Accueil Blog Page 88

Cinemania 2024 : Rencontre avec la réalisatrice Delphine Coulin pour « Jouer avec le feu »

Rémy Fiers
-
2
Cinemania 2024 : Rencontre avec la réalisatrice Delphine Coulin pour « Jouer avec le feu »

Son nouveau film (co-réalisé avec sa sœur Muriel) a été notre coup de cœur du festival. En effet, Jouer avec le feu était certainement le film le plus puissant et nécessaire de cette trentième édition du festival de films francophones Cinemania. Il n’a obtenu aucun prix, à notre plus grand regret. On a découvert le film dans une salle pleine la veille, puis nous avons fui la séance de questions-réponses organisée avec le public pour garder notre esprit vierge lors de l’interview du lendemain. La salle a applaudi chaleureusement, et j’ai été personnellement conquis par l’excellence et la force du film, très raccord avec une certaine actualité, en plus d’être un drame familial déchirant. La rencontre a lieu à l’hôtel Humaniti, comme toutes les autres, à 9 h du matin. On a donc la chance, cette fois, d’être le premier média à interviewer la cinéaste (à l’inverse de notre rencontre avec Dubosc, par exemple, où nous étions passés derniers).

Delphine Coulin arrive légèrement en retard, encore ravie de l’accueil de son film la veille, et se livre pour une interview courte et intense d’une quinzaine de minutes sans sa sœur qui, elle, avait l’obligation d’être au festival du film d’Arras se déroulant en même temps. On plaisante d’ailleurs sur le sujet avant de débuter l’interview, et elle nous affirme avec humour que c’est l’avantage d’être sœurs ou d’être deux : pouvoir présenter un film en même temps à deux endroits à la fois ! Comme le temps qui nous est imparti est compté (car chronométré par l’attachée de presse), nous entrons directement dans le vif du sujet.

Comment vous est venue l’idée du scénario ?

Ça nous est venu en deux temps. D’abord, le premier aspect du futur film qui a mûri dans nos esprits à toutes les deux venait d’une discussion entre nous. Un jour, je lui avais dit (à Muriel Coulin, ndlr.) : « Quoi que tu fasses, je t’aimerais, je te pardonnerais, même si tu faisais un truc terrible. » Et ma sœur m’a répondu : « Ah non, ça dépend de la nature de l’acte. Tout n’est pas possible. » Nous avons donc eu cette discussion animée plusieurs fois, et moi, je lui disais que l’amour, quel qu’il soit, est inconditionnel, sinon ce n’est pas vraiment de l’amour, alors qu’elle me parlait de morale et de limites. Cela est devenu un sujet de débat. Et si nous avions été d’accord, il n’y aurait pas eu de sujet de film. Mais là, si, on sentait que ça résistait des deux côtés et que ce n’était pas si simple. L’autre chose qui nous préoccupait beaucoup, c’était la montée de l’extrême droite en France et dans de nombreux pays développés. Nous travaillions et creusions là-dessus. Et il y a un ami qui nous a fait lire le livre dont le film est une adaptation (Ce qu’il faut de nuit, de Laurent Petitmangin, paru en 2020, ndlr.), et là, c’était une révélation, car il y avait les deux sujets mélangés. C’était incroyable. Donc, c’est autant venu de nous que pour nous.

Le film a été présenté à Venise. Par choix ? Plutôt que Cannes, auquel on pense en premier ? Comment cette décision a-t-elle été prise ?

Déjà, c’était la première présentation lorsqu’il a été présenté là-bas. En fait, c’est intéressant, car nos deux premiers films sont allés à Cannes, et quand nous avons fait celui-là, j’avais dit à Muriel que ce serait bien de changer. Pour être honnête, ce ne sont que des hasards de calendrier qui ont fait que nous nous sommes retrouvées à la Mostra. Il n’était tout simplement pas prêt pour Cannes de toute façon. Mais Venise est magnifique ! Cannes aussi, bien sûr ! (elle rit). Mais Venise est incroyable, car la ville est magique, et je trouve que c’était important de montrer ce film en Italie aujourd’hui. Car la situation politique y est complexe en ce moment… Nous avons donc trouvé cela très courageux de la part d’Alberto Barbera, le sélectionneur, de le prendre. Nous avons été très touchés par ça. Et puis, de toute façon, les trois grands festivals de catégorie 1, si on peut dire, ce sont Cannes, Venise et Berlin. En fonction du calendrier, tous les films du monde tentent de se rendre à l’un des trois, il ne faut pas se leurrer.

Il y a celui de Toronto aussi…

Oui, c’est vrai. Mais Toronto, c’est avant tout un marché, comme on peut le voir à Cannes en parallèle. Ce qui est bien avec Venise, c’est qu’il n’y a pas de marché de films, donc on ne parle que de cinéma, pas de marketing ni de distribution ou d’achats.

Alors, comment s’est déroulé l’accueil au Lido ? D’autant plus qu’il y a eu le prix pour Vincent Lindon. Vous avez senti qu’il se passait quelque chose ?

Oui. C’était incroyable en effet. Mais hier aussi, j’ai senti cela, car je suis venu durant la séance pour écouter et voir les réactions des spectateurs. (à la projection Cinémania de la veille et première nord-américaine du film, ndlr.). On sent quand une salle réagit. À Venise, c’était la première fois que nous le montrions, donc nous étions très stressés, Muriel et moi. En plus, c’est une salle de 2 500 places, donc c’est énorme. (son téléphone sonne, elle l’éteint et s’excuse). Et en fait, nous avons très vite senti l’effet de salle, l’attention intense du public. Durant la projection, j’ai senti que le public était pris par le film. Quand le film s’est terminé et que le nom de Vincent est apparu à l’écran, il y a eu une sorte de rumeur immense dans la salle, et tout le monde s’est retourné vers nous, qui étions sur le balcon, et nous a applaudi avec force. Il y avait même des gens en larmes, c’était incroyable, et ça a duré douze minutes. Alors imaginez : douze minutes, c’est très long ! Après, nous ne savions plus quoi faire, nous nous prenions dans les bras. Stéphane Crépon (qui joue le plus jeune fils dans le film) était en pleurs également. Un moment inoubliable en somme.

Réaliser à deux entre sœurs, c’est peu commun. Je voulais donc savoir si vous étiez un peu comme les Coen, où chacun avait des tâches bien attitrées, ou si chacune de vous faisait tout selon l’envie et le besoin ?

Nous partageons tout. Nous avons des compétences différentes, mais nous mélangeons tout de manière assez spontanée. En revanche, nous préparons beaucoup en amont. En quelque sorte, nous mettons en place un monde où tous les détails sont prévus autant que possible. Ensuite, nous introduisons les personnages et les acteurs dans ce monde. Par exemple, ici, nous avons refait la maison de cette famille du sol au plafond, et une fois que c’était fini, nous les avons emmenés dans la maison, avec chacun sa chambre, et ainsi de suite.

Parfois, y a-t-il des désaccords entre vous deux ?

Non, très rarement.

Alors, petite parenthèse : vous ici, elle à Arras, c’était pile ou face ou un choix ?

(Elle rit). Alors, j’ai une amie qui vit à Montréal depuis l’année dernière, donc ça a joué.

De mon point de vue, j’ai trouvé qu’il y avait beaucoup de choses dans le film qui s’exprimaient par des silences et des regards, sans paroles. Je pense à cette scène à La Sorbonne où le personnage de Lindon est content pour son fils, mais dans un bref regard, on sent son inquiétude pour l’autre. Ce genre de choses, pas forcément dans le roman, étaient-elles préméditées ?

Il faut savoir que dans le roman, il y a toute une partie sur la mère qui est malade, presque un tiers. Nous, nous ne voulions pas parler de cela dans le film, laisser cela en fond sans plus d’explications. (je la coupe : « Vous répondez justement à une de mes questions suivantes, c’est parfait !). Ah ben voilà ! Et justement, quand quelqu’un disparaît dans une famille, cela génère beaucoup de non-dits, de choses non verbales. Quand ça fait trop mal, on n’en parle pas explicitement. Pour nous, c’était important de créer cette absence et ce personnage en creux et de faire vivre les non-dits entre ces trois hommes qui vivent ensemble. Ils ne se disent pas tout, on sent qu’ils s’aiment beaucoup, mais ne se le disent pas et ne parlent pas des choses qui fâchent. Ou tard. Donc, en effet, on retrouve beaucoup de cela dans Jouer avec le feu. Et la phrase de son fils qui dit, en parlant de sa mère, qu’elle aurait été tellement heureuse affecte beaucoup le visage de son père.

Cette scène, a priori anodine, a beaucoup infusé pour ma part durant la projection.

Vous n’êtes pas le seul, plusieurs de nos collaborateurs nous en ont parlé après la projection. Et d’ailleurs, petite précision amusante, c’est la vraie doyenne de la Sorbonne qui joue son rôle. C’était important pour nous que cette femme soit mise en avant, car nos deux premiers films étaient très féministes. Avec un casting principalement masculin cette fois, nous voulions que les rôles secondaires de pouvoir et de savoir soient féminins et marquants. Alors que dans le livre, c’est beaucoup des hommes.

Concernant vos acteurs, je suppose que Vincent Lindon, ça a été un choix qui s’est imposé tout de suite. Comment c’est de travailler avec ce monstre du cinéma français ?

C’est une expérience intense. Nous avons écrit ce rôle pour lui. Dès que nous avons lu le livre, nous avons pensé à lui. C’était une évidence (on confirme, ndlr.). Et, pour nous deux, le père dans le film nous représente, mais aussi le public et le pays tout entier. Du coup, c’était important que ce soit quelqu’un de très connu, car on s’identifie tout de suite à lui. Presque tout le monde connaît Vincent Lindon. Et en plus, il est très crédible en caténairiste, un métier que l’on surnomme « écureuil » à la SNCF. Ce sont des gens très physiques, puisqu’ils travaillent en hauteur, et Vincent a cela, il le porte sur son visage, cette force, cet épuisement. Il en impose. Et il fallait aussi quelqu’un qui ait de la présence pour s’opposer à son fils aîné, qui soit crédible.

Concernant Benjamin Voisin. Personnellement, je l’adore, c’est probablement pour moi le jeune acteur français le plus prometteur de sa génération. Sa filmographie ressemble à un sans-faute, de Illusions perdues à En roue libre. Je l’avais découvert dans Été 85 (elle acquiesce et me répond qu’elle aussi), et depuis, il nous épate. Alors, je voulais savoir si vous l’aviez déjà en tête ou si c’était également un casting ?

Pour lui, c’était un casting, car au départ, nous voulions deux vrais frères. Pour nous, comme nous sommes sœurs, la relation entre les deux frères était très importante. Nous avons donc casté des frères connus et des moins connus, et nous ne trouvions pas. Moi, le casting, c’est une étape que j’adore, et à force de ne pas trouver, je me suis demandé si j’avais un manque d’enthousiasme ou si quelque chose n’allait pas dans ma démarche. Plus tard, le hasard a voulu que nous apprenions que Benjamin et Stéphane (le plus jeune frère) avaient été colocataires pendant quatre ans en étant plus jeunes. Ils se connaissent par cœur, comme les meilleurs amis du monde. Nous nous sommes dit que c’était presque comme des frères. Nous les avons vus en casting, et là, dès la première minute, c’était plié. Comme vous, j’avais été stupéfaite de la prestation de Benjamin dans Été 85, il a une aura, un charisme incroyable. Un véritable coup de cœur, ce qui est rare pour moi. J’étais donc déjà à moitié convaincue avant qu’il n’entre dans la pièce, et quand j’ai vu les deux… Benjamin était vraiment le Fous (le surnom du personnage de Benjamin dans le film, ndlr.) qu’il nous fallait, avec ce jeu complexe et d’une grande subtilité. Qu’il puisse être aussi attachant qu’inquiétant. Et il le fait à la perfection, car parfois on a envie de rire avec lui, et parfois il nous fait vraiment peur. C’est un véritable bonheur de travailler avec lui, car il propose constamment des idées.

Comme vous l’avez dit hier, Jouer avec le feu n’est pas un film sur l’extrême droite en France, comme ont pu l’être Un français ou Chez nous, alors que je pensais voir une œuvre qui traite du sujet. Finalement, c’est un puissant drame familial qui reste dans ce noyau-là, avec peu de seconds rôles. À un moment, avez-vous été tentée d’aller plus loin sur le sujet ?

En réalité, nous ne voulions pas traiter de l’extrême droite, mais de la peur qu’elle inspire. (Elle se corrige, ndlr.) Non, justement, nous ne voulions pas traiter de l’extrême droite, mais de la peur qu’elle inspire et de la peur de la violence qui grandit dans nos sociétés, mais sans forcément la montrer. Nous n’avons aucune scène sanglante ou vraiment démonstrative et choquante.

Je l’interromps en lui disant que lorsque je parle du film et de mon engouement, on me répond que c’est un peu un « American History X » à la française, mais pas du tout, et elle confirme.

Ah non, en effet, pas du tout ! Justement, la description de la dérive d’un garçon vers l’extrême droite, il y a celui-là, mais aussi This is England, qui est tout aussi bon. Donc, pour nous, c’était plus la peine, cela existe déjà. Ainsi que pas mal de documentaires. Là, ce qui nous semblait intéressant, c’est d’être dans le point de vue du père et de regarder ce père qui s’inquiète et qui ne sait pas forcément quoi faire face à cette montée de l’extrême droite qui captive son fils. Et ce père, il nous représente un peu tous, compte tenu du contexte actuel (l’interview a été faite avant l’investiture de Trump, ndlr.). Il y a quand même 92 % des communes qui ont placé le Rassemblement National en premier aux dernières élections, c’est gigantesque. Que peut-on faire ? Et nous avons tous eu un repas familial qui a mal tourné parce qu’un oncle tenait des propos déplacés. Et nous nous sommes tous demandé si nous devions taper du poing sur la table ou si nous laissions le dîner se terminer sans encombre. On dit toujours qu’il ne faut pas parler politique en famille. Et nous, nous pensons que c’est nécessaire, compte tenu de la situation actuelle, et c’est aussi l’un des messages du film. C’est essentiel, car nos enfants sont les citoyens de demain, et il est crucial de se mettre à la place de l’autre. Au début, le père, sa réaction est soit de faire preuve d’autorité, soit de rester muré dans le silence, et dans les deux cas, cela ne fonctionne pas. Et notre but était que le spectateur s’interroge sur ce qu’il aurait pu faire…

L’attachée de presse nous fait signe que c’est bientôt la fin.

Alors, je vais poser ma dernière question, même si j’en avais beaucoup d’autres au vu de la richesse du film. Est-ce que lors de la préparation du film, vous vous êtes demandées si Vincent ou Benjamin auraient dû s’immerger et s’informer dans un groupuscule comme celui qu’on voit dans le film ?

Non, justement, car comme je vous l’expliquais, nous ne traitons pas directement de l’extrême droite, donc ce n’était pas nécessaire. Et aussi sur ce que cela révèle de l’éducation et de notre responsabilité en tant que parents. Ce que nous transmettons en définitive. C’est plus un film sur la transmission que sur les dérives.

Elle conclut en répondant à une de mes questions restées en suspens, confirmant que le film a trouvé un distributeur au Québec avec Armand Laffont d’Axia Films, toujours aussi efficace.

Le film est actuellement en salles en France et sortira au printemps au Québec.

The Gode Girl, la good girl substantielle de 60 ans : le nouveau cliché chic Hollywoodien!

Violette Villard
-
0
The Gode Girl, la good girl substantielle de 60 ans : le nouveau cliché chic Hollywoodien!

Quand le cinéma recycle les clichés : la femme de 50-60 ans entre fantasmes et contradictions »
Les films The Substance et Baby Girl bouleversent-ils vraiment les représentations des femmes ? Derrière leurs prétentions subversives, ces œuvres signées par des réalisatrices militantes mettent en lumière une réalité troublante : une nouvelle injonction sociale, celle de la sex-toy soixantenaire, remplaçant un cliché patriarcal par un autre. Analyse critique d’un cinéma qui transforme l’émancipation en instrument de désir.

Après la Good Girl, fantasme bien-pensant de la bourgeoisie, voici venue la Gode Girl de 60 ans, nouveau sex-toy pseudo-subversif d’une société en mal de Barbie à Baiser.

Le cliché de la femme de 50 ans, bonne à jeter, ménopausée et blacklistée du paysage audiovisuel et des blockbusters américains semble périmé. Semblance ou vérité ?

Deux films récents The Substance de la française Coralie Fargeat et Baby Girl de la néerlandaise Halina Reijn paraissent venir renverser l’injonction sociale du jeunisme proposant des rôles sulfureux et capiteux à deux actrices plus proches des 60 que des 20.

Toutefois, il n’est pas anodin que ce soient des réalisatrices femmes qui tentent cette subversion des normes en vigueur.

Par ailleurs, il n’est pas certain qu’elles ne soient pas en train de fabriquer un futur mode ou diktat : celui de la soixantenaire, nouveau sex-toy, remplaçant donc un cliché caduque biberonné au masculinisme par un autre plus fringant et louche parce qu’ahurissant et trouble, validé par un féminisme combattif.

Halina Reijn et Coralie Fargeat, sous couvert de filmer avec finesse et frontalité la jouissance féminine, confrontent leurs actrices (Nicole Kidman et Demi Moore) à la cruauté d’une frustration, la leur (celle de l’image déchue ou abîmée d’elles-mêmes qu’elles doivent endurer par cinématographies et médias interposés), celle d’un narcissisme en berne. Ces cinéastes ravalent les fantasmes masculins pathétiques et médiocres pour les resservir et les réassigner à un hardi cliché : la soixantenaire plus que bandante, mieux gaulée que la jeune, plus que vive. L’apparition sur le marché des objets sexuels donc d’une typologie : la Gode Girl.

La girl-miché, nichée au sein de la ville-cirque, la dildo par influence de l’anglais, faisant office de dépotoir pour les miches à fantasmes sado-maso les plus ringards.

Dans ces deux films, notons que les réalisatrices font passer à leurs actrices une scène fétiche, sorte de bizutage dru et cru du réel de la fifty-sixty Gode Girl : la scène du miroir. Il faut voir Demi Moore ne cesser de scruter son apparence en décomposition/recomposition à travers la glace face de son loft, il faut voir Nicole Kidman traquer sous l’étrangeté de la chirurgie esthétique les (absences) de rides dans le miroir de sa chambre. Ces scènes sont des lèvres. Des scènes au bord d’un jouir ou d’un mourir. Quelque chose s’y passe de profondément débilitant, morbide. Perturbant. Annonce stupéfiante que le cliché selon lequel la femme de 50, voire de 60, est bonne à la décharge n’a pas fini sa licence.

Il se voit juste voilé, recouvert d’un leurre. La femme de 50/60 est bonne à la décharge sexuelle. Ça oui. Bon Dieu. Good Girl. Gode Girl. Bonne à mourir. Yes. La vérité reste aliénée à l’image dans la glace. Féroce, glaçante, meurtrière.

La femme de 50/60 aujourd’hui n’a plus son âge. Elle est en deçà. Adossée au ça freudien. Au-delà. Surmoi de toutes les fillettes. Elle se reconnaît viralement, sous les linceuls de la jeune fille. La femme de 50/60 aujourd’hui est la jeune fille, symbolique de tous les journaux féminins et la jeune fille phallique d’époques qui ne peuvent plus – après Me Too – sacrifier leurs filles de 15 ans.

La sixty-fifty doit être celle qui a tout dépassé, tout cramé de ses échecs-succès familiaux ou professionnels, plus rien à prouver, une chamane du désir. Entre deux mondes. Celui de la perte de ses splendeurs passées et celui, vain, du face-à-face avec l’au-delà du principe de plaisir. Alerte et prête. À la table rase. À la renaissance. À la meilleure version d’elle-même ou à la domination sado-maso.

Devant sa glace, elle fait sa glass-skin. Elle s’essaye au vide. À la toise du rien. Fixe sa mort. Ainsi donc le cinéma va à nouveau la faire servir, sévir et s’avilir.

On reprend les mythes pourtant abolis, questionnés et grinçants de Sharon Stone non avertie de la caméra filmant son sexe dans Basic Instinct, de Maria Schneider non avertie de la scène de simulation de viol dans Le Dernier Tango, on ressaisit tous ces vils instincts de domination, séduction-réduction et prédation, effets d’un patriarcat hégémonique, on prétend les recycler et les battre en brèche, accomplir des actes féministes à travers des films d’affirmation d’une féminité détruisant les oppressions et l’on répète en vérité le mécanisme d’asservissement des femmes au bénéfice d’une soi-disant émancipation chic et subversive.

Si nous dessillons un instant notre regard, par-delà toute perspective moralisatrice, que voyons-nous qui sidère dans The Substance et Baby Girl ? Deux actrices qui respectivement, Moore et Kidman, s’infligent (sous prétexte qu’elles sont filmées par des femmes affranchies, militantes de la cause féministe) des actes de soumission sado-masochiste. L’une pour rajeunir et viser la jeunesse éternelle, l’autre pour enfin vivre un orgasme et jouir pour de vrai. Dans les deux cas, elles réinstrumentalisent leurs jouissances à l’aune du désir de la masse mâle et du peuple mal. Elles se mettent à nu pour être mises à mort. Cruellement. C’est sans faux-semblants dans The Substance. C’est sous-tendu et maquillé par un happy-end pour Baby Girl. Mise à mort de la femme bafrée, blâmée, bafouée. Baisée.

Bref, sous le feutre/alibi d’aller investiguer la jouissance féminine, deux actrices et pas des moindres acceptent avec brio et vertige de jeu ce qu’un siècle de féminisme a essayé de supprimer : la réification de la femme, son instrumentalisation et rabaissement aux impératifs vulgaires du Capital-Phallus.

Le cinéma change juste de paradigme, pas de matrice. On ne peut plus assassiner impunément les jeunes filles, allons chercher leurs grands-mères. Et soumettons-les à la même agonie.

Bande-annonce : Baby Girl

 

Sur quels championnats et compétitions les parieurs togolais choisissent-ils de parier sur 1win ?

Contributeur articles
-
0

Fait intéressant : le match de l’équipe nationale du Togo contre le Bénin en 2022 a attiré le plus grand nombre de spectateurs au stade au cours des cinq dernières années, et les paris en ligne sur ce match ont atteint des chiffres record sur 1wins.tg et au-delà. Sur quoi d’autre les parieurs togolais parient-ils ? Découvrons-le !

tournois-foot

Tournois internationaux sur 1win

Les tournois internationaux sont toujours les premiers à attirer l’attention des parieurs sur 1win, car ils ont tout le potentiel pour des paris intéressants et un haut niveau de spectacle.

Coupe d’Afrique des Nations (CAN)

Pour les parieurs du Togo, la Coupe d’Afrique des Nations (CAN) est le tournoi de football le plus important du continent. Les paris sur cette compétition sont particulièrement populaires en raison de la proximité géographique des équipes africaines et du grand intérêt porté au succès de l’équipe nationale du Togo.

Exemples de paris populaires sur la CAN :

  • Le résultat du match (victoire / match nul / défaite).
  • Le score exact du match.
  • Les statistiques des joueurs, comme le nombre de buts ou de cartons jaunes.

Coupe du monde

Bien que l’équipe nationale du Togo n’atteigne que rarement les phases finales de la Coupe du monde, l’intérêt pour ce tournoi reste inchangé. Les parieurs togolais suivent activement les performances des meilleures équipes du monde telles que le Brésil, la France ou l’Argentine.

Marchés de paris populaires :

  • Le nombre de buts lors des matchs des équipes favorites.
  • La progression de l’équipe au tour suivant du tournoi.
  • Le meilleur buteur du tournoi.

Exemple : lors de la finale de la Coupe du monde 2022 entre l’Argentine et la France, parier sur Lionel Messi comme buteur a été un pari gagnant pour la plupart des parieurs.

Tournois régionaux et nationaux sur 1 win

Pour les parieurs togolais, les tournois régionaux et nationaux sont non seulement plus proches dans l’esprit mais aussi plus prévisibles à parier en raison de la meilleure connaissance des équipes locales.

Ligue des champions de la CAF

La Ligue des champions de la Confédération africaine de football (CAF) réunit les meilleurs clubs du continent. Il s’agit non seulement d’un tournoi prestigieux, mais aussi d’une occasion pour les parieurs togolais de miser sur des équipes africaines familières.

Exemples de paris :

  • La victoire de l’équipe dans le tournoi.
  • L’issue des confrontations en deux matchs.
  • Le nombre de coups de pied de coin et de coups francs.

Fait intéressant : lors de la finale de la Ligue des champions de la CAF 2022, la plupart des parieurs ont misé sur Al Ahli, grâce à sa puissante ligne d’attaque.

Ligue nationale du Togo

Bien que le niveau du championnat national du Togo (Ligue 1 Togo) soit inférieur à celui des tournois internationaux, des équipes locales telles que l’ASKO Kara et l’AS Togo-Port attirent l’attention des parieurs.

Types de paris populaires :

  • Une victoire pour l’équipe du top 3 du tableau.
  • Score exact des matches.
  • Résultats individuels des joueurs, comme le premier but du match.

Exemple : L’ASKO Kara a remporté la plupart de ses matchs lors de la saison 2022, ce qui en fait le favori des parieurs qui misent sur ses victoires avec un handicap.

Les tournois européens chez 1win

tournois-deux

Les championnats européens restent le choix de ceux qui apprécient un niveau de jeu élevé et des pronostics stables grâce à la disponibilité des statistiques.

Première Ligue anglaise (APL)

L’APL est le grand favori des parieurs togolais en raison de la grande popularité de clubs tels que Manchester United, Chelsea et Liverpool.

Les marchés de paris les plus populaires sont les suivants

  • Le premier but du match.
  • Le résultat de la première mi-temps.
  • Le nombre total de buts dans le match.

Exemple : le match de Manchester City contre Arsenal a fait sensation, les parieurs ayant misé sur une victoire de City par deux buts d’écart.

Ligue des champions de l’UEFA

La Ligue des champions est un tournoi qui réunit la crème de la crème. Au Togo, les paris sur la phase de groupe et les barrages sont populaires.

Types de paris populaires :

  • Vainqueur de la Ligue des champions.
  • Le nombre de buts sur les deux matches.
  • Le résultat exact de la finale.

Exemple : lors de la finale de 2023 entre l’Inter et Manchester City, les parieurs ont activement misé sur Kevin De Bruyne comme auteur de la passe décisive.

Tournois spécifiques pour les amateurs

Les tournois locaux et moins connus attirent les parieurs à la recherche de cotes plus favorables ou d’événements particuliers à prédire.

Coupe du Togo

La Coupe du Togo est un tournoi idéal pour ceux qui préfèrent les événements locaux. Les parieurs peuvent y étudier les compositions des équipes et faire des pronostics en fonction de leur forme.

Marchés de paris populaires :

  • Le vainqueur du tournoi.
  • Statistiques des joueurs individuels.
  • Le nombre de penalties dans le match.

Ligue 1 française

En raison des liens historiques entre le Togo et la France, de nombreux parieurs locaux s’intéressent également à la Ligue 1.

Les paris les plus populaires :

  • Les résultats individuels des joueurs.
  • Nombre total de buts dans le match.
  • Pronostic sur le vainqueur du championnat.

Exemple : les matchs du Paris Saint-Germain avec Mbappé font souvent l’objet de paris sur le premier but du match.

FAQ

Puis-je parier sur les équipes locales du Togo ?

Oui, vous pouvez parier sur les matchs du championnat national du Togo (Ligue 1 Togo) et de la Coupe du Togo sur 1win. C’est une grande opportunité pour ceux qui suivent les équipes locales telles que l’ASKO Kara et l’AS Togo-Port.

Y a-t-il des matchs en direct sur 1win ?

Oui, le streaming en direct est disponible sur 1 win pour un certain nombre de matchs, y compris les tournois internationaux et certains tournois nationaux.

Comment puis-je trouver les matchs de la Coupe d’Afrique des Nations sur 1win ?

Les matchs de la Coupe d’Afrique des Nations sont disponibles dans la section des tournois de football. Pour vous faciliter la tâche, vous pouvez utiliser le filtre par tournoi ou par région.

Que faire si je ne trouve pas de tournoi sur 1win ?

Si le tournoi que vous recherchez n’apparaît pas dans la liste, veuillez vérifier le calendrier des matchs ou contacter notre équipe d’assistance qui pourra vous aider.

Les paris combinés sont-ils disponibles sur 1win ?

Oui, 1win vous permet de placer des paris combinés, y compris des paris express et des systèmes. Par exemple, vous pouvez combiner les victoires de plusieurs équipes ou événements de différents matchs pour augmenter les cotes.

Guest Post

Spectateurs ! : le cinéma et la vie

Joseph Leonard
-
0
Spectateurs ! : le cinéma et la vie

Desplechin nous convie à un hommage au cinéma avec ce film en mode mineur, dont on ressort avec l’impression, moins d’avoir exploré les arcanes de ce médium que d’avoir suivi, un peu à la manière de Proust, les métamorphoses successives d’un spectateur devenant cinéaste.

« Qu’est-ce que c’est, aller au cinéma ? Pourquoi y allons-nous depuis plus de 100 ans ? Je voulais célébrer les salles de cinéma, leurs magies. Aussi, j’ai suivi le chemin du jeune Paul Dédalus, comme le roman d’apprentissage d’un spectateur. Nous avons mêlé souvenirs, fiction, enquêtes… Un torrent d’images qui nous emporte. » (Arnaud Desplechin)

Généralement, quand un cinéaste se met à parler de cinéma, du cinéma en soi, et non de tel ou tel film, ou de tel ou tel cinéaste, la niaiserie et le poncif godardien ne sont jamais loin. Godard et ses épigones vérifient la phrase de Nerval : le premier qui compara la femme à une rose fut un poète, le second un imbécile. Toujours ce même ton sentencieux et vague, cette même façon de parler du cinéma comme s’il s’agissait d’une espèce de médium absolu : capable de convoquer les morts, de restituer la vie, de traverser les espaces-temps, de posséder le monde ! Fièvre romantique que cette dilection à faire de la caméra une sorte de prophète athée, dont le dieu serait la réalité même. Mais pourquoi pas ! Tout art, toute science, après tout, prétend s’ériger assez généralement en principe de tout le reste.
Et on pouvait difficilement s’attendre à autre chose avec Desplechin, cinéaste post-nouvelle vague, et romantique en diable. Et en effet, on n’est pas déçu. Enfin, si l’on considère que la déception était attendue.

Spectateurs ! est d’un genre hybride, alternant partie documentaire et partie fictionnelle : d’un côté, un mélange de photos et d’extraits de film montés sur une voix suave (poncif godardien !), et puis des images de spectateurs lambdas filmés face caméra et en studio, racontant leur expérience cinéphilique (premier film, film préféré, etc.). Cette partie documentaire est à la fois pleine de sophistication inutile et de banalité, ce qui souvent d’ailleurs marche ensemble. Tout y est pédanterie. Mais, soudain, surviennent ces petites saynètes, ces capsules de souvenirs de spectateurs, du spectateur qu’a été Desplechin, des différents spectateurs qu’il a été au cours de sa vie. Et alors, un vent frais pénètre ce film. On se dit que, de ces deux régimes d’images, presque étanches l’un à l’autre, son réalisateur n’aurait dû n’en garder qu’un, celui où il est, à l’évidence, le plus à l’aise : la partie fictionnelle. Mais peut-être devait-il en être ainsi : la partie documentaire fonctionnant comme une sorte d’écrin ou de prétexte à parler, à côté, d’autre chose que de cinéma. Au fond, ce n’est pas une histoire de cinéma que nous propose Desplechin, mais un récit d’apprentissage. Et c’est bien plus passionnant. Était-ce le projet de départ ou ce qui s’est imposé en cours de route ? Les œuvres d’art, mystérieusement, savent trouver leur forme.

Ce que nous confesse Desplechin, sans l’expliciter, sans peut-être le savoir clairement, et qui explique mieux le caractère autistique de la partie documentaire, c’est d’avoir trouvé dans le cinéma une façon d’être seul tout en se reliant aux autres. Dans ses souvenirs de spectateurs, il est toujours détaché du groupe ou pris dans une relation impossible. Un de ses profs de fac, d’ailleurs, dit à peu près ceci : le spectateur de cinéma est seul avec l’écran. Il n’est pas la partie d’un tout, comme au théâtre, il est l’individu démocratique, isolé dans la masse, recevant les mêmes images que tout le monde. Le spectateur de cinéma est fondamentalement un solitaire. Mais Desplechin a aussi trouvé avec le cinéma un moyen de se relier : de sentir un cœur, et de faire sentir le sien. C’est Shoah de Claude Lanzmann, qui lui a fait comprendre ce pouvoir des films. Et on comprend nous-même que c’est cette puissance de liaison presque surnaturel du cinéma qui lui fait l’idolâtrer. Oui, car il y a de cela : Desplechin, comme beaucoup de cinéastes de son type, de Truffaut à Amalric, a tendance à idolâtrer le cinéma. La salle obscure est leur messe, leur communion. De cet art, ils attendent une espèce de révélation. L’image en mouvement est l’incarnation du divin : la médiation absolue. On est parfois gêné de ce manque de mesure et de modestie, de cette hyperbolisation.
Mais quand Desplechin descend de son abstraction, qu’il nous raconte comment, par exemple, à la fin de la vingtaine, au bout d’une cinéphilie vorace et laborieuse, il connut une sorte d’épiphanie devant la simplicité de l’ouverture des 400 coups, on est conquis par sa propre simplicité à lui. Il semble toucher là à la quintessence de l’expérience cinéphilique, où, s’extrayant de la demi-habileté, on retrouve l’enfance perdue du regard, mais une nouvelle enfance, avertie, libre, créatrice.

Pourquoi avoir mis un « s » à « Spectateurs ! »? À moins que Desplechin ait voulu désigner ainsi la pluralité des spectateurs qu’il fut au cours de sa vie. Tout l’intérêt du film réside au final dans ce parcours personnel du réalisateur, entremêlant le cinéma et la vie : la vie dans ses composants essentiels : la famille, l’amour, la création, y compris le rapport à l’Histoire. Il fallait peut-être avaler ce poncif godardo-truffaldien : le cinéma, c’est la vie (dont le personnage de Paul Dédalus, adolescent, se moque), pour commencer à dire quelque chose d’authentique. Ainsi, grâce à Desplechin, comprenons-nous que le spectateur, loin d’être un rêveur retiré du monde, est quelqu’un qui cherche au contraire, en s’enfermant dans une salle obscure, à mieux le rejoindre.

Bande-annonce : Spectateurs!

Fiche Technique : Spectateurs !

Titre anglophone international : Filmlovers!
Réalisation et scénario : Arnaud Desplechin
Casting : Louis Birman, Dominique Païni, Clément Hervieu-Léger de la Comédie Française, Françoise Lebrun, Sandra Laugier, Olga Milshtein, Milo Machado-Graner, Sam Chemoul, Marilou Poujardieu, Salomé Rose Stein, Micha Lescot, Soshana Felman, Kent Jones, Salif Cissé, Mathieu Amalric
Musique : Grégoire Hetzel
Décors : Camille Bougon-Pigneul
Costumes : Judith de Luze
Photographie : Noé Bach
Montage : Laurence Briaud
Pays de production : France
Format : Couleurs
Durée : 98 minutes

Note des lecteurs0 Note
3

Gisèle et moi : interview de la réalisatrice Hélène Froc

Chloé Margueritte
-
0
Gisèle et moi : interview de la réalisatrice Hélène Froc

Gisèle et moi était présenté au Fifam 2024, dans la catégorie « Filmer seul.e » où il a gagné le Grand Prix du moyen métrage. Hélène Froc y mêle son histoire personnelle et la rencontre avec Gisèle, d’abord une voisine, avant de devenir une amie, presque une grand-mère de substitution. En effet, soixante quatre années séparent Gisèle et Hélène. Pourtant, elles se rencontrent et se racontent, avec un naturel désarmant. Entre images d’archives et petits goûters partagés, Hélène Froc parvient à tisser un récit aussi intime, bouleversant, qu’universel. Cela peut paraître un peu « bateau » dit ainsi, mais son regard résonne avec nos propres histoires de familles, de rencontres et d’amitiés choisies. Cette histoire de sororité féminine fait écho au très bel ouvrage Un désir démesuré d’amitié (Hélène Giannecchini, Seuil, 2024). Gisèle et moi est habité par la pudeur du regard d’Hélène, la pureté fantaisiste de cette rencontre. La réalisatrice a recours à l’animation pour raconter, pour déambuler avec Gisèle, comme en rêve,  hors de son appartement. Nous avons posé quelques questions à Hélène Froc à propos de son travail, de la mise en scène de soi, du travail documentaire et de ses projets !

helene-froc-realisatrice
Hélène Froc, réalisatrice de « Gisèle et moi »

Comment as-tu réussi à dépasser tes doutes concernant ton projet de documentaire ? Plus précisément, comment fait-on d’une personne si proche un personnage-sujet d’un documentaire ?

Je dirais avoir dépassé mes doutes après avoir revisionné les rushes suite au décès de Gisèle. En nous revoyant bricoler un film ensemble, assises dans ses fauteuil à déguster nos gâteaux, je me suis dit que je devais aller jusqu’au bout de ce que l’on avait commencé. Et, les images ont changé de statut. Du jour au lendemain, elles sont passées d’images en prise de vue directe à images d’archive. J’ai voulu prendre en charge ce passage en me questionnant sur le sens intime qu’elles entretenaient avec moi. Pour ce faire, je me suis aussi interrogée sur celles qui restent de mon enfance.

Dans ma pratique documentaire je réalise que j’ai besoin d’être proche des personnes que je filme. Amener une caméra chez quelqu’un, filmer des heures durant n’est pas anodin. Le rapport de confiance entre Gisèle et moi m’a donné l’envie d’engager un film avec elle. J’étais fière de l’avoir comme amie, heureuse que l’on passe un bout de vie ensemble, c’est cela qui m’a conduite à écrire le film. J’ajouterai que les films de famille existent depuis toujours, il apparaît “normal” de filmer ses enfants, parents, grands-parents, frères et/ou sœurs. En filmant Gisèle, c’est aussi ce que j’ai voulu questionner. N’ayant plus de contact avec ma famille, il m’est apparu évident de faire un film d’amitié.

L’idée de mêler ta propre biographie à ton portrait de Gisèle était-elle naturelle dès le début du projet ?

Non pas du tout. Au départ je ne pensais pas y raconter mon histoire. En revanche, j’ai depuis le début envisagé d’entrer et de sortir du cadre car c’était une façon d’illustrer notre manière à nous de faire le film ensemble. Je pensais rester à la périphérie du récit qu’elle me contait. C’est à sa mort que j’ai repensé ma place. Perdre Gisèle, c’était regarder d’une autre façon notre histoire amicale, questionner le deuil, faire revivre nos images et celles de mon enfance.

Pour compléter, comment as tu trouvé ta place en tant que protagoniste et réalisatrice au sein de ton travail ? Quel a été ton positionnement tout au long de ce travail documentaire ?

Je dirais avoir trouvé ma place en tant que protagoniste et réalisatrice au fur et à mesure des tournages et de l’écriture du film. Il n’a pas tout de suite été évident pour moi de gérer le statut de filmeuse, amie et protagoniste. C’est en affirmant plus pleinement que je pouvais incarner les trois à la fois que j’ai laissé les choses se faire. Oser poser la caméra, la laisser tourner, entrer dans le cadre, la reprendre, la reposer.

Mon positionnement a évolué au cours du projet de film. Je pensais au départ faire un portrait uniquement sur Gisèle, puis on s’est dit que l’on voulait documenter notre amitié et à sa mort j’ai envisagé d’écrire un double portrait en entrelaçant de nos histoires personnelles.

Quelles ont été tes références pour ce travail documentaire ? Quelles sont tes influences cinématographiques et/ou artistiques plus largement ?

Mes références pour ce travail documentaire sont diverses. Il y a le film de Pierre Creton La vie après la mort, celui de Lina Soualem Leur Algérie.  Papa s’en va de Pauline Horovitz ou encore Andromedas de Clara Sanchez. En ce qui concerne les dessins j’avais en tête la bande dessinée Blast de Manu Larcenet et le film d’animation Journal de Sébastien Laudenbach.

Je regarde beaucoup de films documentaires sur à peu près tous les sujets. Je lis aussi pas mal de romans (aussi bien de fiction qu’autobiographiques). J’ai une colocataire qui adore la BD, donc grâce à elle je m’y suis mise.

Peux-tu nous parler du choix de mêler images en prises de vue réelles et animation/illustrations ?

Par les dessins j’ai voulu créer des moments de pause dans le récit. Je m’en sers pour raconter mon histoire ou parler de ma relation à Gisèle. C’était aussi une façon de mettre en image des moments que l’on n’a pas pu vivre toutes les deux (je pense à la balade dans le parc par exemple).

Les dessins par leurs couleurs, leurs traits, rappellent l’univers de l’enfance. Une enfance amputée que j’ai eu besoin de me rapproprier dans le film pour évoquer des choses et des pensées plus douces.

Peux-tu nous parler de ta formation universitaire ?

Après le lycée je suis partie vivre un an à Londres. J’y ai travaillé comme jeune fille au pair. A mon retour en France, j’ai débuté une licence en Histoire. Après ma première année j’ai changé de cursus. Je suis partie en IUT pour me former au métier d’animatrice socio-culturelle. Après mes deux années d’études et quelques petits boulots, je suis partie en voyage un an et demi. A mon retour, j’ai fait une validation d’acquis pour entrer en licence 3 d’Anthropologie et de Sociologie. C’est au cours du cursus d’Anthropologie visuelle que je découvre le cinéma documentaire. J’ai commencé un master en Cinéma à Amiens. J’ai débuté par un Master 1 en recherche cinématographique puis je suis passée en Master 2 pro.

Au cours du master, j’ai fait un stage en réalisation auprès de Raphaële Benisty et un premier court-métrage étudiant (Le bruit du vide). Je me familiarise avec la caméra, le son, le montage. A la sortie du master, je débute un atelier mené par l’ACAP (Association Cinéma Audiovisuel) avec une réalisatrice (Erika Haglund) et un producteur (Benjamin Serero). C’est au cours de cet atelier que je commence à écrire le film Gisèle et moi.

Quels sont tes projets futurs ? Est-ce que la sélection et surtout le prix au FIFAM font déjà un peu bouger tes perspectives ?

Je réalise actuellement mon prochain film documentaire. Je suis accompagnée par Emmanuelle Jacq de la société de production Mille et Une films.
La sélection et le prix au FIFAM me donnent surtout la force de continuer à faire des films !

Synopsis : Gisèle, 92 ans, vivait dans un petit appartement à Amiens où j’avais l’habitude de la retrouver plusieurs fois par mois. Malgré nos 64 ans d’écart nous pouvions parler de tout. À l’hiver de sa vie, je l’ai interrogée sur l’indépendance, l’amour, la mort et la maternité. Nos personnalités ont résonné, et avant que tout ne soit plus que souvenir, je l’ai filmée.

Réalisation et images : Hélène Froc
Montage : Suzanne Van Boxsom
Illustrations : Cyril Dikilu
Design graphique : Andeol Aubert-Moulin

Vol à haut risque : en pilotage automatique

Jérémy Chommanivong
-
0
Vol à haut risque : en pilotage automatique

En apparence, Vol à haut risque a tout d’une honnête série B minimaliste, sans escale et teintée d’un humour corrosif. Il s’agit pourtant d’une œuvre inaboutie et maladroite dans sa gestion du rythme et de la tension. Ce thriller perd autant d’intensité que d’altitude au fur et à mesure d’une traversée qui navigue entre un huis clos claustrophobique et psychologique, et une bisserie à popcorn décérébrée. Malheureusement, aucune de ces approches n’est pleinement satisfaisante. Le retour de Mel Gibson derrière la caméra suscite donc autant d’inquiétude que celui de Ridley Scott avec Gladiator II.

Synopsis : L’US Marshal Madelyn Harris est chargée d’escorter Winston, criminel et informateur, qui va témoigner contre un parrain de la mafia. Pendant leur voyage en avion, elle se méfie rapidement du pilote, Daryl Booth, qui ne semble pas être l’homme qu’il prétend…

Le petit détournement

Révélé comme acteur phare avec les sagas Mad Max et L’Arme Fatale, Mel Gibson a également su éveiller un certain intérêt, et avec maîtrise, pour la réalisation. Multicasquette sur le film culte Braveheart, ce dernier n’a pas pu renouer avec le succès lorsque La Passion du Christ suscita de nombreux débats quant à son illustration de la violence. Convaincu d’y parvenir malgré la réticence du public et de la presse, Apocalypto a mis tout le monde d’accord sur un savoir-faire indéniable en termes de mise en scène. La consécration vient alors avec Tu ne tueras point, doublement auréolé au montage et au mixage son lors des Oscars 2017. Neuf ans le séparent toutefois de la réalisation, une absence qui transparaît également à l’écran et pour notre plus grand regret.

Orson Welles disait, et à raison, qu’on n’éprouve jamais que deux émotions en avion : l’ennui et la peur. Les propos du cinéaste pointent du doigt, et avec justesse, tout ce qui cloche dans l’intrigue de Jared Rosenberg. Malgré la faculté qu’a Mel Gibson de nous immerger dans l’action ou de faire de nous les témoins privilégiés d’une situation d’urgence, voire épique, c’est l’effet inverse qui se produit dans Vol à haut risque.  Issue d’une black list hollywoodienne, l’idée est simple. Un agent fédéral, un témoin à protéger et un tueur à gage sont réunis dans le même espace clos jusqu’à ce que l’un des deux camps triomphe. Avec seulement trois protagonistes dans le Cessna 208B du récit, autant dire que tout suspense autour du rôle de Mark Wahlberg est vain. Même sa nouvelle dégaine de mécano-harceleur nous est dévoilée dans la bande-annonce. L’effet de surprise trahit donc toute l’exposition, suffisamment étirée pour qu’on se projette déjà sur l’heure de l’atterrissage.

Sans avoir de doute sur l’identité ou les intentions malsaines du méchant, il ne reste plus que ce personnage de l’US Marshal Madolyn Harris porté par Michelle Dockery, qui a pris du galon depuis son rôle secondaire dans Non-stop. La comédienne britannique en a fait du chemin depuis la série Downton Abbey, avant de rejoindre le projet « minimaliste », ambitieux et émotionnel de Robert Zemeckis dans Here. Et pourtant, nous la retrouvons dans un costume taillé pour le Liam Neeson-verse (Sans identité, Non-Stop, Night Run, The Passenger), celui d’une personne intègre mais dont la dernière faute professionnelle l’a dévalorisé aux yeux de ses collègues. Comme pour Carry-On, le rocambolesque Phone Game croisé avec un épisode de Die Hard, il manque de la sincérité ou peut-être même plus d’outrance pour que l’anti-héroïne puisse piloter un récit aussi décousu.

Y a-t-il un pilote dans l’avion ?

Reste que Mark Wahlberg, en roue libre comme Nicolas Cage a pu l’être dans Longlegs, réussit suffisamment à nous divertir lorsque la caméra lui accorde son attention. Mais à quel prix ? Au lieu de rester en retrait comme le sparring-partner de sa collègue, sa performance exagérée anéantit toute approche émotionnelle et d’empathie à son égard. Et au milieu d’un duel insipide, peu psychologique, Winston (Topher Grace) ne fait que gesticuler et n’assure que la fonction de faire-valoir comique. Pour peu que ce témoin soit essentiel au récit et au développement des personnages, chacune de ses interventions accentue un peu plus les turbulences, si bien qu’elles supplient son public à s’investir émotionnellement. Que l’on ait tourné le film dans les véritables dimensions de l’appareil ne compense pas non plus un manque de tension évident.

Si nous savions déjà que Lionsgate opère à la fois sur les fronts de la production et de la distribution, il est navrant de constater que ce n’est pas avec cette série B nanardesque que le studio commencera à amortir son déficit au box-office 2024 (notamment avec Borderlands et The Crow). Malgré une production investie pour que le trajet à bord d’une carlingue soit le plus interactif possible, force est de constater que Vol à haut risque manque de cohérence et d’efficacité dans ses changements de ton. Le voyage, quasiment en temps réel, ne tire jamais les bénéfices de son huis clos ou de ses personnages, trop lisses pour nous tenir en haleine. Les spectateurs avertis seront aussi soulagés d’atterrir que les aviophobes, après un trajet prévisible et en pilote automatique.

Vol à haut risque – Bande-annonce

Vol à haut risque – Fiche technique

Titre original : Flight Risk
Réalisation : Mel Gibson
Scénario : Jared Rosenberg
Interprètes : Mark Wahlberg, Topher Grace, Michelle Dockery
Directeur de la photographie : Johnny Derango
Décors : David Meyer
Costumes : Kristen Kopp
Musique : Antônio Pinto
Producteurs : John Davis, John Fox, Bruce Davey, Mel Gibson
Producteurs délégués : Russell Hollander, Jon Huddle, K. Blaine Johnston, Patrick Josten, Walter Josten, Petr Jákl, Alex Lebovici, Jarrett Mahoney, Ryan Donnell Smith, Jordan Wagner, Christopher Woodrow
Production : Davis Entertainment, Icon Productions, Hammerstone Studios
Pays de production : États-Unis
Distribution internationale : Lionsgate
Distribution France : Metropolitan FilmExport
Durée : 1h31
Genre : Thriller, Action
Date de sortie : 22 janvier 2025

Vol à haut risque : en pilotage automatique
Note des lecteurs0 Note
1.5

Better Man : La planète du singe

Dimitri Redier
-
0
Better Man : La planète du singe

On a vu la bande-annonce, les premières photos, on a cru à une blague. Robbie Williams, représenté par un singe dans son biopic ? Mais pourquoi ? Cette simple idée, suffisamment neuve et intrigante, est parvenue à créer un véritable intérêt pour le film. Dans une ère où les biopics se ressemblent tous plus ou moins, un peu de neuf ne se refuse pas. Porté par Michael Gracey, connu pour The Greatest Showman, Better Man réussit à convaincre, malgré quelques défauts.

Song of the Planet of the ape

Rentrons directement dans le sujet qui intéresse tant : pourquoi un singe ? Le film l’explique d’entrée de jeu. Si ce n’est pas un être humain que vous verrez durant la projection, c’est pour une raison simple. Robbie Williams ne se voit pas comme un être particulièrement évolué, mais plutôt comme un animal. De cette vision nait une idée géniale. Mieux encore. Qui de mieux pour incarner le chanteur que le chanteur lui-même ? Oui, à l’instar du tristement célèbre Le 15h17 pour Paris, c’est bel et bien Robbie qui prête sa voix et son talent à son personnage (Avec Jonno Davies à la motion-capture). De là et dès les premiers instants, quelque chose frappe : Better Man est un projet fait avec le cœur, généreux et énergique. Il faut dire que la personnalité de Williams, additionnée à la patte artistique de Gracey, c’est la promesse d’un beau mélange !

Puis, bon… on commence à les connaitre, maintenant, les biopics musicaux. On les connait par cœur, même. Depuis l’infâme Bohemian Rhapsody, on en mange. Si quelques-uns sortent réellement du lot, comme les merveilleux Rocketman ou Elvis, la plupart vont de sympathiques à passables. D’autres sont carrément mauvais. Coucou One Love. Better Man n’est d’ailleurs pas le seul représentant du genre qui chantera dans nos salles en Janvier. Bob Dylan sera également à l’honneur à la fin du mois avec Un Parfait Inconnu. J’ai pu le voir et… on en parlera plus tard. Avec ce film là, par cette simple idée de représenter le chanteur par un animal, on échappe déjà à cette forme de traditionalisme qui rend tous les biopics similaires ou presque. Mieux encore, on oublie assez vite que quelque chose cloche et, après quelques minutes de film seulement, c’est Robbie Williams que l’on voit à l’écran. Aidé par un visuel en CGI assez réussi, bien que loin des prouesses techniques atteintes avec les dernier opus Planet of the Apes, le singe prend vie très naturellement et nous entraine sans difficulté dans son histoire.

This is me !

Bon, c’est un singe qui occupe l’écran, très bien. Et après ? Better Man échappe-t-il au cycle connu dans ce genre d’oeuvre ? Le cycle en question : présenter un  individu devenu star mondiale, le voir dépassé par son succès et montrer de quel manière il est parvenu à s’en sortir. La réponse est non. Après, posons-nous la question : peut-on en vouloir au film si Williams a connu ce qu’a traversé une très grande partie des célébrités dépassées par leur succès ? Car, en l’état, si l’intrigue suit bel et bien un schéma narratif bien connu, difficile de réellement le lui reprocher, quand c’est le principal intéressé qui a tout supervisé.  Durant 2h15, nous suivrons le chanteur dans toutes les étapes de sa vie, de l’enfance au succès, en passant par la drogue, sans oublier les drames. Parfois très drôle, souvent juste et touchant, le film procure de belles émotions tout du long. La performance de Williams, qui réinterprète lui-même la quasi intégralité des chansons du film, y est pour beaucoup.

Tout n’est malheureusement pas parfait. Le projet n’échappe pas à quelques longueurs et problèmes de rythme. Si la mise en scène fonctionne très bien dans sa globalité, on est parfois perdu dans le temps et l’espace. Robbie étant souvent pris d’hallucination, il est parfois difficile de distinguer le réel, même pour nous spectateurs. Dans l’idée, c’est là tout l’intérêt du concept, dans les faits, on est plus perdus qu’autre chose. Heureusement, cela ne concerne qu’une ou deux séquences, qui surviennent malheureusement à des points clés de l’intrigue. On regrette aussi que certains évènements que l’on aurait adoré découvrir sont survolés ou carrément oubliés, malgré la durée du film. Le rythme ne parvient pas à trouver un réel équilibre dans sa narration et c’est franchement dommage, car l’implication émotionnelle fonctionne réellement.

The Greatest showman(key)

Mais qui dit film particulier dit réalisateur particulier. Dès les premières minutes, on reconnait instantanément le style de Michael Gracey. En deux films, le cinéaste est parvenue à imposer une patte artistique propre. Ceux qui ont vu The Greatest Showman ne seront pas dépaysés, tant les deux oeuvres se ressemblent. La photographie n’est jamais naturelle, les arrière plans font faux et les décors sont visibles à des kilomètres. Pourtant, Better Man reste beau, enfin, pour ceux qui adhèrent à ce style visuel. Certains plans sont réellement somptueux et chaque cadrage a été étalonné avec soin, pour correspondre à la volonté créative du réalisateur. A l’instar de Robbie Williams qui se voit constamment dans un autre monde, Gracey emporte les spectateurs dans un univers irréel. Fort pratique pour justifier que tout le monde se mette à danser et chanter sans justification. On citera pour exemple la magnifique reprise de Rock DJ, véritable déluge d’énergie et de good vibes filmé en plan séquence, offrant un superbe moment hors du temps. Où, on se souviendra d’un super moment d’amour avec She’s the one.

Car, oui, ca chante dans Better Man. Ca chante très bien, d’ailleurs. Chaque chanson, directement piochée dans la discographie du chanteur, trouve une vraie place dans la narration. Même les plus réfractaires aux comédies musicales pourraient s’y retrouver, tant elles s’imbriquent bien dans l’intrigue. La caméra fait souvent mouche, placée justement et aidée par un montage efficace, prenant son temps avant de faire des coupes. Certaines scènes de concerts n’hésitent pas à jouer avec le gigantisme, à travers de magnifiques plans larges bluffants d’esthetisme. Enfin, impossible de ne pas terminer par une scène d’action, résultat d’hallucinations matérialisées par les psychoses du chanteur. Je spoilerai peu, mais quand on fait de meilleures scènes d’action que certains films récents spécialisés dans le domaine… certains studios devraient se remettre en question.

Bande-annonce : Better Man

Fiche technique : Better Man

Réalisation : Michael Gracey
Scénario : Simon Gleeson, Oliver Cole, Michael Gracey
Montage : Jeff Groth, Spencer Susser, Martin Connor, Lee Smith, Patrick Correll
Image : Erik A. Wilson
Musique Originale : Batu Sener
Direction artistique : Michael Bell, Jennifer A. Davis, Tony Drew et Mark. C. Stephen
Décors : Joel Chang
Producteurs : Paul Currie, Michael Gracey, Coco Xiaolu Ma, Craig McMahon, Jules Daly
Sociétés de production : Sina Studios, Facing East Entertainment, Rocket Science, Lost Bandits, Footloose Productions
Société de distribution : Paramount Pictures
Pays de production : Australie, Chine, États-Unis, France, Royaume-Uni
Durée : 2h15
Genre : Biopic Musical
Date de sortie : 22 Janvier 2025

Note des lecteurs0 Note
4

Entretien avec Adam Elliot, réalisateur de « Mémoires d’un escargot » : « Je veux refléter la vie dans sa complexité »

Ewen Linet
-
0
Entretien avec Adam Elliot, réalisateur de « Mémoires d’un escargot » : « Je veux refléter la vie dans sa complexité »

Dans Mémoires d’un escargot, en salles depuis le 15 janvier, l’australien Adam Elliot s’impose à nouveau dans l’animation en volume avec virtuosité. D’une grande beauté artisanale et porté par de formidables protagonistes, Memoir of a Snail (titre original) ravive la mémoire de Mary et Max, son premier film devenu une œuvre culte du stop motion. Après huit ans de développement, son deuxième long-métrage impressionne autant par sa minutie plastique que par son esthétique soignée et sa mise en scène. Entretien avec un prodige de l’animation.

memoires-dun-escargot-affiche

Synopsis : À la mort de son père, la vie heureuse et marginale de Grace Pudel, collectionneuse d’escargots et passionnée de lecture, vole en éclats. Arrachée à son frère jumeau Gilbert, elle atterrit dans une famille d’accueil à l’autre bout de l’Australie.

Commençons par Mary et Max, un film unique qui a laissé une (très) forte empreinte chez de nombreux adolescents – moi y compris –, qui l’ont sans doute découvert trop tôt. Déjà en 2009, une telle audace narrative et artistique était rare, comme en témoigne sa place dans un grand nombre de classements à travers le monde. Vos œuvres se distinguent par leur capacité à représenter, avec une brutalité poétique, la condition humaine dans toute sa véracité. En 2024, l’animation traverse une crise sans précédent, dominée par des productions de plus en plus standardisées. Quel est votre secret pour préserver une telle singularité dans vos films ?

Honnêtement, je l’ignore ! Je prête peu attention à ce qui se joue dans l’industrie, étant constamment absorbé par l’écriture ou la réalisation. Je regrette de ne pas avoir plus de temps à consacrer à ce milieu qui me soutient depuis toujours. À vrai dire, je ne me suis jamais perçu comme audacieux ou différent ; je m’en remets avant tout à mon instinct. Peut-être que mes films se démarquent parce qu’ils puisent dans la vie de ma famille, de mes amis et, bien-sûr, dans mes propres expériences chaotiques pour donner du sens à ma vie. Au final, je me sens très chanceux de bénéficier du soutien du gouvernement australien (même si mes budgets sont toujours insuffisants).

Mary et Max fascinait par son jeu de contrastes entre la banlieue australienne et l’immensité solitaire de New-York. Avec Mémoires d’un escargot, avez-vous cherché à créer une odyssée à travers l’Australie ?

Absolument. Mon but était de présenter trois parties très différentes de l’Australie (qui est un vaste territoire disparate). Melbourne est dépeinte de manière sombre et bohème, Canberra est fade et « beige », tandis que Perth, avec ses tons brun foncé, dégage presque une atmosphère satanique. L’Australie des années 70 était obsédée par les teintes ternes – marron, crème, tan – que l’on retrouvait sur toutes les maisons. J’ai voulu illustrer à la fois l’amplitude du continent et le sentiment d’isolement que ces espaces vides peuvent engendrer.

Vous avez souvent parlé de votre processus créatif – collectant des idées, des images et des thèmes pour structurer votre travail. Ce qui frappe dans Mémoires d’un escargot, c’est la précision apportée au cadrage et au découpage des scènes. Comment avez-vous abordé la construction du langage visuel du film et la composition des plans ?

J’adore le minimalisme. Et même si ce film met en scène une accumulatrice compulsive, je tenais à y insuffler une certaine rigueur visuelle, une impression de chaos maîtrisé. Chaque décor ne contient que l’essentiel, je déteste l’encombrement superflu (un défaut assez courant dans l’animation). J’aime aussi les palettes de couleurs restreintes : pour Mémoires d’un escargot, nous n’avons utilisé que 15 teintes. Enfin, je travaille en étroite collaboration avec mon directeur de la photographie, Gerald Thompson, un véritable virtuose dans l’art de la lumière, des mouvements de caméra et de la composition. Nous sommes tous deux très exigeants et méticuleux.

Parlons de l’utilisation du mouvement dans l’animation en volume. Contrairement à de nombreux studios et réalisateurs, qui conservent un style uniforme tout au long de leurs productions, vous adoptez différentes techniques. Pouvez-vous expliquer ce choix et la manière dont il sert votre narration ?

Avec nos budgets restreints, nous devons constamment faire preuve d’ingéniosité pour rendre les mouvements des personnages crédibles, de la manière la plus économique et pratique possible. Par exemple, mes films montrent peu les personnages en train de marcher, car cette animation est particulièrement complexe, chronophage et coûteuse. Nous avons donc adopté une technique inspirée des marionnettes : les personnages bougent de haut en bas et sont rarement montrés en dessous de la taille – certains n’ont même pas de jambes ! De plus, nous limitons la synchronisation labiale, d’où l’omniprésence de la voix off dans ma narration.

Dans Mémoires d’un escargot, vous explorez les failles du système de protection de l’enfance et des orphelinats en Australie, notamment à travers le slogan ironique « Greyhound: bringing people together », qui annonce la séparation de vos personnages. Qu’est-ce qui vous a inspiré pour aborder ce thème poignant dans votre film ?

J’avais un cousin qui est passé par le système de placement familial dans les années 80. Il s’en est sorti, mais cette forme d’accueil était clairement mal gérée et souvent bien trop rigide. Heureusement, elle s’est nettement améliorée ces dernières années.

Mémoires d’un escargot explore aussi la vie en banlieue, notamment dans les quartiers défavorisés australiens. Vous dépeignez avec justesse la complexité de ces êtres brisés par leurs addictions, allant du fétichisme, à l’alcoolisme jusqu’aux jeux d’argent. Pourtant, votre film évite de sombrer dans le misérabilisme, grâce à une douce ironie et un humour atypique. Comment avez-vous réussi à construire cet équilibre ?

Trouver cet équilibre est crucial. Je passe beaucoup de temps à réécrire mes scènes pour m’assurer que cette balance soit respectée. J’ai remarqué que l’humour fonctionne particulièrement lorsqu’il suit une scène sombre ou intense : il permet de relâcher la tension, de créer une sorte de contrepoids. Sur Mémoires d’un escargot, j’ai écrit pas moins de seize versions du scénario en cherchant toujours à engager le spectateur. À la fin, mon objectif est d’offrir, même dans la dureté, une lueur d’espoir. Je veux refléter la vie dans sa complexité : ses moments de joie et de douleur, ses hauts et ses bas. Il est important pour moi que mes personnages soient authentiques et vraisemblables, pour que chacun puisse s’y retrouver, peu importe d’où il vient. Selon moi, les thèmes universels et les archétypes sont fondamentaux pour qu’un film conserve sa résonance au fil du temps.

Le secteur de l’animation, dont la stop motion, traverse une crise importante. Vous avez toujours adopté une approche artisanale dans votre filmographie, et relevé des défis considérables. Bien que vous vous teniez à l’écart, comment analysez-vous l’état actuel de l’industrie ?

Je ne suis pas sûr que l’animation en stop motion soit réellement en crise. Bien au contraire, elle suscite toujours l’intérêt de réalisateurs majeurs, de Guillermo del Toro (avec Pinocchio en 2022), à Tim Burton (Beetlejuice Beetlejuice en 2024), jusqu’à Wes Anderson (L’Île aux chiens en 2018). Ces grands noms ne se contentent pas d’explorer son potentiel, ils renforcent sa légitimité et ouvrent la voie à mes propres créations. Le public n’a jamais été aussi curieux et enthousiaste envers cette forme d’art ! Il suffit de comparer la réception de Mary et Max dans les années 2000 à celle de Mémoires d’un escargot aujourd’hui.

L’engouement pour la stop motion, soutenu par les réseaux sociaux et un scepticisme croissant face à l’IA, est plus fort que jamais. Les jeunes se réapproprient les supports physiques, les librairies vivent un renouveau, et même le tricot connaît un regain de popularité ! À mon sens, noyés par la surabondance des effets numériques et des technologies digitales, nous assistons à un retour bienvenu de l’artisanat. Vous savez, lorsque j’ai quitté mon école de cinéma en 1996, on m’a dit que je m’engageais dans un art mourant. Pourtant, les caméras numériques, les nouveaux logiciels et l’éclairage LED ont libéré l’animation en volume.

Oui, l’intelligence artificielle pourrait nous détruire tous, et le manque constant de prise de risques des producteurs hollywoodiens contribue à la rareté des projets originaux. Mais au fond, tout se résume à un seul élément : l’histoire. Peu importe la forme choisie, qu’elle soit en pâte à modeler ou entièrement numérique, l’important est que le film soit divertissant, substantiel, et, espérons-le, qu’il pousse le public à réfléchir sur lui-même et le monde.

Savez-vous déjà sur quoi vous aimeriez travailler après Mémoires d’un escargot ?

Mon prochain projet ? Un road movie. Je suis fatigué (et peut-être mes fans aussi) de raconter des personnages enfermés dans leur chambre en banlieue. Il est grand temps de s’évader !

Propos recueillis par Ewen Linet avec l’aide d’Aurélie Lebrun.

Bande-annonce – Mémoires d’un escargot

Fiche technique – Mémoires d’un escargot

Titre original : Memoir of a Snail

Réalisation : Adam Elliot
Scénario : Adam Elliot

Production : Liz Kearney, Adam Elliot

Musique originale : Elena Kats-Chernin
Distribution : Wild Bunch Distribution
Australie – 2024 – 94 minutes

Avec Sarah Snook, Kodi Smit-McPhee & Nick Cave (Voix originales)

Sortie le 15 janvier 2025

 

Shimoni : La banalité comme miroir de la tragédie humaine

Luca Moreira
-
0
Shimoni : La banalité comme miroir de la tragédie humaine

Peut-on faire de l’absence d’originalité une véritable posture artistique ? Cette interrogation s’impose avec une acuité troublante devant Shimoni, premier long-métrage d’Angela Wanjiku Wamai, réalisatrice kenyane qui semble ici vouloir déployer un minimalisme narratif au service d’une introspection psychologique.

Dès son ouverture, le film pose un postulat simple mais éloquent : Geoffrey (Justin Mirichii), ancien professeur d’anglais, sort de prison après sept années passées derrière les barreaux pour meurtre. Pourtant, l’identité de la victime reste nimbée de mystère pendant une bonne heure, laissant planer une tension diffuse. Cette absence de singularité narrative, bien qu’elle puisse sembler relever d’une approche délibérée, finit par être éclipsée par un traitement trop prévisible, qui dilue l’impact de ses intentions initiales et dessine un manque d’originalité. Geoffrey trouve refuge dans une ferme liée à une église et placée sous la tutelle d’un pasteur bienveillant mais rigide (Sam Psenjen). Rebaptisé « Geoff » par ce dernier, il est assigné à des tâches agricoles —la traite des vaches notamment— pour lesquelles il manifeste peu d’aptitudes. La symbolique est limpide : déchu de son statut social, Geoffrey se heurte à un chemin de rédemption pavé d’humilité forcée et de travail manuel, comme si son emprisonnement ne suffisait pas à solder sa dette. La mise en scène, d’une épure assumée, magnifie la répétition des gestes, traduisant une routine à la fois aliénante et cathartique. Pourtant, derrière cet ordinaire laborieux affleure une tension existentielle, révélant les profondes fêlures d’un homme hanté par ses propres démons.

Au cœur de ce combat, la question du pardon se pose avec une intensité presque mystique. Invétérément mutique, Geoffrey est sommé de se tourner vers Dieu pour obtenir une absolution que lui-même peine à s’accorder. Cette « prison mentale » où il semble enfermé constitue l’enjeu central du récit : comment pardonner après l’irréparable ? Le film excelle ici à dépeindre un malaise latent, amplifié par des silences lourds et des regards fuyants.

L’intrigue oscille entre des scènes de labeur à la ferme et les efforts timides de Geoffrey pour renouer avec la sociabilité au sein de la communauté de Shimoni, son village natal qu’il avait quitté pour Nairobi plusieurs années auparavant. La réintégration est éprouvante : Geoffrey n’y reconnaît quasiment plus personne. Presque, car une figure du passé habite encore ce lieu. Il s’agit de Weru (Daniel Njoroge), un homme que Geoffrey évite obstinément. Sa simple présence réveille en lui une colère sourde et un désir d’esquive qui parasitent son quotidien. Peu à peu, le film laisse entrevoir que Weru pourrait être lié, d’une manière ou d’une autre, au meurtre ayant conduit Geoffrey en prison.

Au bout d’une heure, le film commence alors à révéler ses secrets. Geoffrey retrouve son frère, et cette rencontre douloureuse lève le voile sur une vérité longtemps tue : Weru, figure maléfique de leur enfance, les a abusés sexuellement lorsqu’ils étaient encore des garçons. Dans le même temps, plusieurs dialogues avec le père Jacob dévoilent une autre révélation accablante : la victime du meurtre de Geoffrey n’était autre que sa propre épouse, alors enceinte de leur enfant. Cette double révélation reconfigure complètement la psyché du personnage aux yeux du spectateur. Geoffrey n’est plus seulement un homme marqué par sept années d’incarcération, mais également par un traumatisme profond et enfoui, qui vient complexifier notre regard sur ses actes.

Ainsi, le film nous place face à un dilemme moral : comment concilier l’horreur de l’uxoricide avec la reconnaissance d’un passé brisé par un viol ? Comme le disait Bourdieu, « Nous naissons déterminés et nous avons une petite chance de devenir libres. » Cette réflexion trouve une résonance poignante ici. Peut-on ignorer l’impact d’un viol subi à l’âge de sept ans sur les rapports sociaux et intimes futurs d’un individu ? Shimoni n’offre pas de réponse facile. Il ne cherche ni à absoudre ni à condamner entièrement Geoffrey. Weru, bien qu’indirectement responsable, n’est pas la cause unique de ses actes. Le film explore avec une rare acuité la complexité du déterminisme humain, interrogeant autant ses personnages que son public.

Les villageois, ignorant tout du passé tragique de Geoffrey avec Weru, connaissent néanmoins la raison de son incarcération. Cette révélation suffit à le marginaliser au sein de cette petite communauté, qui le relègue au rang de paria. En revanche, le père Jacob, ayant pris conscience des traumatismes enfouis de Geoffrey, incarne une figure de compassion et de compréhension. Ce personnage agit comme une personnification du spectateur : doté de toutes les clés, il choisit de ne pas condamner davantage Geoffrey, mais de l’accompagner sur le chemin d’une possible rédemption. Nous nous retrouvons ainsi, tout comme lui, tiraillés entre la reconnaissance d’un acte irréparable et l’empathie pour un homme brisé.

Pourquoi alors parler d’originalité ? La première heure du film s’enracine dans des codes si classiques qu’ils semblent refléter un réalisme cinématographique devenu indiscernable de la réalité elle-même, à force de se confondre avec elle. Ce réalisme, devenu presque un automatisme narratif, crée une sensation d’évidence qui, loin de surprendre, en devient un cadre rassurant. Pourtant, lorsque les trente dernières minutes se déroulent, cette approche narrative dévoile sa véritable intention : inscrire l’histoire dans une universalité tragique et silencieuse, celle des drames humains trop souvent tus ou banalisés.

Dans cette apparente simplicité, Shimoni ne prétend jamais orienter ou manipuler le spectateur avec des artifices scénaristiques ou des retournements spectaculaires. Il s’impose par une sincérité brute, en se contentant de révéler des vérités crues, souvent reléguées au silence. Là où l’on croyait suivre un récit linéaire, celui d’une rédemption comme tant d’autres, le film déploie une douleur universelle qui transcende les codes habituels du cinéma. En jouant sur une esthétique du « déjà-vu » et en ancrant son récit dans une quotidienneté dépourvue d’éclats, Shimoni ne propose aucune réponse, aucun jugement. Il se borne à mettre en lumière l’ambiguïté fondamentale des drames humains, invitant le spectateur à s’interroger sur sa propre perception de ces tragédies. Ce refus de l’originalité apparente devient alors une arme narrative subtile et d’une efficacité redoutable, révélant combien les blessures les plus ordinaires en apparence peuvent se révéler d’une profondeur universelle et bouleversante.

Bande-annonce : Shimoni

Fiche technique : Shimoni

Réalisation : Angela Wanjiku Wamai
Scénario : Angela Wanjiku Wamai
Montage : Angela Wanjiku Wamai
Image : Andrew Mungai
Musique Originale : Kato Change
Direction artistique : Irungu Kiongo
Son : Kamicha Kamau
Société de distribution : Sudu Connexion
Pays de production : Kenya
Langue originale : Kikuyu, Anglais, Swahili
Genre : Fiction
Date de sortie : 22 Janvier 2025

Note des lecteurs0 Note
3

« Congé pat’ » : réconcilier égalité et paternité

Jonathan Fanara
-
0
« Congé pat’ » : réconcilier égalité et paternité

Avec Congé pat’ (Marabulles), Tristan Champion, Stéphane Tamaillon et Jack Chadwick offrent une adaptation inspirée du récit autobiographique La Barbe et le Biberon. À travers l’histoire de Tristan, jeune papa français projeté dans une aventure inattendue de congé paternité de longue durée en Norvège, l’album aborde avec humour et émotion un sujet probablement trop peu valorisé en France : l’implication active des pères dans la parentalité.

Au départ, Tristan incarne un stéréotype bien connu : l’homme un brin carriériste pour qui le congé paternité semble synonyme de mise en parenthèses de sa carrière. Pourtant, sous l’impulsion de Louise, sa femme norvégienne, il se lance dans cette expérience un peu malgré lui. Ce qui aurait pu être une simple pause devient rapidement une véritable révélation.

Les auteurs mettent en scène, avec un regard tendre et sincère, l’évolution de Tristan, qui découvre les joies et les défis de la vie à plein temps avec un bébé. Le récit ne se contente pas de décrire des anecdotes amusantes – les langes à changer, les bobos à gérer, le regard d’autrui –, il questionne aussi les stéréotypes de genre profondément ancrés et montre comment ce modèle scandinave contribue à déconstruire l’idée selon laquelle la charge des enfants incombe principalement aux mères.

L’un des points forts de l’album est sa capacité à démontrer les bienfaits d’un système égalitaire. En Norvège, le congé parental est pensé pour impliquer les deux parents à parts égales : une organisation qui favorise un partage des tâches domestiques et parentales et une meilleure connexion entre les pères et leurs enfants. Pour Tristan, cette immersion devient un apprentissage qui va bien au-delà des soins quotidiens – il apprend à gérer les imprévus, à communiquer avec son bébé et à comprendre l’importance de la patience et de l’écoute. Les auteurs illustrent parfaitement comment cette parentalité partagée renforce le lien affectif père-enfant dès les premiers mois. Cela ouvre la voie à une relation plus équilibrée, où les hommes ne sont pas de simples « secondaires » dans l’éducation des enfants, mais de véritables figures parentales présentes et engagées.

À travers le personnage de Tristan, qui tient un blog pour défendre le modèle scandinave, Congé pat’ s’interroge sur la place du congé paternité en France. La comparaison avec la Norvège met en lumière les retards du système français, pourtant désireux de promouvoir une véritable égalité des sexes. Elle interpelle sur les bénéfices, non seulement pour les familles, mais pour toute la société. Les scènes qui décrivent les activités parent-enfant en Norvège sont ainsi particulièrement édifiantes. Les auteurs insistent sur la diversité et l’inclusion : ces activités valorisent des modèles familiaux variés et cultivent la tolérance dès le plus jeune âge.

Congé pat’ constitue un plaidoyer pour une parentalité plus égalitaire, où le père et l’enfant partagent un véritable lien affectif dès les premiers mois. En mettant en avant les bénéfices d’un congé paternité plus long, Tristan Champion et ses co-auteurs appellent à une prise de conscience collective. Aussi drôle que pertinente, cette BD soulève une question essentielle ; et si la clef d’une société plus juste et mieux ordonnée passait par l’éducation dès le plus jeune âge et un partage équitable des responsabilités familiales ?

Congé pat’, Tristan Champion, Stéphane Tamaillon et Jack Chadwick
Marabulles, janvier 2025, 128 pages

Note des lecteurs7 Notes
3.5

Revenir sur « Un siècle de cinéma américain en 100 films » (1930-1960)

Jonathan Fanara
-
0
Revenir sur « Un siècle de cinéma américain en 100 films » (1930-1960)

Benoît Gourisse, dans un imposant ouvrage de 620 pages publié aux éditions LettMotif, nous offre une traversée passionnante de trois décennies emblématiques du septième art. Il dresse un portrait complet des chefs-d’œuvre ayant marqué l’histoire hollywoodienne, tout en analysant les bouleversements artistiques, techniques et socioculturels qui ont façonné l’industrie du cinéma. 

Benoît Gourisse nous plonge d’abord dans le système des studios qui, à partir des années 1930, impose une vision industrialisée du cinéma. Paramount, Warner Bros ou MGM façonnent une esthétique homogène et une production standardisée fondée sur la répétition des genres : westerns, films noirs, comédies romantiques ou films d’aventures. Mais derrière cette mécanique se cachent des œuvres pionnières et mythiques.

Chef-d’œuvre absolu du cinéma d’aventure, King Kong incarne un véritable mythe cinématographique forgé ex nihilo par Merian Cooper et Ernest Schoedsack. Le film n’adapte aucune œuvre préexistante, mais crée de toutes pièces un personnage tragique et fascinant. L’auteur s’intéresse à l’Empire State Building comme symbole du pouvoir humain et évoque la prouesse technique du film, notamment l’animation en stop-motion qui donne vie à la jungle préhistorique et aux dinosaures.

Le cinéaste John Ford sublime de son côté le roman de John Steinbeck Les Raisins de la colère dans un récit où la route devient le symbole de la liberté entravée. À travers la figure de Tom Joad (Henry Fonda), Benoît Gourisse montre comment le film illustre la condition des laissés-pour-compte de l’Amérique en crise, en conservant une approche humaniste et visuellement magistrale. John Ford donne à voir un peuple en marche, entre errance et quête d’un avenir incertain, dans une mise en scène qui résonne avec les grandes fresques épiques.

Certains films de cette période deviennent des miroirs de leur époque, posant un regard acéré sur les injustices sociales, les rêves inaccessibles ou les dérives du capitalisme. C’est notamment le cas avec Charlie Chaplin et Les Temps modernes. Réalisé pendant la Grande Dépression, le film propose une satire poétique du monde industriel et des aliénations qu’il engendre. Le personnage de Charlot, iconique et résilient, se lance dans la quête d’une liberté individuelle face à un système oppressif. 

Avec Assurance sur la mort (1944), on a affaire au début de l’âge d’or du film noir. Le duo Billy Wilder-Raymond Chandler livre avec ce film un modèle du genre, où la femme fatale (Barbara Stanwyck) incarne la transgression morale ultime. Benoît Gourisse analyse la sophistication des cadrages, la profondeur de champ et l’utilisation du clair-obscur, tout en rappelant les affrontements avec la censure, dérangée par cette représentation amorale d’un crime passionnel. Ce film marque par ailleurs une étape importante en instaurant une narration non linéaire basée sur des flashbacks et des voix off.

Autre grand cinéaste convoqué : Joseph L. Mankiewicz, qui met notamment en scène une brillante réflexion sur le rôle des femmes dans une Amérique prospère mais conformiste avec Chaînes conjugales. La richesse des dialogues, l’ironie mordante et la complexité des relations humaines dépeintes dans le récit contribuent à interroger la vanité matérielle et les illusions entretenues par le modèle bourgeois de l’après-guerre.

Billy Wilder est à nouveau évoqué avec Boulevard du crépuscule, qui s’attaque aux coulisses du système hollywoodien. Gloria Swanson incarne une star déchue, prisonnière de sa gloire passée. Benoît Gourisse montre comment le décor devient un personnage à part entière, avec la demeure lugubre de Norma Desmond évoquant un mausolée. Wilder dénonce l’industrie du cinéma qui broie ses figures emblématiques, tout en rendant hommage à l’époque du cinéma muet. La figure de Joe Gillis (William Holden), scénariste désabusé, incarne quant à lui l’échec des rêves de grandeur.

Les pérégrinations continuent avec John Ford, qui déconstruit le mythe du pionnier avec La Prisonnière du désert, où John Wayne incarne un vétéran hanté par son passé. Benoît Gourisse met en lumière la complexité psychologique du personnage d’Ethan Edwards, les enjeux du racisme et de la loyauté familiale. Le réalisateur offre également une réflexion sur la violence inhérente à la conquête de l’Ouest et évoque les injustices subies par les peuples nomades.

Avec 12 hommes en colère, Sidney Lumet signe quant à lui un huis clos haletant qui interroge le principe du « doute raisonnable ». On s’attarde sur la mise en scène dépouillée et sur la transformation progressive des jurés, confrontés à leurs préjugés. Le film dépasse l’intrigue judiciaire pour devenir une métaphore des conflits idéologiques de la société américaine de l’époque.

Un siècle de cinéma américain en 100 films (1930-1960) nous promène ainsi dans le vieil Hollywood, classique et indémodable. C’est une œuvre analytique et érudite qui éclaire les mutations profondes du cinéma hollywoodien à travers des chefs-d’œuvre incontournables. Benoît Gourisse parvient à restituer l’effervescence et les contradictions d’une époque où les récits mythiques se mêlaient aux critiques sociales, tout en affirmant la puissance émotionnelle et esthétique du septième art. 

Un siècle de cinéma américain en 100 films (1930-1960), Benoît Gourisse
LettMotif, janvier 2025, 620 pages

Note des lecteurs0 Note
5

Ici (Here)

Laurent
-
0
Ici (Here)

Au-delà de son concept franchement original, cette BD de l’Américain Richard McGuire, touche-à-tout qui a apporté sa contribution à des films d’animation français, tient toutes ses promesses. L’idée (voir le titre) est de faire l’histoire d’un lieu, plutôt que d’un ou plusieurs personnages. L’album montre néanmoins une belle galerie de personnages, qui défilent dans ce lieu au fil des générations, même s’il ne faut surtout pas attendre de linéarité dans la narration. Elle est éclatée et, bien souvent, les époques se chevauchent.

Pour les personnages, on en voit dès les premières planches. Mais leurs silhouettes sont assez imprécises. C’est un peu déroutant au début, mais tout compte fait cela colle parfaitement avec le propos. La présentation est d’abord simple, avec le même lieu montré à différentes époques, une planche par double-page. Puis, des personnages dans le salon d’un pavillon anonyme. Discussion banale située en 1989, qui pourrait provenir plus ou moins de n’importe quelle époque.

Un choix aux effets puissants

Tout cela pourrait s’enchainer et créer l’effet recherché. Mais l’auteur a de vraies idées de mise en scène, puisqu’il utilise ensuite et très régulièrement sa double-page pour présenter simultanément plusieurs scènes à des époques différentes, parfois sous la forme de détails. L’effet est saisissant puisque de nombreuses situations se font écho. Les personnages restent peu définis, intervenant comme des silhouettes anonymes, montrant que nous les humains sommes, d’un certain point de vue, plus ou moins interchangeables. Ce n’est pas sans rappeler les impressions du film Koyaanisqatsi (Godfrey Reggio – 1982) les effets de ralenti ou d’accéléré en moins. Ce que l’auteur réussit de manière sidérante, c’est à replacer l’être humain dans sa situation d’élément éphémère dans un milieu qui le dépasse complètement. Le voilà remis à une place, mammifère certes un peu plus évolué que d’autres, mais à la longévité somme toute relative. L’album ne fait qu’évoquer prudemment le futur, mais il amène assez logiquement à envisager l’extinction de la race humaine comme un événement aussi probable et banal que la mort d’un être humain parmi une multitude. Quelques symboles matériels de notre civilisation actuelle sont ainsi présentés comme de simples curiosités, ce qui banalise les productions (matérielles et intellectuelles) de l’homme. Tout comme chaque individu, la race humaine peut aller à l’extinction et sombrer dans l’oubli.

Creusons un peu

Beaucoup de lecteurs y verront une réflexion vertigineuse, parce que c’est difficile de se voir comme un anonyme dans la foule. Beaucoup parce que le point faible de l’album est à mon avis ici… Ne montrer que des anonymes parmi les humains est sans doute un peu facile, car tous ne finissent pas dans l’oubli, tous ne se contentent pas d’une vie simple et anonyme, à entretenir des conversations futiles ou interchangeables. Ce choix de l’auteur est évidemment destiné à aller dans le sens de ce qu’il cherche à montrer. Il se montre certes un virtuose dans l’art de la narration et dans celui de remettre l’humain face à sa petitesse générale. A mon avis, il en fait quand même un peu trop. De plus, sa manière de montrer le passé et l’avenir lointains est un peu simpliste, même si ses dessins pleines pages sont de toute beauté. En fait, c’est étonnant, car il utilise un graphisme sobre pour tous ses décors intérieurs (et des couleurs de type pastel), alors qu’il se donne beaucoup plus de liberté quant au style et aux couleurs sur ses dessins qui s’écartent des époques qu’on peut se représenter.

Quelques points particuliers

D’autre part, Richard McGuire utilise certains procédés narratifs remarquables, notamment une façon d’intégrer des scènes où l’évolution se fait page par page façon flip-book et aussi des situations qui se font écho (pose sur un canapé par exemple). Enfin, non content de mettre en scène seulement des anonymes, il ne les représente quasiment que dans des situations banales, des moments oubliables. Les moments les plus mémorables sont des souvenirs en relation avec des relations sentimentales. Cela illustre de façon assez forte la croyance populaire (illustrée par des contes) comme quoi les lieux auraient une âme, les maisons conserveraient d’une façon ou d’une autre la mémoire de ceux qui l’auraient habitée.

Pour conclure

C’est donc un album très intéressant à plus d’un titre, au format inhabituel (largeur 17,3 cm, hauteur 24,4 cm) pour 304 pages, qui se parcourt assez rapidement pour laisser une impression beaucoup plus durable que ce qu’on pourrait imaginer en sachant qu’aucun personnage n’est spécialement mis en valeur, hormis cette maison construite sur un terrain ayant vu (et qui verra) passer d’innombrables générations, sans compter les animaux. A noter que cet album (Fauve d’Or – Angoulême 2016) a bénéficié d’une adaptation cinématographique récente : titre original Here (Robert Zemeckis – 2024) avec Tom Hanks et Robin Wright.

Ici, Richard McGuire
Gallimard Jeunesse : sorti le 29 janvier 2015 (publication originale en 2014)

Note des lecteurs0 Note
4
1...878889...818Page 88 sur 818