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À l’ombre de l’Abbaye de Clairvaux, d’Eric Lebel : « Clairvaux, abbaye dont on a fait une bastille » (V. Hugo)

Anne Schneider
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À l’ombre de l’Abbaye de Clairvaux, d’Eric Lebel : « Clairvaux, abbaye dont on a fait une bastille » (V. Hugo)

Réalisateur et producteur très actif, le documentariste Eric Lebel tourne sa caméra vers un lieu mythique, l’Abbaye de Clairvaux. « À l’ombre de l’Abbaye de Clairvaux » est un documentaire passionnant, qui nous permet de franchir la clôture de ce lieu très ceint…

L’Abbaye de Clairvaux fait partie de ces lieux qui jouissent du privilège paradoxal que l’on s’étonne presque de les voir exister et s’inscrire véritablement dans l’espace, tant la littérature les a comme ravis et happés dans sa propre dimension, plus virtuelle et imaginaire que ancrée dans le réel. L’auteur de ce coup de force est, bien évidemment, dans le cas de la prison de Clairvaux, le monumental Victor Hugo, ainsi que son court roman, œuvre de jeunesse, Claude Gueux (1832), dont l’action s’inscrit presque intégralement à l’intérieur de ces murs autrefois sacrés. La démarche d’Eric Lebel est d’autant plus salutaire, arrachant le lieu au mythe qui le virtualise et lui restituant son existence bien réelle, de pierre et d’espace.

Suite au point de passage presque obligé qu’est le survol, permettant de prendre la mesure de la surface occupée par l’Abbaye de Clairvaux, fondée en 1115 par Bernard de Fontaine dans le Val d’Absinthe (un val pas totalement destiné par son nom à accueillir des bâtiments voués à l’abstinence et à la sobriété !), au bord de l’Aube, c’est par le truchement de quelques êtres humains finement choisis que le documentaire s’insinue entre ces murs, aussi bien conventuels que carcéraux, selon les différents bâtis qui ont peu à peu enrichi l’édifice originel. Nos guides sont ainsi quelques figures marquantes, éminemment uniques, et en cela témoins de l’incontestable supériorité du documentaire sur la fiction : Michel, dont le parcours non linéaire n’est pas sans évoquer, la médiatisation en moins, celui de Michel Vaujour, restitué dans le documentaire saisissant de Fabienne Godet, Ne me libérez pas je m’en charge (2009) ; un autre détenu plus jeune, officiant volontiers en cuisine et non moins captivant, un moine, du personnel pénitentiaire, représenté aussi bien par le directeur que par des travailleurs sociaux… Ce qui fascine est la profonde sagesse dont tous font montre, comme si ces murs – même édifiés en 1970, sous la forme d’une prison plus moderne, Maison Centrale en fonction jusqu’en mai 2023, juste à côté de la plus ancienne des abbayes primaires – distillaient une souterraine mais efficiente invitation à la méditation, au recueillement, voire au dépouillement… Les problématiques abordées par les uns et les autres sont sœurs, ou cousines : la privation ou le renoncement à la liberté, la vie en communauté, le rapport à ce lieu clos, à l’espace qu’il délimite et contient, à l’espace dont il sépare…

L’image, d’Eric Lebel lui-même, secondé par Romain Berthiot, également au son, où il est lui-même accompagné de Guillaume Lebel, est précise, presque systématiquement structurée par les lignes droites qui disent la rectitude de la règle, que celle-ci soit monacale ou carcérale, son caractère certes contraignant mais aussi, à la fois paradoxalement et finalement logiquement rassurant, au sein d’un monde individualiste à l’extrême, et qui a tout simplement tendance à laisser à l’abandon…

Une œuvre qui rejoint sans pâlir les rangs de ses illustres aînées consacrées à l’univers des prisons, qu’il s’agisse de Femmes de Fleury (1999), de Jean-Michel Carré, qui fait d’ailleurs partie des co-producteurs de celle-ci, ou du plus récent, mais non moins superbe La Liberté (2019), de Guillaume Massart. On apprend incidemment que l’ensemble des bâtiments a été repris, depuis 2023, par le Ministère de la Culture. Espérons que celui-ci saura prolonger de belle manière l’existence de ces murs qui ont déjà recueilli tant d’histoires et de vies dont ce documentaire nous renvoie un éclat si prégnant.

À l’ombre de l’Abbaye de Clairvaux : Bande-annonce

De Eric Lebel | Par Eric Lebel
9 octobre 2024 en salle | 1h 33min | Documentaire
Distributeur DHR distribution / A Vif Cinemas

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3.5

Ceux qui rougissent : Les Blancs de la jeunesse

Violette Villard
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Ceux qui rougissent : Les Blancs de la jeunesse

Dans 8 épisodes de 11mn Julien Gaspar-Oliveri filme à bout portant avec une sensibilité effrontée et une vigueur incisive une dizaine de jeunes lycéens dans un atelier théâtre.

Ce qui est remarquable dans la série  Ceux qui rougissent (qui vient de remporter de  nombreux prix au festival série mania 2024) outre son format bref, cash, incisif, c’est son ton piquant, inhabituel et sa mise en scène trépidante. 

Nouveau professeur de théâtre remplaçant dans un lycée qui ne sera jamais nommé, Julien-Olivier Gasperi accueille ses élèves dans le gymnase qui va tenir lieu d’atelier. Ce choix du gymnase d’abord oriente la physicalité  présente dans toute la série. C’est le corps de la parole, l’organicité et la pulsatilité des visages qui nous sont donnés à voir et à entendre. 

Au cours d’un exercice de sport visant à décorseter les corps figés des adolescents qu’il voit jouer face à lui, un des élèves s’adresse au prof et lui demande: mais on est dans un cours de sport ou de théâtre?  Et Julien-Gaspar Oliveri de répondre : c’est pareil!

Le THEATRE : UN SPORT DE COMBAT

De fait  Ceux qui rougissent  pourrait parodier la phrase de Bourdieu: le théâtre est un sport de combat. Et surtout le théâtre est affaire de corps, de sensations, d’émotions, de colère, de manque, de rage, d’espoir, de pulsions, de toute cette part de nous-mêmes que l’on s’interdit ou qui est déjà dévorée, domestiquée, amputée et conditionnée par les comportements et déterminismes sociaux .

Ceux qui rougissent saisit avec poigne, justesse et véracité ce qui se joue dans l’apprentissage du jeu: un accès nu et sans masque à soi, un désapprentissage des codes et vêtements sociaux, une autre langue surtout, plus folle, sauvage, brute, labile, arrachée à la mécanique rationnelle.

Enlevez vos costumes d’élèves engoncés dans la répétition morne du Songe d’une nuit d’été  et soyez vrais, au plus près de vous même, au plus près de vos « riens » ou de vos « tout »: c’est le cheminement existentiel que propose ce professeur aux allures d’un Socrate maïeute, jamais flatteur, toujours à l’écoute, direct et franc. 

Ceux qui rougissent frappe par sa forme, sa mise à scène à l’emporte-pièce, allant chercher les individualités, les visages, les tourments, les doutes et hésitations des jeunes sous les façades sages ou apeurées tout autant que la série frappe par ce qu’elle révèle de la difficulté d’être acteur : se dépouiller d’un soi social, de toute une imposture apprise de mots-gestes qu’on répète sans cœur, sans chair, sans vie.

SE DEFAIRE, SE REFAIRE, VIVRE SURTOUT

Se défaire pour se refaire, se défaire pour être. Vivre surtout les scènes avec sa nécessité, sa personnalité, son impulsion propre. Julien -Gaspar Oliveri propose toute une série d’exercices vitaux dirions-nous, des exercices qui vont chercher l’être derrière le  jeu, la vie foisonnante et la chair blessée ou émotive de ces futurs acteurs.

T’ES QUI TOI ?

L’un de ces exercices consiste à demander : -Qui t’es toi ? Dis le très vite sans penser, sans t’arraisonner aux codes ni à tes réflexes habituels, dis qui t’es sans réfléchir, laisse parler l’âme vibrante de ton corps, qu’elle soit à bout de nerfs (comme l’est un des jeunes dont on ne sait s’il vient pour échapper aux autres spécialités ou pour faire le mariole) ou qu’elle soit jugée sans valeur (plusieurs jeunes on le voit se jugent violemment et se dénigrent) .

MEDITATION SOCIOLOGIQUE SUR LES DOUTES ET BLANCS DE LA JEUNESSE

Julien -Gaspar Oliveri capte la vitalité derrière les blancs et impuissances de la jeunesse. Le spectateur est pris, happé, déstabilisé par ces jeunes  à qui le prof demande : -pourquoi t’es là ? avec quoi tu joues ? et qui au fond ne savent souvent que répondre : je ne sais pas ou restent muets !

Sa série est une belle méditation sociologique sur cette jeunesse du 21 eme siècle dont David Le Breton analyse le nouveau désordre psychosocial, la psychose blanche, la vacuité des motivations. Avec ses vides, ses errances, ses obstacles, ses nervosités et fébrilités, son atonie et sa révolte Ceux qui rougissent ausculte avec tonicité et justesse les blancs et impasses de la jeunesse. 

Ceux qui rougissent : Bande-annonce

Création : Julien GASPAR-OLIVERI, Maud KONAN, Johan ROUVEYRE
Scénario Julien GASPAR-OLIVERI, Johan ROUVEYRE, Louise SILVERIO
Avec Ulrich BAPENECK, Mani CHOUKRANE, Stéphane ERÖS, Elio FABBRO, Angèle GILBERT, Anaëlle HEROGUELLE, Nicolas KESSLER, Milla KUENTZ, Kayna LACOMAT, Marie NAÏMA, Charles SOURIS, Julien GASPAR-OLIVERI
Réalisation : Julien GASPAR-OLIVERI
Musique Dom LA NENA
Production ARTE France, Melocoton Films, Box Productions
Diffusion ARTE
Depuis 2024 | 10 min | Comédie dramatique
Nationalités France, Suisse

Monsters : L’histoire de Lyle et Erik Menendez – Les Monstres de la vérité

Violette Villard
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Monsters : L’histoire de Lyle et Erik Menendez – Les Monstres de la vérité

Monsters le second volet de la série d’anthologie showrunnée par Ryan Murphy et Ian Brennan met en scène avec brio, densité et incandescence d’acteurs, le parricide et matricide commis par les frères Menendez en 1989 à Los Angeles.

Dans ce second volet des figures monstrueuses de l’Amérique après le sombre et glaçant Dahmer, Ryan Murphy se concentre sur ce fait divers ambigüe et tumultueux où Lyle et Erick Mendenez (actuellement toujours en détention) ont été accusés puis condamnés pour l’assassinat de leur père et mère.

Il y a un style Ryan Murphy qui tient tout autant dans l’esthétique très habitée et subtilement reconstituée d’une époque que dans sa passionnante étude des mœurs et des psychés familiales. Le style Ryan Murphy c’est aussi la solidité et virtuosité d’acteurs ébouriffants par leur abattage et leur fortitudo : une sorte de courage de jeu frontal éclairé par un discernement qui leur fait tout oser.

Élégance et raffinement psychanalytique (rappelons le puissant Assassinat de Gianni Versace) sont la signature de Murphy ainsi qu’une dramaturgie spécifique jouant avec les angles, les temporalités, les récits où la vérité peut à loisir devenir modifiable, controversée et être renversée. À l’image de ce que traque Justine Triet dans Anatomie d’une chute, une vérité labile, en constant glissement, voire une vérité judiciaire impossible à reconstituer, Murphy ne cesse d’inquiéter et de provoquer le point de vue du spectateur sur la culpabilité des deux frères. D’abord posée comme évidente, nous sommes pris dans le vertige d’un doute tant l’ambivalence et le mensonge de cette famille sont les vrais sujets de ces Monsters.

Épaulés par un quatuor d’acteurs remarquables passant de Javier Bardem (pour le père) à Chloé Sevigny (qui a rarement trouvé depuis longtemps une telle intensité), on est surtout bluffés par des inconnus Lyle (Nicolas Chavez) et Erik (Cooper Koch) dont la partition changeante, incroyable d’ambivalence et la puissance d’interprétation force l’admiration. 

Monsters: The Lyle And Erik Menendez Story – Bande-annonce

Titre original : Monsters: The Lyle And Erik Menendez Story
Créée par Ryan Murphy, Ian Brennan
Avec Cooper Koch, Nicholas Alexander Chavez, Javier Bardem
Nationalité U.S.A.
En relation avec Dahmer : Monstre – L’histoire de Jeffrey Dahmer
2024 | 60 min | Drame, Thriller
Actuellement sur Netflix

« Succession, la violence en héritage » : capitalisme toxique

Jonathan Fanara
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« Succession, la violence en héritage » : capitalisme toxique

Journaliste à Philosophie magazine, Ariane Nicolas publie aux éditions Playlist Society Succession, la violence en héritage, une minutieuse analyse de la célèbre série HBO créée par Jesse Armstrong. Elle y explore les thèmes principaux de la série, notamment une violence omniprésente, une dynamique familiale dysfonctionnelle, la solitude du pouvoir et l’héritage traumatique.

De quoi parle-t-on ? Succession est une série télévisée dramatique américaine qui explore les thèmes de la famille, du pouvoir et de l’ambition à travers le prisme des Roy, dont le patriarche, Logan, est à la tête d’un empire médiatique mondial. La série suit les luttes intestines de ses enfants pour prendre le contrôle de l’entreprise familiale tandis que la santé de leur père décline peu à peu.

Ariane Nicolas ne s’y trompe pas : la violence, sous toutes ses formes, constitue à l’évidence le moteur central de cette série. Logan Roy a beau être diminué, il n’en demeure pas moins une force de la nature dont l’influence toxique imprègne tous les aspects de la vie de ses enfants. Souvent, les manœuvres les plus sournoises ont cours et les insultes fusent : « Prick, Bastard, Monster, Old fucking goat… » Mais la violence n’est pas seulement verbale, elle s’exprime aussi à travers des jeux psychologiques pernicieux, des manipulations et des abus de pouvoir manifestes. Logan lui-même est un homme brutal et impitoyable qui a bâti son empire grâce à la force et à l’intimidation. Ses enfants ne font finalement que reproduire à leur tour ces schémas de violence dans leurs relations personnelles et professionnelles.

L’essai examine en effet comment la violence subie par les enfants Roy les a marqués à vie. Kendall, Roman et Connor, chacun à leur manière, luttent contre des problèmes d’addiction, de dépression et de manque de confiance en soi. Pour le démontrer, Ariane Nicolas s’appuie sur des exemples précis, comme l’incapacité de Roman à uriner devant d’autres hommes ou les pensées suicidaires de Kendall. Les protagonistes de Succession sont abîmés, parfois au bord de l’implosion, dominés par une mégalomanie dénuée de scrupules qu’ils ont tirée d’un père caractérisé comme un prédateur capitaliste.

Ainsi, de bout en bout, dans l’ouvrage, la vie au sein de la famille Roy nous est décrite comme un jeu de stratégie sans merci. Chaque membre de ce cercle est prêt à tout pour obtenir le pouvoir. Ariane Nicolas met en exergue les manipulations constantes qui caractérisent leurs relations. L’amour et la loyauté sont subordonnés à la soif de pouvoir et de réussite. En filigrane, Succession offre une plongée crue et satirique dans le monde des ultra-riches. L’argent y est roi, les relations humaines sont régies par l’intérêt personnel et la morale est souvent sacrifiée sur l’autel de l’ambition. Ce qui n’est pas sans conséquences psychologiques…

Car malgré leur immense richesse et leur influence, les personnages de Succession sont fondamentalement seuls. Le livre verbalise très bien la manière dont la poursuite incessante de la réussite isole les individus, les laissant déconnectés d’eux-mêmes et des autres. Logan, en particulier, incarne cette solitude tragique, un homme puissant mais profondément malheureux. Le langage est à cet égard une arme redoutable, avec des dialogues souvent crus et incisifs, qui révèlent à la fois la solitude, la cruauté et le cynisme des personnages. 

Par ailleurs, Ariane Nicolas établit un parallèle entre la philosophie de Thomas Hobbes et la série : elle témoigne de la manière dont la violence est perçue, une force omniprésente et inhérente à la nature humaine. Elle analyse le rôle de l’argent et du pouvoir dans la corruption des relations humaines, en montrant comment la poursuite de la richesse et du statut social érode les valeurs morales et affecte les liens familiaux. Bien entendu, il est également question de masculinité toxique et de patriarcat à travers les personnages masculins de la série. 

Si Succession n’est pas directement inspirée d’une famille en particulier, elle prend appui sur plusieurs dynasties médiatiques réelles, telles que les Murdoch, les Redstone et les Disney. Succession, la violence en héritage décortique les thèmes complexes qui en découlent et offre un éclairage fascinant sur les rouages de la violence, de la famille et du pouvoir. Sans morale simpliste, l’essai nous montre que la quête du pouvoir peut corrompre même les personnes les mieux intentionnées et que les blessures familiales peuvent avoir des conséquences profondes et durables.

Succession, la violence en héritage, Ariane Nicolas
Playlist Society, septembre 2024, 180 pages

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4

« Brigitte Bardot, les années cinéma 1952-1973 » : portrait en actes

Jonathan Fanara
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« Brigitte Bardot, les années cinéma 1952-1973 » : portrait en actes

Dominique Choulant publie aux éditions LettMotif Brigitte Bardot, les années cinéma 1952-1973, dans lequel il retrace la carrière cinématographique d’une comédienne devenue icône internationale. Ce portrait plonge le lecteur dans ses 45 films et explore ses multiples facettes, au-delà du simple sex-symbol.

Brigitte Bardot devait faire ses premiers pas dans le monde du cinéma après une couverture remarquée dans le magazine Elle en mai 1950. Repérée par Marc Allégret, elle signa en effet un contrat pour jouer dans Les Lauriers sont coupés, qui ne vit cependant jamais le jour. Elle débute ainsi officiellement en 1952 dans Le Trou normand, une comédie qui lui offre son premier rôle au cinéma. Dès ses débuts, Bardot est remarquée pour son charme et décrite comme une « ingénue perverse ». Ce premier film ne peut toutefois pas se prévaloir de la féérie qu’elle s’était imaginée, préfigurant une carrière marquée à la fois par des succès retentissants et des désillusions personnelles.

En parallèle de ses débuts au cinéma, elle fait une entrée remarquée dans le monde du théâtre en 1953, jouant dans L’Invitation au château de Jean Anouilh. Les critiques sont alors enthousiastes, et elle est adoubée par la presse dramatique. Un peu plus tard, en 1954, le célèbre peintre Kees van Dongen la prend pour modèle, en réalisant un portrait bientôt publié en couverture du magazine américain Life, puis revendu à prix d’or, ce qui vient accentuer son statut de star montante.

L’ascension d’une icône et le choc Et Dieu… créa la femme

Dominique Choulant s’adonne à une biographie sélective, souvent ponctuée par des extraits d’articles de presse de l’époque. C’est en 1956, avec Et Dieu… créa la femme de Roger Vadim, que Brigitte Bardot atteint le sommet de la gloire. Ce film sulfureux, qui déchaîne autant la passion que l’indignation, scelle son destin de sex-symbol international. Si ce rôle la propulse sous les feux des projecteurs, il attire également la colère des puritains et du clergé, notamment aux États-Unis où elle devient un symbole de luxure. Cependant, Bardot refuse de céder aux appels de Hollywood, qui ne manquent pas de suivre, préférant tourner en France malgré les nombreuses sollicitations.

L’auteur enfonce le clou et rappelle qu’en 1958, lors de l’Exposition universelle, le Vatican va jusqu’à utiliser une image de B.B. pour représenter la luxure. Son éducation religieuse la plonge dans un certain désarroi face à cet événement, mais elle persiste à s’imposer en tant qu’actrice sérieuse. Dans Babette s’en va-t-en guerre (1959), une satire de l’occupation allemande, Brigitte Bardot montre une facette plus comique, et devient bientôt la première star étrangère à figurer dans le haut du classement des Money Making Stars, prouvant son pouvoir d’attraction au box-office.

Une actrice éclectique dans des rôles marquants

Brigitte Bardot, les années cinéma 1952-1973 va ensuite égrainer les rôles. Au début des années 60, Brigitte Bardot apparaît sous la direction de grands réalisateurs. Elle excelle dans La Vérité d’Henri-Georges Clouzot, un drame judiciaire où elle offre une performance bouleversante. Dans Le Mépris (1963) de Jean-Luc Godard, elle livre une autre performance iconique. Le film, devenu culte, révèle une nouvelle dimension de l’actrice, et passe à la postérité notamment pour les descriptions de ses formes.

En parallèle de sa carrière, sa vie privée est constamment sous les projecteurs, alimentant la presse à scandale. Même trahie par son secrétaire particulier, qui vend ses mémoires à la presse, Brigitte Bardot continue pourtant à briller par son talent. Mais pas que. En 1962, elle fait ses premiers pas dans le militantisme en appelant publiquement à l’étourdissement des animaux avant l’abattage, sur le plateau de l’émission Cinq colonnes à la une. Cet engagement précoce annonce son futur rôle de défenseuse acharnée des droits des animaux.

Un adieu surprenant et une transition vers l’engagement

En 1973, après avoir fêté ses 20 ans de carrière, Brigitte Bardot surprend le monde entier en annonçant son retrait définitif du cinéma. Lassée des projecteurs et de la pression médiatique, elle décide de se consacrer pleinement à sa vie privée et à ses engagements pour la protection des animaux. Ses adieux au septième art, bien que soudains, n’entachent pas la légende qu’elle a construite au fil des décennies.

Le livre de Dominique Choulant propose, en papillonnant dans une carrière d’une grande richesse, une exploration passionnée du parcours d’une comédienne qui a marqué son époque, non seulement par sa beauté et son charisme, mais aussi par sa capacité à se réinventer à l’écran. Brigitte Bardot, les années cinéma 1952-1973 porte un regard fasciné et nuancé sur une actrice souvent réduite à son image de sex-symbol, mais qui a su prouver, film après film, qu’elle était bien plus que cela. Bien entendu, l’exercice n’est pas sans anecdotes, et celles-ci permettent de mieux saisir la personnalité de B.B. (cf. Jean Gabin, Roger Vadim, ses positions sur la nudité, etc.). 

Brigitte Bardot, Dominique Choulant
LettMotif, septembre 2024, 240 pages

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4

David Hockney – La bio graphique, par son biographe

Laurent
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David Hockney – La bio graphique, par son biographe

Avec cet album, les éditions Larousse inaugurent ce qui ressemble fort à un début de collection, puisque paraît au même moment une bio graphique sur un autre peintre que David Hockney a eu l’occasion de rencontrer : Andy Warhol.

A savoir pour commencer que le présent album est difficile à classer, car s’il vise le créneau BD, il ne comporte ni cases ni bulles classiques, mais plutôt des dessins pour illustrer du texte. La tentation de le considérer comme un album jeunesse ne tient pas non plus, en raison de la quantité de texte et des nombreux sujets qu’il aborde, y compris techniques. Ceci étant précisé, on retiendra néanmoins la classification BD en considérant que les expérimentations concernant le neuvième art montrent qu’il permet d’explorer bien des manières. Or, page après page, cet album au format moyen s’avère d’une indéniable fantaisie en ce qui concerne la présentation, ce qui d’ailleurs correspond bien à la personnalité du peintre David Hockney. Et puis, l’expression bio graphique choisie pour ce début de collection correspond parfaitement au contenu de l’album.

L’homme et l’artiste

David Hockney est donc un Anglais, né à Bradford en 1937, ce qui lui donne aujourd’hui 87 ans. Épais de 236 pages, l’album est divisé en chapitres qui ponctuent certaines périodes remarquables de son existence et de son activité de peintre, depuis son enfance. Surtout, l’album s’intéresse à son évolution, avec notamment sa découverte de différentes techniques lui permettant d’aller plus loin dans ses recherches. L’album aborde tous les éléments qui permettent de se faire une bonne idée de l’artiste comme de l’homme, avec ses origines familiales, son caractère, ses goûts et ses relations. Ayant récemment lu Vie de David Hockney par la romancière Catherine Cusset, j’ai pu faire quelques comparaisons. Ainsi l’album présente l’avantage de ne rien négliger et même d’indiquer de nombreux détails intéressants. Mais certains points tombent parfois comme un cheveu sur la soupe, alors que le texte de Catherine Cusset, très complet également, permet de mieux faire sentir le temps qui passe. La différence est sensible en durée de lecture, car l’album peut se lire en une heure environ, alors que le livre en nécessite trois ou quatre fois plus. Par contre, l’aspect graphique de l’album apporte beaucoup. Déjà, on se fait une idée de David Hockney en tant que personne physique, avec notamment son visage et sa silhouette. L’album joue également sur les couleurs, ce qui s’avère particulièrement judicieux, puisque leur utilisation fait partie des caractéristiques du style du peintre. Toute sa fantaisie, sa joie de vivre et même son humour (voire une certaine forme d’impertinence) font de son utilisation de la couleur quelques chose de très personnel. L’album insiste tout aussi judicieusement sur l’originalité d’inspiration du peintre qui a toujours refusé les étiquettes, persistant dans la voie du figuratif alors que la plupart de ses contemporains ne jurent que par l’abstrait. L’album s’intéresse aussi au pourquoi de son succès, précisant dès le début que sa notoriété a grimpé en flèche le jour (16 novembre 2018) où l’une de ses œuvres s’est vendue 70,3 millions de dollars chez Christie’s à New York, faisant de David Hockney le peintre vivant le plus cher. Ce qui n’empêche pas Simon Elliott, son biographe, scénariste et dessinateur de l’album, de faire son possible malgré une admiration évidente pour le peintre, de ménager une réflexion sur la façon dont l’artiste est perçu, en citant des critiques. Je retiens notamment celle signée Hilton Kramer (non datée) « Ridiculement surcoté… superficiel, voire réactionnaire… On dirait la production d’une sorte d’art de salon du XIXe siècle, remis à neuf en se servant dans les entrepôts du modernisme. » qui montre qu’on peut ne pas apprécier Hockney.

Une œuvre et sa représentation

Venons-en au point le plus gênant de l’album. Malgré tous ses efforts, Simon Elliott peine à faire sentir dans ses représentations des œuvres de David Hockney, ce qui en fait la qualité, le charme, la séduction, alors même que si on cherche en ligne les œuvres ici représentées, on les reconnaît aisément. A sa décharge, on retiendra le fait que le rendu d’une œuvre après des heures de travail à la peinture est d’une toute autre qualité que celui d’un dessin réalisé en quelques minutes dans le meilleur des cas. Sans oublier l’inspiration personnelle du peintre, ses recherches techniques, son usage de toiles de grandes surfaces, etc. Maintenant, on peut voir aussi les choses dans l’autre sens en considérant que tout ce que mentionne l’album ne peut qu’inciter celles et ceux qui le liront à chercher à en savoir plus, non sur l’homme ou l’artiste, mais sur ses œuvres, au moins à s’en faire une idée plus conforme par des photos ou même en trouvant l’occasion d’en voir dans des expositions ou des musées.

Pour conclure

L’album est donc une bonne entrée pour la découverte d’un artiste majeur de notre époque. Il ne se contente pas d’illustrer sagement le parcours de David Hockney, puisqu’il évoque tout ce qu’il peut être intéressant de savoir à son propos, y compris sa vie sentimentale où il a très tôt assumé son homosexualité.

Hockney – la Bio graphique, Simon Elliott

Larousse : paru le 11 septembre 2024

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3

Mort d’une héroïne rouge : importance de la ligne du Parti

Laurent
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Mort d’une héroïne rouge : importance de la ligne du Parti

Cette enquête est la première d’une série, par le Chinois d’origine Qiu Xiaolong. Celui-ci, arrivé aux États-Unis en 1988 pour ses études, décide de s’y installer après les manifestations de la place Tian’anmen en 1989. Ce roman publié en 2000 (édition originale en anglais) se situe précisément à Shanghai, peu après les événements de 1989, une période marquante pour l’auteur qui se montre fin connaisseur de l’ambiance et des mœurs de l’époque en Chine.

Tout commence le 11 mai 1990, avec la découverte d’un cadavre de femme dans un canal peu fréquenté, à une trentaine de kilomètres de Shanghai. L’identification de la victime (trouvée étranglée dans un sac plastique, peut-être après un rapport sexuel) intervient assez rapidement ; il s’agit de Guan Hongying, qui dirigeait le rayon des cosmétiques dans le grand magasin n°1. Cette jeune femme de trente-et-un ans était considérée comme une travailleuse modèle de la nation, membre du Parti depuis onze ans, présente aux Neuvième et Dixième Congrès du Parti où elle pouvait intervenir à la tribune, soit l’héroïne rouge annoncée par le titre. En gros, pour les témoins (celles et ceux qui la connaissaient de près ou de loin, soit ses collègues et ses voisins), cette charmante célibataire n’avait pas le temps d’avoir une vie personnelle, absorbée qu’elle était par ses activités professionnelles et politiques.

Une travailleuse modèle de la nation

Bien entendu, l’enquête va faire apparaître que la vie de Guan n’était pas aussi simple que ce qu’elle cherchait à montrer. Ceci dit, l’enquête n’est pas le point fort de ce roman, car elle démarre plutôt mollement, n’avance que prudemment et se concentre sur un seul suspect numéro 1. Par contre, le roman (500 pages environ en édition de poche) se concentre sur l’ambiance dans le pays et les caractères d’un certain nombre de personnages assez divers.

L’inspecteur principal Chen

Secondé par l’inspecteur Yu, Chen mène l’enquête. Il a fait des études littéraires et n’a pas perdu toute ambition dans ce domaine, car il écrit de la poésie, au point d’être édité et reconnu comme prometteur par la presse. D’ailleurs il appartient à l’Union des écrivains où il trouvera un hébergement lorsque son enquête l’amène à Canton. A savoir également que son esprit littéraire amène régulièrement Chen à faire des citations, parfois d’extraits de ses propres œuvres, parfois de grands classiques, comme les œuvres de Confucius. Par contre, Chen occupe une position fragile, car arriver inspecteur principal à 35 ans suscite des jalousies. Certains se demandent même par quel jeu de passe-passe il a pu en arriver là. D’autre part, il reste célibataire, malgré une vie sentimentale complexe. En effet, il a été amoureux de Ling, jolie bibliothécaire du temps de ses études à Pékin, ce qui leur a valu quelques moments d’un romantisme inoubliable, bien qu’ils appartiennent au passé, car Chen ne pouvait pas prétendre demander la main d’une jeune femme d’un tel rang (une fille de dignitaire). Et puis, à Shanghai, Chen est assez proche de Wang Feng jeune journaliste au Wenhui (dont le siège est un bâtiment de onze étages). Mais celle-ci est mariée avec un homme qui a fui le régime pour s’installer au Japon. L’avantage, c’est que cela procure à Chen des relations qui auront leur importance au cours de l’enquête. Au chapitre des relations, il faut ajouter le père de l’inspecteur Yu, policier à la retraite dont le surnom est le Vieux Chasseur et qui conserve la passion de son métier, au point d’exercer une surveillance à certains endroits stratégiques et de recueillir de précieuses informations.

La situation politique

L’âge de Chen n’est pas le seul frein à son enquête. La situation politique s’avère compliquée. Tout doit être en accord avec la ligne du Parti. Déjà, les uns et les autres s’adressent constamment entre eux en mentionnant leur fonction, comme l’inspecteur principal Chen, le secrétaire du Parti Li et le commissaire politique Zhang. Ces deux derniers cherchent visiblement à orienter l’enquête vers des motivations personnelles et donc hors de la sphère politique. Il faut dire que règne une ambiance de suspicion vis-à-vis des ECS, les enfants de cadres supérieurs. La rumeur laisse entendre que ces personnes profitent de leur ascendance privilégiée pour obtenir eux aussi des positions privilégiées, mais sans rapport avec leurs capacités réelles. Alors, à chaque avancée de son enquête, Chen se trouve de plus en plus fragilisé, car il se rapproche régulièrement d’une conclusion aux conséquences politiques qu’il se montre incapable d’évaluer. Pourtant, il doit intervenir prochainement dans un colloque important. Surtout, il se montre tenace au point de poursuivre son enquête malgré des ordres lui demandant de temporiser. Il profite même d’une nouvelle fonction temporaire pour glaner quelques informations cruciales. Et c’est à titre tout ce qu’il y a de plus personnel, qu’il parvient à obtenir des renseignements le rapprochant du mobile qui lui manque. D’ailleurs, on lui reproche ses méthodes lors de son passage à Canton pour retrouver et interroger un témoin d’importance. Il faut dire que même s’il y est allé en toute bonne foi, les faits peuvent aisément être utilisés contre lui.

Les dessous de l’enquête

Il faut donc signaler que dans ce roman policier qui s’intéresse beaucoup à l’ambiance en Chine du fait de son orientation politique, la sensualité s’avère omniprésente, comme si l’auteur cherchait à faire sentir que malgré un système cadenassé, hommes et femmes continuaient de vivre et surtout de voir l’amour comme leur principale source de motivation. Et le roman présente d’innombrables situations, du couple qui s’est connu en exil au moment de la révolution culturelle au couple illégitime, sans compter celle qui, tout en se prostituant, laisse entendre qu’elle pourrait tout arrêter par amour. Alors, si ce roman pourra décevoir les amateurs d’enquêtes menées par une équipe ayant les mains libres pour pousser les investigations dans toutes les directions possibles, avec fausses pistes plus ou moins évidentes et multiples suspects, elle ravira les amateurs d’exotisme qui aiment découvrir des personnages attachants qui font leur possible alors même que la hiérarchie policière freine des quatre fers.

Mort d’une héroïne rouge, Qiu Xiaolong
Liana Levi : paru le 1er janvier 2001 (France)

 

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3.5

Megalopolis : cité cinéma

Sylvain
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Megalopolis : cité cinéma

Depuis Coup de cœur, jamais Francis Ford Coppola n’avait signé un pari aussi audacieux. Megalopolis incarne comme son aïeul de 1982 la vision d’un cinéma indépendant – financé par le réalisateur –, déroutant et radical. Une fable baroque à 120 millions de dollars sur l’art et son rapport au temps, où la cité reflète le film qui lui donne vie, malheureusement non exempte de dissonances.

Les liens entre Coup de cœur et Megalopolis sont décidement profonds. C’est après l’échec commercial du premier, laissant Coppola criblé de dettes, qu’il développe le personnage de Cesar Catilina (Adam Driver). À l’époque au plus bas, l’auteur imagine un architecte à son image, pétri d’ambition pour la création, façonné par la destruction et la renaissance, et pris dans la tenaille financière. Ce dernier aspect disparaitra au fil des quarante ans de développement du scénario, mais l’essentiel survivra jusqu’au film de 2024. Catilina y défit le pragmatisme et les puissances d’argent pour imposer son urbanisme visionnaire à New Rome, la mégalopolis en question. Rome, Catilina (une figure antique) ou encore Cesar : autant de noms surgis d’un temps révolu dont s’inspire l’Italo-américain. Tant s’en faut, le bal des références ne s’arrête pas là puisque, entre autres, Coppola convoque Metropolis (1927), Ben-Hur (1959), Shakespeare ou Ayn Rand, dont le roman La Source vive célèbre un architecte en lutte pour imposer son talent. (King Vidor en fit une adaptation en 1949 avec Gary Cooper, Le Rebelle.)

Maître du temps

Coppola développe, comme souvent, une réflexion conséquente sur le temps dans son long-métrage. Jeune scénariste, il faisait déjà du général Patton un mystique persuadé, dans le film éponyme de Schaffner (1970), d’avoir été belligérant, jadis, lors d’une bataille antique. Plus tard dans le second Parrain, le réalisateur met en rimes les parcours des Corleone père et fils à des époques distinctes, avant les voyages temporels d’une Peggy Sue ou de Dracula. Dans la dernière partie de sa carrière, il place la même thématique au cœur de L’Homme sans âge (2007) et Twixt (2011).

Megalopolis creuse donc un vieux sillon, en prenant cette fois-ci soin d’en éclairer le sens. Le pouvoir créatif de Catilina est ainsi directement lié à sa faculté de stopper le temps, ce que commente Julia – la fille du maire de New Rome engagée auprès de l’architecte – par un discours sur la capacité des artistes à contrôler le grand sablier. La jeune femme pointe le peintre qui fige sur la toile un paysage mais, au-delà de cette aptitude, Coppola voit les grands artistes en communion sur les mêmes problématiques, malgré les siècles : « Je crois que les enjeux du cinéma sont encore à peu près les mêmes que ceux du théâtre grec d’il y a trois mille ans. Eschyle, Sophocle, Euripide se posaient à peu près les mêmes questions que nous, on essaie de comprendre les mêmes choses[1]. » D’où l’inclinaison profonde de Catilina à puiser dans les perspectives passées pour projeter New Rome dans le futur, comme le remarque à nouveau Julia. Lié aux œuvres de l’esprit, le temps s’avère alors moins un déplacement de l’instantanéité sur une frise chronologique qu’un flux circulaire, recourbé, où communiquent les créateurs. Dans Peggy Sue s’est mariée, le personnage de Richard en formule explicitement l’idée : « Je pense que le temps est comme un burrito, dans le sens où une partie de lui-même se replie, et finit par toucher l’autre partie[2]. »

L’impact du processus créatif s’intensifie du fait que le concepteur se trouve lui-même impacté temporellement. En effet, le megalon (grand en grec), matériau phare du projet architectural de Catilina, a un pouvoir de régénération dont l’inventeur profitera, comme une remontée dans le temps biologique. Afin d’enfoncer le clou, Coppola clôt même son opus sur un ultime ordre à Chronos pendant que le nouveau-né de Catilina est au premier plan. Un symbole de renaissance, défiant la force de vieillissement du temps, fruit d’une maitrise artistique triomphante. À nouveau, des pans de la filmographie coppolienne précèdent ici Megalopolis. Dans Dracula (1992), lorsque le vampire arrive à Londres, le cinéaste lie sa jeunesse soudaine au septième art en singeant le cinéma muet pour ouvrir la séquence, puis avec des projections de films en présence de Mina. Bien que sa dimension artistique soit plus feutrée, L’Homme sans âge développe la même idée : rajeuni après avoir été frappé par la foudre, Dominic Matei a l’occasion d’achever l’œuvre de sa vie, un livre scientifique.

Génie invisible

Megalopolis, le film, s’apparente à l’autre œuvre que son titre désigne, New Rome. Deux chantiers achevés simultanément au terme du métrage, justifiant au préalable que des vues d’artistes sur l’urbanisme de la ville se transforment en pellicule. À ce titre, Coppola confère à certaines scènes une dimension déréalisée par le cinéma, à partir d’une base diégétique, comme si ce prolongement était naturel entre la ville et le film : transformation en clip vidéo de la prestation d’une chanteuse, ou projection sur la surface d’immeubles, en ombres chinoises, du martyr d’habitants. Corollaire de l’adéquation entre les deux œuvres, puisque Megalopolis est une extériorisation de Coppola, New Rome s’avère un prolongement de Catilina. L’architecte-démiurge subit-il une destruction partielle, suivie d’une régénération ? Il en va de même pour la cité. A-t-il des ennemis ? Ces derniers sèment aussi le chaos à New Rome. Le lien entre le créateur et sa création se renforce encore via son mariage avec la fille du maire, ou son apparition en hologramme géant au-dessus de la ville.

Néanmoins, le parallèle entre le film et la cité, tous deux élaborés par leur artisan respectif, souffre de dissymétrie. La New Rome de Catilina se veut une merveille, une utopie d’innovations et de beauté finalement devenue réalité… dont le public ne peut admirer la magnificence à l’écran. A contrario de Fritz Lang pour Metropolis ou d’Alex Proyas avec Dark City (1998), Coppola peine à donner vie à sa cité, qui demeure trop souvent sous les traits d’un New York aux accents antiques, dénué de ceux d’un futur mirifique. Le hiatus éclate quand les vues d’artistes précédemment évoquées incarnent le sommet visible du génie de Catilina, sans concrétisation dans les rues de New Rome pour le spectateur.

Assurément, la démonstration de Coppola d’un génie créateur triomphant sur les forces du pragmatisme en pâtit. En effet, plaçant d’emblée son film sous le signe d’une fable – sous-titre de Megalopolis – aux ressorts souvent poussifs, le cinéaste ne peut convaincre par le discursif, comme il y réussissait avec Tucker (1988). (Au terme d’un scénario solide, le concepteur automobile triomphait par ses idées, malgré son échec industriel.) Afin d’imposer son point de vue, Megalopolis se devait dès lors de ravir les sens, d’éblouir le spectateur comme la New Rome de Catilina éblouit ses habitants. Un espoir qui demeurera un rendez-vous manqué. Il n’en subsiste pas moins, tout au long du film, une conviction de Coppola en ses idéaux. À 85 ans, elle est plus forte que jamais.

[1] Marcos Uzal, « Le flux des rêves : entretien avec Francis Ford Coppola », Cahiers du cinéma n°812, sept. 2024.

[2]  « I think that time is like a burrito, in the sense that one part of itself will fold over, and it will just touch the other part. »

Megalopolis – Bande-annonce

Megalopolis – Fiche technique

Réalisation : Francis Ford Coppola
Scénario : Francis Ford Coppola
Interprétation : Adam Driver, Giancarlo Esposito, Nathalie Emmanuel, Aubrey Plaza, Shia LaBeouf
Photographie : Mihai Mălaimare Jr.
Musique : Osvaldo Golijov et Grace Avery VanderWaal
Production : Michael Bederman et Francis Ford Coppola
Durée : 2h18
Genre : fable épique
Pays : États-Unis
Année de sortie : 2024

La vie est une fête, le théâtre pulsionnel et joyeusement féroce de Jean-Christophe Meurisse

Violette Villard
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La vie est une fête, le théâtre pulsionnel et joyeusement féroce de Jean-Christophe Meurisse

La Vie est une fête dernier spectacle de Jean-Christophe Meurisse (réalisateur au cinéma de Les Pistolets en plastique) est un mélange explosif et hyperbolique de toutes les névroses individuelles et collectives, un théâtre punk et cathartique où la cruauté rieuse danse avec la tendresse.

Avec une force satirique jusqu’au-boutiste et une irrévérence acide, Jean-Christophe Meurisse, fondateur de la compagnie Chiens de Navarre, fustige nos macro-folies d’époque transformant la scène des Bouffes du Nord en hôpital psychiatrique, lieu d’accueil de toutes nos vulnérabilités, de toutes nos outrances et « sas d’humanités ».

Interview avec Jean-Christophe Meurisse, metteur en scène de théâtre et réalisateur

1/Le Magduciné : Vous avez nommé votre compagnie Chiens de Navarre, est-ce une référence explicite à Diogène le philosophe-chien de l’Antiquité, celui qu’on nommait un Socrate devenu fou ?

Oui. Il y a quelque chose comme ça par rapport aux chiens grecs. Il y avait Diogène parce qu’il avait cette tendance à tout remettre en cause mais avec folie et ludisme. Ce sont des savants agitateurs. En vrai, il y a quelque chose comme ça. Mais en vrai ce n’était pas si réfléchi que ça. C’est sorti comme Rita Mitsuko, ça sonne très bien aussi. Je trouvais que ça sonnait bien. Et puis après j’aimais bien les interprétations qu’il y avait derrière. On peut penser pour les plus érudits, on pense à Diogène, c’est les aboyeurs puis  la Navarre nous renvoie quelque chose de français et dans mon travail il y a quelque chose d’un portrait satirique de notre pays.

2/Le Magduciné : Avec quelle pulsion travaillez-vous ? Rage, violence, colère ? Ou un autre état : clownerie, dinguerie, enfance ?

Tout à la fois. Parce que quand j’ai créé Chiens de Navarre il y avait quelque chose où effectivement il y avait un peu de colère sur le fait qu’on avait envie de proposer en tant qu’acteurs, auteurs, autre chose que ce qui était fait, c’est-à-dire il y avait toujours cette chose, ma génération, c’est-à-dire j’avais 25 ans dans les années 2000, 20 ans dans les années 1995, c’est toujours quand on devait faire du théâtre, on devait monter un texte, c’était toujours le terme de passer par un auteur qui avait été préexistant au niveau de l’écriture. Or, ce n’est pas la définition même du théâtre.

Le théâtre quand on pense aux Grecs, c’est quelque chose de plus improvisé entre les poètes, les musiciens, les acteurs. J’avais envie déjà d’une autre forme sur le plateau que celle de réfléchir autour d’un texte.

Le texte français  peut être très ronronnant et universitaire là-dessus. J’avais envie de quelque chose de plus archaïque. De plus drôle. Parce qu’effectivement ça c’est une question de nature, même si je parle très sérieusement maintenant, j’ai toujours été un peu cancre à l’école et ricaneur. J’aime beaucoup la puissance du rire. L’humour peut être une élégance face au désespoir. C’est une bonne arme pour raconter le pire. Donc c’est un mélange de colère, de bouffonnerie, de clown. Ca c’est quelque chose de l’ordre de l’enfance, le rire. Et une colère par rapport à l’état du monde. Au cinéma c’est encore autre chose, c’est l’endroit de la représentation, c’est l’endroit où l’on peut être cathartique, où l’on peut montrer des choses qu’on a juste pensées ou imaginées. C’est l’endroit de l’exutoire, c’est l’endroit où l’on montre le monstrueux, le fou.

C’est toujours amusant de voir qu’aujourd’hui on considère Molière qui est un peu notre père à tous, mais il ne faut pas oublier qu’à l’époque, les gens riaient très fort dans la salle, un petit peu comme il peut y avoir dans les Chiens de Navarre. Après on le monte de différentes versions, mais à l’époque il jouait son rôle de bouffon tendre, un miroir au peuple et au roi pour se moquer, parce que c’est ça le bouffon. Le bouffon il a cette capacité contrairement au clown non seulement il se moque du roi devant le peuple, mais en plus le roi rit. Aujourd’hui le mot est très galvaudé. Bouffon ca veut dire idiot, aujourd’hui dans la bouche des jeunes bouffons c’est plus bas que tout. Mais en vrai la bouffonnerie renvoie à notre miroir, celui de notre pays, de notre société.

3/Le Magduciné : Le penseur, l’artiste, l’objet, ou la phrase qui accompagnent votre démarche ?

Cette phrase de Beckett : « face au pire, il nous reste le rire« . C’est quelque chose auquel je crois politiquement et philosophiquement. Alors on a longtemps dit que le rire est le propre de l’homme. Je ne le pense pas. Il y a d’autres espèces que l’être humain qui se marrent entre eux. Les dauphins se marrent entre eux. Le rire est une magnifique force, puissance, arme contre l’absurdité de la vie. Et une force de subversion.

4/Le Magduciné : Quelle est votre obsession pérenne ? Celle qui vous pousse à mettre en scène ? Une nécessité ?

Il y en a sous doute plusieurs. C’est difficile pour un artiste de rendre compte de ce qu’il raconte lui-même à travers lui, sa vision du monde, on ne peut pas être à ce point dans un travail émotionnel, archaïque sur soi-même et avoir cet intellect sur soi-même, c’est plutôt votre travail, le travail de la critique. A 50 ans, je me rends compte que quand même que ce soient mes films ou mes pièces, il y a quelque chose qui me trouble beaucoup sur les apparences, que je trouve profondément hilarant et injuste à la fois. Je vais vous dire un exemple, et là je me marre déjà, vous vous rendez compte tout de même que l’Abbé Pierre est passé pour toute une génération pour un saint homme ? c’était un pédophile et un violeur.  Tous les jours on est confronté au trouble des apparences. L’histoire nous montre qu’il y a un énorme décalage sur les apparences et c’est là où mon travail est plus politique qu’on ne le pense. Dans toutes mes pièces, il y a ce jeu des apparences. Alors on pourrait dire de manière plus psychanalytique c’est entre le masque social et le profond ça, ce qu’on est profondément. Je ne sais plus quel auteur, je crois que c’est Sartre qui dit : on voit l’homme quand il est face au pire, dans la pire des situations, sa personnalité se révèle. Ce qui m’intéresse c’est le décalage entre conscience et inconscient, entre le masque social et la pulsion, entre les apparences et l’intime. 

5/Le Magduciné : Comment travaillez-vous avec les comédiens ? Ecriture en amont, écriture au plateau ou improvisation ?

Moi j’écris un peu en amont. Au cinéma c’est beaucoup plus écrit. Au théâtre c’est une vraie écriture de plateau. Après j’écris au fur et à mesure avec eux, et après je garde les situations que je veux garder, je fais un montage, j’écris avec eux, les acteurs géniaux improvisateurs. Par exemple, pour La vie est une fête, on est parti sur le principe de « Urgences » de Raymond Depardon, on a fait plein d’entretiens psychiatriques. Tous les comédiens ont joué des médecins puis  ils ont proposé des rôles de gens souffrant mentalement. Par exemple, Charlotte Laemmel, elle, a proposé tout de suite cette amoureuse dépressive suicidaire du chanteur Christophe. C’est elle qui l’a proposé. Et j’ai rebondi et dit : ‘tiens, on va créer son histoire avec l’après’. Patrick Chabez, qui est joué par Fred Tousch, prend en otage toute son entreprise et se transforme en joker alors qu’il a été viré. C’est tout ça qu’on a écrit avec Amélie Philippe. C’est un échange. Ce sont des associations imaginaires. Je suis maître à bord mais effectivement je demande à mes acteurs d’être aussi improvisateurs, auteurs, et cela leur permet d’être au plus juste d’eux-même. Je les amène au plus près d’eux, avec leurs propres mots dans cette justesse et ce vrai.

6/Le Magduciné : Et pour La vie est une fête, cette écriture dure combien de temps ?

Oh là ! Là je suis sur la prochaine création et je m’y prends un an et demi à l’avance. On a plusieurs laboratoires. Là par exemple pour la prochaine création qui est en juin prochain, on a fait un laboratoire en début d’année. Il y a au moins entre 15 et vingt semaines de répétition, 4/5 mois. C’est long. Parce qu’il faut voir les différentes étapes d’écritures. Je ne fais pas que mettre en scène. C’est laborieux. Il faut regarder, digérer, comprendre. On fait des choses. Après on réessaye. On réécrit. On part un peu dans l’émotion, la pulsion, après on y réfléchit. C’est là que la dramaturgie commence. Et puis il y a dans La Vie est une fête l’impression que c’est un jeu naturel, presqu’improvisé à part l’Assemblée Nationale où c’est un peu du freestyle, où on s’amuse et réadapte un peu tous les soirs. Tout est soupesé. Réglé. Ce qu’on appelle dramaturgie.

7/Le Magduciné : Quelle vertu placez-vous au delà de la franchise ? Je prends « franchise » parce que Diogène chez les Grecs il était dans la parresia : la vertu de dire la vérité quitte à être sans-gêne, quitte à être offensif et je trouve que cette franchise est dans tous vos films et vos pièces. Alors quelle vertu placez-vous au-delà de la franchise, s’il y en a une ?

Non non, elle est très bien celle-là. C’est pour ça aussi que je peux être détesté. Et je tends un miroir et un miroir qui ne plaît pas. On dit que je montre la violence. Comme disait Van Gogh, c’est pas moi qui suis triste, c’est le monde qui est triste. On reproche à beaucoup de cinéastes aujourd’hui de s’acoquiner trop avec la violence du monde.  On parlait de Lanthimos qui s’est fait assez allumé avec son dernier film. Notre société est violente. Violence sociale. Violence à tous les niveaux.  C’est la moindre des choses de la part des artistes de montrer ça. Dans l’art, je trouve ça étonnant qu’on parle toujours de violence gratuite. A la télé et internet c’est de la violence gratuite parce qu’on n’a rien demandé. Quand on va au cinéma ou au théâtre, on paye un billet, donc notre esprit critique se met en place. On ne peut pas parler de violence gratuite parce que vous avez payé. Vous êtes face à un objet, vous allez être le critique. Par contre, à la télé, vous l’allumez gratuitement, et là vous avez affaire aux guerres, cataclysmes, aux viols. Le puritanisme qui s’abat sur le cinéma parce qu’on est entouré de violence médiatique, je trouve ça presque dangereux. Lorsqu’on dit aux gens : le cinéma doit être feel good, comme vous vivez dans le travail et des choses difficiles, surtout allez au cinéma pour passer un bon moment. Ca me semble dangereux.

8/Le Magduciné : La question que vous voudriez qu’on vous pose ? S’il y en a une qu’on ne vous a jamais posé ?

Non, on m’a beaucoup posé de questions.

9/Le Magduciné : Comment imaginez-vous votre théâtre dans vingt ans ?

C’est presque la question que j’aurais pu vouloir qu’on ne me pose jamais. Quel avenir donnez vous à votre travail ?

10/Le Magduciné : C’est pas totalement le sens de ma question. Est-ce que vous allez vous adoucir ou pas, est-ce qu’on peut rester dans la même offensive, dans la même subversion ?

Déjà par rapport à mes premiers spectacles, en 2005 La Raclette, beaucoup de gens qui me suivent depuis le début disent que je me suis énormément adouci. Qu’il y a plus de tendresse, d’ouverture à l’émotion. Elle est subjective à chacun. Certains l’appelleront la mélancolie, d’autres la poésie, d’autre le romantisme. Moi la tendresse. Au début il y avait plutôt quelque chose basé sur la colère, le rire et la colère. Et il n’y avait rien pour l’émotion. Je me suis attendri au fur et à mesure. Il n’y avait pas autant d’émotions dans mes spectacles précédents. C’était peut-être plus drôle et plus noir, plus sombre, sans ouverture. Peut-être sans doute dans vingt ans si je continue, si je ne fais pas autre chose, parce que c’est ça aussi la vraie question : est-ce que l’art c’est toute une vie ? Qui je serai dans vingt ans ? Est-ce que je serai là dans vingt ans ? Je ne crois pas qu’on ait envie de s’exprimer en étant heureux. Et à un certain moment, c’est ce qu’on cherche un petit peu, cette espèce d’apaisement. Et quand on est apaisé, crée-t-on ? C’est la vraie question. Quand on a envie de s’exprimer, c’est qu’il y a quelque chose qui n’est pas résolu. Haneke que j’ai rencontré une fois avait dit en commission CNC : « On fait tous des films par culpabilité ». Après le jour où l’on est un peu plus apaisé, d’où vient l’obligation de continuer ?

Et c’est aussi comment sera perçu mon travail dans vingt ans vu comment les mœurs évoluent dans la société. C’est de plus en plus difficile de rire. De plus en plus difficile de montrer à des gens quelque chose avec une société de plus en plus victimaire qui s’américanise beaucoup. La censure est partout. Vous parlez de franchise, pourra-t-on être à ce point là franc ? C’est plutôt effectivement, est-ce que j’aurai envie de créer, est-ce que je serai plus apaisé, donc moins soucieux de vouloir m’exprimer et il y a aussi une inquiétude. Je vous parlais des réalisateurs qui montrent la violence, qui montrent des choses de manière frontale et qui peuvent déranger, mais y aura-t-il de la place pour ces artistes là dans 20 ans ? J’espère que oui. Tout le grand cinéma des années 70 américain qui est pour moi l’un des plus grands dans l’histoire du cinéma le plus intéressant sur leur manière de détruire et de raconter leur société, voilà est-ce qu’aujourd’hui on en est capable sans être mis au pilori, sans être maltraité médiatiquement, sans perdre des moyens financiers pour pouvoir s’exprimer ? Que va-t-on demander aux artistes dans vingt ans? Il faudrait surtout pas qu’on soit la continuité du Ministère de l’Education Nationale. On n’est pas là pour éduquer, on est là pour déranger. J’ai l’impression que de plus en plus, dans les films on aime beaucoup les œuvres qui éduquent, qui pensent bien, les œuvres qui sont missionnaires de quelque chose. C’est pas du tout la définition de l’artiste. C’est du poil à gratter un artiste, ça dérange. C’est une émotion.  Ca doit faire mal, faire rire, nous sortir de soi-même. J’ai l’impression que ce n’est pas vers cette ligne là qu’on va.

11/Le Magduciné : Au fond, pourquoi faites-vous du théâtre ?

Personnellement, je fais du théâtre pour me réconcilier avec l’humanité. Ca me permet de créer un rapport avec le monde parce que sinon je n’étais pas artiste je ne le supporterai peut-être pas. Donc c’est une manière à moi très personnelle de me réconcilier avec l’humanité. Quand je vois une assemblée de spectateurs, ça me réconcilie avec l’humanité. Je trouve ça beau.

12/Le Magduciné : Avec quels réalisateurs, vous sentez -vous en dialogue ?

J’aime bien Lanthimos, Östlund, Sorogoyen.

Le Magduciné : Merci Jean-Christophe Meurisse pour ce moment précieux de partage et de dialogue.

La Vie est une fête

En tournée dans toute la France

Fiche technique de La Vie est une fête

Texte et Mise en scène de Jean-Christophe Meurisse

Casting : Delphine Baril, Lula Hugot, Charlotte Laemmel, Anthony Paliotti, Gaëtan Peau, Ivandros Seriodos, Fred Tousch
Collaboration artistique : Amélie Philippe
Scénographie, décors et construction : François Gauthier-Lafaye
Régie générale et plateau : Nicolas Guellier
Création et régie lumière : Stéphane Lebaleur
Création et régie son : Pierre Routin
Création et régie costumes : Sophie Rossignol
Machiniste : Anouck Dubuisson
Chorégraphie : Jérémy Braitbart
Directeur de production : Antoine Blesson
Administrateur de production : Jason Abajo
Chargée de production : Marianne Mouzet
Chargée de figuration : Quentin Rigouin
Durée : 1h45
A partir de 14 ans

Emmanuelle d’Audrey Diwan : c’est nue qu’elle apprend la vertu

Sévan Lesaffre
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Emmanuelle d’Audrey Diwan : c’est nue qu’elle apprend la vertu

Après Mais vous êtes fous et L’Événement, Audrey Diwan propose un remake raté du film érotique de Just Jaeckin avec une Noémie Merlant en beauté glaciale et monolithique dans l’iconique rôle-titre tenu par Sylvia Kristel en 1974. Ici, l’intime quête prétendument féministe du désir éteint d’Emmanuelle se traduit par une masturbation cérébrale qui tourne à vide et laisse un goût d’inachevé. En outre, les badinages bavards, les molles séductions et les rythmes lascifs figent et parasitent la mise en scène à tous les niveaux.

Emmanuelle s’ouvre sur une scène de sexe située dans les toilettes étriquées et inconfortables d’un avion, chorégraphie aussi mécanique qu’engourdie qui vient d’emblée troubler le spectateur. Quelques fondus enchaînés plus tard, l’inspectrice hôtelière en voyage d’affaires arrive à destination. L’œil triste, elle arpente langoureusement les vastes couloirs du Rosefield Palace, lieu froid et impersonnel, sorte de paradis inanimé qu’elle va devoir passer au crible. Comme nous, Emmanuelle s’ennuie profondément. Célibataire débridée guettant sa prochaine proie, cherchant désespérément un contact, un regard posé sur elle, la jeune femme prête l’oreille, s’immisce l’air de rien dans les conversations frivoles de la clientèle, flirte avec des couples échangistes et s’engouffre sourire aux lèvres dans le grand ascenseur réservé aux riches qui doit la mener au septième ciel, impératif de verticalité appuyant une représentation poussive de la bourgeoise libertine. Les hommes défilent mais celui qu’elle pourchasse se refuse étrangement à elle. Certains soirs, la carte qui donne accès à la suite nuptiale se démagnétise. Vidés eux aussi de toute leur substance, les badinages bavards s’acharnent alors à détourner Emmanuelle de sa monotone mission de contrôleuse qualité : trouver la minuscule faille qui fera bientôt s’écrouler l’ossature branlante du château de cartes spectral où rien ne dépasse.

Car, oui, tout est en ordre. Dès les premiers plans, s’imprime cet envahissant miroir, omniprésent motif dialectique qui ne reflète rien d’autre que le jeu raide, glacial et monolithique de Noémie Merlant, lasse de monologuer avec un dictaphone comme tout auditeur, exténuée de s’adonner à des rituels de masturbation stériles devant son misérable smartphone. Il y a aussi cette sensualité supposée de la caresse de l’eau dans une baignoire immaculée, inondée d’un insaisissable désir en huis clos. Certes, les écrans de surveillance et les immenses vitres du lounge bar agissent comme autant de fenêtres salvatrices qui ouvrent sur un ailleurs illicite, paysage désincarné que sont ici les bas-fonds étouffants de Hong-Kong. Mais la mise en scène lancinante d’Audrey Diwan demeure figée et n’aboutit pas. Le champagne mousse dans les flûtes. Les lotus fanent. La flamme du briquet vacille. À l’intérieur de la chambre aseptisée, le lit reste terriblement vide tandis que les nudes artificielles d’Emmanuelle s’amoncellent dans la galerie photo. Dehors, la tempête gronde. Hélas, l’érotisme chic qui cherche à émaner de ce luxueux décor mâtiné d’un mystère oriental très codifié s’émousse, n’enclenche aucune perversité sulfureuse et ne génère en somme que de la frustration. Quelle n’est d’ailleurs pas la déception de l’héroïne lorsque, lors d’une escapade nocturne tant attendue — le trajet en taxi et le mot de passe ne sont pas sans rappeler Eyes Wide Shut —, cette dernière, vêtue d’une robe de satin rouge digne de la femme fatale des plus grands polars, s’aperçoit que la porte du club privé qu’elle a tant rêvé de franchir ne conduit en réalité qu’à un salon de mahjong miteux. En outre, le contraste saillant entre l’esthétique irréprochable de l’hôtellerie de luxe et l’underground poisseux de la capitale n’intéressent pas réellement la réalisatrice, souvent absente, passive, tapie dans cette obscurité charnelle qui infecte à la fois le récit et l’image. Si la photographie emprunte volontiers à Wong Kar-wai la lumière crépusculaire d’In the Mood for Love, le spectacle corporel s’en tient à une espèce de misère sexuelle gênante, sombre et performative, qui, quelque part entre escorting, voyeurisme et jeu de rôles pornos, s’autorise toutes les outrances obsolètes et entre en brutale contradiction avec les questionnements féministes post #MeToo abordés en vrac (Comment combler ses désirs les plus enfouis ? Assouvir ses fantasmes ? Se réapproprier son corps ?).

Jouant avec les codes du thriller psychologique sans pour autant maîtriser son climax, le film a des allures de séance d’hypnose ou plutôt de marche funèbre, celle d’une poupée en porcelaine fantasmée qui doit inéluctablement quitter la façade reluisante et le confort cinq étoiles de son palais glacé, afin d’affronter la moiteur de la rue et, enfin, de conquérir, au beau milieu d’un ghetto impénétrable, un « nouvel » orgasme triangulaire. Il n’y a ni tendresse ni dopamine dans cette représentation tordue et lourde d’ambiguïtés de la femme contemporaine, architecte aliénée d’une logistique labyrinthique qui la dépasse complètement, laquelle s’efforce par tous les moyens de bousculer les rapports de domination mais n’y parvient jamais. En effet, cette Emmanuelle alanguie et animale jette des regards de biche perdue ; elle préfère se regarder le nombril, ou plus précisément, contempler la disgracieuse ecchymose imprimée sur sa hanche blanche comme neige par la cadence inhumaine et insoutenable du rapport sexuel introductif, tout en obéissant sagement aux instructions abstraites de son patron invisible, dissimulé derrière un écran d’ordinateur. Le male-gaze a donc encore de beaux jours devant lui.. 

Sévan Lesaffre

Bande-annonce

Synopsis : Emmanuelle est en quête d’un plaisir perdu. Elle s’envole seule à Hong Kong, pour un voyage professionnel. Dans cette ville-monde sensuelle, elle multiplie les expériences et fait la rencontre de Kei, un homme qui ne cesse de lui échapper.

Emmanuelle – Fiche technique

Réalisation et scénario : Audrey Diwan et Rebecca Zlotowski d’après le roman éponyme d’Emmanuelle Arsan
Avec : Noémie Merlant, Will Sharpe, Naomi Watts, Chacha Huang, Jamie Campbell Bower, Anthony Wong, Harrison Arevalo…
Production : Reginal De Guillebon, Marion Delord, Edouard Weil, Brahim Chioua, Vincent Maraval, Livia Van Der Stayy, Laurence Clerc
Photographie : Laurent Tanguy
Montage : Pauline Gaillard
Décors : Katia Wyszkop
Costumes : Jürgen Döring
Musique : Evgueni et Sacha Galperine
Distributeur : Pathé
Durée : 1h45
Genre : Drame érotique
Sortie : 25 septembre 2024

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« Atlas historique de l’Afrique » : réflexions sur la diversité africaine


Jonathan Fanara
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« Atlas historique de l’Afrique » : réflexions sur la diversité africaine


Dans Atlas historique de l’Afrique, François-Xavier Fauvelle et Isabelle Surun posent un regard multidimensionnel sur l’histoire et les trajectoires sociales, politiques et économiques du continent africain. Loin de toute essentialisation, les auteurs insistent sur la diversité culturelle, linguistique et économique de l’Afrique, marquée à la fois par des dynamiques propres et par les empreintes laissées par les périodes de colonisation…

Les auteurs insistent d’emblée sur le fait que l’Afrique n’est pas un bloc homogène de peuples figés dans des entités ethniques rigides, contrairement à certaines perceptions erronées. Le continent renferme une grande diversité linguistique, avec environ 2 400 langues parlées, mais aussi des trajectoires divergentes et une histoire marquée par les migrations, les échanges commerciaux et culturels, ainsi que des transformations sociales profondes.

Les innovations technologiques, telles que les outils de pierre taillée ou les techniques de métallurgie, ainsi que les formes de pouvoir économique et politique adoptées depuis des millénaires, constituent autant de preuves de la capacité d’adaptation et de développement de ces sociétés que Nicolas Sarkozy soupçonnait de ne être suffisamment entrées dans l’histoire. Cette richesse culturelle, façonnée bien avant les premières interactions avec le reste du monde, se retrouve dans des pratiques telles la gestion de l’élevage ou l’art rupestre, témoins de civilisations anciennes.

Conçu comme à l’accoutumée sur base de fiches didactiques en double page, l’atlas rappelle que l’Afrique du Nord a été l’une des premières régions conquises par l’Islam au VIIe siècle, une période qui marque le début d’une intense interaction avec le monde islamique. Le commerce transsaharien, qui prend son essor au VIIIe siècle, permet une circulation accrue des biens, des idées et des cultures. Le sud du Sahara devient un carrefour pour l’or, une ressource précieuse qui attire les marchands arabes et européens.

Après s’être penché sur les réseaux de routes commerciales, les auteurs problématisent l’un des aspects les plus dévastateurs de l’histoire africaine, la traite négrière et la colonisation. Ils rappellent que la traite esclavagiste, menée par les puissances européennes du XVe au XIXe siècle, a radicalement transformé le continent. L’esclavage s’est intensifié dès les années 1760, en lien avec la montée en puissance des monocultures, notamment du sucre et du coton en Amérique du Nord. L’ampleur du commerce négrier, avec des pics annuels atteignant jusqu’à 100 000 esclaves transportés par an, ainsi que les conséquences dévastatrices pour les sociétés africaines, sont énoncées par le menu. La mortalité sur les navires négriers touchait quant à elle en moyenne 15 % des captifs embarqués.

Après l’abolition de la traite au milieu du XIXe siècle, les économies africaines se reconvertissent en exportant des matières premières comme l’huile de palme ou l’ivoire. Les différences régionales sont cependant marquées : si certaines régions, comme l’Afrique de l’Ouest, s’adaptent rapidement, d’autres subissent des périodes de déclin prolongé. Les explorations européennes changent quant à elles profondément la perception de l’Afrique. En un siècle, les puissances coloniales traversent et cartographient le continent, ce qui aboutit à la conférence de Berlin de 1885, où l’Afrique est divisée en zones d’influence entre la France, la Grande-Bretagne, la Belgique, le Portugal et d’autres puissances européennes. 

Le XXe siècle est marqué par les luttes pour l’indépendance, mais aussi par la continuité des déséquilibres économiques et politiques hérités de l’ère coloniale. Aujourd’hui encore, le continent est aux prises avec des défis économiques, tels que la dette, la dépendance aux matières premières ou les migrations. Les auteurs mentionnent également l’évolution démographique spectaculaire du continent, notamment en Afrique subsaharienne, qui représentera la majeure partie de la croissance démographique mondiale d’ici 2040.

L’Atlas historique de l’Afrique propose une vision nuancée et détaillée de l’histoire africaine, qui échappe aux simplifications. De l’ère préhistorique aux défis contemporains en passant par les grands empires, les auteurs nous invitent à réfléchir à la diversité, à la résilience et aux transformations profondes du continent noir. Ils verbalisent l’importance des dynamiques internes tout autant que des influences extérieures, et offrent ainsi une contribution précieuse pour mieux comprendre le passé et les enjeux actuels de l’Afrique.

Atlas historique de l’Afrique, François-Xavier Fauvelle et Isabelle Surun 
Autrement, septembre 2024, 96 pages 

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« Le Premier Dumas » : déchéance et postérité

Jonathan Fanara
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« Le Premier Dumas » : déchéance et postérité

Dans le troisième et dernier tome du Premier Dumas, Salva Rubio et Ruben Del Rincon racontent la fin de vie tumultueuse d’Alexandre Dumas, père de l’auteur des Trois Mousquetaires. Publié aux éditions Glénat, l’album revisite l’histoire de cet ancien esclave devenu général de l’armée française, et sa rivalité avec Napoléon Bonaparte…

Né en Haïti d’un père noble blanc et d’une mère esclave, Alexandre Dumas choisit de s’engager dans l’armée révolutionnaire, abandonnant son nom de famille et gravissant les échelons par ses seuls mérites militaires. À force de courage et de stratégie, il se hisse au rang de chef de l’armée occidentale en 1794. 

Le troisième tome du Premier Dumas se nourrit de sa rivalité avec Napoléon Bonaparte. Alors qu’il a combattu pour la République, se distinguant non seulement par son habileté sur le champ de bataille mais aussi par ses opinions, Dumas va s’opposer à Bonaparte – et notamment lors de la campagne d’Egypte et au sujet des politiques esclavagistes. Là-bas, Dumas, alors commandant de la cavalerie, combat héroïquement pour la prise du Caire, mais se marginalise peu à peu en raison de ses idées contestataires. Accusé de sédition, l’homme va être menacé d’exécution par Bonaparte lui-même, illustrant la profonde divergence de valeurs entre les deux hommes.

Dans ce tome, l’expédition en Égypte met en lumière les défis auxquels les soldats français sont confrontés. Les troupes de Bonaparte, peu préparées aux réalités locales, se retrouvent face à une culture et des pratiques militaires radicalement différentes des leurs. Cette partie du récit explore non seulement les batailles sanglantes, mais aussi les violences subies et commises, comme les viols et les pillages, qui marquent profondément les relations entre Français et Égyptiens. 

Capturé à Naples, Dumas va vivre des moments difficiles, douloureux, au cours d’une captivité qui va porter atteinte à sa santé. La déchéance physique et morale qui l’afflige contraste alors fortement avec l’image du héros militaire. Pourtant, même dans ces conditions, l’ancien soldat reste un symbole de résilience. 

Bien ficelé, articulé autour d’une rivalité ardente, cet album de Salva Rubio et Ruben Del Rincon contribue à redonner à Alexandre Dumas la place qu’il mérite dans l’Histoire de France. Un militaire exemplaire, doté d’une conscience politique et prêt à défendre ses convictions progressistes au mépris du danger.

Les auteurs mettent en exergue les luttes contre le racisme, l’esclavage et les ambitions despotiques de l’époque. Dumas et Bonaparte illustrent en fait deux visions opposées du monde : l’une fondée sur l’égalité et la liberté, l’autre sur la domination et l’ambition personnelle. Ce troisième tome, qui clôt avec brio une série de grande qualité, le montre parfaitement.

Le Premier Dumas (Tome 3), Salva Rubio et Ruben Del Rincon
Glénat, septembre 2024, 56 pages

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