Macrales et Corbeaux, publié aux éditions Glénat, se déploie dans une atmosphère de tension autour de deux prêtres que le scénariste et dessinateur Ghi plonge au cœur de la Wallonie, en plein hiver.
En cette sombre année 1794, dans le sillage de la Révolution française, le climat est à la peur et à la traque. Dans une région boisée de Wallonie, deux prêtres réfractaires, Antoine et Martin, fuient désespérément les soldats révolutionnaires déterminés à saisir les précieuses reliques de Saint Lupicin que les hommes d’Église tentent de protéger. Mais très vite, cette course contre la mort devient une véritable descente aux enfers. Plus ils s’enfoncent dans la forêt, plus les bruits inquiétants et les rires étranges les assaillent. Une certitude s’impose alors : ils ne sont pas seuls. Les macrales, sorcières légendaires de la région, semblent s’intéresser de près à leur sort. Pour ces hommes de foi, le danger ne se limite plus aux révolutionnaires ; une vengeance surnaturelle et impitoyable les guette.
Le père Martin, plus âgé et aguerri, porte en lui des secrets lourds de conséquences, tandis que le jeune père Antoine, plus naïf et vulnérable, découvre la terreur d’un monde où la logique cède souvent la place à la superstition. Les macrales incarnent évidemment ce basculement vers le fantastique et la terreur. Plus qu’une simple poursuite, c’est un récit d’aventure où les certitudes s’effondrent face à l’inexpliqué. La dynamique entre les deux protagonistes donne à l’album une certaine profondeur. Martin, sous ses airs de vieux prêtre fatigué, cache un passé lourd : il est clair que son conflit avec les macrales ne date pas d’hier. C’est en comprenant la véritable nature de la vengeance des sorcières que le lecteur découvre véritablement la complexité du personnage. Son jeune compagnon, Antoine, cherche quant à lui à maintenir ses principes et sa foi dans ces moments d’extrême désespoir.
Ghi joue sur les contrastes pour intensifier le drame : le calme trompeur de Martin face à l’effroi croissant d’Antoine révèle une tension sous-jacente qui ne cesse de s’accentuer au fil des pages. Dans ce qui pourrait être perçu comme un western transposé dans la Wallonie du XVIIIe siècle, l’intrigue de Macrales et Corbeaux se concentre sur le conflit entre deux forces : d’un côté, des révolutionnaires sans-culottes résolus à éradiquer toute forme de résistance cléricale ; de l’autre, des entités surnaturelles qui réclament vengeance pour des crimes passés. Les prêtres se trouvent au milieu de deux menaces, avec une asymétrie d’informations qui participe à l’ironie dramatique du récit. Les thèmes de la culpabilité, des non-dits et de l’incommunicabilité irriguent l’œuvre sans jamais l’empeser.
Macrales et Corbeaux est une agréable surprise, qui s’appuie sur des personnages bien caractérisés, un rythme maîtrisé et à une ambiance unique où l’horreur et le mystère s’entrelacent. Ghi offre une œuvre à la croisée des genres, entre thriller historique, fantastique et récit d’aventure, qui saura captiver les amateurs de récits sombres et de mythes ancestraux.
Macrales et Corbeaux, GHI Glénat, septembre 2024, 120 pages
Les éditions Anamosa publient Paysan, d’Édouard Morena. Le Maître de conférences en sciences politiques au University of London Institute in Paris y revient sur l’évolution historique du mot paysan et de ses connotations, son instrumentalisation politique par les élites sociales, le décalage entre les représentations idéalisées et la réalité du monde agricole, ainsi que l’incapacité du terme à saisir la complexité et la diversité de l’agriculture contemporaine.
L’auteur souligne la familiarité et la prévalence du mot paysan dans la société française, malgré le déclin numérique du groupe social qu’il est censé représenter. Le mot reste en effet utilisé dans différents contextes : publicité, discours politiques, littérature, médias, etc., ce qui témoigne d’une intégration profonde dans l’inconscient collectif.
Du XVIIe au XXe siècle, la perception du « paysan » a évolué d’une image négative (malpropre, incivil) vers une image plus positive, mettant l’accent sur son lien à la terre et ses qualités (indépendant, utile). Cependant, le mot reste quelque peu flou, car n’étant associé ni à un modèle agricole précis ni à une période historique particulière. Cette absence de définition claire permet une appropriation par des groupes aux intérêts divergents, brouillant parfois la frontière entre réalité et fantasme.
Édouard Morena l’affirme : « Le mot paysan est un mot fourre-tout qui désigne une femme ou un homme qui vit à la campagne et qui est engagé·e dans une pratique agricole. » Pourtant, le vocable est aussi porteur de symboles et d’historicité. Dès le Moyen-Âge, les élites sociales construisent un discours sur l’altérité paysanne pour justifier l’ordre social et leur domination. Au XIXe siècle, la figure du « paysan » est mobilisée par les élites républicaines pour promouvoir le travail, la famille et la patrie, et contrer l’influence socialiste. Cette « paysannisation » du discours politique se traduit par des mesures économiques et sociales visant à encadrer et contrôler le monde agricole. « Le paysan, compte tenu de sa charge symbolique, sert de puissant conduit pour promouvoir et normaliser [les idées des élites]. »
Au tournant du XXe siècle, artistes, écrivains et ethnologues participent à la création d’une image idéalisée du « paysan authentique », enraciné dans un passé fantasmé. Cette « muséification » du « paysan » occulte les transformations du monde rural et les rapports de domination qui le traversent. Les travaux sociologiques de l’après-guerre, bien qu’ancrés dans une démarche scientifique, tendent à reproduire cette vision biaisée. « Dans leur quête du paysan authentique, la tentation est forte de chercher le paysan d’hier ; un paysan éternel qui n’existe déjà plus et qui n’a peut-être jamais vraiment existé. »
L’auteur continue ensuite ses pérégrinations historiques. Après la Seconde Guerre mondiale, la gauche s’empare de la figure du « paysan » pour incarner une alternative au capitalisme et au productivisme. L’utilisation du mot paysan par ces courants politiques ne s’accompagne pas d’une transformation radicale de son sens, consolidant son statut de « mot pour autrui ». « De réactionnaire ou conservatrice, l’authenticité et l’enracinement sont désormais des caractéristiques et des qualités de gauche. »
Édouard Morena appelle finalement à l’abandon du terme paysan, jugé inadapté pour décrire la complexité et la pluralité de l’agriculture contemporaine. Il plaide au contraire pour l’adoption d’un vocabulaire plus précis et nuancé, qui doit permettre de saisir les spécificités du monde agricole sans le figer dans un passé idéalisé. « Le mot paysan obscurcit les différences, les tensions et les rapports de domination qui traversent, et qui ont historiquement traversé, la population agricole. »
Il faut dire qu’entretemps, les romans et la publicité ont construit une image d’Epinal du paysan, exaltant sa simplicité, son harmonie avec la nature et sa vie familiale traditionnelle. Cette représentation romancée, on l’a vu, occulte les faits et les paradoxes qui traversent la ruralité française. Le mot paysan, chargé d’histoire et d’idéologie, est aujourd’hui devenu un obstacle à la compréhension des enjeux réels du monde agricole. Pour le comprendre, Édouard Morena se penche sur le passé, la politique et la sociologie, dans un ouvrage aussi concis que convaincant.
Paysan, Édouard Morena Anamosa, septembre 2024, 104 pages
En 1972, Ludwig ou le crépuscule des Dieux sort au cinéma. Une fresque historique de près de quatre heures. Visconti n’en est pas à son premier film du genre ; après avoir contribué au néoréalisme italien, il change de registre et réalise Senso en 1954, puis l’un de ses chefs-d’œuvre, Le Guépard, en 1962.
Synopsis : Évocation du règne de Louis II de Bavière, protecteur des arts (et en particulier mécène de Richard Wagner qui lui dut son salut et la possibilité de réaliser ses plus belles œuvres) et de la complicité presque amoureuse qui le lie avec sa cousine Sissi.
Un roi anticonformiste malgré lui
Alors que son père meurt subitement, Louis II de Bavière devient roi à seulement dix-huit ans, sans y être préparé. Il est pourtant un homme rêveur, fou de théâtre et du compositeur Richard Wagner. Visconti filme avec passion ces deux hommes que tout oppose, excepté l’amour de la musique. Wagner a une femme, une fille ; il vit de son art grâce à l’argent offert par le roi lui-même, qui ne peut aspirer à une telle vie. Ludwig doit régner d’une main de fer, ce qui l’attriste jusqu’au désespoir.
Lorsque la guerre franco-prussienne éclate, il reste tapis dans son domaine ; Visconti ne film aucune scène sur les champs de bataille, car Ludwig ne s’y rend pas. Alors que la guerre fait rage au-dehors, le roi s’enferme dans une vie de luxe et de luxure, tout en contractant une paranoïa croissante.
Il sort la nuit et dort le jour, soucieux de se créer un monde artificiel, peuplé par l’art et l’insouciance. À ce titre, Visconti effectue souvent des zooms avant, partant du décor pour encercler ensuite le visage de Ludwig. Cet effet enferme davantage le roi dans un cloisonnement et une déraison inévitables.
Helmut Berger, ou la folle incarnation de Ludwig
Muse et amant de Luchino Visconti, Helmut Berger possède le même regard que Louis II de Bavière, qu’il incarne. Un regard clair, perçant, inoubliable. Le réalisateur n’hésite pas à le filmer avec sensualité, au travers de clair-obscurs hypnotiques, ou au contraire avec une lumière claire qui illumine ses yeux glacés.
L’allure féminine de l’acteur, à la taille souple et aux lèvres étirées, contraste avec ses mouvements mécaniques, du moins dans la première partie du film. Il se déplace avec une attitude militaire lors des événements mondains, puis s’enferme dans une frénésie éclatante lorsqu’il se retrouve seul.
Ludwig, effrayé par la trahison, paraît même enfantin à certains moments. Il a l’espoir d’un amour sincère en Wagner puis en Kainz, qui l’éblouit sur scène en jouant Roméo dans la célèbre œuvre de Shakespeare. Il lui demande de rejouer certaines scènes encore et toujours devant lui, et seulement devant lui, comme pour créer une fiction éternelle pour son seul plaisir. Kainz n’est plus un homme, mais une projection chimérique de l’art.
L’illusion face à la réalité d’un mal-être profond
« Le plus grand cadeau que l’on puisse faire au peuple, c’est d’enrichir son esprit » dit Ludwig à sa cousine Elisabeth, plus connue sous le nom de Sissi l’Impératrice. Cette phrase, prononcée avec ferveur et, presque, innocence, résume toute la philosophie du souverain. L’art est une éducation ; Ludwig aimerait être le roi du sublime, et non de la politique.
Il est empli d’un espoir qui n’a de sens que dans son esprit. D’ailleurs, sa promise, Sophie, existe pour lui sous le nom d’Elsa, héroïne de l’opéra Lohengrin de Wagner. Un opéra qui a changé sa vie. Il ne cherche pas un amour sous la forme de la chair, mais sous la forme d’une idée. Une idée pure, fantasmée, impossible. À l’image d’Amadeus de Miloš Forman, Luchino Visconti filme la décadence d’un esprit trop passionné et à l’écart de ses semblables, aliéné dans une fièvre sans issue.
Bande annonce – Ludwig ou le crépuscule des Dieux
Fiche technique – Ludwig ou le crépuscule des Dieux
Titre original italien : Ludwig
Réalisation : Luchino Visconti
Scénario : Luchino Visconti, Enrico Medioli, Suso Cecchi D’Amico
Photographie : Armando Nannuzzi
Montage : Ruggero Mastroianni
Musique : Wagner (extraits de Lohengrin, Tristan und Isolde, Tannhäuser) et Robert Schumann (extraits des Scènes d’enfants)
Direction artistique : Mario Chiari, Mario Scisi
Décors : Gianfranco De Dominicis, Enzo Eusepi, Corrado Ricercato, Oltrona Kuchino Visconti
Costumes : Piero Tosi
Son : Giuseppe Muratori, Vittorio Trentino
Genre : drame historique
«Je suis une et toutes les femmes. Je suis celle qu’on a fait passer pour folle et qu’on a enfermée. Je suis votre plus grande terreur». Ce sont ces paroles qui ouvrent le captivant documentaire J’ai tiré sur Andy Warhol – “Scum Manifesto” réalisé par Ovidie et sorti au printemps 2024. En choisissant ce titre, la réalisatrice fait entrer en résonance les deux « faits d’armes » les plus connus de l’écrivaine étatsunienne Valerie Solanas : sa tentative d’assassinat de l’artiste Andy Warhol et l’écriture de son livre devenu culte pour des générations de féministes : le SCUMManifesto.
Coups de feu à la Factory
Le 3 juin 1968, dans les locaux de l’atelier d’artiste la Factory à New York, Andy Warhol est victime d’une tentative d’assassinat. Gravement blessé par balles, il est déclaré cliniquement mort, mais réussit à guérir de ses blessures dont il gardera des stigmates jusqu’à la fin de sa vie. Son compagnon, le critique d’art et directeur de musée Mario Amaya, est également blessé, recevant une balle dans le dos. Quelques heures plus tard, l’écrivaine Valerie Solanas, alors âgée de trente-deux ans, se rend à la police. Elle avoue être l’autrice du crime et affirme ne rien regretter. Elle justifie son geste en expliquant que Warhol est « une ordure » qui lui a volé son travail et ses idées et qui a perdu le manuscrit original de la pièce de théâtre qu’elle lui avait confié. Elle est jugée et condamnée pour tentative de meurtre. Déclarée psychologiquement instable, elle purgera sa peine en prison et en établissement psychiatrique, où elle subira contre son grès une hystérectomie (ablation de l’utérus) à l’hôpital Bellevue de New York. Tel est le point de départ du documentaire d’Ovidie. Partant de ce fait (divers pour certain.e.s, politique et militant pour d’autres), la réalisatrice retrace la vie de Solanas de son enfance dans le New Jersey jusqu’à son décès à San Francisco en 1988. Elle met en lumière le parcours de vie que l’écrivaine a suivi en dehors des chemins traditionnels tracés pour les femmes de son époque, montrant une existence marquée au fer rouge par l’inceste, les grossesses non désirées, la marchandisation du corps, la violence masculine et les maltraitances médicales. Au cœur de son enquête résonnent les mots du SCUM Manifesto, un des textes les plus radicaux et subversifs jamais écrits et dont la lecture laisse encore en nous, plus de cinquante ans après sa publication, une sensation de stupéfaction tant le ton est incisif et provocant. Failli tomber dans l’oubli, il est aujourd’hui traduit, lu et enseigné à travers le monde, ponctué d’une quantité de phrases chocs, parmi lesquelles : « les femmes, qu’elles le veuillent ou non, prendront bientôt le monde en main ».
SCUM ou la mise à mort du système patriarcal et capitaliste
« La “vie” dans cette “société” étant, au mieux, terriblement ennuyeuse et aucun aspect de la “société” n’étant pertinent pour les femmes, il ne reste aux femmes engagées, responsables et aventurières que la possibilité de renverser le gouvernement, d’éliminer le système d’argent, d’instituer l’automatisation totale et d’éliminer le sexe masculin ». Dans son texte sulfureux écrit en 1967, Solanas imagine un programme révolutionnaire et radical qui aurait pour but d’abattre le patriarcat à travers différentes stratégies. Selon elle, le monde se divise en trois catégories : les hommes, les filles à papa complices du patriarcat et les femmes comme elle : les « SCUM », qui sont prêtes à renverser l’ordre social et politique et à prendre le pouvoir. Le récit, qui se présente comme une ode à la supériorité biologique et intellectuelle des femmes, peut être perçu comme une version satirique inversée des textes qui, pendant des millénaires, ont défini les femmes comme des « hommes ratés ». Elle renverse au fil des lignes, avec un ton parodique violent et un humour grinçant, les thèses freudiennes de la féminité ainsi que les myriades de récits misogynes qui, depuis l’Antiquité, ont forgé l’idée de la femme inférieure « par nature ». Dans son documentaire, Ovidie revient sur l’étrange destin qu’a connu le SCUM Manifesto. Au moment où Solanas termine l’écriture de son texte, elle éprouve de grandes difficultés à le faire éditer. Alors qu’il aurait pu rester dans l’oubli, l’éditeur français Maurice Girodias profite du vent soudain de popularité médiatique qui souffle sur Solanas après sa tentative d’assassinat à la Factory. Il publie alors le SCUMManifesto sans en informer l’autrice, à qui il ne versera jamais un centime pour les ventes. À sa sortie de prison, Solanas reprend son œuvre en main ; elle arpente les rues de New York pour vendre son texte : 1 dollar pour les femmes, 2,5 dollars pour les hommes. Aujourd’hui, ce texte est devenu un incontournable pour les études sur les féminismes. En France, il a connu une réédition en 2021 dans la collection des Éditions 1001 Nuits chez Fayard, avec une postface éclairante signée par la journaliste (et productrice des indispensables podcasts La Poudre et Folie douce) Lauren Bastide.
Les outils de la mise en récit
La vie de Solanas, le contexte qui l’a poussée à prôner l’éradication du patriarcat, à se procurer une arme et à tirer sur Warhol ont été présentés et analysés dans des articles, des ouvrages, des podcasts, des romans et des pièces de théâtre. Au cinéma, sa vie a été mise en scène dans le film I Shot Andy Warhol (1996), dans lequel l’écrivaine était interprétée par l’actrice Lili Taylor (Arizona Dream, 1993 ; Six Feet Under, 2001-2005). Il s’agissait du premier long-métrage de la cinéaste canadienne Mary Harron, qui réalisera quatre ans plus tard le malaisant American Psycho, critique acide du vide capitaliste et de la toxicité de l’entre soi masculin. Dans le genre du documentaire, il semblerait que celui réalisé par Ovidie soit un des premiers à explorer de la sorte, de manière aussi riche et approfondie, la vie de l’écrivaine. Pour nous rendre tangible le parcours de Solanas et pour nous faire accéder à son univers personnel, littéraire et artistique, Ovidie a recours à divers procédés. Elle fait s’entremêler des images d’archives à des témoignages de sa biographe Breanne Fahs, de ses amis Jeremiah Newton et Ben Morea et de la philosophe et activiste féministe Ti-Grace Atkinson. Des textes sont également lus par la musicienne et actrice Jehnny Beth, que l’on a notamment vue en 2023 dans la série Split d’Iris Brey et dans le film Anatomie d’une chute de Justine Triet. Avec puissance, Jehnny Beth donne corps à des écrits qui donnent la parole à Solanas et se met dans sa peau dans des scènes de reconstitution, notamment celle de la tentative de meurtre à la Factory. Ovidie ressuscite aussi sous nos yeux une fascinante archive de 1976 : une performance vidéo dans laquelle nous voyons Delphine Seyrig et Carole Roussopoulos lire et taper à la machine à écrire le texte du SCUM Manifesto, alors introuvable en France à cette époque. Les deux femmes se font face ; elles sont séparées par un petit écran de télévision qui diffuse un journal montrant notamment des images de violences policières et de conflits armés. Finalement, le SCUM résonne au travers d’un dernier procédé, Ovidie filmant une troupe d’actrices de la compagnie de théâtre Prosospopée récitant les phrases les plus percutantes du manifeste.
Solonas : une figure du désordre social
Dans les schémas et stéréotypes traditionnels, la violence est un attribut masculin viril et les femmes sont décrites comme les êtres fragiles qui la subissent en tant que victimes. Solanas, par ses écrits et par la manière dont elle a performé sa vie, a renversé ces schémas. Si elle a été qualifiée « de radicale », « d’extrême », « d’enragée » ou « de folle », c’est parce qu’elle incarne un désordre social, un « trouble dans le genre », pour reprendre les mots de Judith Butler. Artiste, femme indépendante, diplômée de l’université, ouvertement lesbienne, travailleuse du sexe, Solanas a mené une vie hors des rôles traditionnels imposés aux femmes dans l’Amérique du Nord des années 1950. Autres figures du désordre social que nous présente le documentaire d’Ovidie : les « SCUM », l’armée de femmes imaginée par Solanas dont le potentiel subversif et narratif nous invite à nous demander : où sont-elles, où sont les « SCUM » dans les univers de fiction ? C’est peut-être dans la série Dietland (2018), adaptée du roman de Sarai Walke (2016), que l’on retrouve les traces les plus visibles des « SCUM » de Solanas. Réalisée par Marti Noxon, scénariste et productrice de Buffy contre les vampires (1997-2002) et productrice et co-créatrice de la série satirique UnREAL (2015-2018), Dietland dénonce, à travers le parcours de son personnage principal Plum, la grossophobie, les normes de beauté imposées aux femmes et les violences fondées sur le genre. La série, qui oscille entre thriller noir et satire sociale, met en scène un mystérieux groupe terroriste nommé « Jennifer » qui sème la terreur en Amérique du Nord. Formée uniquement de femmes, cette armée mène une guerre secrète contre les hommes qui oppriment les femmes, notamment ceux qui les harcèlent ou les agressent sexuellement. Si l’armée de Dietland ne reprend pas à l’identique les idées des « SCUM », elle partage avec ces dernières la réflexion autour de la question de l’utilisation de la violence comme moyen de lutte et de libération envers les brutalités patriarcales.
Un portrait au-delà du fait-divers
Réaliser un projet autour de la figure de Solanas n’est pas une simple affaire. Le risque est grand de tomber, avec un tel sujet, dans le sensationnalisme et les clichés. Il fallait sans doute toute la subtilité et l’intelligence d’Ovidie pour arriver à nous retranscrire (ou au moins esquisser) la personnalité de Solanas et surtout nous permettre de contextualiser ses écrits, ses gestes, son parcours de vie. Détentrice d’un doctorat en Lettres et Études filmiques et spécialisée dans les questions de corps, de féminisme(s) et de sexualité(s), Ovidie s’est notamment distinguée avec la publication de Libres! (bande dessinée déclinée en dessins animés pour Arte, qui lutte contre les diktats sexuels), avec le podcast Tu enfanteras dans la douleur dans lequel elle dénonce les violences obstétricales, avec l’émission radio Qu’est-ce qui pourrait sauver l’amour? sur France Culture ou encore avec l’ouvrage sur l’écrivaine québécoise Nelly Arcan publié en 2018 aux Presses universitaires de Limoges. Dans le domaine de la fiction, on lui doit notamment la série Des gens bien ordinaires, récit dystopique sur l’univers de la pornographie, primée en 2023 aux International Emmy Awards. Avec J’ai tiré sur Andy Warhol – “Scum Manifesto”, Ovidie signe une œuvre hybride, où le documentaire côtoie la performance, pour mieux saisir la complexité de la figure de Solanas. Loin d’un voyeurisme malaisant et tout en subtilité, la réalisatrice dresse une enquête fouillée sur cette personnalité qui fascine autant qu’elle dérange, tout en portant un regard sur le traitement médiatique, juridique et médical de la violence des femmes, sur la société nord-américaine des années 1940 à 1980, sur son milieu de l’art et son milieu universitaire, fortement marqués par l’homophobie et le sexisme. Ovidie se livre avec ce documentaire à un exercice difficile et important : rendre visibles les invisibilisées, les enfermées, les « folles », les dangereuses, celles qui terrifient les terrifié.e.s. Ovidie n’érige pas de statue pour Solanas. Elle n’en fait pas une héroïne. Elle ne l’enferme pas dans un rôle de victime ou de modèle. Elle n’élude pas sa violence. Elle n’excuse pas sa tentative de meurtre. Avec la sensibilité et les références culturelles qui lui sont siennes, elle nous ouvre une porte sur cette figure inclassable qui continue de bousculer, encore aujourd’hui, l’ordre des genres et l’ordre social.
Bande-annonce : J’ai tiré sur Andy Warhol – “Scum Manifesto”
Fiche technique : J’ai tiré sur Andy Warhol – “Scum Manifesto”
Genre : Documentaire
Réalisation : Ovidie
Date de sortie : le 20 mars 2024 sur Arte.tv et le 27 mars 2024 sur la chaîne Arte
Production : Marc Berdugo et Barbara Conforti
Direction musicale : Geoffroy Delacroix
Durée : 60 minutes
Après l’excellente série B Crawl qui voyait une jeune fille prise au piège dans sa maison avec des alligators suite à un ouragan et des inondations, Alexandre Aja, l’un de nos réalisateurs français exilés à Hollywood les plus prolixes et pérennes, revient avec un nouveau film de genre comme il les affectionne tant, sa filmographie y étant totalement consacrée. Ici, il fait équipe avec une grande actrice hollywoodienne pour la première fois en la personne d’Halle Berry mais nous livre paradoxalement une œuvre faible et inaboutie, la faute à un scénario aussi simple dans son principe que confus dans son déroulement et doté d’une conclusion ambiguë et frustrante qui ne nous a pas convaincu. D’autant plus que le film ne fait jamais peur pour un suspense horrifique, que la métaphore qui le sous-tend est lourde au possible et que tout cela se révèle plutôt ennuyant malgré une belle photographie et un joli travail sur l’ambiance. On n’hésitera malheureusement pas à avancer que le frenchie signe ici son plus mauvais film.
Synopsis :Depuis la fin du monde, June protège ses fils Samuel et Nolan, en les confinant dans une maison isolée. Ils chassent et cherchent de quoi survivre dans la forêt voisine, constamment reliés à leur maison par une corde que leur mère leur demande de ne surtout « jamais lâcher. » Car, si l’on en croit June, la vieille cabane est le seul endroit où la famille est à l’abri du « Mal » qui règne sur la Terre. Mais un jour, la corde est rompue, et ils n’ont d’autre choix que de s’engager dans une lutte terrifiante pour leur propre survie…
On aime Alexandre Aja, fils du cinéaste Alexandre Arcady. Il a commencé sa carrière, béni par son illustre père et le milieu du cinéma dans lequel il a baigné, avec le dispensable Furia avant de nous offrir l’un des meilleurs films de genre français de tous les temps: le slasher extrême, très sombre et poisseux Haute tension avec Cécile de France et Maïwenn. Une œuvre remarquée et remarquable qui n’est pas passée inaperçue sur la planète cinéma. Il n’en fallait pas plus pour que les sirènes d’Hollywood l’appellent car des producteurs du cru lui ont fait de l’œil. Il a eu raison d’y succomber car il est devenu l’un des cinéastes français à la carrière la plus longue là-bas puisqu’il y a réalisé quasiment ces films. Il faut dire qu’il a commencé avec l’un des meilleurs remakes de films d’horreur de tous les temps, l’intense et impeccable réinterprétation de La Colline a des yeux de Wes Craven et que, depuis, sa carrière ne souffre d’aucune scorie, enchaînant les films de genre de toute sorte allant du correct (Piranha 3D) au très réussi (comme Crawl, son dernier en date).
Le voir s’associer avec une grande actrice hollywoodienne et oscarisée telle qu’Halle Berry promettait beaucoup en plus d’intriguer. Certes, après son Oscar, la comédienne s’était faite plus discrète et n’a pas eu la carrière dont elle rêvait mais, depuis quelques années, on la revoit pas mal et c’est tant mieux. Et il est amusant de constater que c’est le troisième français avec qui elle tourne pour un film de genre. Il y a d’abord eu le naufrage complet de Catwoman réalisé par Pitof dans le genre super-héroïque qui demeure un bon gros nanar et qui restera comme l’un des pires avatars du genre. Puis, elle a aussi tourné avec Mathieu Kassovitz, le sympathique mais pas mémorable pour autant thriller fantastique Gothika. Malheureusement ces partenariats ne semblent pas vraiment lui porter chance tant Mother Land s’avère décevant et presque honteux pour Alexandre Aja puisqu’il se positionne sans mal comme le moins bon film de son auteur. La règle du jamais deux sans trois peut-être ou alors l’actrice porte la poisse à nos cinéastes.
Pourtant, le postulat initial un peu tordu en vaut pas mal d’autres du genre. Une mère et ses deux fils isolés dans un chalet dans la forêt ne peuvent quitter leur habitation qu’avec une corde qui y est reliée sous peine d’être attaquée par le Mal. Sauf que ledit Mal n’est visible que de la mère au passé trouble et que ses enfants ne vivent que par le prisme de ce qu’elle leur raconte. Il y a un peu de Birdbox, de Sans un bruit ou encore du récent Les Guetteurs ici. Des séries B fantastiques ou horrifiques à tendance postapocalyptique qui développent des concepts forts de plus ou moins bonne manière. Mais, une fois l’exposition efficace posée, Mother Land tourne vite en rond. Et nous ennuie sans jamais vraiment nous captiver. Et pour un suspense dit horrifique, on ne peut pas dire que le grand frisson soit au rendez-vous. Quelques séquences avec des monstres aux maquillages probants viennent un peu nous réveiller, mais tout cela ne fait pas peur.
Il y a des thématiques intéressantes ici et un fond pertinent. Mais si on y réfléchit bien on a vite compris où le cinéaste – et le script qu’il met en images – voulait en venir. La métaphore est même presque grossière. On nous cause de la foi. Qu’elle soit religieuse (beaucoup de signes et de symboles vont dans ce sens), qu’elle soit en ce qu’on nous raconte à l’école, dans les médias ou encore qu’elle provienne de ce que nous raconte nos parents, de notre éducation donc. La dynamique familiale entre les deux fils, celui qui croit et celui qui doute est ainsi éloquente. Cependant, tout cela est mal amené et le dernier acte précipité et mal foutu nous déçoit, accouchant d’un film inabouti au déroulement et aux développements maladroits. Et puis il y a tout de même pas mal d’incohérences comme celle qui voit cette petite fille se promener seule en forêt pour retrouver son père.
Alors certes, on retrouve la patte visuelle d’Alexandre Aja, le film est formellement flatteur et plaisant, et le cinéaste n’a pas son pareil pour entretenir une atmosphère trouble et poisseuse. Cependant, tout cela est répétitif et se traine et le concept de cette corde aurait pu occasionner bien plus de tension et de frayeurs. Il faut aussi admettre que les acteurs sont convaincants, que ce soit Halle Berry ou les deux jeunes acteurs qui jouent ses fils, mais Mother Land est plutôt raté et sa fin, complètement expédiée et ambiguë, enfonce encore plus ce long-métrage du mauvais côté. Aja signe donc clairement son film le moins réussi et on sort de la salle aussi circonspects que déçus après s’être copieusement ennuyé pendant plus d’une heure et demie.
Bande-annonce – Mother Land
Fiche technique – Mother Land
Titre original : Never Let Go
Réalisateur : Alexandre Aja
Scénariste : Kevin Coughlin & Ryan Grassby
Production : Lions Gate
Distribution: Metroplitan Filmexport
Interprétation : Halle Berry, Percy Daggs IV, Anthony B. Jenkins, …
Genres : Thriller – Horreur
Date de sortie : 25 septembre 2024
Durée : 1h42
Pays : États-Unis
Avec Deux tueurset Mickey Mickey, Mezzo et Pirus proposent deux récits envoûtants et troublants, qui plongent le lecteur dans l’univers sombre et cynique de tueurs à gages et de braqueurs névrosés. Rééditées en couleurs par les éditions Delcourt, ces œuvres, initialement publiées au milieu des années 90, se révèlent sous un nouveau jour, à l’aune d’une violence brute et stylisée.
Deux tueurs
Deux tueurs met en scène deux assassins professionnels, un jeune loup et un vétéran blasé, forcés de faire équipe malgré des différences très marquées. Dès le début, leurs personnalités contrastées sont évidentes : le jeune se délecte des gadgets modernes et de la technologie de sa voiture, tandis que le plus âgé, homophobe et rustre, s’en plaint, le nez ouvertement plongé dans un magazine pornographique. Ce qui aurait pu être un simple contrat devient un ballet de tensions et de rivalités. L’histoire est volontairement opaque, les motivations des personnages demeurent floues, et le mystère de leur mission n’est jamais totalement dévoilé.
Il y a quelque chose de tarantinesque dans cette narration : une intrigue qui semble accessoire, car le véritable intérêt réside dans les échanges entre les deux personnages. Les dialogues sont coupants, secs comme un coup de fouet, et leur violence sous-jacente est palpable. Mezzo et Pirus jouent avec l’économie des moyens : peu de décors, une intrigue minimaliste qui sert davantage de prétexte à une étude de caractères. Cette sobriété visuelle et narrative confère à l’album une ambiance quasi cinématographique, proche des polars noirs.
Les lecteurs seront ainsi partagés entre le plaisir de l’humour caustique et ordurier distillé tout au long du récit et la frustration d’une histoire qui se termine brutalement, presque trop rapidement. Le travail sur le cadrage, la tension croissante entre les deux personnages, tout concourt à une atmosphère oppressante où chaque réplique devient une balle prête à être tirée. L’intrigue de Deux tueurs est certes simple, mais l’alchimie entre les personnages et la maîtrise du suspense en font une lecture mémorable.
Mickey Mickey
Mickey Mickeypoursuit dans la veine du récit sombre et tendu. Cette fois-ci, le décor change pour une histoire de braquage qui tourne mal. Max et Scotch, deux gangsters à la mode yakuza, recrutent Mickey, un convoyeur de fonds, pour mener à bien leur hold-up. Cependant, rien ne se passe comme prévu. Max est gravement blessé et, face à l’intervention des forces de police, le trio se retrouve à prendre en otage les employés de la banque…
Là où Mickey Mickeyse distingue, c’est dans sa narration déstructurée. Mezzo et Pirus jouent avec le temps et l’espace, multipliant les sauts temporels et les changements de lieu. Cette technique narrative, qui peut rappeler le montage d’un film de David Lynch, plonge le lecteur dans une confusion volontaire où passé, présent et futur se mêlent. Cette complexité rend parfois la lecture déroutante, et l’on se perd dans le labyrinthe des cases sombres et opaques où les visages sont rarement visibles et où les dialogues semblent provenir de nulle part.
Malgré cette confusion, l’histoire parvient à maintenir une tension constante. Le braquage se transforme en huis clos anxiogène où les enjeux sont exacerbés par les relations compliquées entre les personnages. Les scènes de violence s’enchaînent, et le lecteur est entraîné dans une spirale de chaos où les repères se brouillent.
Nouvelle édition
Cette réédition en couleurs par Ruby apporte une nouvelle dimension à ces récits, leur offrant une profondeur visuelle qui n’était pas présente dans les versions originales. Pourtant, malgré la qualité de la narration et du travail graphique, une certaine frustration persiste. L’impression que ces histoires auraient pu aller plus loin, être plus développées, est palpable. Construit autour de personnages marginaux et de situations extrêmes, Deux tueurs, suivi de Mickey Mickey n’en est pas moins un voyage intense, parfois perturbant, dans les méandres de l’âme humaine, illustré par des dessins proches de l’esthétique de Roy Lichtenstein.
Deux tueurs, suivi de Mickey Mickey, Pirus et Mezzo Delcourt, septembre 2024, 120 pages
L’île aux Géants, écrit par Harold Charre et illustré par Quentin Boyer di Bernardo, voit le jour aux éditions Delcourt. Les auteurs y transportent leurs lecteurs à travers une traversée de l’Atlantique pleine de mystères et de malentendus. À travers le prisme de deux personnages que tout oppose, cette œuvre offre une réflexion sur la nature humaine, la quête d’un idéal et la poésie d’un voyage inattendu.
Dans une petite ville de bord de mer, la vie paisible de Martin, un jeune marin solitaire, est bouleversée par l’arrivée pour le moins intempestive de Jeanne, une femme d’un certain âge en quête d’un marin qui accepterait de l’emmener au milieu de l’océan, vers une destination précise, mais sans fournir la moindre explication supplémentaire. Celui qui l’accompagnera ne saura rien de ses motivations. Martin, d’abord sceptique et quelque peu méfiant, finit par céder à la proposition de Jeanne, attiré par la forte somme d’argent offerte. Ainsi débute une aventure où chacun des deux protagonistes explore les mers lesté de ses propres non-dits.
Le premier sentiment qui succède à la méfiance semble être l’antipathie. Martin ne comprend pas Jeanne, qui fait tout pour que la communication se limite à l’essentiel. Une fois en mer, L’île aux Géants prend la forme d’un huis clos où les différences entre les deux protagonistes se heurtent. Surtout demeure cette question lancinante : pourquoi insiste-t-elle autant pour atteindre ce point précis de l’océan ? Cette question reste sans réponse claire pendant une bonne partie de l’histoire, et c’est là que réside le piment de l’œuvre.
Les échanges entre les deux personnages sont souvent tendus, ponctués de silences lourds et de remarques acerbes. Le voyage n’est pas tout à fait une sinécure. Pourtant, des moments de vulnérabilité et d’humanité émergent sporadiquement et on sent qu’il suffirait d’un rien pour qu’enfin les deux personnages s’éveillent l’un à l’autre… Graphiquement, Quentin Boyer di Bernardo parvient à saisir toute la beauté brute de l’océan et les caprices de la mer. Il en ressort une dimension poétique qui se verra renforcée par les géants évoqués dans le titre. Ces derniers auraient créé les villages et cités ; ils interrogent notre besoin de comprendre nos origines et notre essence.
L’île aux Géants est un album où l’objectif narratif semble s’effacer au profit de l’exploration des personnages et de leurs rapports complexes. L’histoire oscille entre poésie et réalité, avec des moments de contemplation et une incertitude qui sert davantage le récit qu’il ne le dessert. L’œuvre ne convaincra probablement pas tout le monde, mais ceux qui désirent une aventure hors des sentiers battus, teintée de mystère et de mélancolie, devraient y trouver leur bonheur.
L’île aux géants, Harold Charre et Quentin Boyer di Bernardo Delcourt, août 2024, 112 pages
Les éditions du Détour publient Un peuple et son football, de François Da Rocha Carneiro. L’historien y fait état de l’histoire sociale du football en France, en déconstruisant au passage certains clichés tenaces et en analysant les liens étroits entre ce sport et la société française.
François Da Rocha Carneiro tourne autour du football comme un papillon autour d’un lampadaire. Il embrasse cependant ce sport par ses aspérités sociales, politiques et médiatiques, ce qui le conduit par exemple à problématiser l’élitisme qui refuse d’accorder au football sa place légitime dans le paysage culturel français. L’auteur dénonce ainsi le mépris de classe qui voudrait cantonner le football à une simple distraction pour des masses ignorantes. Il illustre ce propos avec l’exemple du boycott de la Coupe du monde au Qatar en 2022, initié par certaines personnalités, dont Vincent Lindon, et souligne le paradoxe de leur silence face au financement de films par Doha. Ce qui vaut pour le football, le cinéma peut apparemment en faire fi. Autre fait édifiant : la directrice des partenariats de Peugeot a affirmé que le football ne correspondait plus aux « valeurs » de la marque, jugées plus « haut de gamme » que ce sport populaire. « Le football, c’est un sport qui ne va pas trop avec nos valeurs en ce moment. […] Parce que ça véhicule des valeurs un peu plus populaires et, nous, on essaye de monter en gamme. »
Un peuple et son football s’intéresse aussi à la figure du footballeur perçue à travers le prisme réducteur de l’ouvrier, ou associée au mythe du footballeur-artiste. À ce propos, François Da Rocha Carneiro rappelle que derrière le terrain et ses gestes spectaculaires se cache un véritable travail de fond, chronophage et harassant. L’auteur se penche aussi sur les dérives du star-system, citant les exemples de Zidane, Cantona ou Kopa, confrontés aux exigences d’exemplarité et à la critique permanente. La construction médiatique oscille en réalité entre le modèle du sportif exemplaire et celui du jeune homme volage et irresponsable. « La figure du séducteur perdure volontiers jusqu’à nos jours, surtout lorsque le joueur a un physique particulièrement avantageux. Il est vrai que la jeunesse et la musculature sportive peuvent constituer des armes de séduction massive, sans même parler des confortables salaires. L’image du footballeur s’inscrit alors dans l’archétype du jeune homme dont le succès avec les femmes est à la mesure de sa réussite professionnelle. »
Depuis ses débuts à la fin du XIXe siècle, le football français a entretenu une relation complexe avec la classe ouvrière. Initialement perçu comme un loisir bourgeois, il a rapidement été adopté par les milieux populaires, devenant un symbole de leur identité et de leur culture. Des clubs comme le FC Sochaux et le RC Lens, étroitement liés aux industries locales et au paternalisme patronal, illustrent parfaitement cette imbrication du football et du monde ouvrier. François Da Rocha Carneiro ajoute que l’identification des supporters à leur club a contribué à renforcer ce lien, faisant du ballon rond un vecteur d’unité et de fierté collective. La relation n’est cependant pas sans heurts, comme en témoigne amplement l’ouvrage.
Il est difficile d’appréhender la dimension sociale du football sans évoquer le cas du racisme. Ce dernier s’est manifesté de différentes manières au fil du temps : ciblage des joueurs en raison de leurs origines, de leur couleur de peau ou de leur religion ; tensions racistes ravivées par l’arrivée massive de joueurs issus de l’immigration à partir des années 1980 ; instrumentalisation par des partis politiques d’extrême droite… Jean-Marie Le Pen, alors président du FN, regrettait en 1996 : « Desailly est né au Ghana ; Martins est binational portugais, ayant opté pour la nationalité française pour pouvoir faire partie de cette équipe ; Lamouchi est tunisien né en France ; Loko, congolais né en France ; Zidane, algérien né en France ; Madar, tunisien né en France ; Djorkaeff, arménien né en France. » Comprenez : ces gens ne représentent pas tout à fait la France, et d’ailleurs ne l’apprécient peut-être pas comme ils le devraient, comme en témoignerait selon M. Le Pen le peu d’entrain mis au moment d’entonner la Marseillaise.
Un peuple et son football multiplie les discussions et les analyses : l’évolution de la formation des footballeurs, le rôle de l’alcool (cafés et bistrots demeurent des lieux de rassemblement importants pour les clubs, loi Évin de 1991, etc.), les mutations observées dans les stades, désormais plus grands et multifonctionnels… Le supportérisme marseillais, réputé pour sa ferveur et sa dimension populaire, est mis en balance avec des dérives comme les actes de violence, les insultes racistes ou les pressions excessives exercées sur les joueurs et les dirigeants. L’auteur explore plus généralement comment le football, depuis son introduction en France à la fin du XIXe siècle, agit comme un miroir des évolutions sociales, politiques et culturelles du pays.Il pose une réflexion passionnante sur la société française, ses contradictions et ses transformations, à travers le prisme d’un sport populaire et passionnel.
Un peuple et son football, François Da Rocha Carneiro Editions du Détour, septembre 2024, 208 pages
Dans François Truffaut, la passion des seconds rôles, Armand Hennon, cinéphile passionné et fondateur de l’Association des amis de François Truffaut, se penche sur les personnages secondaires de l’un des porte-étendards de la Nouvelle vague. De quoi offrir une évocation minutieuse de l’importance et de la complexité de ces personnages souvent négligés, révélant combien François Truffaut voyait en eux des fragments de lui-même et de sa propre vie.
Armand Hennon a fondé en 1988, après la disparition du cinéaste, L’Association des amis de François Truffaut. Cette organisation rassemble des cinéphiles, des proches et d’anciens collaborateurs du réalisateur des 400 Coups. Ce cadre de référence permet à l’auteur d’aborder son sujet avec une connaissance intime de l’univers truffaldien, enrichie par des témoignages et des anecdotes de première main.
Dans cet ouvrage, Armand Hennon met tôt en lumière l’importance de Suzanne Schiffman, l’assistante et scénariste de François Truffaut, décrite comme une présence maternelle sur les plateaux et comme un atout précieux dans le choix des acteurs. Son nom reviendra régulièrement en raison de sa centralité dans l’œuvre truffaldienne et vis-à-vis des comédiens.
Premier tour de force : Armand Hennon retrouve Patrick Auffay, acteur dans Les Quatre Cents Coups, pour discuter de l’impact que ces seconds rôles ont eu sur les films de Truffaut. Le cinéaste voyait souvent en eux des échos de ses propres expériences de vie, ce qu’il reconnaît lui-même en expliquant qu’il se retrouvait dans les personnages incarnés par des enfants comédiens ou des adultes secondaires.
François Truffaut, la passion des seconds rôles se déploie à travers une multitude de portraits d’acteurs et actrices secondaires que François Truffaut a choisis et dirigés. Ces personnages, loin d’être des figures accessoires, deviennent au contraire des éléments-clés de l’univers truffaldien. Ils peuvent modifier la coloration d’un film, apporter une présence ou une voix, porter en bandoulière certaines thématiques spécifiques, compléter une représentation de plus enplus chorale à mesure que la carrière de Truffaut avançait.
On découvre par exemple le rôle essentiel de René Barnérias, maire de Thiers, qui a tout mis en œuvre pour faciliter le tournage de L’Argent de poche, qui a impliqué toute la ville dans une grande aventure cinématographique. Nathalie Baye, engagée dans le rôle d’une script-girl pour La Nuit américaine, y fait preuve d’une énergie et d’une indépendance remarquables, marquant le début de sa brillante carrière. On découvre également comment François Truffaut a perçu Nicole Berger comme une « future vedette en herbe » après leur rencontre à Cannes, ou comment Nelly Borgeaud s’est vu proposer un rôle plus audacieux et sexy dans L’Homme qui aimait les femmes.
Pour François Truffaut, les personnages secondaires ne sont pas de simples faire-valoir des rôles principaux. Il s’oppose fermement au « cinéma à papa » qui sacralisait les vedettes au détriment des autres rôles, les caricaturant et les vidant de leur substance. Armand Hennon montre comment le cinéaste a subtilement infusé ces rôles secondaires de facettes de sa propre personnalité, souvent de manière discrète mais toujours significative.
Ainsi, Cyril Cusack, dans son rôle de chef pompier dans Fahrenheit 451, apporte une humanité profonde à un personnage d’abord perçu comme un ennemi de la lecture. De même, Daniel Ceccaldi insuffle une dose d’humour à La Peau douce, tandis que Guy Decomble, interprétant le professeur tyrannique des 400 Coups, incarne la figure autoritaire mais inoubliable de l’école française des années 50. Philippe Léotard n’est pas sans parentés avec Truffaut : la famille autoritaire, l’armée, le refuge dans la lecture… Il voit sa carrière lancée par celui avec lequel il entretiendra une correspondance particulière…
On l’a vu, les femmes de l’univers de Truffaut ne sont pas en reste. Brigitte Fossey, dans L’Homme qui aimait les femmes, introduit un féminisme subtil qui s’oppose aux conventions machistes, équilibrant ainsi la dynamique du film. Le personnage de Claire Maurier, qui incarne l’un des rares personnages antipathiques de Truffaut, est également un reflet de la complexité des relations familiales du réalisateur, en écho avec sa propre mère.
Le livre se conclut avec des entretiens inédits de figures ayant travaillé de près avec Truffaut, comme Michel Bouquet, Nathalie Baye et, bien entendu, Patrick Auffay. Ces témoignages apportent une perspective unique sur la manière dont le réalisateur considérait ses collaborateurs et comment il les intégrait à son processus créatif.
Armand Hennon ne se contente pas de dresser une liste de noms et de films ; il se lance dans une analyse poussée de la manière dont François Truffaut utilisait ses seconds rôles pour enrichir ses récits et souligner des thèmes récurrents tels que l’enfance, l’amour, la trahison et la quête de liberté. François Truffaut, la passion des seconds rôles constitue à cet égard un hommage aux acteurs « de l’ombre » qui, par leurs performances, ont contribué à la grandeur d’une œuvre passée à la postérité.
François Truffaut, la passion des seconds rôles, Armand Hennon LettMotif, septembre 2024, 460 pages
Dans L’Arnaque des nouveaux pères, les journalistes Stéphane Jourdain et Guillaume Daudin, accompagnés par l’illustrateur Antoine Grimée, s’attaquent à un sujet brûlant et parfois tabou dans la société contemporaine : le rôle des pères dans la parentalité. À travers cette bande dessinée reportage publiée aux éditions Glénat, ils démontrent que derrière l’image des « nouveaux pères » se cache une réalité bien loin des espoirs suscités. Alors que l’égalité des genres semble progresser à la surface, la charge parentale et mentale demeure en effet massivement féminine.
Malgré les apparences, les hommes ne gèrent que 29 % des tâches parentales. Ce chiffre présenté tôt dans l’album révèle une réalité alarmante, cachée sous le tapis, ou plutôt derrière l’image idéalisée des « nouveaux pères », félicités un peu rapidement pour leur implication supposée dans l’éducation de leurs enfants. Car les faits sont têtus et ils montrent que cet engagement paternel se limite souvent aux activités ludiques, laissant aux mères l’essentiel des tâches domestiques et de la charge mentale. Les rendez-vous médicaux, les devoirs scolaires, l’organisation du quotidien : toutes ces responsabilités demeurent largement féminines.
Les auteurs citent notamment des données de l’INSEE qui démontrent que plus il y a d’enfants dans un foyer, plus le père a tendance à se désengager. Cela est renforcé par une organisation du travail historiquement pensée par et pour les hommes, qui ne laisse guère de place à une réelle répartition égalitaire des tâches parentales. Les auteurs soulignent également que les tâches effectuées par les pères, telles que jouer avec les enfants ou les amener au parc, sont celles qui sont socialement valorisées et qui permettent de tisser un lien affectif, laissant de ce fait aux femmes les tâches plus ingrates et répétitives.
L’ouvrage explore évidemment les conséquences concrètes de cette inégalité persistante. Parmi les plus notables, les écarts salariaux entre hommes et femmes se creusent souvent dès la naissance du premier enfant. En effet, les congés de maternité, plus longs et plus fréquents que les congés de paternité, freinent l’avancement professionnel des femmes. De même, le temps partiel, souvent choisi par nécessité pour s’occuper des enfants, est majoritairement pris par les femmes, perpétuant ainsi un cercle vicieux de dépendance économique et d’inégalités professionnelles.
L’Arnaque des nouveaux pères fait plus que dénoncer les inégalités ; il les documente et interroge les raisons pour lesquelles elles persistent. Une partie du livre se consacre aux injonctions sociales que subissent les femmes. Elles sont souvent les principales gestionnaires du foyer, s’infligeant elles-mêmes une pression immense pour répondre aux attentes de « bonnes mères » tout en maintenant, quand c’est possible, une vie professionnelle active. Ce phénomène, connu sous le nom de « charge mentale », est analysé à travers des témoignages de femmes et de spécialistes, qui décrivent comment cette surcharge cognitive influence négativement leur santé, leur couple, leur qualité de vie.
Les auteurs pointent également du doigt le système de congé parental en France, qui favorise un déséquilibre dès le départ. Après le congé de paternité, généralement plus court, les mères restent souvent à la maison plus longtemps, développant des compétences parentales que les pères n’acquièrent pas nécessairement. Ce décalage initial crée des habitudes et des rôles genrés difficiles à briser par la suite. Parmi les pistes évoquées pour un partage plus équitable des tâches domestiques et parentales, un meilleur équilibre des congés parentaux entre les deux parents apparaît comme essentiel. L’exemple des pays nordiques, tels que la Suède, où des congés de paternité plus longs et obligatoires ont été introduits dès les années 70, est mis en avant comme un modèle de référence.
Les auteurs mettent également en lumière la nécessité de revoir l’organisation du travail, qui doit être plus inclusive et flexible pour permettre à tous les parents, hommes comme femmes, de s’impliquer également dans l’éducation de leurs enfants. L’Arnaque des nouveaux pères parvient à décortiquer les illusions et les réalités de l’évolution des rôles parentaux depuis plusieurs décennies. Ils posent la question : combien de temps faudra-t-il pour parvenir à une véritable égalité entre les sexes dans la parentalité ? À travers leurs rencontres avec des pères suédois, des chercheurs, des mères et d’autres acteurs de la société, et après avoir procédé à un bref rappel historique, les auteurs dressent un portrait nuancé mais sans concession de la situation actuelle et des défis à relever.
L’Arnaque des nouveaux pères, Stéphane Jourdain, Guillaume Daudin et Antoine Grimée Glénat, septembre 2024, 184 pages
Avec Pillow Man, paru aux éditions Glénat, Théo Calméjane porte en vignettes une comédie sociale touchante, articulée autour de réflexions sur la solitude moderne et la redéfinition de soi. Son roman graphique relate l’histoire de Jean, un ancien chauffeur routier devenu… « oreiller vivant ».
Jean, le protagoniste principal de Pillow Man, est un quadragénaire au chômage depuis trois longues années. Durant ce temps, il a multiplié les démarches infructueuses pour retrouver un emploi. Il éprouve un certain désarroi face à cette situation, ce qui le conduit à répondre à une offre pour le moins étrange : un poste réservé aux insomniaques, aux contours relativement obscurs.
Contre toute attente, Jean est embauché, mais le travail proposé par Geneviève, sa nouvelle patronne, s’avère pour le moins insolite. Désormais vêtu d’un pyjama comme uniforme, l’homme devient un « oreiller vivant », payé pour offrir sa douceur corporelle et sa présence réconfortante aux personnes qui peinent à trouver le sommeil. Ainsi, chaque nuit, il se rend au domicile de ses clients et clientes, et cherche à les apaiser pour qu’ils puissent tomber dans les bras de Morphée.
Malgré quelques doutes, Jean finit par apprécier ce travail. Loin des standards habituels, il n’en demeure pas moins épanouissant : l’ancien chauffeur se sent enfin utile et doué. Pour lui, c’est une source de revenus appréciable, mais aussi l’incubateur d’un renouveau personnel. Il retrouve confiance en lui et apprend à accepter un corps qu’il n’appréciait plus.
Sous ses airs légers, le récit questionne la solitude et la place du corps dans notre société. Jean se réapproprie son corps, son travail devenant une forme d’acte thérapeutique, à la fois pour lui et pour ses client.e.s. Et en offrant sa présence et son moelleux corporel, non seulement il apprend à dépasser ses complexes, à accepter ses formes et à se reconnecter à son être physique, mais il apporte à ceux qui recourent à ses services une quiétude et une chaleur humaine qu’ils ne trouvaient plus ailleurs.
Tout n’est pas rose pour autant. Si Jean trouve un sens et une fierté dans son nouveau travail, ce dernier n’est pas sans poser des questions éthiques et personnelles. Bien entendu, le respect des règles, qui interdisent par exemple toute intimité physique avec les client.e.s, permet d’en baliser le terrain. Mais Jean ne peut néanmoins avouer clairement la teneur de ce nouveau métier à ses proches, et notamment à sa compagne, à qui il déclare travailler comme veilleur de nuit pour LVMH.
Cette situation crée un fossé grandissant entre eux. Lorsque Marianne découvre la vérité, c’est tout l’équilibre du couple qui vacille. Entre incompréhension, colère et doutes, Jean et Marianne se retrouvent confrontés à une crise existentielle qui questionne la nature de leur amour et de leur confiance mutuelle. Marianne apparaît en effet désemparée ; elle ne comprend pas comment son compagnon a pu choisir un métier aussi étrange et lui demande de se justifier. Il tente alors de lui faire comprendre la précarité de sa situation, les années de galère et l’humiliation des recherches d’emploi infructueuses…
Pillow Man problématise la solitude dans un monde ultraconnecté, la redéfinition du travail, l’acceptation de soi et la quête d’un sens dans nos vies. En mettant en scène un homme qui se redécouvre à travers un métier singulier, Théo Calméjane nous invite à repenser notre rapport au travail, au corps et à l’autre. Avec légèreté et originalité.
Pillow Man, Théo Calméjane Glénat, septembre 2024, 224 pages
Calamity Jane, le dernier album de la série « La Véritable Histoire du Far West », de Marie Bardiaux-Vaïente et Gaelle Hersent et publié par les éditions Glénat, propose une vision contemporaine et nuancée de Martha Jane Cannary, mieux connue sous son pseudonyme. Femme indomptable et controversée, Calamity Jane navigue sans cesse entre ses propres récits mythologiques et une réalité souvent plus crue. Cette bande dessinée explore une période particulière de sa vie, lorsqu’elle se trouve à Deadwood, en compagnie de Wild Bill Hickok…
L’une des forces principales de Calamity Jane réside dans la manière inventive dont la bande dessinée est structurée pour différencier les récits de la protagoniste. Lorsque Jane narre ses souvenirs, souvent bravaches et teintés d’affabulations, les illustrations adoptent un style plus rudimentaire avec des couleurs délavées, marquant une rupture visuelle qui reflète en seconde intention l’incertitude entre la réalité et la fiction. En racontant ses exploits, C.J. capte l’attention des habitués du saloon de Deadwood, faisant de ses récits une arme redoutable pour s’affirmer dans un monde où les femmes comme elle ne sont ni attendues ni acceptées.
Jane est en effet dépeinte comme une figure de transgression sociale. Sa simple présence dans un bar peut provoquer des réactions violentes ; elle se voit par exemple refuser à boire au même titre qu’un homme noir ne peut consommer à l’intérieur du saloon. Ces moments illustrent le racisme et le sexisme omniprésents dans l’Amérique du XIXe siècle, mais aussi la manière dont Calamity Jane s’est construite une réputation de rebelle et d’insoumise face à ces normes oppressives, qu’elle rejette en bloc et avec style.
À travers ses multiples rôles – cuisinière, lingère, conductrice d’attelage ou infirmière pendant l’épidémie de variole –, Jane se distingue par sa polyvalence et son refus des codes de genre. Elle est perçue comme un « demi-homme » par ceux qui l’entourent, une figure qui refuse les assignations traditionnelles de la féminité. Dans une époque où les femmes ne sont pas acceptées dans l’armée, son aspiration à la même liberté que les hommes la place ainsi en avance sur son temps, en tant que féministe non déclarée mais évidente.
L’album met en lumière cette tension entre son désir de se réaliser pleinement et la perception qu’en ont les autres. Dans la reconstitution de la vie à Deadwood, l’album montre parfaitement comment Calamity Jane construit son propre mythe à travers ses récits oraux, un phénomène amplifié par sa consommation d’alcool qui, paradoxalement, nourrit à la fois sa réputation et ses déboires. Ce sont ces mêmes récits qui la maintiennent vivante dans la mémoire collective, même si la frontière entre la vérité et la légende demeure floue.
En donnant une voix à Jane, en contextualisant son existence à l’aune d’une enfance difficile, les autrices ne se limitent pas à l’illustration d’une biographie précise ou chronologique. Au lieu de cela, elles cherchent à comprendre ce qui l’anime, son besoin constant de se raconter et de réinventer ses propres aventures. Mais surtout de s’affranchir des contraintes et des assignations sociales. À travers ses nombreuses histoires, Calamity Jane apparaît comme un symbole d’autodétermination et d’affirmation de soi, combattant la marginalisation par l’appropriation de son propre récit.
Calamity Jane se distingue par son portrait moderne d’une femme en quête de liberté, affrontant les normes de son temps avec une résilience peu commune. Marie Bardiaux-Vaïente et Gaelle Hersent nous parlent inévitablement de la redéfinition des rôles de genre et de la résistance aux stéréotypes. Cet album constitue en sus un hommage à toutes celles qui ont choisi de vivre selon leurs propres termes, quels qu’en soient les risques, et ce y compris dans l’Ouest sauvage souvent perçu comme viriliste. Un très bel album, dont le caractère débridé coïncide parfaitement avec l’héroïne.
Calamity Jane, Marie Bardiaux-Vaïente et Gaelle Hersent Glénat, septembre 2024, 56 pages
