qui aurait peut-être gagné à se laisser déborder un peu plus par son sujet, plutôt que de toujours le tenir en laisse avec le sourire.
André Is An Idiot – bande-annonce
André Is An Idiot – fiche technique
Réalisation : Tony Benna Photographie : Ethan Indorf Montage : Parker Larami Musique : Dan Seacon Animation : Flesh And Bones, Inc. Producteurs : André Ricciardi, Tory Tunnell, Joshua Altman, Stelio Kitrilakis Producteurs exécutifs : Jessica Harrop, Nicole Stott, Emily Osborne, Marissa Torres Ericson, Joby Harold, Lee Einhorn, Greg Boustead Sociétés de production : A24 Films, Sandbox Films, Safehouse Pictures Pays de production : États-Unis Société de distribution France : Originals Factory Durée : 1h28 Genre : Documentaire Date de sortie : 1er juillet 2026
Couvrir le cinéma, c’est écrire, mais c’est aussi illustrer. Une critique, un dossier, une analyse, une publication sur les réseaux : chaque contenu réclame un visuel à la hauteur de la passion qu’il porte. Or les médias cinéphiles se heurtent à un casse-tête particulier. Les images officielles, photos de plateau et affiches sont soumises à des droits, et elles ne suffisent pas à illustrer tout ce qu’un média veut explorer. Trouver des visuels originaux, pertinents et libres d’usage est un défi permanent que les outils modernes commencent à résoudre.
Image par Magnific
Un domaine où l’image est reine
Le cinéma est par essence un art visuel, et sa couverture doit l’être tout autant. Une critique accompagnée d’une illustration terne se dessert avant même d’être lue. Une publication sur les réseaux rivalise avec le marketing léché des distributeurs. La présentation visuelle d’un média cinéphile n’est pas un détail, c’est une part de ce qui décide s’il sera vu et partagé.
Cela met une réelle pression sur les rédactions spécialisées. Elles rivalisent d’attention non seulement entre elles, mais avec les puissantes machines promotionnelles des studios, qui se disputent les mêmes regards dans les mêmes fils saturés. Se démarquer exige des visuels qui captent vraiment l’attention.
Le casse-tête des images
Produire ces visuels en continu est plus ardu qu’il n’y paraît. Les photos officielles sont limitées et encadrées par des droits, les banques d’images génériques collent mal à un sujet précis, et commander des illustrations originales coûte cher et prend du temps. Pour illustrer un dossier thématique, une analyse de fond ou un concept abstrait, le média cinéphile se retrouve souvent démuni.
Cet écart entre les visuels souhaités et les moyens disponibles est bien connu des rédactions spécialisées. C’est la différence entre une couverture qui a de l’allure et une qui paraît interchangeable, et c’est une différence que le budget seul déterminait jusqu’ici.
Créer ce qui n’existe pas
C’est précisément là que les outils modernes deviennent utiles. S’appuyer sur ungenerateur image ia permet de produire un visuel conceptuel sur mesure pour un sujet qui n’a pas d’image évidente, plutôt que de se rabattre sur du générique. Un dossier thématique, une analyse transversale, une réflexion sur un genre ou une époque peut ainsi disposer d’une illustration originale et pertinente.
Cette capacité à créer un visuel adapté à une idée qui n’a pas de photographie toute prête est une vraie avancée pour la couverture du cinéma. Le média peut illustrer même ses contenus les plus conceptuels, et le faire d’une manière qui lui est propre, sans dépendre uniquement des images officielles ou des banques génériques.
Respecter les œuvres et le public
Une précaution essentielle s’impose néanmoins, particulièrement dans ce domaine. Il existe une différence nette entre créer des visuels originaux et conceptuels pour accompagner une couverture, et produire des images qui pourraient tromper sur les films eux-mêmes. Le visuel généré convient pour l’illustratif et le conceptuel ; il ne doit jamais être présenté comme une image authentique d’un film, ni se faire passer pour du matériel officiel.
Unifrance, qui promeut le cinéma français dans le monde viaUnifrance, témoigne de l’importance d’une culture cinématographique qui respecte les œuvres et leurs auteurs. La couverture du cinéma doit honorer cet esprit en restant claire sur ce qui est illustration originale et ce qui est matériel d’origine, afin de préserver la confiance d’un public qui sait faire la différence.
L’image ne remplace pas le regard
Il faut le rappeler : de meilleurs visuels sont un atout, jamais un substitut au fond. Ce qui fait la valeur d’un média cinéphile, c’est le regard, la culture, la qualité des analyses. Aucune illustration, si réussie soit-elle, ne compense un propos creux.
La bonne manière de voir le visuel, c’est donc comme un moyen de rendre une couverture de qualité plus attrayante et plus susceptible d’atteindre son public. L’image attire le lecteur ; la profondeur de l’analyse le retient. Les deux travaillent ensemble, mais le fond doit toujours primer.
Se démarquer par les idées
La couverture du cinéma est plus abondante que jamais, ce qui rend la capacité à se démarquer de plus en plus précieuse. Un média qui peut illustrer ses contenus de façon originale, même les plus abstraits, dispose d’un réel avantage, et cet avantage tient désormais aux idées plutôt qu’au budget.
Un titre doté d’une vraie expertise et d’une voix singulière peut désormais présenter ses contenus aussi bien que n’importe quel concurrent fortuné, en rivalisant sur la qualité de ses analyses plutôt que sur la taille de son budget visuel. La passion du cinéma a toujours été le moteur de ces médias ; il leur est désormais possible de lui donner une présentation à sa hauteur, à condition de garder le regard et l’honnêteté au centre de tout. Encore faut-il rester maître de l’outil plutôt que de s’y soumettre, en gardant toujours le visuel au service du propos. Une illustration, si réussie soit-elle, n’a de sens que si elle accompagne une analyse qui en vaut la peine. C’est cette subordination de la forme au fond qui distingue un média cinéphile sérieux d’un simple flux d’images séduisantes.
La Bataille de Gaulle – J’écris ton nom clôt deux ans d’un pari patrimonial risqué pour le cinéma français. Porté par les mêmes figures caricaturales et les mêmes ambitions que L’Âge de fer, le film hérite aussi de ses promesses non tenues. Reste à savoir si le film referme la page avec panache, ou s’il se contente encore de la tourner.
La conclusion du diptyque patrimonial de l’année, La Bataille de Gaulle : J’écris ton nom, emprunte son titre au refrain de Liberté, le poème que Paul Éluard écrivit sous l’Occupation et qui devint l’un des étendards de la poésie de Résistance. Une filiation ambitieuse pour un film censé refermer en beauté ce que L’Âge de fer avait initié dans la confusion. Face à des entrées décevantes pour L’Âge de fer, Pathé a préféré avancer la sortie de J’écris ton nom d’une semaine pour profiter du créneau de la Fête du cinéma et faire basculer le box-office en leur faveur.
Il faut dire que les bases posées par le premier volet n’incitaient guère à l’optimisme : un De Gaulle traité comme une figure à punchlines, des seconds rôles réduits à des étiquettes et une Résistance compressée en frise chronologique animée. J’écris ton nom aura-t-il su tirer les leçons de ce rendez-vous manqué ?
Le revers de la même médaille
À sa décharge, le second volet bénéficie d’un terrain mieux balisé : le premier film ayant déjà installé ses figures fortes, comme Churchill, Roosevelt et Leclerc, Baudry va plus vite à l’essentiel, et les enjeux gagnent en clarté. Le souci, c’est que la réalisation ne suit pas ce mouvement. Le montage continue de plaquer une fresque artificielle sur des événements qui méritaient qu’on s’y arrête, à l’image de la menace allemande, réduite à quelques plans de Gestapo traquant Jean Moulin et son réseau. Les scènes décrivent sans jamais immerger et la musique de Théo Cascio, qui succède à Volker Bertelmann, reste sans éclat.
La trame elle-même reste donquichottesque, même si le registre comique s’est assagi. On est loin des gimmicks d’un De Gaulle insensible aux moustiques, mais le film glisse encore vers de petites touches absurdes qui ne mènent nulle part, à l’exception réussie de la première rencontre De Gaulle–Roosevelt. Un détail nourrit bien ce duel d’égos : Roosevelt est souvent déplacé comme un meuble, sans qu’on montre le fauteuil roulant qu’il dissimulait pourtant avec un soin maniaque en public. Ce que le film a en revanche réellement assagi, c’est dans ses ruptures de ton. L’humour se fait discret et le propos politique reste résolument premier degré, en particulier sur la montée du fascisme, traitée sans la moindre ironie.
Des hommes et des légendes
Baudry semble toujours pris au piège de sa propre admiration pour l’héritage qu’il filme, trop respectueux pour prendre la moindre distance. De Gaulle reste une figure héroïque presque malgré lui, porté par l’audace partagée de Leclerc et de Jean Moulin plutôt que par ses propres choix. Même Blazej, le plombier devenu première recrue malgré lui dans L’Âge de fer, se fait plus fantomatique dans ce second volet : moins guignol, certes, mais toujours aussi dispensable à l’écriture, sinon pour continuer de rappeler, par sa seule présence, cette filiation Quichotte-Sancho Pança qui colle au film depuis le premier volet.
C’est pourtant sur le terrain militaire que J’écris ton nom ose enfin un peu de panache et de lisibilité, ce qui avait cruellement manqué à la bataille de Bir Hakeim dans le premier volet. Pour celle de Ksar Ghilane, en Tunisie, où le Leclerc de Niels Schneider affronte une panzerdivision, le film offre cette fois le spectacle que L’Âge de fer retenait par pudeur ou par manque de moyens. C’est modeste, mais on sent, pour la première fois du diptyque, un Baudry réellement appliqué à cartographier les lieux et à rendre les enjeux lisibles.
Liberté en sursis
S’il y a une idée que J’écris ton nom mène jusqu’au bout, c’est bien celle-là : ce déplacement du danger, qui ne vient plus du fascisme venu de l’Est mais des Alliés eux-mêmes. Le plan AMGOT de Roosevelt, cette administration militaire anglo-américaine pensée pour « restructurer » la France après la Libération, a un arrière-goût d’occupation que les Français connaissent déjà trop bien. Le film a l’intelligence de donner un nouvel angle au débarquement en Normandie, moins comme un acte de libération que comme une conquête déguisée. C’est la seule proposition du film à la fois claire, tenue de bout en bout et politiquement tranchante, là où le reste du récit hésite sans cesse entre les registres. Entre l’éviction de Henri Giraud et la mise en place du Comité français de libération nationale, on assiste à une étude géopolitique qui résonne, qu’on le veuille ou non, avec une époque qui n’a toujours pas renoncé à ses vieux réflexes de tutelle.
Reste que cet élan ne survit pas à la traversée de la Méditerranée. Une fois quitté le désert nord-africain, l’unité de ton se délite à nouveau, et le climax tant attendu — la Libération de Paris — se réduit à quelques scènettes expédiées à la Monnaie de Paris et dans des rues désertées.
L’Histoire sans peuple
La résistance intérieure, déjà reléguée au second plan dans L’Âge de fer, n’y gagne guère en présence. Jean Moulin et Livia restent secondaires, et si le film respecte scrupuleusement leurs activités clandestines. Moulin n’y est désigné que par son nom de couverture, Rex, jusqu’à son arrestation, il ne profite jamais de cette tension entre l’homme et son masque pour creuser ce qu’elle représentait, pour lui comme pour la France occupée. Son arrestation, comme sa mort, se résume à un gros plan et une larme furtive, rien d’assez intime pour que la tension émotionnelle existe vraiment. Ce n’est pas un film sur Jean Moulin, et ce n’est pas en soi un problème ; mais le symptôme est révélateur d’un diptyque qui veut encore tout montrer, sans jamais vraiment rien raconter.
Pire encore, le film qui devait couronner l’ascension de De Gaulle ne lui offre pas un seul vrai dialogue avec son peuple. La France réelle, celle qu’on prétend libérer, n’existe quasiment qu’à travers des images d’archives, pendant que la caméra reste rivée aux coulisses administratives et aux magouilles militaires des grandes puissances. On voulait un peuple qui se lève et on a droit à une note de bas de page. Un comble pour un film qui revendique, jusque dans son titre, l’héritage d’un poème écrit pour ce peuple-là. Ce vide, le film tente malgré tout de le compenser autrement, en faisant peu à peu reculer De Gaulle pour laisser Leclerc gagner en galons, un choix de narration plus subtil que tout ce qu’avait tenté le premier volet, même si le personnage continue de ne s’exprimer qu’à coups de punchlines, désormais simplement moins appuyées.
Par rapport à L’Âge de fer, J’écris ton nom est plus fluide dans son premier acte et laisse presque croire que Baudry a enfin trouvé son rythme, façon Baz Luhrmann sans le baroque. Mais l’embellie ne tient pas la distance, et le film retombe, dans sa dernière ligne droite, dans les mêmes travers que son aîné : des plans trop sages, un montage alterné qui simule la tension sans jamais l’entretenir.
Le diptyque s’achève ainsi sur un nouveau miracle qu’on nous demande de croire plus qu’on ne nous le fait ressentir, celui d’un peuple qui aurait su, contre toute attente, joindre les deux bouts pendant que tout s’effondrait autour de lui. Le geste est honorable et l’intention sincère. Mais entre L’Âge de fer et J’écris ton nom, La Bataille de Gaulle n’aura jamais trouvé l’allure de la grande fresque populaire qu’elle ambitionnait d’être, ni celle du poème dont elle emprunte le nom. C’est tout juste celle d’un devoir d’Histoire qu’on a fini, avec soulagement, par rendre dans les temps.
La Bataille de Gaulle : J’écris ton nom – bande-annonce
La Bataille de Gaulle : J’écris ton nom – fiche technique
Titre international : De Gaulle: I Write Your Name Réalisation : Antonin Baudry Scénario : Antonin Baudry et Bérénice Vila, d’après le livre De Gaulle : une certaine idée de la France de Julian T. Jackson Interprètes : Simon ABKARIAN, Simon RUSSELL BEALE, Florian LESIEUR, Benoît MAGIMEL, Mathieu KASSOVITZ, Loïc CORBERY, Anamaria VARTOLOMEI, Niels SCHNEIDER, Félix KYSYL, Karim LEKLOU, Tom MISON, Kacey MOTTET KLEIN, Thierry LHERMITTE, Campbell SCOTT, Grégoire COLIN, Daniel BETTS, Pip TORRENS, Stephen CAMPBELL MOORE, Anthony CALF Photographie : Pierre Cottereau, Giora Bejach Décors : Benoît Barouh Costumes : Laurence Chalou Montage : Katie Mcquerrey Musique : Volker Bertelmann Producteurs : Jérôme Seydoux, Ardavan Safaee, Axelle Boucaï Sociétés de production : Pathé Films Pays de production : France Société de distribution : Pathé Films Durée : 2h40 Genre : Historique, Guerre, Biopic Date de sortie : 26 juin 2026
Avec L’Origine de l’humour, Mab remonte jusqu’à la préhistoire pour confier à un chasseur médiocre une mission divine : faire rire l’humanité. Une genèse joyeusement idiote, publiée chez Fluide Glacial, où le gag devient une affaire très sérieuse.
Au commencement était l’ennui. Puis Dieu créa l’humour. Pour le reste, il délégua. L’élu s’appelle Marcel, chasseur-cueilleur assez peu doué pour la chasse et manifestement pas mieux préparé à devenir le premier comique de l’humanité. Le voilà pourtant désigné par la main céleste pour répandre la bonne parole humoristique parmi ses contemporains. Une mission dont il peine d’abord à saisir le sens : c’est quoi au juste, l’humour ? Dieu lui fournit alors une démonstration en lui demandant de tirer sur son doigt. Le premier pet divin gronde dans le ciel. La civilisation peut commencer.
Mab part de ce télescopage entre le grand récit des origines et la trivialité du gag pour donner chair à ses récits. L’humour a beau descendre du ciel, il atterrit très bas. Marcel en découvre peu à peu les différents ressorts : comique de situation, répétition, absurdité, décalage, second degré ou bonne vieille plaisanterie couillonne. Le problème, c’est qu’une blague ne devient drôle qu’à partir du moment où quelqu’un la comprend. Or le public préhistorique se révèle particulièrement coriace. Marcel expérimente donc, insiste, se trompe et recommence. Premier humoriste, il est aussi le premier à connaître le bide.
Construit en une douzaine d’histoires courtes de quelques pages, l’album ne se réduit pourtant pas à une succession de sketches. Une petite trajectoire se dessine : Marcel doit également trouver sa place dans la tribu, séduire Cynthia, fonder une famille et composer avec les exigences ordinaires, car faire rire ne remplit guère le garde-manger. Sa vocation de plaisantin devient un métier impossible, à la fois indispensable et parfaitement inutile. Le cul entre deux chaises, ou plutôt entre deux rochers plats.
Le dessin « gros nez » de Mab semble né pour pareille aventure. Avec son monosourcil, ses bras ballants et sa silhouette perpétuellement dépassée par les événements, Marcel possède déjà la physionomie du pauvre type universel. Autour de lui gravite une réjouissante galerie de tronches, tandis que grottes, jungles et rivières donnent à cette genèse bouffonne un petit monde étonnamment consistant. Des intermèdes en une page, traités dans des ocres et des bruns plus stylisés, ponctuent agréablement le récit.
Et puis ce prénom, Marcel, ne peut manquer de faire sourire chez Fluide Glacial : difficile de ne pas y entendre un hommage discret à Gotlib, dont l’humour demeure l’un des mythes fondateurs de la maison. Mab s’inscrit dans cette lignée sans chercher à l’imiter. Il préfère raconter, avec une bêtise savamment organisée, que le rire est né d’une chute, d’un pet et d’une incompréhension. C’est peut-être historiquement discutable. Mais la démonstration tient debout, avec légèreté.
L’Origine de l’humour, Mab Fluide Glacial, 13 mai 2026, 56 pages
Avec ce troisième volume de l’arc Saiyan en édition Full Color, Dragon Ball atteint, mine de rien, l’un de ses sommets narratifs. Le duel entre Goku et Vegeta passera en effet à la postérité : explosion de puissance, nouvelles techniques de combat, tandis que les conséquences de cet affrontement bouleverseront durablement l’univers imaginé par Akira Toriyama.
La confrontation contre les Saiyans entre dans sa phase finale, la plus intense. Vegeta représente une menace d’un autre calibre. Après avoir constaté l’incapacité de Nappa à poursuivre le combat face à Goku, le prince des Saiyans a éliminé son propre compagnon, froidement, sans la moindre hésitation. Un geste glaçant qui révèle une cruauté bien plus inquiétante que ce que sa frêle silhouette laissait présager.
Face à lui, Goku sait qu’il doit éloigner ses amis du combat. Commence alors un duel sans merci. Grâce au Kaiôken, technique apprise auprès de Kaio, le héros de Toriyama parvient à rivaliser avec un adversaire pourtant plus puissant et aguerri. Les échanges gagnent progressivement en intensité. Le lecteur y verra d’ailleurs l’une des images iconiques de la série : le Kamehameha et le Garrick Ho de Vegeta rivalisant de puissance.
Mais la supériorité de Goku n’est que temporaire. Refusant d’accepter la défaite, Vegeta utilise la transformation en singe géant. En créant une lune artificielle, il déclenche sa métamorphose et inverse brutalement le rapport de force. Blessé, épuisé, incapable d’exploiter pleinement le Genki Dama qu’il prépare, Goku se retrouve écrasé sous la puissance monstrueuse de son adversaire.
C’est alors que la bataille devient un combat collectif. Yajirobé, resté jusque-là en retrait, intervient au moment décisif en sectionnant la queue de Vegeta. Krilin et Gohan rejoignent ensuite l’affrontement pour exploiter l’énergie du Genki Dama. Même frappé de plein fouet par cette attaque, Vegeta continue pourtant de se relever. Sa détermination, qui caractérisera le personnage jusqu’à la fin de la série, s’exprime déjà pleinement.
Toriyama imagine de nombreux rebondissements. Gohan aperçoit la lune artificielle. Il se transforme à son tour en singe géant et devient malgré lui l’arme qui permettra de vaincre Vegeta. Lorsque son immense corps retombe sur le prince des Saiyans, celui-ci est enfin mis hors de combat. Haletant, spectaculaire, annonçant les luttes acharnées qui auront lieu sur Namek, cet arc fait entrer la série dans une nouvelle dimension.
D’autant plus que la conclusion est tout aussi importante que le combat lui-même. Alors que Krilin s’apprête à achever Vegeta, Goku intervient et lui demande de l’épargner. Et puis, le prix de la victoire est terrible. Yamcha, Chaozu, Tenshinhan et Piccolo ont péri. Plus grave encore, la mort de Piccolo entraîne celle de Dieu, auquel il est lié. Avec la disparition du gardien de la Terre, les Dragon Balls cessent d’exister. Pour la première fois, la série semble privée de son traditionnel filet de sécurité…
C’est là qu’on apprend que Piccolo et Dieu sont originaires de Namek. Une idée prend forme : si d’autres Namekiens vivent sur cette planète lointaine, peut-être possèdent-ils eux aussi des Dragon Balls. Cette simple hypothèse ouvre soudain les portes d’un nouvel horizon. Peut-être le plus riche de la série.
Le troisième tome de Dragon Ball Full Color – Les Saiyans se termine ainsi sur une transition magistrale. D’un côté, la bataille la plus spectaculaire que la série ait proposée jusqu’alors. De l’autre, la promesse d’une aventure encore plus vaste. Avec Bulma, Krilin et Gohan prenant la route de Namek tandis que Goku récupère difficilement, Akira Toriyama ouvre la porte à l’un des arcs les plus appréciés de toute l’histoire du manga.
Avec ce premier tome, Patrice Perna et Malo Kerfriden signent une bande dessinée historique tendue, qui raconte le triple effondrement d’un homme, d’un régime et d’un mythe.
L’ascension de Mussolini a déjà été mille fois commentée. Sa déroute, en revanche, un peu moins. Après La Dernière Nuit de Mussolini, c’est désormais Avanti Popolo, premier tome d’une série elle aussi publiée chez Glénat, qui s’attache aux derniers jours du dictateur italien, en avril 1945, lorsque Milan bascule, que les partisans avancent, que les soutiens s’évaporent et que le Duce, passablement diminué, tente encore de négocier son sort.
Le récit trouve sa force dans un double mouvement. D’un côté, Mussolini, vieilli, paranoïaque, déjà presque spectral, s’accroche à une grandeur qui n’existe plus. De l’autre, Folco, jeune immigré italien réfugié en France, devient partisan et avance vers celui qu’il s’est juré d’abattre. L’un sort de l’Histoire, l’autre y entre.
Patrice Perna nomme clairement le fascisme pour ce qu’il fut, une mécanique de violence, de propagande et d’écrasement, mais le scénario, basé sur une documentation solide, se nourrit aussi d’une mémoire familiale italienne. Il en résulte un récit habité, qui se tient à bonne distance des faits et de leurs affects associés.
Le dessin de Malo Kerfriden accompagne admirablement ce crépuscule. Son trait, précis sans raideur, privilégie les regards, les intérieurs oppressants, les corps fatigués par la guerre. Rien de spectaculaire au sens commun du terme : la mise en scène travaille plutôt la pression sourde, les conversations tendues, l’attente d’une violence que l’on sait imminente.
Avanti Popolo raconte la chute d’un tyran qui a perdu de sa majesté. Devenu une silhouette de carton, Mussolini apparaît comme un homme défait, mégalomane, rongé par ses démons, incapable de comprendre que son pouvoir s’est dissous. Il se décrit encore en sauveur d’une Italie meurtrie et divisée. Face à lui, les partisans ne sont pas plus idéalisés ; ils appartiennent eux aussi à un monde brutal, où la libération se mêle à la vengeance. Un héroïsme aux mains sales.
Ce premier tome ne nous conduit pas encore jusqu’au terme tragique du parcours, mais il installe avec beaucoup d’efficacité la mécanique de la chute. En resserrant le récit sur quelques jours, les auteurs donnent à cette fin historique l’allure d’une tragédie : un chef déchu, une amante fidèle, des compagnons qui doutent, un peuple qui revient, et le chant d’Avanti Popolocomme contrepoint sonore à l’effondrement des chemises noires.
C’est donc une ouverture solide, sombre et maîtrisée. Une BD historique qui interroge la fascination trouble pour les hommes forts, la persistance des mythologies autoritaires et cette violence politique dont les échos n’ont, hélas, rien perdu de leur actualité.
Mussolini – Avanti Popolo, Patrice Perna et Malo Kerfriden Glénat, 24 juin 2026, 56 pages
Un accident contraint Vicente à quitter le petit paradis pour gays qu’est Maspalomas, aux îles Canaries, pour une maison de retraite médicalisée à San Sebastián. Ce retour à la « vie d’avant » va le confronter à son passé tout en questionnant son identité. Un film riche, sensible, souvent subtil, servi par une réalisation hélas un peu trop académique mais transcendée par la composition de son acteur principal, José Ramón Soroiz.
L’Eden
Est-on en plein milieu du désert ? Les plans de dunes qui ouvrent le film pourraient le laisser croire. Quelques îlots de verdure permettent aux hommes en quête de sexe de satisfaire leurs envies à l’ombre. Vicente est de ceux-là. Ce septuagénaire bedonnant ne tarde pas à trouver un partenaire, à qui il enjoint d’aller « doucement ». On pense immédiatement à L’Inconnu du Lac d’Alain Guiraudie. Comme le très subversif cinéaste français, le duo Aitor Arregi – José Mari Goenaga a voulu exposer le public à un tabou : la sexualité homosexuelle montrée de façon crue, de surcroît impliquant un vieil homme. On se souvient de la terrible scène de suicide par sodomie d’un vieillard dans Rester vertical du même Guiraudie.
Un travelling aérien nous fait franchir les dunes : juste derrière, une plage bondée, avec musique, paillotes et corps enduits de crème solaire à touche-touche. On suit le retour de Vicente à la civilisation, un petit air satisfait sur les lèvres. La nuit, la fête se poursuit dans les bars proposant des shows érotiques ou dans des boîtes à partouze. Vicente, comme un poisson dans l’eau, erre dans ces lieux à la recherche d’occasions. Parfois rejeté, parfois invité. Notre homme veut ignorer son âge, mais son âge le rattrape. Le voilà sur le carreau.
En brossant cet Eden pour gays, Aitor Arregi et José Mari Goenaga n’ont pas cherché à combattre les clichés : sexualité compulsive, partenaires interchangeables, mise en valeur des corps musclés et velus, carnaval queer aux couleurs agressives sur boum boum envahissant. Un bonheur de carte postale. Plus dure sera la chute.
Retour au placard
Visage ridé, œil las, barbe envahissante, Vicente est méconnaissable : le fringant amant est devenu un vieillard tassé sur son fauteuil-roulant. L’AVC qu’il vient de subir, paralysant son côté droit, le ramène de force au Pays Basque qu’il avait fui pour pouvoir assumer son orientation sexuelle. À la manœuvre, sa fille, qui s’est sentie obligée de le prendre en charge et lui a dégoté un lieu idoine. Il faut toujours l’accord de l’intéressé, ce que celui-ci ne donne que du bout des lèvres. Le plan où sa fille le laisse après l’avoir installé, de dos face aux lits de sa nouvelle chambre, est poignant, surtout pour qui a déjà vécu le premier jour d’un parent mis à l’Ehpad. Les couleurs froides de la résidence et l’apathie des pensionnaires (filmés somnolant autour d’un Vicente perplexe) contrastent violemment avec l’univers de fiesta endiablée de l’exposition du film.
Le placard pour Vicente c’est, plus encore que cet univers grisâtre, essentiellement une chose : devoir cacher son homosexualité, ce qui est son lot depuis sa plus tendre enfance. Contemplant une photo de lui assis sur les genoux d’un Père Noël dont il ignorait que c’était son père, il raconte à sa fille qu’il lui avait demandé une poupée : il reçut le camion demandé officiellement aux parents. L’anecdote dit beaucoup de la souffrance endurée par un enfant contraint de cacher ses aspirations, et du peu d’écoute des parents de cette génération. Sa fille lui enjoint de faire son coming out mais Vicente résiste : peut-être parce qu’il sent qu’il devra se confronter aux préjugés des pensionnaires, comme le lui confirmera la psychologue ; peut-être aussi parce qu’il ne veut pas mêler la magie de Maspalomas à cet univers terne, symbole de son oppression. Dans cette logique, il refuse de prendre au téléphone son ami Ramón, resté aux Canaries. Les deux univers doivent rester bien étanches.
Mais Maspalomas semble prendre un malin plaisir à s’inviter à San Sebastián. Vicente n’a pas hérité d’une jeune et jolie aide-soignante mais d’un jeune et joli aide-soignant. Pas de chance, déplore son compagnon de chambrée ! Cet Iñaki s’avèrera un adepte de Maspalomas et l’un des profils inscrits sur l’appli de rencontre qu’utilise Vicente – une coïncidence qui n’appartient qu’au 7e art. Il le nomme « chéri » en lui faisant sa toilette, ce qui provoque le rejet de Vicente. La sexualité compulsive de Maspalomas s’immisce aussi dans la résidence sous une forme hétérosexuelle, avec ce couple qu’il faut sans cesse refréner. Tenté par son téléphone qui est une porte ouverte sur ses pulsions, Vicente est tiraillé.
L’équipe dirigeante de la maison de retraite fait pourtant tout pour le libérer : une directrice fraîchement nommée annonce une nouvelle organisation visant à répondre au « projet de vie » de chaque pensionnaire. Celui de notre homme est surtout de se mêler le moins possible aux autres, isolationnisme que l’équipe soignante s’efforce de combattre. Le tiraillement persiste.
Malgré tout, poussé par sa fille et par la psy qu’il consulte, Vicente va finir par franchir le pas : articuler les mots « je suis homosexuel » pour la première fois de sa vie, à 76 ans. Poignant. Et très réaliste dans ce qu’il produit, comme toute chose trop attendue : une certaine déception, malgré la réaction de la psy qui, comme le reconnaît Vicente, était la meilleure possible.
Une victoire, malgré tout, puisque Vicente parvient à être lui-même sans avoir à se transporter dans l’environnement artificiel de Maspalomas. Le facteur déterminant pourrait bien n’être ni sa fille ni le personnel de la résidence, mais la relation qu’il a tissée avec son camarade de chambre, Xanti.
Xanti, le miroir inversé
« Tu fais semblant de dormir ? » lui lance cet homme chaleureux et direct. Avec lui, pas de faux-semblant. On ne ment pas sur son âge comme le fait Vicente sur les applis tout en envoyant de fausses photos, on ne fait pas dans le politiquement correct. Xanti est volontiers envahissant, maladroit, mais il est authentique. C’est en ce sens que Vicente lui dira, en substance, « tu es ce que j’aurais aimé être ». À un moment, Xanti lâche une blague pleine de sous-entendus sur la « petite Chinoise » dont son compagnon a hérité à la place de Iñaki. Cela déplaît à Vicente à qui cette saillie rappelle trop l’homophobie ambiante qu’il dut endurer, mais Xanti lui rétorque un désarmant : « je voulais simplement te réconforter. »
D’abord rétif face à ce compagnon qui lui intime de serrer ses biceps pour faire fonctionner sa main droite, Vicente va se laisser séduire. Non pas sexuellement, à la façon Maspalomas, mais humainement. Vicente retrouve le sourire, l’accompagne à la salle de sport et dans des balades dans la ville. Sa relation avec Xanti se situe sur un autre plan, d’où sa gêne lorsque Xanti l’invite, sans malice, à se retourner sous la douche.
Cette amitié grandissante nous mène à la très belle scène où Xanti empêche Vicente de dormir, non pas à cause de ses ronflements mais à cause de ses claquements de dents : Xanti grelotte. Si son ami se positionne derrière son dos, ce n’est pas guidé par une pulsion sexuelle mais par le désir de réconforter Xanti, comme le faisait son père lorsqu’il était enfant. Était-ce une grippe ou le Covid puisque l’épidémie s’est invitée dans le film, l’action se déroulant en 2020 ? Xanti, en tout cas, ne s’en remettra pas.
À titre de legs involontaire, son compagnon de chambrée a laissé à Vicente 150 € glissés dans un livre. Notre héros va les utiliser pour… faire venir un gigolo dans sa chambre. N’est-ce pas la philosophie du « projet de vie » portée par la directrice ? On peut penser, ici, que les deux cinéastes militants ont tenu à ce que la conversion de Vicente n’aille pas jusqu’à le « guérir » de son homosexualité. La précaution est légitime. N’empêche : de retour à Maspalomas (sans plus aucune trace de son AVC ?), on verra Vicente échanger avec un bellâtre stéréotypé sans l’inviter à un coït. Quelque chose a bougé, de l’ordre, peut-être de la sérénité.
Nerea, le passé douloureux
Avec Xanti, la maison de retraite s’est déjà révélée bien plus qu’une mise au placard : une chance de s’assumer face à la société. San Sebastián va offrir au vieil homme une autre opportunité : celle de se confronter à sa fille, avec qui il avait coupé les ponts depuis 25 ans. Les relations entre le père et la fille sont au départ tendues : Vicente ne veut pas être réduit au statut d’assisté quand Nerea n’a pas digéré l’abandon dont elle a fait l’objet, rappelant en cela l’Emilia de L’Être aimé de Sorogoyen. Trouvant par hasard dans la rue son chien Agri mené par un jeune garçon, Vicente comprend qu’il s’agit de son petit-fils Mikel, à qui Nerea n’a rien dit de l’histoire de son grand-père. Découverte douloureuse.
Rancœurs de part et d’autre, explications, violence et émotion mouillée. Du Bergman, mais au petit pied. Ce volet du film de José Mari Goenaga et Aitor Arregi s’avère moins convaincant, parce que trop périphérique par rapport au thème central du film. Par ailleurs, Nagore Aranburu, qui enthousiasmait dans la mini-série Querer, a ici tendance à surjouer, face à un José Ramón Soroiz impeccable d’émotion contenue.
L’acteur parvient à transcender un film quelque peu académique dans son traitement. Musique d’ambiance omniprésente versant parfois dans le clip, fin tire-larmes, cadrages convenus à quelques expressions près : on est loin de L’Inconnu du Lac qui impressionnait par sa mise en scène. L’irruption du Covid dans l’histoire, nonobstant l’explication qu’en donnent les deux cinéastes (répondre au confinement de Vicente par un confinement général) a des allures de verrue scénaristique surchargeant inutilement le propos.
Malgré ces quelques réserves, le duo basque signe un long-métrage estimable. S’y déploient les thèmes de l’identité et du mensonge qui traversaient déjà le réussi Marco, l’énigme d’une vie. Mêmes sujets mais autre récit et autre forme : ainsi se construisent les œuvres.
Maspalomas – Bande-annonce
Maspalomas – fiche technique
Réalisation : Aitor Arregi, Jose Mari Goenaga Scénario : José Mari Goenaga Interprètes : José Ramón Soroiz, Nagore Aranburu, Kandido Uranga Photographie : Javier Agirre Erauso Décors : Mario Suances Costumes : Saioa Lara Montage : Maialen Sarasua Oliden Son : Alazne Ameztoy Musique : Aránzazu Calleja Production : Ander Barinaga-Rementeria, Xabier Berzosa, Ander Sagardoy, Fernando Larrondo Sociétés de production : Irusoin, Moriarti Produkzioak Pays de production : Espagne Sociétés de distribution France : Épicentre Films Durée : 1h55 Genre : Drame Date de sortie : 24 juin 2026
Né dans l’ombre de Moi, moche et méchant, l’univers des Minions s’est depuis étendu en une franchise tentaculaire, pas toujours à la hauteur de son postulat d’origine. Avec Des Minions et des monstres, Illumination et Pierre Coffin signent pourtant une bonne surprise pour ouvrir l’été. Ils réussissent à raviver l’esprit burlesque des débuts sans renier l’ADN absurde de ses créatures jaunes, à la rencontre du cinéma et de sa propre histoire.
La première partie du film fonctionne comme un zapping géant. En quelques minutes à peine, on traverse les âges en convoquant les travaux d’Eadweard Muybridge sur la décomposition du mouvement, puis les frères Lumière, avant que l’essor du cinéma muet des années 1920 ne prenne le relais — un mashup référentiel dense, et souvent très drôle, qui rejoue à toute vitesse l’histoire même de la création cinématographique avant de se poser durablement dans le Hollywood des années folles. Une fois sur place, l’hommage devient explicite. La physicalité des Minions s’inspire ouvertement celle d’Harold Lloyd, de Charlie Chaplin et de Buster Keaton, dans un classicisme burlesque assumé qui sied étrangement bien à ces créatures sans langage articulé, mais pas sans malice.
On a tendance à l’oublier, mais c’est bien Pierre Coffin lui-même qui a inventé ce baragouinage devenu la signature sonore de la franchise, et il continue ici de s’amuser à détourner des mots du quotidien pour leur donner une couleur absurde. Des séquences d’incantation autour d’un grimoire qui sert à invoquer les monstres en est un bon exemple. On y reconnaît, déformés et triturés jusqu’à l’os, des fragments de mots bien réels, comme un clin d’œil glissé au passage pour qui tend l’oreille. C’est la recette du film, une farce généreuse qui cache son érudition sous une couche de gags pour ne jamais perdre de vue son public le plus jeune.
Quand les Minions réinventent (mal) le cinéma
Mais ce qui faisait autrefois son charme a ses limites, et elles se révèlent surtout dès qu’il s’agit de tenir une intrigue sur la durée. Le film calque le parcours de ses Minions sur la trame de Chantons sous la pluie, dans une version évidemment moins noire et moins musicale que celle d’un Babylon, mais résolument burlesque, à l’image de ce troupeau de bras cassés qui n’est jamais aussi en forme que dans le chaos. Le problème, c’est que sur le versant aventure et spectaculaire, le film va rarement jusqu’au bout de ses idées, trop vite rappelé à l’ordre par un besoin de retomber sur un gag plus simple. Une scène de course-poursuite mêlant western, train et avion en quelques minutes à peine, en plein cœur des studios d’un Hollywood fondé sur le star-system, en est l’exemple le plus frustrant. On y retrouve une inventivité et une énergie qui rappellent les meilleurs moments de Moi, moche et méchant, sans jamais que le film ne lui laisse le temps de se déployer pleinement.
Cette demi-mesure prend tout son sens si on replace le film dans le paysage actuel de l’animation hollywoodienne, qui s’enlise dans quelque chose de confortable, jamais abouti ni radical sur le plan thématique, qu’on pense au dernier Toy Story 5 ou à Jumpers chez Pixar, deux films sortis cette année qui souffrent d’un mal comparable. Le contre-exemple le plus parlant vient toutefois d’Illumination lui-même avec Super Mario Galaxy, sorti quelques mois plus tôt, qui a démontré qu’on pouvait déployer des moyens considérables pour livrer, in fine, un spot publicitaire géant feignant d’être un objet de cinéma a minima créatif. Face à ce repoussoir,Des Minions et des monstres fait presque figure de petit miracle. La qualité esthétique, les choix musicaux de John Powell, le soin apporté aux décors d’époque, tout cela est au rendez-vous. Mais c’est devenu un standard, ce qu’on est désormais en droit d’attendre de ces majors. Ce qu’on attend en plus, c’est qu’ils se concentrent sur ce qu’ils ont vraiment à raconter, et éventuellement à dénoncer.
Or ici encore, le versant politique — la Prohibition, les premières luttes des femmes pour le droit de vote — reste en toile de fond, évoqué sans jamais avoir la moindre incidence sur l’intrigue. Le film est déjà bien trop occupé à chorégraphier la bêtise de ses Minions pour s’arrêter en chemin. C’est très exactement ce pour quoi il est conçu, et il le fait bien ; mais on aimerait croire qu’on puisse, un jour, dépasser ce niveau sans pour autant trahir le grand public auquel ces films s’adressent en priorité.
Les Minions restent, qu’on s’en réjouisse ou non, parmi les derniers personnages populaires de l’animation à revendiquer aussi frontalement le cartoonesque pur, et on aime, sincèrement, cet hommage assumé aux monstres de série B et de l’univers de H. P. Lovecraft, qui a fait l’ouverture du Festival d’Annecy cette année. Avec un scénario un peu plus solide, ce même élan aurait pu produire quelque chose de plus fort, de plus excitant émotionnellement, ne serait-ce que visuellement. En l’état, on passe un bon moment, en famille ou entre amis, à regarder des gélules jaunes et molles redécouvrir le cinéma, sans jamais vraiment nous redonner l’envie d’en réinventer les règles.
Des Minons et des monstres – bande-annonce
Des Minons et des monstres – fiche technique
Titre original : Minions & Monsters Réalisation : Pierre Coffin Coréalisation : Patrick Delage Scénario : Pierre Coffin, Brian Lynch Interprètes (voix originales) : Allison Janney, Christoph Waltz, Jeff Bridges, Jesse Eisenberg, Zoey Deutch, Bobby Moynihan, Phil LaMarr, Trey Parker, Pierre Coffin Décors : Charlotte Hutchinson Montage : Gregory Perler Musique : John Powell Producteurs : Chris Meledandri, Bill Ryan Producteurs exécutifs : Brian Lynch, Chris Renaud Société de production : Illumination Pays de production : États-Unis, France Société de distribution France : Universal Pictures International France Durée : 1h29 Genre : Animation, Aventure, Famille, Comédie, Fantastique Date de ressortie : 24 juin 2026
Cette semaine du 17 juin réunit trois compositeurs face à des destinataires qu’on n’attendait pas : Rone qui réduit son langage pour rencontrer une baleine à bosse à La Réunion, Koki Nakano qui compose pour des enfants japonais en attente de greffe cardiaque dans le film de Naomi Kawase, Kane Parsons qui fabrique à vingt ans la musique de futurs qui ne sont pas advenus.
Rone est seul sur un catamaran au large de La Réunion. Il a 41 ans, un César de la meilleure musique originale pour La Nuit Venue en 2019, des partitions pour Jacques Audiard, pour la série D’Argent et de Sang, pour le programme symphonique L(oo)ping avec l’Orchestre National de Lyon. Il pourrait composer dans son studio parisien. Il est en mer parce qu’en 2020, des vidéos de marins ont commencé à circuler en ligne, où l’on voyait des baleines à bosse remonter à la surface quand sa musique passait sur les ponts des bateaux. Le réalisateur Valentin Paoli a vu ces vidéos. Le projet du documentaire La Baleine et le musicien est parti de là. Six ans plus tard, Rone est embarqué avec des bioacousticiens, en s’imposant un protocole strict de cinq minutes de musique maximum par session, et il a commencé par attendre plusieurs jours avant de jouer la moindre note.
Cette situation matérielle, un compositeur en mer en attente d’un destinataire animal, ouvre une semaine où trois films posent chacun à leur manière la question de la musique adressée à qui n’est pas le public habituel. Dans L’Illusion de Yakushima de Naomi Kawase, le pianiste japonais Koki Nakano signe sa première partition de fiction pour un film sur des enfants en attente de greffe cardiaque et sur un compagnon disparu dans le silence des évaporés volontaires japonais, ces personnes qu’on appelle jōhatsu et qui sortent un jour de chez elles pour ne plus jamais revenir. Dans Backrooms de Kane Parsons, le réalisateur a vingt ans, co-compose la musique avec Edo Van Breemen, et fabrique une partition pour des espaces 3D vides issus d’un mythe né anonymement sur internet en 2019, des couloirs sans habitants où le son n’attend personne pour résonner.
Trois compositeurs face à un même geste : continuer à composer quand la garantie du destinataire est partie.
La Baleine et le musicien
Réalisation : Valentin Paoli • Musique : Rone (Erwan Castex) • Sortie France : 17 juin 2026 • Distribution : Jour2Fête • Album BO : Megaptera (InFiné, 12 juin 2026) • Avec : Rone, Olivier Adam, Maîtrise de Radio France
Rone a 41 ans et il est devenu en quinze ans l’une des signatures les plus identifiables de l’électronique française. César de la meilleure musique originale pour La Nuit Venue de Frédéric Farrucci en 2019. Partitions pour Les Olympiades de Jacques Audiard, pour la série D’Argent et de Sang sur Canal+, pour le spectacle Room With a View avec le collectif (LA)HORDE et le Ballet National de Marseille. Collaborations avec Étienne Daho, Jean-Michel Jarre, The National, Saul Williams, Yael Naim, Alain Damasio. Il pourrait composer dans son studio parisien jusqu’à la fin de sa carrière, et personne ne le lui reprocherait. Megaptera, son nouvel album sorti le 12 juin chez InFiné, montre qu’il a choisi autre chose : composer en mer, pour une baleine.
Comment la baleine a convoqué le compositeur
L’origine du projet n’est pas Rone. En 2020, des vidéos commencent à circuler sur internet, dans lesquelles on voit des marins diffuser ses morceaux sur les ponts de leurs bateaux et des baleines à bosse remonter à la surface, sembler s’attarder, parfois souffler à proximité. Les vidéos sont amateurs, partagées entre passionnés de musique électronique et observateurs de cétacés. Rien ne prouve scientifiquement que les baleines réagissent spécifiquement à Rone plutôt qu’à d’autres sons. Mais les vidéos s’accumulent, et le phénomène attire l’attention.
Le réalisateur Valentin Paoli est l’un de ceux qui regardent. Il imagine alors un documentaire qui ne serait pas sur les baleines, ni sur la création musicale, ni sur Rone en tant qu’artiste, mais sur quelque chose de plus singulier : ce qui se passe quand un musicien décide de répondre à la sollicitation d’un autre vivant. Paoli formule son intuition dans un entretien donné en juin 2026 :
« Un musicien qui souhaite parler à une baleine, cela ressemble à une fable. Nous voulions explorer quelque chose de beaucoup plus profond. L’objectif était de faire un film de cinéma : non seulement pour une question d’image évidemment, mais surtout pour donner à la musique et au son du film la dimension qu’ils méritent. Il y a une véritable atmosphère de cinéma sonore. »
Rone accepte le projet, mais il le complique d’emblée. Avant même de prendre la mer, il s’interroge : ces marins qui diffusent sa musique sans cadre scientifique, est-ce qu’ils ne perturbent pas l’écosystème marin par leurs émissions sonores ? Cette question éthique vient de Rone lui-même, et c’est elle qui amène le projet à s’entourer d’éthologues, de bioacousticiens, d’ingénieurs environnementaux, d’associations. Le protocole strict qui encadre le tournage n’est donc pas imposé de l’extérieur à un artiste qui voudrait jouer librement. Il est demandé par l’artiste lui-même, parce qu’il refuse de mettre son désir musical au-dessus du milieu vivant qu’il vient solliciter.
Cinq minutes de musique pour des jours d’attente
Le protocole accepté par Rone et son équipe limite les sessions de diffusion sonore à cinq minutes maximum, suivies de longues périodes d’écoute silencieuse. La diffusion est interdite en présence d’une mère et de son baleineau. Aucun son ne doit être émis tant qu’une baleine n’est pas repérée à distance et que les bioacousticiens n’ont pas validé les conditions. Lors de la première campagne au large de La Réunion, Rone attend plusieurs jours avant de jouer sa première note. Paoli décrit cette dimension comme constitutive du film :
« Cette attente, c’est l’expérience même de la mer et de la rencontre avec les baleines. On n’est pas dans une logique de chasse ou de performance. On écoute, on observe, on accepte que rien ne se passe pendant longtemps. C’est aussi une position éthique : ne pas forcer le réel, ne pas chercher à provoquer quelque chose qui ne doit pas l’être. »
Le ratio entre temps de jeu et temps d’attente est inversé par rapport à la pratique habituelle d’un musicien de studio. En studio, on joue pendant qu’on cherche, on enregistre des heures de matière qu’on filtre ensuite. En mer, on attend pendant qu’on cherche, et quand l’occasion se présente, on a cinq minutes pour proposer quelque chose qui doit avoir un sens immédiat. Rone n’a pas le temps de chercher. Il doit arriver préparé, avec une musique déjà pensée pour cette rencontre brève. Et il doit accepter que pendant les heures et les jours d’attente, sa fonction de musicien soit suspendue. Il regarde la mer, il écoute les hydrophones par lesquels Olivier Adam, bioacousticien embarqué, capte les sons sous-marins, il reste un homme sur un bateau qui attend d’être un musicien pour cinq minutes.
Réduction plutôt qu’imitation
La question qui se pose alors est celle du contenu sonore. Quelle musique proposer à une baleine à bosse ? Le réflexe immédiat serait d’imiter les chants connus des cétacés, de produire des sons qui ressembleraient à ce que la baleine pourrait reconnaître comme un congénère. Rone choisit l’inverse. Sa méthode, telle qu’il l’a développée avec son équipe, n’est pas de traduire son langage en langue baleine, mais de réduire son langage humain jusqu’à un point où une rencontre acoustique pourrait devenir possible. Le label Decoded Magazine, qui a couvert la sortie de Megaptera, formule ainsi l’approche :
« Plutôt que de chercher l’imitation, Rone travaille par réduction. En s’appuyant sur les recherches en vocalisation des cétacés, il dépouille son langage musical, se concentre sur des bandes de fréquences, sur la répétition, sur des structures suspendues. Le minimalisme apparaît moins comme une référence esthétique que comme une convergence naturelle. »
Concrètement, cela signifie un synthétiseur modulaire posé sur le pont, des esquisses mélodiques épurées, des éléments vocaux humains réduits. La Maîtrise de Radio France, dirigée par Sofi Jeannin, contribue des chœurs préparés en amont du voyage. Olivier Adam apporte des enregistrements de chants de baleines captés lors de campagnes précédentes. Yael Naim chante sur « Breathe In », une des quinze pistes de Megaptera. Le morceau « Breathe In » est aussi celui qui, pendant le tournage, submerge Adam lui-même. Le scientifique qui passe sa vie à écouter les cétacés est touché par la musique qu’un humain a composée pour les rejoindre. Ce moment, filmé, est l’un des points de bascule du documentaire : la musique de Rone touche d’abord ceux qui sont déjà à l’écoute, avant peut-être de toucher celle à qui elle est adressée.
L’album sorti le 12 juin porte le nom scientifique de l’espèce qu’il cherche à atteindre. Megaptera, le grand-aile. Rone signe son disque du nom de son destinataire, comme si la musique n’appartenait plus tout à fait à celui qui l’a composée mais portait déjà le sceau de ce vers quoi elle se tend.
L’Illusion de Yakushima
Réalisation : Naomi Kawase • Musique : Koki Nakano • Sortie France : 17 juin 2026 • Distribution : Bac Films • Durée : 2h02 • Album BO : L’Illusion de Yakushima (Nø Førmat!) • Cast : Vicky Krieps, Mirai Moriyama, Akihiro Nishida
Koki Nakano est né en 1988 à Fukuoka, dans le sud du Japon. Il a commencé le piano à trois ans. Après ses études au Toho Gakuen School of Music de Tokyo, puis à l’Université des Arts de Tokyo en composition, il s’installe à Paris où il vit depuis une dizaine d’années. Quatre albums chez Nø Førmat!, le label de Laurent Bizot qui a accueilli Vincent Ségal, Ballaké Sissoko ou Piers Faccini : Lift en 2016, Pre-Choreographed en 2020, Oceanic Feeling, Ululo. Des collaborations avec les chorégraphes Damien Jalet, Marion Motin, Amala Dianor, avec le sculpteur Kohei Nawa, avec l’artiste visuel JR. Un gala d’ouverture de saison à l’Opéra national de Paris en 2021. L’Illusion de Yakushima est sa première partition pour un long-métrage de fiction.
Première fiction pour un compositeur du geste
Nakano n’arrive pas vierge au cinéma. Il a déjà beaucoup composé. Mais sa pratique s’est construite ailleurs, dans des contextes où la musique répond à un mouvement, à une présence corporelle, à une image fixe ou mouvante qui n’a pas la temporalité de la narration. La méthode qu’il développe depuis Pre-Choreographed est singulière : il compose souvent après que la chorégraphie soit terminée. Pour sa création au Palais Garnier en 2021, sur une chorégraphie de Damien Jalet et un dispositif visuel de JR, Nakano décrivait son processus dans un entretien :
« J’ai dû composer la plus grande partie de la pièce en dix jours, après que toute la chorégraphie ait été faite. Ce fut une expérience très excitante et plaisante. »
Composer après le geste n’est pas composer pour accompagner. C’est suivre une trajectoire qui existe déjà, l’écouter dans son inscription corporelle, et trouver le son qui résonne avec ce qui a déjà été tracé dans l’espace. Cette discipline a un nom dans la pratique de Nakano lui-même, qui aime à dire que pour lui musique et mouvement sont indissociables. Sa formule, citée dans plusieurs interviews :
« Il n’y a pas de son sans mouvement ; il n’y a pas de mouvement sans son. Les deux sont indissociables. Quand je compose, je garde toujours une image de corps en état de mouvement dans ma tête. »
En arrivant chez Naomi Kawase, Nakano entre dans un cinéma qui est probablement le plus proche de sa pratique chorégraphique. Kawase filme moins des récits que des présences. Ses films sont des observations longues du vivant, des saisons, des gestes du quotidien, des forêts. La narration y est ténue. Ce qui compte, c’est le mouvement infime des choses dans le temps. Nakano peut donc continuer à composer comme il l’a toujours fait, après le geste, en suivant ce qui a déjà été tracé dans le film par les corps et par la lumière.
Don d’organe et jōhatsu, deux passages
Le film raconte l’histoire de Corry, coordinatrice de transplantations cardiaques pour enfants, jouée par Vicky Krieps. Française, elle est venue travailler à Kobe pour faire évoluer le rapport du Japon au don d’organe. La culture japonaise traditionnelle considère que le corps doit rester intact à la mort, ce qui rend le don d’organes pédiatriques particulièrement difficile. Le Japon a le taux de transplantation le plus bas des pays développés. Et au Japon, on demande directement à l’enfant donneur, considéré comme une « petite âme », s’il accepte ou non, ce qui ajoute une couche de difficulté à une décision déjà déchirante pour la famille.
Corry vit à Kobe avec Jin, photographe japonais. Jin disparaît un jour sans laisser de trace. Il a peut-être rejoint la population des évaporés volontaires japonais, les jōhatsu, ces personnes qui environ cent mille chaque année quittent leur vie sans explication, souvent par honte, dette, rupture, et qui se réinstallent ailleurs sous une nouvelle identité, dans le silence absolu des grandes villes ou de quartiers anonymes. Le titre japonais du film, Tashikani atta maboroshi, signifie « Une illusion qui a bel et bien existé ». L’expression nomme exactement ce statut paradoxal : quelque chose qui a été là et dont la présence ne peut plus être affirmée que comme illusion.
Nakano compose pour ces deux figures, le donneur d’organe et l’évaporé, qui partagent une situation où leur corps est passé d’un état à un autre et où leur présence s’est convertie en absence sans qu’il y ait eu de mort au sens strict. Le compositeur lui-même a une formule pour décrire la culture japonaise dont il vient :
« Il y a le bien et le mal, et aussi le milieu, qui est ni l’un ni l’autre. Je serai toujours perché sur cette zone instable au milieu de la balance, en quête d’équilibre. »
Cette position du milieu instable est la position philosophique exacte des personnages du film. Le cœur transplanté n’est pas tout à fait mort dans son donneur ni tout à fait vivant dans son receveur, il reste en passage. L’évaporé non plus n’est ni dans son ancienne vie ni encore dans la nouvelle, il habite la zone de suspension entre les deux. Et la musique de Nakano, par sa pratique du geste suspendu et de la note qui s’évanouit, propose une matière sonore qui habite cette zone intermédiaire sans la résoudre.
Vingt-sept minutes pour deux heures de film
La bande originale de L’Illusion de Yakushima dure exactement 27 minutes et 31 secondes. Le film dure 2h02. Le ratio est très bas. Pendant plus des trois quarts du film, il n’y a pas de musique composée. Kawase a la réputation de filmer beaucoup en son direct, et ses films laissent une large place aux bruits de la forêt, au souffle du vent, aux voix dans les espaces réels. La musique n’est pas un environnement permanent. Elle est un événement épisodique, qui apparaît et qui disparaît.
Cette grammaire de l’apparition-disparition est isomorphe au sujet du film. Quand Nakano fait entrer son piano dans une scène, il pose quelques notes qui s’inscrivent dans le silence, puis qui s’évanouissent. Les nappes de synthétiseurs ambient et les arrangements de cordes subtils créent des transitions où quelque chose passe sans se localiser, comme un cœur qui change de corps. Le piano minimaliste introspectif fait l’inverse, posant des points qui apparaissent et se retirent, comme un évaporé qui sort de chez lui pour ne plus revenir.
Le critique de Cinezik décrit le score comme un pont sensoriel entre la réalité clinique de l’hôpital et la dimension mystique des forêts primitives de Yakushima. L’île de Yakushima, classée au patrimoine mondial de l’UNESCO, abrite des cèdres millénaires qui ont inspiré Princesse Mononoké de Hayao Miyazaki. Forêt primaire, mémoire végétale qui dépasse l’échelle d’une vie humaine. Pour un film qui interroge le passage entre la vie et la mort, Kawase filme un lieu où la vie elle-même se déploie selon un rythme qui n’a rien à voir avec la nôtre. Nakano compose la musique qui peut habiter cette double temporalité, celle d’un hôpital où les minutes comptent et celle d’une forêt où elles ne comptent pas.
Le titre du quatrième album de Nakano, Oceanic Feeling, emprunte son nom à Romain Rolland, qui décrivait ainsi dans une lettre à Sigmund Freud en 1927 le sentiment d’union avec le monde. C’est peut-être cela que Nakano cherche à composer pour Kawase : une matière sonore où la frontière entre soi et le reste devient poreuse, où un cœur peut passer d’un corps à un autre sans cesser d’être un cœur, et où un compagnon peut disparaître sans cesser tout à fait d’avoir existé.
Backrooms
Réalisation : Kane Parsons • Musique : Kane Parsons & Edo Van Breemen • Sortie France : 17 juin 2026 • Distribution : A24 • Album BO : Backrooms (Original Soundtrack) – A24 Music, 29 mai 2026 • Cast : Chiwetel Ejiofor, Renate Reinsve, Mark Duplass, Lukita Maxwell, Finn Bennett
Kane Parsons a vingt ans. Il est le plus jeune réalisateur jamais signé par A24. Son premier long-métrage, Backrooms, est devenu en quelques semaines le film le plus rentable de l’histoire du studio en Amérique du Nord, avec plus de cent millions de dollars de recettes pour un budget de dix. Il a co-composé la bande originale avec le musicien canadien Edo Van Breemen, qui avait signé les scores de The Monkey et de Keeper d’Osgood Perkins. Et il a fait tout cela en délayant son entrée à l’université, juste après son baccalauréat.
Vingt ans, arthrite, Blender
Parsons est né en 2005 à Petaluma, en Californie, à une heure et demie au nord de San Francisco. À treize ans, on lui diagnostique une arthrite qui l’empêche parfois de marcher. C’est cette contrainte physique qui le pousse vers les logiciels de création visuelle. Quand le corps ne peut pas se déplacer dans les espaces réels, il apprend à fabriquer des espaces virtuels où l’on se déplace autrement. Il commence par les effets spéciaux, puis par la composition d’images 3D. Le logiciel qu’il utilise est Blender, un outil open source gratuit, et qui ne demande aucun équipement particulier au-delà d’un ordinateur de salon.
En janvier 2022, à seize ans, Parsons publie sur YouTube une vidéo de neuf minutes intitulée « The Backrooms (Found Footage) ». On y voit un jeune cameraman tomber accidentellement dans une dimension parallèle composée d’espaces vides aux murs jaunes, à la moquette humide, éclairés par des néons fluorescents qui bourdonnent. La vidéo accumule très vite des millions de vues. Parsons étend l’univers en une série de plus de vingt épisodes, dont la dernière entrée date de 2025. Les studios commencent à le contacter pendant ses cours de lycée. Sa mère, dans un entretien donné après la sortie du film, raconte qu’elle le déposait au lycée le matin puis le récupérait à midi pour qu’il prenne ses appels avec des dirigeants de Universal, Netflix, A24, New Line Pictures, James Wan et Osgood Perkins, avant de le redéposer en cours l’après-midi.
A24 obtient l’accord. Parsons accepte de réaliser et de co-composer le long-métrage. Pour le score, il travaille avec Edo Van Breemen pendant des journées qu’il décrit lui-même comme excessives :
« Je me suis mis trop de choses sur le dos. J’ai définitivement abusé de mon système nerveux jusqu’au degré le plus extrême possible. »
Parsons s’imposait des journées de vingt-et-une heures de travail. Il avait à la fois la responsabilité de la réalisation et celle, partagée avec Van Breemen, de la composition musicale. Cette double charge n’était pas accidentelle puisque pour Parsons, image et son ont toujours été fabriqués ensemble, dans le même geste, sur la même machine. C’est ainsi qu’il a appris à créer depuis l’adolescence dans sa chambre.
La fixation d’un mythe collectif
Les Backrooms ne sont pas une invention de Parsons. Il faut le préciser parce que c’est essentiel à comprendre sa position d’auteur. L’univers est né en mai 2019 sur 4chan, sous la forme d’une image accompagnée d’une courte description. L’image montrait des couloirs vides aux murs jaunes, prise apparemment par accident dans un bâtiment commercial inconnu. La description évoquait l’idée d’une dimension parallèle dans laquelle on pourrait basculer sans le vouloir, par un phénomène de « noclip » emprunté au vocabulaire des jeux vidéo.
Cette idée a été reprise, étendue, modifiée par des centaines d’auteurs anonymes sur internet, qui ont ajouté des niveaux, des règles, des créatures, des règles de survie. Quand Parsons publie sa vidéo en 2022, il hérite donc d’un mythe déjà collectif, et il lui donne pour la première fois une forme audiovisuelle cohérente, soignée techniquement, qui devient instantanément la référence pour tous les auteurs ultérieurs. Il n’est pas le créateur des Backrooms, il en est plutôt le fixateur visuel, celui qui a donné à un mythe collectif anonyme sa forme audiovisuelle de référence.
Parsons lui-même est conscient de cette position singulière, et il l’aborde avec une méfiance qui le caractérise. Dans un entretien au New York Times, il explique :
« J’étais très enclin à être sceptique vis-à-vis de toute entreprise qui voudrait toucher à une propriété intellectuelle aussi ancrée dans internet, quelque chose qui appartient aux gens d’internet et qui est open source. Quand les entreprises arrivent, elles ne voient clairement que des signes de dollars dans leurs yeux. »
Il accepte A24 parce que ses interlocuteurs, en particulier le producteur Chris Ferguson d’Oddfellows à Vancouver, lui montrent qu’ils comprennent le contexte dans lequel les Backrooms ont émergé, et qu’ils ne sont pas seulement intéressés par l’exploitation commerciale d’une marque virale. Le tournage a lieu à Vancouver, en partie pour des raisons fiscales mais aussi pour rester dans une infrastructure de production qui n’est pas Hollywood au sens strict, qui laisse à Parsons un certain contrôle artistique.
La musique des futurs jamais advenus
Sur la bande originale, Parsons cite ses influences avec une précision inhabituelle pour un compositeur de vingt ans. Aphex Twin, Boards of Canada, Burial. Et il inclut directement dans la BO un morceau de The Caretaker, « B1 – All that follows is true », extrait de l’album Everywhere at the End of Time, qui simule sur six volumes la dégradation progressive d’une mémoire atteinte de démence sénile.
Ces quatre références appartiennent à un courant musical qu’on appelle hauntology, terme emprunté à Jacques Derrida par le critique Mark Fisher dans les années 2000 pour décrire une esthétique de la nostalgie pour des futurs qui n’ont jamais eu lieu. La musique hauntologique recycle des sonorités du passé proche, en particulier celles des années 1970 et 1980, en y ajoutant des dégradations sonores qui suggèrent que ces objets sonores ont été retrouvés plutôt que créés. Cassettes magnétiques qui ont trop tourné, vinyles éraflés, synthétiseurs analogiques qui imitent un son qu’on aurait pu entendre dans une émission télévisée publique de 1982 mais qui ne s’est jamais produit comme on s’en souvient.
Parsons donne lui-même la formule de son rapport à la création :
« La raison pour laquelle je fais Backrooms, en fait, c’est pour des choses qui ne sont pas encore tout à fait advenues. »
Cette phrase est presque la définition de la hauntology. Composer pour ce qui n’est pas advenu. Fabriquer des espaces et des sons qui suggèrent une présence qui aurait pu être là, qui devrait être là, mais qui ne l’est pas. Les Backrooms sont des bureaux des années 1990 sans employés, des couloirs de motels sans voyageurs, des piscines vidées sans nageurs. Et la musique qui accompagne ces espaces, faite de synthétiseurs vintage et de cassettes dégradées, propose à l’oreille la même expérience que les couloirs proposent à l’œil : reconnaître quelque chose qu’on n’a jamais vraiment vécu, se souvenir d’une époque qui n’a peut-être existé qu’à demi.
Le film se passe officiellement en 1990, mais il a été tourné en 2025-2026. L’écart de trente-six ans n’est pas accidentel. Les Backrooms sont l’espace mémoriel d’une époque que Parsons n’a pas connue puisqu’il est né en 2005. Il fabrique la nostalgie d’un passé qu’il invente, pour des spectateurs dont beaucoup n’ont pas non plus connu ce passé. La musique de Van Breemen et Parsons habille cette mémoire fabriquée avec des matériaux sonores qui sonnent comme s’ils dataient de 1985, alors qu’ils ont été composés quarante ans plus tard. Personne dans cette chaîne n’a vraiment vécu ce qui est évoqué.
C’est peut-être ce qui rend le score si efficace. Il ne se réclame d’aucun destinataire qui aurait été là pour entendre. Il compose pour une expérience de nostalgie pure, déconnectée de toute biographie réelle, qui touche pourtant des millions de spectateurs en quelques semaines, parce que l’écart entre ce qui aurait pu être et ce qui n’a pas eu lieu est devenu pour beaucoup une condition d’existence partagée.
Ce que chaque film fait entendre
La Baleine et le musicien — Quand Olivier Adam est submergé
Le bioacousticien Olivier Adam a passé sa carrière à enregistrer les chants des cétacés. C’est un scientifique qui sait écouter, professionnellement, ce que la plupart des humains n’écoutent jamais. Pendant le tournage du documentaire, Paoli filme un moment où Rone et Yael Naim jouent « Breathe In » sur le pont du catamaran. Adam est là, casque sur les oreilles, en train de surveiller les hydrophones. Et il craque. Le scientifique de l’écoute est submergé par la musique qu’un humain a composée pour s’adresser à ce qu’il étudie depuis des années.
Ce moment dit quelque chose de précis sur ce que la musique de Rone fait au monde. Avant d’atteindre une baleine, elle atteint d’abord ceux qui sont déjà à l’écoute des baleines. Adam pleure parce que la musique de Rone touche le point où sa propre attention scientifique se transforme en attention sensible. La musique ne change pas la baleine, elle change l’humain qui écoute la baleine, et c’est peut-être par cette transformation des humains à l’écoute que quelque chose pourra ensuite atteindre les cétacés, dans la précaution éthique que ces nouveaux écoutants ramèneront dans leurs pratiques. La musique fait un détour par les humains pour réformer leur rapport au vivant qu’ils étudient.
L’Illusion de Yakushima — Le piano qui pose et qui retire
La grammaire musicale que Nakano développe pour Kawase repose sur deux gestes complémentaires. Le piano pose des notes isolées, espacées dans le silence, qui ne cherchent pas à construire une phrase mélodique continue. Chaque note apparaît, se déploie dans la résonance naturelle de l’instrument, puis s’évanouit avant que la suivante n’arrive. C’est une écriture qui assume le silence entre les notes comme matière à part entière. Ce que le piano fait entendre, c’est moins une mélodie qu’une succession d’événements sonores discrets, chacun ayant le temps de naître et de disparaître complètement avant le suivant.
Les nappes de synthétiseurs et les cordes subtiles fonctionnent autrement. Elles ne marquent pas des points mais des passages. Elles s’installent doucement dans une scène, elles tiennent une durée, puis elles se dissolvent sans qu’on puisse identifier exactement le moment où elles cessent. Ce que ces nappes font entendre, c’est une présence diffuse qui peut circuler entre les corps, entre les espaces, entre les états. Le piano fait entendre l’événement de disparition. Les nappes font entendre la circulation du passage. Ensemble, les deux dessinent la grammaire sonore d’un film où des cœurs passent d’un corps à un autre et où des compagnons s’évaporent sans laisser de trace.
Backrooms — The Caretaker et la dégradation comme matériau
Parmi les morceaux licenciés par Parsons et Van Breemen pour la bande originale, le plus révélateur est « B1 – All that follows is true », extrait de l’album Everywhere at the End of Time du projet britannique The Caretaker. Cet album est l’un des plus radicaux de la musique ambient des vingt dernières années. Sur six volumes et plus de six heures de musique, James Leyland Kirby y simule la dégradation progressive d’une mémoire atteinte de démence sénile, en réenregistrant des fragments de musique de ballroom des années 1930 et en les soumettant à des traitements sonores qui les rendent de plus en plus voilés, distordus, méconnaissables.
Inclure The Caretaker dans la BO de Backrooms n’est pas un choix décoratif. C’est une déclaration de filiation. Le film ne parle pas seulement d’espaces vides, il parle de mémoires qui se dégradent, de souvenirs qui se brouillent, d’une réalité qui ne tient plus parce que la conscience qui devrait la tenir s’effrite. Ce que la bande originale fait entendre dans son ensemble, c’est cette dégradation comme processus, et non comme état final. Le spectateur n’entend pas des espaces vides. Il entend la dégradation de la mémoire de ces espaces, comme si les Backrooms étaient moins une dimension parallèle qu’une zone de la conscience où les souvenirs se défont par eux-mêmes. La musique ne décrit pas le lieu, elle décrit le processus mental par lequel le lieu se défait dans l’esprit de celui qui s’y trouve piégé.
Playlist : 7 morceaux pour écouter trois adresses
« Breathe In feat. Yael Naim » (Rone, Megaptera, 2026) — Le morceau qui, pendant le tournage de La Baleine et le musicien, submerge le bioacousticien Olivier Adam. Voix de Yael Naim portée par une nappe synthétique réduite à l’essentiel, sur des enregistrements de baleines captés par Adam lui-même. Pour entendre le point exact où la musique humaine touche le scientifique de l’écoute avant peut-être de toucher l’animal.
« Megaptera Novaeangliae » (Rone, Megaptera, 2026) — Titre éponyme de l’album, qui porte le nom scientifique de la baleine à bosse. Rone a signé son disque du nom de l’espèce qu’il cherchait à atteindre. La piste elle-même fonctionne comme déclaration de méthode : structures suspendues, bandes de fréquences réduites, minimalisme comme convergence naturelle plutôt que comme parti pris esthétique.
« Genou respirant » (Koki Nakano, Pre-Choreographed, 2020) — Pour comprendre ce que Nakano apporte à Naomi Kawase, écouter d’abord d’où il vient. Le titre lui-même dit la grammaire qu’il développe : le corps en mouvement, le souffle, la note qui s’inscrit dans la respiration plutôt que dans la phrase. Le geste musical qui structurera plus tard ses 27 minutes pour L’Illusion de Yakushima.
« Old Home Not Yet Built » (Kane Parsons & Edo Van Breemen, Backrooms Original Soundtrack, 2026) — Le titre de ce morceau dit l’angle exact de la bande originale entière : « Une maison ancienne pas encore construite ». Synthétiseurs vintage, traitement sonore qui simule l’usure analogique, atmosphère hauntologique qui suggère une mémoire d’un passé qui n’a peut-être pas eu lieu. Le morceau a fait l’objet d’un remix Instupendo séparé en 2026, signe de son statut emblématique dans le score.
« B1 – All that follows is true » (The Caretaker, Everywhere at the End of Time, 2017) — Le morceau de Leyland Kirby licencié par Parsons et Van Breemen pour la BO de Backrooms. Extrait du deuxième volume d’un album qui simule sur six heures la dégradation d’une mémoire atteinte de démence. Pour entendre la matière sonore exacte qui définit l’esthétique des Backrooms : un souvenir qui se brouille en temps réel sans qu’on puisse l’arrêter.
« Dayvan Cowboy » (Boards of Canada, The Campfire Headphase, 2005) — Influence musicale revendiquée par Parsons aux côtés d’Aphex Twin et de Burial. Boards of Canada est le duo écossais qui a défini dans les années 2000 l’esthétique de la nostalgie pour les années 1970-1980 reconstruites à partir de samples dégradés. La grammaire sonore qui irrigue toute la musique des Backrooms.
« Solo Whale » (Roger Payne, Songs of the Humpback Whale, 1970) — Pour rappeler ce que Rone cherche à rencontrer. Premier morceau du disque pionnier que Roger Payne publia en 1970 à partir d’enregistrements hydrophones réalisés au large des Bermudes avec sa femme Katy et l’ingénieur Frank Watlington. L’album s’est vendu à plus de cent vingt-cinq mille exemplaires, a lancé le mouvement Save The Whales, et contribué au moratoire commercial sur la chasse à la baleine en 1986. Roger Payne est mort le 10 juin 2023, trois ans presque jour pour jour avant la sortie de Megaptera, mais sa baleine continue de chanter sur son disque soixante ans plus tard, et le travail de Rone s’inscrit dans la lignée d’attention auditive qu’il a inaugurée.
Le cinéma a longtemps su transformer une sortie en événement : avant-premières, affiches, critiques, places à gagner, éditions limitées. Aujourd’hui, cette logique glisse vers le numérique, où une Online Sweepstakes Platform peut prolonger l’attention autour d’un univers, d’une marque ou d’une communauté. Le vrai sujet n’est pas de copier le casino en ligne, mais de créer une mécanique de participation claire, fiable et culturellement cohérente.
Le Spectateur Ne Veut Plus Seulement Regarder
Dans une salle obscure, le public accepte de rester immobile. Sur mobile, il agit, compare, clique, revient ou disparaît. Cette différence change la manière dont les marques de divertissement construisent leurs campagnes. Une campagne fondée sur les sweepstakes ne doit donc pas seulement promettre un prix. Elle doit donner une raison de participer sans casser la confiance.
Pour un opérateur, cette nuance compte. Une mécanique trop simple attire vite du trafic, mais peut produire des files d’attente côté support si les règles sont mal comprises. Une mécanique plus encadrée réduit les malentendus, mais ajoute du travail aux équipes produit, conformité et service client. Le bon équilibre dépend du public, du marché et du niveau de contrôle attendu.
Le Risque Commence Quand Les Règles Deviennent Floues
Un jeu-concours paraît souvent léger vu de l’extérieur. Le joueur voit une inscription, une récompense possible et quelques conditions. L’opérateur, lui, doit suivre les crédits, les limites, les demandes de retrait, les doublons de comptes, les questions de support et les preuves de participation. C’est là que l’image ludique rejoint une réalité beaucoup plus opérationnelle.
C’est aussi ici que la différence avec un contenu purement éditorial devient visible. Un article peut survivre à une phrase ambiguë. Une campagne promotionnelle, beaucoup moins. Si un participant ne comprend pas pourquoi une règle s’applique, la discussion bascule vite du divertissement vers le litige.
Une Campagne Réussie Se Joue Dans Les Coulisses
Le lien naturel avec un site culturel comme Le Mag Ciné se trouve dans l’expérience du public. Les lecteurs connaissent déjà les concours de places, les sorties en salle, les coffrets DVD/Blu-ray et les opérations autour d’un film. Une approche moderne peut reprendre cet héritage, puis l’adapter aux usages numériques sans transformer l’article en guide de lancement d’un casino.
Un décideur qui se demande what are sweepstakes casinos doit regarder au-delà du nom. La question utile est plus concrète : comment gérer une mécanique promotionnelle qui ressemble à du divertissement, mais demande des registres propres, des règles lisibles, des contrôles de fraude et une expérience mobile stable. C’est là qu’une Online Sweepstakes Platform devient un choix d’infrastructure, pas seulement un outil marketing.
Les Questions À Poser Avant De Choisir La Technologie
Un bon fournisseur ne se reconnaît pas seulement à une interface agréable. Il se reconnaît dans les moments moins visibles : pic de trafic, paiement refusé, vérification bloquée, règle contestée, rapport demandé par une équipe interne. Avant de choisir une solution, les opérateurs peuvent tester les points suivants :
Vérifier comment le wallet sépare les types de crédits et garde l’historique des mouvements.
Demander comment les règles de participation sont affichées, versionnées et retrouvées par le support.
Tester les files de retrait, les statuts bloqués et les scénarios de demande incomplète.
Examiner les contrôles contre les comptes multiples, les abus promotionnels et les comportements suspects.
Regarder si les équipes peuvent exporter des rapports utiles sans dépendre du développement.
Tester l’expérience mobile pendant une campagne courte avec trafic concentré.
Clarifier qui porte la charge opérationnelle lorsque conformité, paiement et support se contredisent.
Ces questions ralentissent parfois le choix initial. Ce délai peut frustrer les équipes commerciales, surtout lorsqu’un lancement paraît simple sur le papier. Mais il évite de transférer le coût vers le support après la mise en ligne.
La Flexibilité Ne Doit Pas Diluer La Responsabilité
Une plateforme flexible aide à adapter les campagnes, les contenus, les paiements et les parcours selon le marché. Cette souplesse devient précieuse quand l’opérateur veut tester une mécanique autour d’un événement, d’une saison ou d’une communauté précise. Elle devient plus risquée si chaque intégration ajoute un fournisseur, une interface et une zone grise supplémentaire.
C’est le compromis classique entre vitesse et maîtrise. Aller vite améliore le délai de mise sur le marché, mais rend les audits, les journaux d’activité et la coordination plus lourds. Centraliser davantage peut réduire la dispersion, mais demande une architecture solide et des équipes prêtes à travailler avec des processus plus stricts.
Dans ce contexte, NuxGame peut être évalué comme un partenaire de plateforme pour les opérateurs qui veulent relier contenu, paiements, gestion promotionnelle et visibilité opérationnelle. L’intérêt n’est pas de promettre une conformité automatique. Il est d’aider les équipes à poser les bonnes dépendances techniques avant que la campagne ne rencontre son public.
Le Bon Format Respecté À La Fois Le Public Et L’Opérateur
Un sweepstakes réussi ressemble un peu à une bonne scène de cinéma : le spectateur voit le rythme, pas la machinerie. Pourtant, si la lumière, le montage ou le son échouent, l’illusion disparaît. Pour une Online Sweepstakes Platform, la machinerie s’appelle wallet, règles, vérification, reporting et support. Cette semaine, le meilleur test consiste à cartographier trois points de rupture possibles dans le parcours participant, puis à demander au fournisseur comment ils seront visibles, corrigés et documentés.
Elephant Films a récemment eu l’exquise idée de mettre Michael Caine à l’honneur à travers huit longs-métrages qui prouvent, aussi bien chronologiquement que stylistiquement, la richesse qui caractérise la carrière du comédien britannique. Disponibles en de multiples versions (coffret 7 Blu-ray et livret, coffret 8 DVD, combo Blu-ray et DVD, formats simples), nous en avons sélectionné deux qui prouvent, s’il le fallait encore, à quel point Caine est à l’aise dans tous les registres. Un trésor vivant du cinéma britannique !
Ipcress, danger immédiat : l’acte de naissance d’un anti-Bond
Synopsis : Des scientifiques de renom sont enlevés et réapparaissent quelques jours plus tard, après avoir été victime d’un lavage de cerveau. Le gouvernement britannique envoie l’agent Harry Palmer enquêter sur ce mystère. Mais au fur et à mesure que l’espion avance dans son enquête, les fils se brouillent au point de douter de sa propre hiérarchie. Il se retrouve vite livré à lui-même au centre d’une machination tentaculaire.
Tourné en 1965 et tiré du roman éponyme de Len Deighton publié trois ans plus tôt, Ipcress, danger immédiat (The Ipcress File) voit Michael Caine incarner l’anti-héros Harry Palmer. Le succès remporté par le film et le tremplin qu’il offrit au comédien qui, après une dizaine d’années d’activité, ne s’était pas encore imposé comme une vedette, expliquent sans doute que Caine accepta de jouer le même personnage dans quatre films ultérieurs : le très recommandable Mes funérailles à Berlin (1966, Guy Hamilton), le bizarroïde Un cerveau d’un milliard de dollars (1967, par le débutant Ken Russell !), et les deux téléfilms Bullet to Beijing (1995) et Midnight in Saint Petersburg (1996).
Le film fut produit par Harry Saltzman, un « poids lourd » qui finança notamment, aux côtés d’Albert R. Broccoli, les neuf premiers opus de la saga James Bond. En 1965, il avait déjà donné vie aux classiques Dr. No, Bons baisers de Russie et Goldfinger, trois succès phénoménaux. Néanmoins frustré par la représentation complètement irréaliste que la série Bond fournit du monde de l’espionnage, Saltzman tente un pari osé : adapter le roman de Deighton, particulièrement réaliste voire terre-à-terre, dont le héros est une sorte d’antithèse de James Bond ! La séquence introductive d’Ipcress, danger immédiat donne le ton : alors que Sean Connery/Bond est souvent dérangé avec une énième conquête dans les bras, dans un quelconque lieu exotique, avant de recevoir son ordre de mission, Michael Caine/Harry Palmer se réveille seul dans son banal appartement londonien, cherchant ses grosses lunettes carrées et nécessitant plusieurs minutes pour éteindre son réveil, avant de se préparer son petit-déjeuner en pyjama. De même, Palmer n’est en rien le super-espion à l’inaltérable fibre patriotique auquel on confie des défis impossibles qu’il est le seul à pouvoir relever. Il a au contraire choisi l’armée car l’autre option était la prison (!) et, lorsqu’on lui propose d’intégrer un autre service, sa seule interrogation porte sur son salaire… Pour imposer son anti-Bond, Saltzman a même refusé de céder à la pression de ses pairs pour supprimer une improbable séquence de repas préparé par Palmer pour la belle Courtney, à mille lieues des habitudes de mâle alpha de l’agent 007 !
Fidèle à la source littéraire, le film déroule une intrigue quelque peu nébuleuse (l’enlèvement et le lavage de cerveau subis par plusieurs scientifiques britanniques importants) et, surtout, aux antipodes du spectaculaire. En lieu et place de fusillades, courses-poursuites, cascades virevoltantes et gadgets fumeux, Ipcress montre la vie réelle d’un fonctionnaire de l’espionnage : des planques interminables dans des greniers, des filatures qui ne mènent à rien et, surtout, une myriade de rapports à fournir sur ses moindres faits et gestes. La vieille Angleterre aristocratique règne encore, avec sa hiérarchie rigide et ses convenances stériles. N’a-t-on affaire qu’à un polar ennuyeux, alors ? Non, car l’intrigue est secondaire ! S’il n’est ni un vibrant patriote ni un super-espion invulnérable, Harry Palmer représente à lui seul le Swinging London. C’est un représentant de la classe ouvrière, sans manières, intelligent mais désabusé, un insoumis au sarcasme féroce et so british. Michael Caine, lui-même taillé dans ce moule, l’incarne avec brio. Ses saillies pince-sans-rire, sa froide efficacité et son mépris de la bureaucratie permettent à son Harry Palmer de marquer les esprits, alors même qu’il est dépourvu du charisme et du talent naturel de Bond. Si Ipcress apparaît forcément un peu daté, avec son contexte de guerre froide et sa fascination pour les technologies farfelues de manipulation des esprits, c’est Michael Caine, dans son premier grand rôle, qui confère ce charme insolent au film. Dans les années 1960, ce sont bel et bien deux icônes de l’espionnage – certes opposées en tout – que le cinéma britannique enfanta !
Enfin, le film marque également par sa forme. Lorsqu’on lui confie ce projet anticonformiste, le cinéaste canadien Sidney J. Furie décide de pousser le principe jusqu’à son extrémité. Plongées ou contre-plongées, obstacles au premier plan, actions reléguées au second plan, gros plans, flous, etc. : pas un seul angle de vue dans le film n’est conventionnel ! Par bonheur, ce réalisateur à la carrière très inégale fut entouré sur ce film de la crème de la crème, Harry Saltzman lui associant l’équipe technique ayant travaillé sur les premiers opus de James Bond. Le résultat est étourdissant, furieusement original. Furie refusa tous les compromis, frôlant le licenciement à plusieurs moments et finissant par se mettre Saltzman à dos, qui lui refusa l’accès à la salle de montage ! Heureusement, le monteur Peter Hunt resta largement fidèle aux extravagances du cinéaste.
SUPPLEMENTS
Ipcress, danger immédiat méritait bien une nouvelle sortie, et elle est en outre agrémentée de suppléments qui contribuent significativement au plaisir du cinéphile. Il s’agit d’abord d’un entretien relativement récent avec Michael Caine (93 ans aujourd’hui), interrogé au sujet du film. Avec l’irrésistible humour et le sens de la dérision qui le caractérise, le comédien britannique livre quantité d’anecdotes behind the scenes, confirmant par exemple la relation détestable entre Harry Saltzman et Sidney J. Furie ou l’importance de divers éléments visant à rendre Harry Palmer le personnage le plus « banal » possible. Il souligne également l’importance que le film eut dans sa carrière encore balbutiante à cette époque. Un acteur sans égo comme on les adore ! Le second supplément consiste en une analyse du film, longue d’une demi-heure, par Jean-Baptiste Thoret, historien du cinéma français et un habitué de cet exercice dans lequel il excelle. Loin du verbiage, ses commentaires permettent de mieux comprendre et d’apprécier encore davantage ce film. Véritablement passionnant !
Note concernant le film
4
Note concernant l’édition
4.5
Élémentaire, mon cher… Lock Holmes : hilarante inversion des rôles
Synopsis : Brillant détective, aucune affaire ne résiste à Sherlock Holmes. Sauf qu’il n’existe pas ! Le génial Dr. Watson utilise ce pseudonyme pour garder son anonymat tout en assouvissant sa passion pour les enquêtes policières. Mais la renommée de sa création est telle qu’il se voit obligé de donner corps au mythe en employant un acteur pour l’incarner. Problème : ce Sherlock Holmes en chair et en os est alcoolique, joueur et coureur de jupon…
Flash forward d’une bonne vingtaine d’années, et changement de registre complet avec cette comédie policière à la traduction pour le moins alambiquée (le titre original est Without a Clue). On pourrait dire que Michael Caine incarnait, dans Ipcress, un représentant de l’ordre presque à contre-cœur. Il endosse le même costume trop grand ici, mais cette fois sans une once de professionnalisme. Autre élément reliant les deux films : la volonté d’écorner une idole ! Comme son titre l’indique, Élémentaire, mon cher… Lock Holmes est en effet une farce parodiant le légendaire détective créé par Arthur Conan Doyle. Dans cette version volontairement sacrilège, les rôles sont inversés : le vrai génie est le docteur Watson, incarné avec brio par Ben Kingsley. Sherlock Holmes est un personnage de fiction créé par Watson, dont le succès dépasse son auteur, obligé de lui trouver une incarnation réelle afin de pouvoir continuer à élucider des mystères incognito. Il embauche donc un acteur de théâtre raté, Reginald Kincaid (Caine), pour jouer le rôle de Holmes et concentrer l’attention de la police et des journalistes. Le « hic », c’est que Kincaid est un idiot porté sur les femmes et, de surcroît, particulièrement maladroit ! S’il fait illusion en répétant les vérités soufflées par Watson, les choses se corsent lorsque Watson, excédé par l’excès de confiance de son employé et par le traitement dénigrant qu’il subit de la part du monde extérieur qui n’a d’yeux que pour Holmes, licencie ce dernier. Sa tentative de remplacer Holmes par un autre personnage de fiction, bien plus proche de sa propre personne, échoue lamentablement, et lorsque la police veut confier une affaire de la plus haute importance au meilleur détective privé du royaume, Watson n’a d’autre choix que d’embaucher à nouveau Reginald Kincaid.
Élémentaire, mon cher… Lock Holmes est un délicieux bonbon cinématographique, qu’on aurait tort de ne pas savourer avec gourmandise. La complicité entre ces comédiens de haut vol (Caine et Kingsley) fait des étincelles et le film est hommage à la fois à la littérature britannique et au nonsense tout aussi britannique. A condition de le regarder avec la légèreté qui sied à une parodie comme celle-ci, impossible de ne pas éclater de rire en assistant aux frasques et bévues d’un Caine très à l’aise dans le registre du charlatan gaffeur. Et le duo qu’il forme avec Ben Kingsley, dans le rôle d’un Dr. Watson rigide et sans humour, caricature lui-même deux visages régulièrement associés à la perfide Albion (le cockney vulgaire et l’aristocrate coincé), ce qui ne fait qu’ajouter une mise en abyme supplémentaire à cette comédie savoureuse.
Hélas, ce film méconnu n’a pas eu droit au même traitement de faveur qu’Ipcress. Si la copie présentée par Elephant est techniquement de bonne qualité, la sortie n’est en revanche accompagnée d’aucun supplément… Dommage.
