Clint Eastwood, avec Juré n°2, nous présente un film de facture classique, faussement limpide, plein de chausse-trappes et de clarté obscure à travers lesquelles son réalisateur semble avoir décidé de nous conduire et de nous perdre, si du moins nous nous autorisons à y voir autre chose qu’un simple film de procès à l’intrigue bien tournée.
Justin Kemp, dont la femme approche du terme de sa grossesse, est tiré au sort pour être juré dans le procès d’un homme accusé du meurtre de sa petite amie. Durant la présentation des faits, notre héros réalise soudain que la chose percutée avec sa voiture quelques mois auparavant, et qu’il croyait être un cerf, était très probablement la petite amie en question.
Et si Henry Fonda, dans 12 hommes en colère, ne s’acharnait en réalité à défendre le jeune homme accusé du meurtre de son père, non pas tant par noblesse d’âme que par culpabilité, parce qu’il se trouve être, par un hasard inouï, le véritable assassin. C’est peu ou prou l’histoire de Juré n°2. À nouveau, de L’Homme des hautes plaines à American Sniper, en passant par Mémoire de nos pères, Eastwood filme l’envers du héros américain, le transvasant du registre épique au registre tragique, de la trompette sécessionniste au coryphée d’Eschyle. John Wayne devenu Œdipe navigue entre les flics pugnaces, les éducateurs paranoïaques et les procureurs scrupuleux pour échapper à son destin, ce qui a toujours été le meilleur moyen d’en précipiter l’issue fatale. Ce mécanisme simple et bien connu, ici magistralement disposé, nous maintient tout le long de ce film dans un état de suspens et de compassion pour ce type un peu falot, aussi coupable qu’innocent, dont le regard écrasé rejoint notre solitude essentielle. Le mythe du brave citoyen américain, ordinaire mais vertueux, pilier du système démocratique, est ainsi retourné. Celui qui est appelé à juger est le véritable accusé, seul à savoir qu’il est en train d’assister à son propre procès : effet saisissant et presque drôle de ces plaidoiries qui, s’adressant à lui en tant que juré, semblent secrètement l’admonester. Notre héros est parfait, comme le dit sa femme au début du film : époux tendre, alcoolique repenti, juré exemplaire. Mais il y a pourtant quelque chose de terrible et de glaçant dans cette bonté, dans cette volonté de tout arranger sans risquer sa peau. Notre héros n’est en fait que silence, dissimulation, fuite. Quand il n’est pas en présence d’un autre à l’écran, il se cache ou se tient seul dans la pénombre de son salon. Quand on risque de le reconnaître, il se détourne. Il est si fantomatique dans son incapacité à se dévoiler que, dans une scène, sa femme, en sortant de la pièce où ils viennent pourtant de discuter, éteint la lumière. Le héros ordinaire ne quitte pas sa médiocrité lorsque l’occasion se présente ; il s’y accroche comme à une planche de salut. Peut-être n’y a-t-il pas de héros ordinaire ?
Le film joue perpétuellement de ce motif du visible et de l’invisible, de l’apparent et du caché : le bandeau sur les yeux de l’épouse enceinte au début ; le fait que notre héros n’ait pas vu ce qu’il a percuté en voiture ; ce seul témoin qui dit avoir aperçu l’accusé, mais n’a que très naturellement désiré confirmer la conviction des policiers ; la procureure qui doit regarder en face une vérité qu’elle a elle-même exhumée, après s’être aveuglée pour des raisons carriéristes ; etc. Le film passe son temps à pointer des angles morts : ce que les personnages ne voient ou ne veulent pas voir. Tout est là pourtant, en pleine lumière. La photographie du film est d’ailleurs d’une grande netteté, d’un éclairage uniforme, faible en contraste, presque téléfilmesque. Les personnages passent leur temps à regarder sans voir, à passer à côté de l’évidence. Tout est sous nos yeux, semble nous dire Eastwood : les choses se dérobent moins à notre vue que nous nous dérobons à elle. C’est là que se situe toute la profondeur du film, bien plus que dans ce dilemme moral auquel est confronté le héros et qui n’appelle qu’un seul choix juste. C’est moins la morale en elle-même qui est ici interrogée que notre capacité à saisir les faits sur lesquels celle-ci doit s’appliquer.
Maîtrise classique et choix baroques
On dit toujours de la mise en scène d’Eastwood qu’elle est classique. Et elle l’est indéniablement. Certains plans et enchaînements de plans sont si évidents que le film pourrait apparaître comme une revue des motifs récurrents du découpage classique. Impression qu’on peut éprouver également chez un Shyamalan. Mais loin d’être ennuyeux, tout ceci inspire une grande maîtrise, un intense équilibre. Eastwood, c’est l’artisan génial, qui s’inscrit pleinement à l’intérieur d’un cadre normé pour le pousser à son plus haut point d’excellence. Tout s’agence là avec la plus grande précision : longueur des plans, rythme du découpage, etc. Pourtant, cela n’empêche pas Eastwood de s’autoriser des excentricités finement calculées. Au lieu d’accélérer, par exemple, le film ralentit à l’approche du dénouement. Certaines scènes pourtant déterminantes sont complètement escamotées. D’autres ne semblent avoir de raison d’être que d’instaurer un faux suspense. Par exemple : la procureure fait tomber un téléphone, en sortant de sa voiture, que notre héros s’empresse de ramasser. Ce simple mouvement est découpé avec une intensité dramatique étrange, alors même qu’il ne débouche sur rien. Ailleurs, Eastwood nous montre une scène de dispute entre la victime et son copain, qui est aussi l’accusé, selon diverses perspectives, à la Rashomon, alors que cette scène n’a pas un grand intérêt pour l’intrigue. Ces deux moments semblent, en effet, moins motivés par un enjeu narratif que par un autre enjeu, celui-ci plus philosophique : ce questionnement sur la perception dont nous parlions un peu plus haut. Quand Justin ramasse le téléphone de la procureure et le lui rend, celle-ci le remercie chaleureusement en lui disant qu’il est un « life savior ». L’accusé, selon la perspective, a un rôle plus ou moins actif dans la dispute. Toujours, le réel est ce que l’on croit. Ainsi, Eastwood introduit-il dans un déroulé assez limpide une ambiance ténue d’incertitude, si ténue que l’on pourrait croire Juré n°2 dépourvu de mystère. Le cinéaste opère encore cette chose étonnante : on ne verra jamais la voiture percuter explicitement la jeune femme. Même ce doute à la fin reste permis. Tout en nous montrant des personnages qui ne voient pas, Eastwood nous dit qu’en tant que spectateurs, nous ne sommes pas si omniscients non plus, et qu’un autre film, peut-être, se trouve caché dans celui-ci. Peut-être, tenons-nous un peu trop vite pour évidente l’interprétation des faits que nous offre la caméra. Peut-être, préjugeons-nous un peu trop vite de ce qui arrivera après le dernier plan du film. Sans cesse, ce jeu de l’apparent et du caché est-il reconduit, nous laissant à la fin presqu’aussi démunis que ces personnages sur lesquels nous pensions avoir l’avantage du spectateur mis dans la confidence.
Juré n°2 est un objet filmique remarquable, aussi étonnant que familier, aussi clair que complexe. Il est à recommander à ceux pour qui le cinéma est une enquête sur le réel, une enquête, forcément et, quelque part, heureusement, toujours lancée sur de fausses pistes, toujours inassouvie, toujours à recommencer.
Bande-annonce : Juré n°2
Fiche technique : Juré n°2
Titre original : Juror #2
Titre francophone : Juré n° 2
Réalisation : Clint Eastwood
Scénario : Jonathan Abrams
Musique : Mark Mancina
Direction artistique : Gregory G. Sandoval
Décors : Ronald R. Reiss
Photographie : Yves Bélanger
Montage : Joel Cox et David S. Cox
Production : Clint Eastwood, Adam Goodman, Jessica Meier, Tim Moore, Peter Oberth et Matt Skiena
Sociétés de production : Dichotomy, Gotham Group et Malpaso Productions
Société de distribution : Warner Bros.
Budget : 35 millions de dollars (estimation)
Pays de production : États-Unis
Durée : 114 minutes
