« En vain ai-je lutté. Rien n’y fait. Je ne puis réprimer mes sentiments. Laissez-moi vous dire l’ardeur avec laquelle je vous admire et je vous aime ». Le romantisme des écrits de Jane Austen a inspiré la Littérature, la télévision et le cinéma anglais, mais surtout l’imaginaire de toute une génération de jeunes femmes qui vivent dans l’attente désespérée d’une histoire d’amour sincère et passionnée. Une vision idéalisée, devenue anachronique dans notre société où flirts et aventures d’un soir se consomment sans modération sur des applis de rencontre. Jane a gâché ma vie s’engouffre dans cette dichotomie en s’attachant à une libraire célibataire en quête d’une vie romanesque.
Les romans de Jane Austen ne cessent d’inspirer le petit et le grand écran. On ne compte plus le nombre de téléfilms, de séries BBC et d’adaptations cinématographiques fidèles ou revisitées, telles Raisons et Sentiments d’Ang Lee, Orgueil et Préjugés de Joe Wright, ou encore Orgueil et Préjugés et Zombies de Burr Steers. Mais loin de s’inscrire dans ce travail commun de retranscription, Laura Piani utilise le monde de Jane Austen comme toile de fond d’une romance résolument moderne.
Cinéaste franco-britannique, Laura Piani s’est déjà intéressée à des personnages féminins romantiques et détachés de leur réalité dans son court-métrage Prudence Ledoux a le vent en poupe. Avec Jane a gâché ma vie, elle signe un premier long-métrage qui mélange romance à l’anglaise et questionnement autour de la recherche du parfait amour. Initialement scénariste sur le projet, Laura Piani s’est tant investie dans l’écriture de ce récit, à la résonance très personnelle, qu’elle s’est finalement emparée de la caméra.
Coup de foudre à Austen House
Sous l’emprise des héroïnes de Jane Austen, qui se sont accomplies grâce à des mariages idylliques, Agathe rêve de trouver l’homme idéal et d’écrire des livres. Réfractaire à tout « sexe ubérisé » et « née dans le mauvais siècle », elle reste seule en attendant qu’un beau Marc Darcy se manifeste. Pour la sortir de cette impasse, Félix, son meilleur ami, force le destin et obtient à Agathe une place dans une résidence d’auteurs anglaise, la Jane Austen Residency.
Comme le laisse présager son titre, Jane Austen a gâché ma vie est parsemé de références à la célèbre écrivaine anglaise. Dans sa librairie, Shakespeare & Co, Agathe conseille ainsi Raison et Sentiments à des clientes. Elle se définit d’ailleurs comme Anne Elliot de Persuasion, une jeune femme qui est totalement « passé à côté de son existence ». En outre, Agathe rencontre Oliver, l’arrière-arrière-arrière petit-neveu de Jane Austen elle-même. Enfin, il était impossible d’évoquer Jane Austen sans inclure une somptueuse scène de bal.
Si Laura Piani puise largement, en le détournant, dans l’univers de l’auteur britannique, la comédie n’en fait pas son sujet principal. En effet, quitte à déplaire aux fans des romans, elle expose relativement peu l’influence d’Austen sur l’existence d’Agathe. Le film reste ainsi accessible à un public peu féru de littérature anglaise tout en donnant envie de lire, ou relire, des œuvres classiques qui résonnent toujours aujourd’hui.
En abordant les rêves et les sentiments d’une libraire coupée de son époque, Jane Austen a gâché ma vie compose une savoureuse romance anglaise inspirée du Journal de Bridget Jones, de Coup de foudre à Notting Hill ou encore de La Garçonnière de Billy Wilder. Charlie Anson y interprète Oliver, un gentleman timide et maladroit, au charme british un peu suranné qui n’est pas sans rappeler Hugh Grant. Face à lui, Camille Rutherford , une discrète actrice franco-britannique nommée deux fois aux César dans la catégorie Meilleur Espoir Féminin (Low Life, Felicità), insuffle à Agathe une élégance atypique et une gaucherie touchante. Sans tomber dans la mièvrerie, le film pose une question actuelle : comment trouver sa voie dans une société remplie d’idéaux et dont l’évolution des mœurs nous dépasse ?
Vivre à l’heure moderne
Tout comme Agathe, Laura Piani a travaillé chez Shakespeare & Co et déjà ressenti cette sensation de ne pas être en accord avec son temps. Dans une interview, elle expliquait qu’à l’âge de quatorze ans, elle découvrait Jane Austen alors que ses camarades se bourraient sur la plage. Par ses expériences, la réalisatrice française a ainsi acquis une tendresse particulière pour les personnes romantiques et inadaptées. Dans Jane Austen a gâché ma vie, elle désirait « montrer comment les gens qui passent leur vie dans les livres peinent à vivre la réalité d’une histoire d’amour contemporaine mais aussi d’écrire puisqu’ils ne lisent que des chefs d’œuvre. »
La comédie de Laura Piani nous incite donc à ne pas nous accrocher à une quête impossible de perfection, qui nous empêche d’avancer dans la réalité, mais à tirer parti de nos rencontres et nos talents. Dans ce cadre, au milieu de quiproquos amoureux très théâtraux, elle traite de solitude, de deuil, de désir et de sexualité, tout en louant l’indépendance et la créativité. Malheureusement, le film manque justement d’une étincelle de folie, d’inventivité, et déroule les codes du genre au sein d’un scénario étiré et entièrement cousu de fil blanc. Le soin apporté aux images, l’investissement des acteurs et les situations cocasses, avec pour décor la campagne anglaise, permettent de ne pas bouder son plaisir malgré cette faiblesse narrative. Que Jane Austen ait ou non gâché la vie d’Agathe, elle continuera sans nul doute d’attiser l’imaginaire des écrivains et des cinéastes.
Jane Austen a gâché ma vie : Bande-annonce
Jane Austen a gâché ma vie : Fiche technique
Scénariste-réalisatrice : Laura Piani Directrice de la photographie : Pierre Mazoyer Chef opérateur son : Lucas Héberlé Scripte : Marie de Chassey Directrice de casting : Lucciana de Vogüe 1ers assistants Mise en Scène : Quentin Janssen, Ludovic Giraud Cheffe maquilleuse coiffeuse : Mademoiselle Jenny (Jenny Hermeline) Ensemblière décoratrice : Agnès Sery Cheffe costumière : Flore Vauvillé Monteuse image : Floriane Allier Monteuse son : Carole Verner Mixeuse : Laure Arto Compositeur : Peter von Poehl Superviseur musical : Martin Caraux Productrice : Gabrielle Dumon Directrice de production : Monica Mele Une production co-déléguée : LES FILMS DU VEYRIER & SCIAPODE Distribution France : PANAME DISTRIBUTION Pays de production : France Durée : 1h34 Genre : Comédie dramatique Date de sortie : 29 janvier 2025
Récompensé du prix SACD et du prix Fondation Gan à la Diffusion lors de la dernière édition de la Semaine de la Critique à Cannes, Julie se tait, premier film de Leonardo Van Dijl, explore la résilience d’une jeune joueuse de tennis face à la pression, les abus et la quête de son autonomie. Un récit universel sur l’écoute et la guérison, à travers une performance émotive de Tessa Van den Broeck et une ambiance musicale signée Caroline Shaw.
Synopsis : Julie, une star montante du tennis évoluant dans un club prestigieux, consacre toute sa vie à son sport. Lorsque l’entraîneur qui pourrait la propulser vers les sommets est suspendu soudainement et qu’une enquête est ouverte, tous les joueurs du club sont encouragés à partager leur histoire. Mais Julie décide de garder le silence…
Les films de sport ont souvent été motivés par un désir de retranscrire une métaphore de la société, avec un ensemble d’individus complexes qui ont des limites à repousser. Que ce soit sous l’angle d’un biopic (Moi, Tonya, Marinette) ou d’un drame plus romancé (Match Point, 5ème Set), l’étude des personnages est centrale. Entre les jeux de pouvoir et de perversion, le cinéma offre à la gent féminine un poste plus actif qu’un outsider à plaindre, en opposition à des hommes diaboliques. Tout en nuance et avec justesse, Leonardo Van Dijl fait le choix d’occulter l’emprise ascendante qu’aurait l’entraineur sur ses joueuses, comme dans Slalom. Il préfère évoquer l’après-coup, une étape de révolte qui incite son héroïne à reprendre sa vie en main, tout en mesurant les conséquences d’une prise de parole publique. En adoptant le point de vue de Julie, Van Dijl esquive le portrait d’un martyr et redonne un souffle d’espoir avec une tendre pédagogie.
Le temps donne la parole au silence
Dès la première scène, nous découvrons une jeune femme que l’on devine être la Julie du titre. Dans une salle d’entraînement déserte, seule Julie occupe l’espace en répétant ses services et ses frappes sans utiliser de balle. Avec pour seul instrument la raquette qu’elle empoigne fermement, Julie affirme d’entrée de jeu une détermination silencieuse qui révèle sa force et ses cicatrices. Rien ne va plus dans une prestigieuse académie de tennis, où le suicide d’Aline pousse la direction à recueillir les témoignages individuels des joueurs. Dans le même contexte, un nom qui revient sans cesse dans les pensées et les discussions. Il s’agit de Jeremy, entraîneur commun d’Aline et de Julie, mis sur la touche pour des raisons obscures.
Peu à l’aise avec les mots, Julie ne peut compter que sur ses non-dits pour se faire entendre et peut-être comprendre. Tout le monde autour d’elle est loquace face aux mesures radicales de l’école, qui se garde également d’ébruiter tout soupçon ou préjugé. Il en va de leur « responsabilité », se marmonnent-ils plusieurs fois entre adultes. Cela peut paraître excessif, mais à travers les dialogues, le cinéaste belge capture sobrement la spontanéité et la simplicité des échanges. C’est pour lui une manière de tester les réactions de Julie qui, grâce à son silence, pousse son entourage à mieux l’écouter et à mieux l’aider à progresser, que ce soit dans sa scolarité ou avec une raquette à la main. Tout l’enjeu de sa trajectoire consiste ainsi à éviter d’être coupée dans son élan, telle une double d’Aline, une sportive aussi douée et ambitieuse qu’elle.
Retrouver la parole
La bluffante Tessa Van den Broeck, actrice non-professionnelle, nous cueille dans l’ambiguïté de sa Julie, ainsi que dans sa physicalité, plus authentique et moins artificielle que dans Challengers. Même observation dans le traitement du rythme, bien que les deux films emploient l’ambiance musicale et sonore comme un recours vers des émotions bien organiques. La musique de Caroline Shaw a la particularité de monter en crescendo et sans sombrer dans le pathos, toujours à des moments clés de la guérison et de l’éveil de Julie, aussi bien sur le plan sportif, social que mental. La lauréate du prix Pulitzer de la musique en 2013 apporte beaucoup de sensibilité au parcours boiteux de l’adolescente, l’encourageant également à prendre la parole pour se défaire une fois pour toutes de l’emprise insidieuse de son précédent coach.
Van Dijl façonne un monde en réponse à la noirceur qui enveloppe Julie. Il lui oppose un climat bienveillant, jamais malaisant, sauf quand elle s’isole avec son téléphone ou qu’elle part confronter Jeremy dans un face-à-face. En une phrase, toute la chaleur disparaît au profit d’une glaçante réalité, celle que Julie ne peut accepter ni révéler. Nombreux sont ces plans fixes où Julie doit affirmer sa combativité. Ne rien lâcher et toujours progresser sont les prémices de futures victoires dans le circuit BTF (La Fédération Belge de Tennis), quitte à changer ses points de repères, à commencer par l’assignation d’un nouvel entraîneur. L’instinct de survie de Julie l’amène alors à se rapprocher de sa famille, de ses amis et de son chien. La réussite scolaire suit également le même tempo, car elle retrouve peu à peu des couleurs et le sourire dans cette phase d’incertitudes et de pressions extrêmes.
En convoquant une photographie qui s’inscrit dans le style du cinéma belge, tel Lukas Dhont (Girl, Close) ou Laura Wandel (Les Corps étrangers, Un monde) dans une ambiance à mi-chemin de la contemplation et du néoréalisme, le réalisateur vient à bout de son premier long-métrage avec une assurance et une maîtrise qui méritent qu’on s’y attarde. Sans l’intention de rester confiné dans un carcan MeToo, Leonardo Van Dijl nous livre un récit universel sur une auto-résilience progressive et une étude grinçante, mais optimiste, sur nos capacités à déjouer la solitude et vaincre ses démons, quels qu’ils soient. En somme, Julie se tait donne lieu à une belle délivrance, en valorisant l’écoute à la parole, des notions qui sont amenées à se croiser et à se compléter après un temps de réflexion nécessaire.
Julie se tait – Bande-annonce
Julie se tait – Fiche technique
Titre original : Julie Zwijgt Titre International : Julie keeps quiet Réalisation : Leonardo van Dijl Scénario : Leonardo van Dijl, Ruth Becquart Interprètes : Tessa Van den Broeck, Ruth Becquart, Koen De Bouw, Claire Bodson, Laurent Caron Image : Nicolas Karakatsanis Montage : Bert Jacobs Musique : Caroline Shaw Direction artistique : Julien Denis Costumes : Ellen Blereau Son : Boris Debackere, Gustaf Berger, Arne Winderickx Producteurs : Gilles Coulier, Gilles De Schryver, Wouter Sap, Roxanne Sarkozi, Delphine Tomson Sociétés de production : De wereldvrede, Les Films du Fleuve, Hobab, Film i väst, Blue Morning Pictures Pays de production : Belgique, Suède Distribution France : Jour2Fête Durée : 1h37 Genre : Drame Date de sortie : 29 janvier 2025
Voici la biographie en BD d’une femme à la personnalité remarquable et qui a beaucoup œuvré en son temps pour différentes causes, alors que sa condition initiale ne l’y prédisposait pas particulièrement. Cet album a le grand mérite de contribuer à faire en sorte que son action ne sombre pas dans l’oubli.
Née en 1891 à Notasulga (Alabama), cinquième enfant d’une famille de huit, Zora Neale Hurston a passé son enfance à Eatonville dont la particularité était de comporter une population exclusivement noire. De ce fait, la jeune Nora n’a pris conscience que tardivement de ce que peut être le racisme. L’année de naissance de sa mère, Lucy Ann Potts, coïncide avec l’important treizième amendement de la constitution des États-Unis, celui qui abolissait l’esclavage. Ainsi, Lucy Ann et son mari Richard, les futurs parents de Zora, ont pu acquérir un terrain pour y construire une ferme et Zora a grandi dans un environnement relativement protégé qui lui a permis de se forger un caractère remarquable. Ainsi, encore bien jeune elle eut une sorte de vision qui lui donna une idée de quelques étapes marquantes de sa vie future et lui fit sentir qu’elle ne devait jamais se laisser manipuler par les autres, car elle avait la capacité de se forger son opinion et de vivre selon ses besoins propres, étant entendu qu’ils ne se limitaient absolument pas à des actions égoïstes pour sa seule satisfaction personnelle, celle-ci consistant plutôt à défendre ce qu’elle considérait comme fondamental. Et elle trouva largement de quoi s’occuper !
Le parcours de Zora Neale Hurston
Dessinateur-scénariste de cette BD, Peter Bagge considère qu’elle avait un réel talent personnel pour l’écriture. Cela doit pouvoir se vérifier, puisque ses œuvres existent sous forme de traductions en français. Peter Bagge évoque un style vraiment personnel, comportant en particulier des expressions issues de son dialecte natal. Zora Neale Hurston a fait des études universitaires tardivement, allant jusqu’à mentir sur son âge pour se faire admettre et devenir la première diplômée noire de son Université. Elle s’est intéressée à l’ethnologie, en particulier pour faire l’inventaire des pratiques, us et coutumes des noirs-américains, afin d’en garder la mémoire. Et puis, elle a vécu une bonne partie de sa vie à New York où elle côtoya beaucoup de monde, entretint successivement un certain nombre de relations sentimentales avec des hommes, refusa au moins un mariage et en accepta un autre, mais n’eut jamais d’enfant et se comporta imperturbablement en femme libre. De son enfance à Eatonville, elle gardait en mémoire de nombreuses anecdotes qu’elle se plaisait à raconter lors des soirées mais beaucoup moins dans ses livres. A vrai dire, son tempérament d’artiste fut régulièrement en concurrence avec celui de la scientifique à la recherche de faits originaux et révélateur de la culture noire-américaine. Ainsi, elle s’intéressa de très près aux pratiques vaudou.
Zora Neale Hurston dessinée par Peter Bagge
Quant à la présente BD, elle s’avère agréable à lire malgré un aspect assez bavard. Son principal inconvénient est finalement de se présenter sous la forme de courts épisodes (2-3 planches) relatifs aux moments de la vie de Zora retenus par le dessinateur. Cela tient donc plutôt de l’enchainement d’anecdotes que de l’histoire de sa vie en continu. L’autre caractéristique de cette BD tient au style du dessinateur, qui aime mettre en scène ses personnages façon films d’animation à la Tex Avery. Il s’agit probablement d’une manière de rendre attractif ce qu’il présente et on peut dire que, d’une certaine manière, oui cela fonctionne. La justification pourrait en être le caractère extravagant de Zora Neale Hurston. Ainsi, Peter Bagge explique en postface, qu’elle suivait attentivement les évolutions de la mode et changeait donc très souvent de tenue, ce qu’il a presque complètement gommé dans cet album, pour qu’on identifie bien le personnage. En effet, ici elle porte presque systématiquement une robe jaune, couleur que le dessinateur affectionne semble-t-il. Il est vrai que le jaune fait bien ressortir le noir de la couleur de peau de Zora qui arpentait le Sud toute de blanc vêtue. Par contre, faire de Zora un personnage qui prend régulièrement des poses et attitudes grotesques (jusqu’au visage) donne une impression bizarre. On en a une idée avec l’illustration de couverture, où Zora tient un pistolet en main (elle en possédait effectivement un et l’avait régulièrement sur elle, ce qui a contribué à créer son « personnage »). Elle pose dans une attitude assez décontractée, robe blanche pour une fois, le jaune se trouvant sur la carrosserie de la voiture sur laquelle elle pose un pied. Son bras gauche se trouve plié, la main tenant sa ceinture. Quant au bras doit, on n’y fait pas attention au premier coup d’œil, mais il est dans une position impossible, en formant un arc de cercle, comme s’il était d’un seul tenant, sans coude. Voilà un exemple « gentil » des libertés que le dessinateur s’accorde pour exagérer les mouvements de ses personnages.
Pour en savoir plus
La BD donne donc un intéressant aperçu du personnage, des relations qu’elle a pu nouer et entretenir au cours de sa vie et des sujets qui lui tenaient plus particulièrement à cœur. Mais, tout compte fait, c’est le dossier qui figure en supplément à la fin qui s’avère le plus intéressant. Le dessinateur y explique comment il a pris connaissance du personnage Zora et tout ce qu’il a appris sur elle. En 35 pages fournies et agrémentées de quelques photos, on en apprend encore beaucoup plus et on comprend mieux comment le dessinateur a travaillé pour composer sa BD. Ne pouvant tout montrer, il a choisi ce qui lui semblait le plus représentatif ou ce qui l’inspirait plus particulièrement pour raconter Zora à sa façon. Cela fonctionne et donne surtout envie d’en savoir plus. En effet, le dossier de fin d’album est beaucoup plus fourni que les 72 pages de la BD qui s’avère finalement assez décousue. La vie de Zora Neale Hurston étant si remplie, si riche en centres d‘intérêts et en rencontres diverses et donc en anecdotes révélatrices, que le dessinateur en est réduit à enchainer les épisodeses qu’il considère comme les plus dignes de passer à la postérité. L’ensemble est agréable et certes original, mais laisse un goût d’inachevé. En plus, on peut malheureusement passer à côté du dossier bonus, car la BD étant déjà relativement bavarde et comportant une introduction (4 pages), on peut hésiter à y consacrer encore du temps. Ayant parcouru l’essentiel du dossier, je considère qu’il est finalement la plus intéressante partie de l’album pour se faire une idée correcte du personnage Zora Neale Hurston, d’autant que l’image qu’en donne Peter Bagge est déformée par son style. A noter que pour son titre, le dessinateur reprend celui que Zora Neale Hurston a choisi avec ses amis pour la revue littéraire qu’ils ont montée à l’époque, alors que Zora était régulièrement à court d’argent !
Fire !!, Peter Bagge (traduit de l’américain par Marie Brazilier) Nada éditions : sorti le 10 octobre 2019 (France)
Paru aux éditions Glénat, Terorisuto, de Frédéric Maffre et François Ruiz, explore l’histoire méconnue et fascinante de l’Armée Rouge japonaise, l’un des groupes révolutionnaires les plus radicaux du XXᵉ siècle. À travers le parcours de Kozo Okamoto, ce récit éclaire les enjeux idéologiques et humains d’une jeunesse alerte et jusqu’au-boutiste.
À la fin des années 60, le Japon, à l’instar de nombreuses nations, est traversé par des mouvements de contestation estudiantine. La jeunesse nipponne, galvanisée par l’idéologie marxiste, se soulève contre un régime perçu comme rigide et élitiste. Ces manifestations prennent une ampleur inédite. Elles aboutissent par exemple à l’occupation chaotique de l’Université de Tokyo.
La révolte estudiantine, née de revendications concrètes comme la hausse des frais de scolarité, se radicalise sous l’effet d’une répression policière croissante. La confrontation s’intensifie, franchissant le seuil de la protestation pacifique pour adopter une logique violente, où les armes remplacent les slogans. Ce basculement marque l’émergence de la Fraction Armée Rouge (FAR), prémices d’une trajectoire sanglante.
Si l’Armée Rouge Japonaise naît dans les ruelles de Tokyo, son champ d’action s’élargit rapidement. Dès 1970, avec l’incident du détournement du vol Japan Airlines 351, le groupe affiche sa capacité à frapper loin de ses bases. À travers des collaborations avec des organisations comme le Front Populaire de Libération de la Palestine, il exporte son idéologie et ses méthodes au Moyen-Orient.
Terorisuto illustre parfaitement cette mondialisation du terrorisme par une succession d’événements marquants. Les militants nippons seront impliqués dans la prise d’otages à l’ambassade française de La Haye en 1974 ou encore dans l’attentat contre un club de loisirs de l’US Navy à Naples en 1988. Chaque opération semble traduire une escalade dans la violence et la complexité stratégique.
Figure centrale de Terorisuto, Kozo Okamoto incarne les paradoxes de cette jeunesse enragée. Issu d’un milieu ordinaire, il ne se distingue ni par son charisme ni par sa vision politique. Pourtant, son engagement dans l’Armée Rouge japonaise le propulse au cœur d’attentats retentissants, notamment au Moyen-Orient.
Terorisuto rend compte de phénomènes méconnus et radiographie les dynamiques internes de ces groupes révolutionnaires. Mori et Nagata, leaders d’un groupe, n’hésitent pas à recourir à la violence et à la torture pour imposer leurs vues auprès des leurs. Il y a notamment cette femme enceinte à qui l’on suggère de confier son enfant à la communauté, pour l’élever comme un pur révolutionnaire. Certains rebelles rejoignent la Corée du Nord, considérée comme une terre d’exil pour les gauchistes.
Avec Terorisuto, Frédéric Maffre et François Ruiz signent une œuvre imparfaite mais passionnante. En retraçant l’histoire de l’Armée Rouge japonaise, ils interrogent la radicalité et ses dérives, tout en proposant une réflexion sur la mondialisation des luttes idéologiques. Tout ne peut certes être retracé en quelque 140 pages, et les caractérisations mériteraient parfois d’être plus fines, mais on saisit sans peine les tragédies en cours et leur portée.
Terorisuto, Frédéric Maffre et François Ruiz Glénat, janvier 2025, 136 pages
Dans Pulsion (La Découverte), un ouvrage dense de plus de 600 pages, Frédéric Lordon et Sandra Lucbert revisitent l’appareil conceptuel de la psychanalyse en s’appuyant notamment sur la philosophie de Spinoza. Ils y déploient une réflexion foisonnante pour comprendre comment se créent et se meuvent nos désirs et leurs dévoiements, dans un ordre social qui les conditionne.
Voilà plusieurs décennies que la psychanalyse a quitté le devant de la scène intellectuelle, parfois soupçonnée de dogmatisme ou de ne pouvoir rendre compte, de manière satisfaisante, des mutations accélérées de nos sociétés. Frédéric Lordon et Sandra Lucbert entreprennent pourtant, dans Pulsion, de réinstaller la discipline au cœur d’une réflexion permettant de mieux appréhender ce qui nous anime.
Pour ce faire, les deux auteurs s’appuient sur la philosophie de Spinoza : le conatus, cette force de persévérer dans l’existence, devient le socle d’une nouvelle conception de la pulsion, plus large que la seule libido freudienne. En filigrane, il est question de notre servitude volontaire. Comme ils l’ont annoncé lors d’une conférence enregistrée en public à Pantin, ils se réapproprient à leur façon cette interrogation de Freud : par quel motif et par quelle voie peut-on adopter une attitude aussi désavantageuse à l’égard de la vie ?
La réponse exige de comprendre la manière dont le collectif, à travers ses injonctions morales et ses normes économiques, encadre ou dévoie la force pulsionnelle de chacun·e. Dans un processus d’écriture à quatre mains adoptant une forme hybride, à la fois théorique et narrative, on suit le parcours de « Modus », un personnage conceptuel qui illustre différentes étapes de la construction psychique, depuis le chaos originel de la naissance jusqu’à l’emprise du regard social. De ces « contes psychanalytiques » émergent plusieurs constats : d’une part, la souffrance que provoque le patriarcat lorsqu’il impose un ordre symbolique sous couvert de loi intemporelle ; d’autre part, les effets délétères du capitalisme et de ses avatars, qui mobilisent l’énergie pulsionnelle pour la tourner vers l’accumulation et le désir de possession.
Signe de l’ambition du livre, les auteurs ne se limitent pas au seul champ psychique : ils entendent transformer notre vision de la politique et du social en soulignant que tout ordre symbolique, y compris le patriarcal, est historiquement déterminé et donc potentiellement révisable. Avec une érudition impressionnante (le lecteur trouvera en fin d’ouvrage un riche glossaire), Frédéric Lordon et Sandra Lucbert plaident pour un « déverrouillage » de nos structures intérieures : il s’agirait de reconnaître nos déterminations inconscientes pour mieux déjouer les pièges du racisme, du sexisme ou de la consommation effrénée.
On comprend, à la lecture de cet essai, que les structures psychiques (névrose, psychose, perversion) peuvent être réinterprétées en termes de « stratégies » du conatus. La psychose, habituellement pathologisée, n’est ainsi plus une maladie ou un état déficient, mais un type de stratégie positive face à des conditions sociales souvent hostiles. Les luttes contre la subordination de genre, la contestation des identités fixées ou le refus des normalisations psychiatriques relèvent alors d’une véritable politique du symbolique.
Pulsion propose une « psychanalyse matérialiste », dont la clé réside dans l’alliance entre l’immanence spinoziste et les catégories lacaniennes. Exigeante, parfois absconse, cette somme érudite et stimulante n’apporte pas de solutions clés en main, mais ouvre un champ d’investigation essentiel pour quiconque souhaite penser, puis transformer, le monde qui vient. Et, peut-être, s’affranchir des désirs qui l’enchaînent.
Pulsion, Frédéric Lordon et Sandra Lucbert La Découverte, janvier 2025, 608 pages
La Fabrique de la honte paraît aux éditions Les Arènes. Élisabeth Cadoche et Anne de Montarlot y dissèquent l’un des mécanismes les plus insidieux de la domination féminine : l’utilisation systémique de la honte, externe ou intériorisée, comme levier de contrôle social. En s’appuyant sur une multitude de témoignages, souvent glaçants, et sur une analyse historique, sociale et psychologique solide, les auteures parviennent à démontrer la réalité d’une construction collective dont les femmes demeurent les cibles privilégiées.
La Fabrique de la honte ne se contente pas d’énumérer des exemples ad nauseam : l’ouvrage montre comment, depuis des siècles, la honte a été inscrite dans les structures mêmes de nos sociétés. L’empreinte du christianisme, le poids des traditions, l’héritage de modèles genrés rigides, tout concourt à maintenir les femmes dans un état de vulnérabilité émotionnelle. Le corps, en particulier, a toujours été un champ de bataille où se joue l’imposition de normes souvent inatteignables. Qu’il s’agisse des injonctions à la minceur, des diktats esthétiques véhiculés par les médias et les réseaux sociaux ou encore de la culpabilité imposée à celles qui osent s’écarter du schéma traditionnel de la maternité, la honte est brandie comme une sanction silencieuse et parfois définitive. Les auteures montrent combien elle est redoutablement efficace pour faire taire, isoler, voire infantiliser les femmes, les renvoyant à un statut de minorité permanente, au sein d’une société qui prétend pourtant tendre vers l’égalité.
De surcroît, Élisabeth Cadoche et Anne de Montarlotne laissent pas l’analyse s’épuiser dans un constat stérile. Elles explorent la honte sous toutes ses facettes : la honte du corps, mais aussi celle liée au viol, aux violences sexuelles, à la sexualité féminine tronquée, réduite, trop souvent dominée par les désirs masculins… Les notions de gaslighting, de mansplaining, de slut-shaming – toutes ces stratégies visant à dévaloriser les femmes et à miner leur estime de soi – sont évoquées, et parfois rigoureusement décryptées. Le propos se nourrit d’études sociologiques, de réflexions philosophiques, de mises en perspective historiques et religieuses, ainsi que d’analyses sur les inégalités socioéconomiques. Un travail de fond qui met en lumière une réalité tentaculaire : la honte, produite et entretenue par le système, agit comme une arme psychologique d’une efficacité rare.
Le livre se caractérise aussi par sa dimension constructive. Les auteures ne se contentent pas de dresser un tableau sombre ; elles proposent des pistes concrètes, des exercices pratiques, un travail sur soi salutaire pour se libérer de cette mécanique délétère. S’affranchir de la honte, c’est se réapproprier sa voix, son désir, son rapport au monde. Les stratégies qu’elles préconisent – réapprendre à s’aimer, renforcer l’estime de soi, oser prendre la parole, se solidariser – ne relèvent pas d’une utopie naïve, mais bien d’un nécessaire travail de réarmement intérieur et collectif. Ainsi, La Fabrique de la honte ouvre un horizon possible, celui d’une société où les femmes ne seraient plus soumises au regard condamnateur, mais libres de forger leurs propres normes, en adéquation avec leurs désirs personnels et intimes.
Cet essai s’inscrit dans la lignée de celui de l’essayiste féministe Mona Chollet, qui a récemment publié Résister à la culpabilisation dans l’excellente collection « Zones » (La Découverte). Si Élisabeth Cadoche et Anne de Montarlot distinguent à dessein culpabilité et honte – notamment parce que la première se réalise de manière autonome quand la seconde est conditionnée au regard des autres –, force est de constater que leurs préoccupations et analyses se recoupent très largement, énonçant une condition féminine diminuée, empêchée, soumise à des forces antagonistes qui la structurent et l’enferment. Et si au départ, la honte n’est ni genrée ni inutile (car précieuse à l’insertion sociale), la manière dont elle s’applique et s’impose aux femmes est symptomatique des inégalités qui pèsent sur elles, tant en termes de prescriptions que de rapports de domination.
La Fabrique de la honte, Élisabeth Cadoche et Anne de Montarlot Les Arènes, janvier 2025, 272 pages
Entre mystère, répétition et surréalisme, L’Année dernière à Marienbad se dévoile comme une œuvre cinématographique unique. Découvrez comment Resnais, en collaboration avec Robbe-Grillet, a brisé les conventions narratives pour offrir une expérience inédite et fascinante.
Bienvenue dans le labyrinthe !
La caméra part du plafond, descend le long d’une colonne, rase les murs, parcourt les couloirs d’un palace empesé, surchargé d’ornementations rococos, remonte sur un lustre, s’attarde sur un autre. Finit par s’arrêter sur une affiche : une pièce de théâtre se joue derrière cette porte, Rosmer. Trou noir : par une porte dérobée, on vient d’accéder à l’un des chemins de ce labyrinthe. Un labyrinthe non pas spatial mais temporel – mais depuis Einstein, on sait que temps et espace sont liés. Une voix monocorde ressasse des mots qui décrivent le lieu, davantage une litanie entêtante qu’un véritable discours. Un orgue puissant la couvre. L’orgue, instrument du sacré, de l’accès à l’au-delà. Déjà, cette introduction suggère autant un enfermement qu’un appel.
Les clients de l’hôtel assistent à une pièce de théâtre. Tous en tenue de soirée, figés dans leur expression, au diapason de ce qui se déroule sur la scène : un homme et une femme statufiés. La pièce s’achève par une phrase programmatique de la comédienne : voilà, maintenant je suis à vous. Le public se lève, applaudit, sort de la pièce. Les personnages s’animent, mais davantage comme des automates que comme des êtres vivants : ils se bornent à des poncifs, une femme transforme même le sujet du film en un propos banal (je reviens chaque année). La caméra slalome entre les groupes de personnes, auxquels le film n’offre aucune individualité, à l’exception d’une mystérieuse blonde qui se tient là aux moments cruciaux. Il faut chuchoter, s’en tenir à des propos distanciés : rien qui puisse éveiller les passions résumera X. Car seule la passion peut sortir ce monde de sa torpeur.
Tournant le dos au réalisme de la Nouvelle Vague, Alain Resnais propose une expérience cinématographique qui s’inspire plutôt des règles du Nouveau Roman. Il s’associe à son plus éminent représentant, un autre Alain, Robbe-Grillet, pour concevoir une œuvre brisant la chronologie narrative, s’affranchissant de toute psychologie, une invitation à se créer son propre film comme le dit la bande-annonce, en se laissant porter par les intuitions que suscitent les images.
La pièce de théâtre et ses personnages : trois archétypes
Trois personnages sortent du lot. Identifions-les, comme le fait le scénario en « X », « A » et « M », puisqu’aucun des personnages dans le film n’est nommé.
X est le narrateur, incarné par le terne (peut-être volontairement) Giorgio Albertazzi : son accent italien évoque l’altérité, il est l’étranger qui va tenter de désenvoûter A, pour qu’elle revienne à la vie. Il exerce une pression constante sur A, pour la libérer. Pourquoi cherchez-vous tout le temps à vous échapper ?, répète-t-il. La femme cherche à échapper à son emprise qui vise… à la libérer ! Cette emprise atteindra la télépathie, dans l’une des plus saisissantes scènes du film : alors que X et A sont accoudés au bar, un flash de plus en plus long surgit, où A est représentée, saturée de blanc, dans sa chambre. Par son regard déterminé, X a transmis sa vision à la femme qu’il aime. Il est le libérateur.
A comme Ariane, la captive du labyrinthe de Dédale : Delphine Seyrig est cette Prisonnière (pour citer Proust qui s’impose dès que l’on parle du mystère du temps) que X va tenter de faire sortir du labyrinthe. A résiste : laissez-moi… ne cesse-t-elle de répéter, tant il est plus aisé de se tenir dans le confort de ce qui est figé que de se lancer à l’aventure. Le film de Resnais aurait pu s’appeler L’Avventura, les préoccupations formelles d’Antonioni répondant bien à celles de Resnais.
M, joué par le troublant Sacha Pitoëff, est le troisième personnage, celui qui retient prisonnier A, le geôlier. M comme Mari. M comme Maître. M comme Meurtrier. M comme Minotaure. M comme dans Le Dossier M de Grégoire Bouillier, qui évoque avec éloquence le film. M comme Magicien aussi, comme Mandrake, dont Resnais était un admirateur. Il propose à tous un mystérieux jeu, aux règles très simples, auquel il prétend gagner toujours. Si vous ne pouvez pas perdre, ce n’est pas un jeu, lui objecte X. Je peux perdre… mais je gagne toujours, répond M. Oh la magnifique réplique ! Le merveilleux paradoxe ! X est toujours terrassé, qu’on utilise des cartes, des allumettes ou des dominos. Le film de Resnais nous présente la vie même comme un jeu, mais un jeu déterministe, auquel il est très difficile de se soustraire. C’est pourtant ce que X va proposer à A.
Un temps circulaire : la théorie de l’éternel retour
L’homme prétend que lui et A se sont aimés, « l’année dernière », dans ce lieu ou un autre proche. La femme le nie, elle n’en a aucun souvenir. X finit par avancer une photo pour preuve. Mais, plus tard, on découvrira qu’elle existe en de multiples exemplaires, dans le tiroir de la commode de la jeune femme. A plusieurs reprises, les propos de X suggèreront que cette histoire s’est déjà renouvelée de nombreuses fois, que de nombreuses fois ce fut l’année dernière. Vous n’avez pas changé glisse X à A. Ce qui, dans le registre du poncif, est un compliment, exprime ici le désespoir de Sisyphe poussant le rocher à l’infini. Vous étiez vivante alors !, cette phrase répétée par X suggère que de nombreuses fois déjà son égérie a atteint le stade de l’éveil, en échouant au dernier moment.
L’éveil, avons-nous dit ? N’avons-nous pas là affaire à la théorie bouddhiste de l’éternel retour ? L’humain se réincarne indéfiniment, il n’a pas le souvenir de ses vies passées. Tout le travail du disciple consiste à briser le cercle des réincarnations, ce que les bouddhistes nomment le nirvana (que les Occidentaux traduisent par le comble du bonheur, un vrai contresens, très révélateur de notre peur du vide). X agit comme un maître spirituel qui chercherait à guider A dans cette ascèse, ce dépouillement qui tranche avec le faste du château. Sauf que, puisque nous sommes en Occident, c’est l’amour et non le détachement qui constituera le fil d’Ariane.
Le film déploie sans cesse la notion de répétition : les personnages ressassent les mêmes mots, une rangée de tireurs se tournent tour à tour pour atteindre une cible. Les miroirs abondent, dupliquant les objets et les protagonistes, comme dans ces labyrinthes de verre qu’on trouve dans les fêtes foraines. Le jardin à la française se retrouve dans un tableau accroché au mur. Resnais met parfois les mots du couple d’aujourd’hui dans la scène d’il y a un an, et réciproquement. A d’autres moments, il désynchronise l’image et le son. Deux exemples :
X raconte une scène au milieu des pensionnaires alors qu’on voit A déambulant dans le parc, cassant son talon. On verra ensuite ce talon cassé mais avec A aux côtés de X.
Deux violonistes jouent alors qu’on entend l’orgue sempiternel.
Tout cela concourt à briser la linéarité du temps.
L’écoulement du temps : une fluidité portée par la mise en scène
Les personnages apparaissent bien souvent comme par magie, mais jamais d’une façon spectaculaire, toujours dans la fluidité, le maître-mot du film. Dans Marienbad, le tapis d’un couloir se met à onduler comme une houle. Tout flotte, en opposition au cadre rigide des lieux.
Lors de la scène de théâtre initiale, la caméra circule souplement à travers le public réparti en petits groupes. Cette fluidité dans les travellings s’accorde au sujet puisqu’il va être question de circuler dans les méandres du temps, de suivre les images qui se présentent à l’esprit, parfois souvenirs parfois fantasmes, de s’abandonner librement à leur association. Le surréalisme n’est pas loin, et l’on n’est pas surpris d’apprendre que Resnais organisa une projection pour le seul André Breton – qui, contre toute attente, détesta le film…
Resnais joue sans cesse avec cette idée d’un temps enroulé sur lui-même. Dans une scène splendide, on voit d’abord A toute seule sur un fond sombre avant que, dans un panoramique, X apparaisse sur la droite. Les deux dialoguent, la caméra poursuit son panoramique, révélant la présence de nombreux pensionnaires, pour s’arrêter sur… X de nouveau ! Resnais réitère le procédé plus tard dans le film, X étant assis à une table de jeu : panoramique vers la droite, on découvre A au seuil de la pièce, X à ses côtés. A un autre moment, c’est M qui est en double. La mélopée imposante de l’orgue revenant sans cesse, signée du frère de Delphine Seyrig (lui-même élève de Messiaen qui refusa la commande) contribue à assurer cette fluidité.
Le temps et ses multiples facettes : l’image du kaléidoscope
Si le temps apparaît comme circulaire et fluide, il peut aussi être vu comme d’innombrables fragments que l’on pourrait assembler à sa guise.
Pour traduire cette idée, le cinéaste place au cœur de son propos la notion de négatif : l’ambiance sombre du palace est comme l’autre face du jardin très clair. Et c’est dans l’un des rares moments de nuit face au jardin que se révèlera le changement tant attendu par X. Explicitement, ce parc est représenté en négatif dans l’un des tableaux du palace. Dans le plan suivant au sein du hall de l’hôtel, les personnages, de nouveau figés, semblent les arbres du parc. L’ambiance générale est sombre, feutrée, mystérieuse, ce qui ne fait que mieux mettre en valeur quelques plans surexposés, toujours sur A, en particulier à la fin, où la femme souriant à pleine dents, enfin épanouie, nous arrive dupliquée, en rafale.
Ce sont aussi des faux raccords qui viennent briser le réalisme de la narration, ou une tête énorme au premier plan, dialoguant avec un corps tout petit dans le miroir. Vers la fin du film, Resnais réunit dans le même plan A sous trois angles différents. A la façon du cubisme, Resnais juxtapose différentes visions dans une même image. Dans une autre scène, on voit A s’étendre sur le lit sous différents angles, avec des variations infimes de mouvement d’une image à l’autre. Quelle est la vraie ? A vous de choisir !
Car Marienbad n’est pas une énigme à résoudre. Il n’est nullement question de reconstituer un puzzle qui serait la réalité. Il s’agit de proposer des hypothèses, parmi lesquelles on pourrait à tout moment choisir. La vie comme un kaléidoscope d’hypothèses, comme des chemins possibles mais se déroulant tous en même temps, donc abolissant, en quelque sorte, le temps. Vertigineux.
Tout a bien lieu « en même temps ». Seul le temps du film est réel, comme choix d’un assemblage parmi d’autres, qui seraient tout aussi valables. Même l’équipe du film ne savait ce que donnerait l’œuvre achevée, et Resnais rêvait, à propos de son deuxième long métrage, d’un film dont on pourrait librement inverser les bobines… Pas étonnant que le film envoûte. Quel drôle d’endroit pour être libre ! s’exclame un couple. En effet, puisque tout, dans le décor, du château au jardin à la française est géométrique, formaté, rigide…
Deux scènes-clés porte cette idée de kaléidoscope.
Alors que X a réveillé en A un souvenir traumatique (ou un rêve ?) celle-ci pousse un cri et laisse tomber son verre par terre, dont les morceaux épars sont comme une allégorie du film lui-même.
La sculpture est un art très présent dans le film, puisqu’il n’impose pas une seule vision, invitant le visiteur à tourner autour de l’œuvre pour choisir l’angle qui le touche le plus. Dans sa première rencontre, un an plus tôt, le couple disserte autour d’une statue qui les surplombe. Que signifie-t-elle ? Est-ce la femme qui désigne une belle chose à l’homme ou l’homme qui montre à la femme un danger ? La caméra tourne autour, quel point de vue choisir ? Se mêlant à la conversation dans l’hôtel, M cherchera à fermer les imaginaires, en livrant l’interprétation historique : il ne s’agit que de Charles III avec son épouse. M est une figure de la tyrannie, qui déteste l’imaginaire. X, lui, y voit la figuration d’un danger.
Un danger ? Il y en a bien un, qui guette A. Le film ne nous montre-t-il pas le meurtre de la jeune femme, vêtue de plumes d’oiseau, au sein d’une chambre aux allures de jungle possessive ? Est-ce M, que l’on voyait tirer sur une cible, qui n’a trouvé que ce moyen pour retenir l’oiseau, prêt à s’envoler, dans sa cage ? Non, ce n’est pas ainsi que ça se finit ! lance en substance X. Vous, spectateurs, pouvez choisir une autre fin, on va vous en proposer une alternative… Quelle fin Alain Resnais a-t-il choisi ?
Trouver la sortie : les chemins de l’autonomie
Pour sortir du labyrinthe, il faut s’autonomiser. Après la scène du verre brisé qui ouvre les possibles, le couple se détache du cadre. Il danse sur un autre tempo que les autres, et A compose son regard, choisit les objets qu’elle regarde. Un bout de la terrasse s’est effondré alors que l’eau déborde du bassin, on va enfin pouvoir abandonner le chuchotement. Peut-être X va-t-il enfin gagner la partie. Il suffirait d’en gagner une pour la libérer de l’emprise de M. Dans la logique du film, ces progrès ne sont toutefois pas linéaires, on voit A retomber dans le déni et la passivité, avant de s’éveiller de nouveau.
X pousse A à s’extraire de ce lieu pétrifié comme le château de la Belle au bois dormant, comme ce jardin à la française tout en lignes et en formes géométriques, dans lequel sont disposés les clients aux allures de Playmobils ou de pièces de jeu d’échecs. Quitter son statut de statue : au début, A est toujours figurée de la même façon, un bras remontant vers ses épaules, dans le style antique. Alors que X est sur le point de gagner son pari, A réclamant toujours un sursis, de quelques heures, de quelques minutes, X la décrit comme ayant les bras le long du corps, prête à s’envoler donc.
La femme attend les douze coups de minuit. Le carrosse va-t-il enfin se changer en citrouille, c’est-à-dire en matière vivante ? Ce talon cassé, n’était-il pas la pantoufle de vair ? Les contes baignent le film de Resnais. L’héroïne déchire une lettre, symboliquement elle s’apprête à briser le cercle de l’éternel retour. X se présente, tous deux sortent du manoir. Pénètrent-ils dans la mort, la mort vue comme une libération ? Ou dans un nouveau cycle, où tout recommencera ? Chacun répondra. M les regarde, impuissant, lui échapper.
Les références cinématographiques : inspiration et descendance
Les références cinématographiques abondent. On pense à Shining, ce que confirme l’analyse passionnante de Luc Lagier – le film de Kubrick sortira presque 20 ans plus tard. Du côté des influences, L’année dernière… se veut un hommage au muet, davantage à la magie d’un Méliès qu’au réalisme des Frères Lumière. A Pabst aussi, dont Resnais fit visionner le Loulou par son équipe, auquel il a emprunté la coiffure de A et les boucles d’oreille qui scintillent de Louise Brooks.
Mais c’est surtout Hitchcock qui s’impose : pour que ce soit bien clair il apparaît d’ailleurs fugitivement, telle une statue du musée Grévin, sur le côté, devant un ascenseur. Il y a d’abord Vertigo, la référence peut-être la plus citée de l’histoire du cinéma, qui s’impose dès qu’il est question d’enfermement, de retour du passé, de doute sur la réalité, une référence revendiquée d’ailleurs par Resnais. La mort aux trousses pour l’usage d’un décor géométrique auquel on cherche à échapper, pour le personnage joué par Cary Grant qui s’émancipe, pour le froid Sacha Pitoëff aussi, qui m’a rappelé Martin Landau. Les Oiseaux, pour l’inquiétante tenue ornithologique de A, mais aussi pour la dimension psychanalytique du film : la scène des flashs de plus en plus longs suggère qu’il s’est passé là quelque chose de traumatique, quoi ? Resnais a écarté, de lui-même, l’hypothèse d’un viol…
Comme Shining, certains de ces Hitchcock ont été tournés après le long-métrage de Resnais : un brouillage temporel qui s’accorde bien au propos du film. On ne serait pas surpris d’apprendre, par ailleurs, que L’année dernière à Marienbad figure au panthéon personnel d’un David Lynch ou d’un Denis Villeneuve… Probablement le film, mal accueilli à sa sortie jusqu’à ce qu’il obtienne le Lion d’Or à Venise, a-t-il eu une influence considérable. Il est d’ailleurs étudié dans les écoles de cinéma. Comme chez David Lynch, on peut disserter à l’infini sur les possibles lectures du film. Son mystérieux Eraserhead rappelle d’ailleurs le charme étrange du film de Resnais.
Des interprétations à l’infini : quelques clés de lecture du film
Dans son documentaire, Luc Lagier suggère moult pistes d’interprétation, toutes passionnantes :
Resnais mettrait en scène la prise du pouvoir par l’un des personnages, X, qui chercherait à échapper au plan du film ;
ou bien Resnais serait A, conquérant peu à peu son autonomie par rapport au texte de Robbe-Grillet (on apprend que Resnais faisait écouter à tous les acteurs le texte lu par Robbe-Grillet, sauf à A, qu’il dirigeait méticuleusement) ;
ce qu’on verrait serait issu des divagations du public devant la pièce de théâtre, peut-être celles de M, sorte de démiurge façonnant A jusque dans ses souvenirs et ses fantasmes.
La force des grands films est de ne jamais livrer tous leurs secrets : ils sont une source inépuisable de mystères.
La beauté pure et l’émotion esthétique : l’écrin d’un voyage vertigineux
Mais au-delà des sens possibles de cette œuvre complexe, le film de Resnais est avant tout, très simplement, un déferlement de beauté pure. En particulier toutes les scènes d’intérieur, où la lumière sculpte finement les profils des sombres personnages. A son maximum d’intensité, on placera la scène sur la terrasse à la tombée du jour alors que la femme, qui se livre enfin (disparaissez ! pour l’amour de moi !), entend des gens qui arrivent. Son plumage noir dans l’obscurité naissante ne laisse percer que quelques tout petits points blancs, qui scintillent, dont sa pupille. Sublime. Lui répond l’ultime plan du film, la pension comme une masse sombre d’où n’émergent que sept fenêtres allumées, rappelant le jeu de Marienbad.
L’émotion que donne le film est purement esthétique : on ne sera peut-être pas touché par cette histoire d’amour, bien trop désincarnée et morcelée. On peut y voir une limite, ou au contraire une cohérence par rapport à son projet ambitieux, un parti pris assumé dans toute sa radicalité. Dans d’autres films, Resnais saura faire vibrer la corde sensible.
Par son caractère déstructuré, abscons, Marienbad n’est pas d’un accès facile. Le film est de ceux où l’on se surprend à regarder le temps passé une ou deux fois… Il n’en fut rien ici : pas moyen de quitter l’écran, comme si une force obscure absorbait l’être tout entier. Une expérience inédite, qui invite à placer ce film dans le cercle très fermé des chefs d’œuvre du 7ème art.
Dans La Voyageuse, Hong Sang-soo nous embarque une fois de plus dans un voyage cinématographique hors des sentiers battus. Avec une Isabelle Huppert plus joueuse que jamais, le cinéaste coréen explore la liberté et l’imprévisibilité d’un personnage qui échappe à toute définition. Ce Grand Prix du Jury à Berlin 2024 est une ode subtile et espiègle à l’inattendu, où la vie et l’art se confondent avec une simplicité désarmante.
C’est peu dire que le personnage d’Iris (incarnée par une Isabelle Huppert plus joueuse et savoureuse que jamais) du dernier Hong Sang-Soo est voyageur. Animée par la seule règle de l’inattendu, Iris est libre, solitaire et cependant ouverte et disponible au monde, désinhibée, transgressive et sincère.
On ne saura pas d’où elle vient ni qui elle est vraiment, lestée de ce qui étreint et cerne souvent avec trop de pesanteur sociale un personnage de cinéma. Iris va, marche, rencontre, observe, fume, attend, boit du makgeolli, parle, s’intéresse à un poème sur une pierre ou se désintéresse d’une conversation dans laquelle on pourrait l’assigner ou tenter de la soumettre à des codes.
Iris est un style à elle toute seule. Il se peut que ce soit en vérité la définition d’un personnage de cinéma. Elle invente la texture de la règle, sa sensation au moment où elle vit le cœur de la scène. Mais est-ce encore une scène ? Et est-ce encore un personnage ?
Isabelle Huppert, dont c’est la troisième collaboration avec le cinéaste coréen, dit qu’elle s’aventure et lui dit oui sans scénario, sans histoire, sans personnage. Sans presque rien. Et l’on sent bien que le tissu du script d’un tel film tient à la vie d’une idée (ici excellente : une professeur de français donne des cours sans vraiment donner de cours, qui est-elle vraiment ? Psychanalyste, charlatan, visionnaire), à son paysage filmé avec espièglerie et sagacité par Hong Sang-Soo.
Pour autant, cette incertitude et imprévisibilité génèrent une cohérence fantasque, une fantaisie existentielle et droite qui obsède longtemps.
Dans des séquences étonnantes, dotées de cette ironie et fausse désinvolture qu’apporte Huppert, dont on ignore si c’est du lard ou du cochon, du triste ou du gai, du vrai ou du faux, La voyageuse infiltre nos conduites raisonnées et corsetées pour questionner notre ressenti. — Qu’avez-vous ressenti en jouant du piano ? demande la prof à ses élèves.
Huppert joue une prof de français à la pédagogie énigmatique ou socratique. Aucun manuel. Aucune étude de livre. C’est la sincérité de l’intime qui guide le cours. La valeur des émotions qu’elle écoute et retranscrit à la main sur des cartes postales. Ce seront elles qu’elle distribuera à ses élèves, ces phrases d’un for intime qu’elle leur demande de répéter à voix haute pour apprendre authentiquement le cœur de la langue étrangère.
La voyageuse, grand prix du Jury à Berlin en 2024, joue, regarde, discerne, avec pour unique boussole le fil de l’inattendu. Elle rompt discrètement, sans colère, sans violence, avec toute la violence profane des choses.
C’est un délice. Divin et drôle. Singulier et intrépide. De liberté rieuse et lucide. Un grand Hong Sang-Soo.
Le travail est une nécessité pour l’Homme. Sans travail, il meurt. Ce triste constat est poussé à son paroxysme dans La Classe ouvrière va au paradis. Tout en maîtrise et en nuances, Elio Petri nous livre un film politique choc qui ne souffre pas d’un militantisme versant dans le dogmatisme. En adoptant le point de vue d’un ouvrier modèle, sorte de « héros » marxiste, le cinéaste parvient à encapsuler toute la détresse et la violence de l’Italie des années 70. Il en découle un puissant commentaire sur l’aliénation du travail, ainsi que sur la lutte ouvrière et ses limites.
Synopsis : Lulù Massa est ouvrier modèle : son rendement est cité en exemple par son patron. Les autres travailleurs ne voient pas d’un bon œil ces cadences infernales, et il est détesté de ses collègues dont il méprise les revendications. Bercé par les rêves de la société de consommation, Lulù réalise parfois la vanité de la vie qu’il s’impose. Alors qu’il se coupe un doigt accidentellement, les autres ouvriers, par solidarité, se mettent en grève…
Tandis que le cinéma italien se détache progressivement du modèle néoréalisme, qui lui a permis de rebondir dans l’après-guerre, les années 60 ont été marquées par le glamour de Federico Fellini et l’approche pittoresque de Luchino Visconti. La fin de cette décennie a ensuite été nourrie de mouvements de contestation et de violence, si bien que nombre de cinéastes se sont positionnés pour tendre le miroir vers leur nation qui implose. Les Camarades (1963) de Mario Monicelli, relatant un mouvement de grève conséquent dans une usine de textile à Turin, se présente ainsi comme le précurseur de ces œuvres. La « trilogie des névroses », réalisée par Elio Petri, marche donc dans les pas de son prédécesseur, tout en mesurant la dimension réactionnaire qui s’en dégage.Enquête sur un citoyen au-dessus de tout soupçon sacralise Petri sur la scène internationale avec son intrigue psychologique sur la répression d’une police italienne. La Classe ouvrière va au paradis arrive ensuite, juste avant de conclure avec La propriété, c’est plus le vol, où un banquier use de procédés insidieux afin de dépouiller un boucher. Ce second volet compile à peu près toutes les contradictions des ouvriers et des syndicalistes, prêts à tout pour gagner une place au paradis.
Quand l’Homme devient la machine
Tourné en un peu moins de trois semaines, le 8e long-métrage d’Elio Petri est reparti de la Croisette avec une Palme d’or, ex-aequo avec un autre film italien, L’Affaire Mattei de Francesco Rosi. Les deux films ont pour point commun un engagement politique fort, mais surtout l’acteur Gian Maria Volonté comme tête d’affiche. Il fut un bandit emblématique pour Sergio Leone (Pour une poignée de dollars, Et pour quelques dollars de plus) et pour Jean-Pierre Melville (Le Cercle Rouge). Volonté campe un Lulù obsessionnel avec beaucoup de panache, mais reste dans un jeu qui nous rend imperméable à l’empathie. Petri cherche constamment à bousculer le spectateur assis dans son fauteuil, comme en l’immergeant de force dans la routine répétitive et oppressante de l’usine ou en installant un autre sentiment de malaise avec une séquence tournée dans une voiture. Tous ces éléments en illustrent l’insatisfaction perpétuelle des ouvriers, qui en veulent plus et qui rêvent de s’embourgeoiser. Industries capitalistes et société qui tend vers le consumérisme, telle est leur réalité et telle est la nôtre, figées dans le temps.
Programmé à servir les intérêts de son employeur aux aurores, Lulù Massa s’éjecte du lit de façon machinale. Il marche silencieusement aux côtés des autres salariés qui s’apprêtent à reprendre leur poste à l’usine du coin. À contre-courant de cette vague humaine, étudiants gauchistes et autres syndicalistes tentent de distribuer leurs tracts et de les avertir en hurlant les odieuses conditions de travail qui les déshumanisent et auxquelles ils sont confrontés au quotidien. N’était-ce pas déjà ce que Charlie Chaplin dénonçait avec amusement dans Les Temps modernes ? Rien n’empêche pourtant ces employés de forcer le passage, comme s’ils étaient atteints de surdité ou comme s’il n’y avait tout simplement rien d’autre à faire pour subvenir à leurs besoins. Petri use ainsi de l’expressionnisme dans ses plans pour noyer Lulù dans la masse, avant de le récupérer dans ses tâches et de révéler son arrogance, sa vulgarité et son égoïsme. Sa performance à l’usinage à la pièce lui vaut bien des primes qu’il dépense en babioles et autres produits inutiles qu’il accumule chez lui. Ses supérieurs se servent ainsi de sa cadence infernale comme d’une référence, quitte à augmenter les quotas de ses collègues. Le décor réel de l’usine s’avoisine donc peu à peu à un univers carcéral, où le salaire ne dépend plus des rendements de plus en plus exigeants.
Le pouvoir des impuissants
Mais quelque part, Lulù serait à l’origine des mouvements de grèves à venir. Son accident de travail lui permettra également de prendre conscience de sa véritable valeur et de la loyauté de son employeur. Il se voit bientôt comme une de ces pièces qu’il fabrique. Qu’il soit, parfait ou imparfait, il est remplaçable. La chute est donc très lourde à encaisser pour cet homme qui avait tout pour réussir selon ses principes spartiates, en renonçant à sa vie personnelle, sa famille et sa santé. Incapable de prendre du temps pour lui ou de se faire plaisir, car Lulù ne pouvait faire l’amour qu’à sa machine, il a le choix entre se conformer aux nouvelles normes, démissionner ou bien lutter auprès des syndicats. Les relents réactionnaires qui sommeillaient en lui le poussent à agir de cette manière, pour ne pas finir dans un asile psychiatrique, à l’image de l’ex-ouvrier Militina (Salvo Randone), qui ne se sépare plus de son livre sur Spartacus.
La force du film réside dans le rythme effréné que Petri insuffle au récit. Entre le montage, les gros plans et l’incroyable musique d’Ennio Morricone, aussi bien envoûtante et martiale, pour coller avec la cadence répétitive des travailleurs que l’on encourage, que nerveuse, avec un sound design qui rappelle les machines bruyantes en action, il y a un sentiment d’urgence qui s’en dégage. Les personnages crient pour se faire entendre dans un environnement bruyant, et le cinéaste ne lisse en aucun cas cet aspect, si bien que nos tympans sont constamment bombardés de sons stridents et percutants tout le long de l’intrigue. Une expérience rare et teintée d’un cynisme qui renvoie Petri au milieu dont il est lui-même issu. L’ultime séquence cristallise tout, en dévoilant le schéma horizontal du taylorisme. Les ouvriers se tiennent enfin côte-à-côte, mais perdent instantanément les qualités de communications qu’ils avaient retrouvées un peu plus tôt. Ils ne se voient plus distinctement et ne peuvent penser qu’à un éventuel paradis emmuré…
En parallèle du Nouvel Hollywood qui alimente la contre-culture de l’autre côté de l’Atlantique, Elio Petri signe un film choc, qui ne souffre pas d’un militantisme versant dans le dogmatisme. La Classe ouvrière va au paradis a le bon goût de proposer le point de vue d’un ouvrier idéal, jusqu’à ce que les murs des illusions s’effondrent avec lui. D’autres cinéastes ont également réinterprété cette formule pour l’adapter à un contexte social, politique ou familial similaire sur le fond. Ken Loach, Stéphane Brizé et Spike Lee ne sont que des exemples parmi d’autres, car la lutte de la classe ouvrière continue sur tous les fronts et revient toujours nous hanter avec malice. On peut aussi bien prendre un plaisir régressif devant le drame social de Petri que de s’en emparer pour que l’histoire évite de se répéter.
Bonus
En supplément du film restauré et distribué par Tamasa, les détenteurs du Combo Digipack Blu-ray & DVD seront ravis de feuilleter le livret qui accompagne le boîtier. Avec des images du film à chaque double-page, ce petit dossier pédagogique sur les luttes ouvrières se compose d’une remise en contexte historique de l’Italie à la suite des élections du 7 juin 1970, d’un article rappelant l’importance des organisations syndicales chez Fiat, d’un autre sur l’évolution des rapports hiérarchiques entre l’ouvrier et son supérieur direct, et enfin d’un portrait d’Elio Petri à travers un riche entretien.
Il est encore possible de pousser la réflexion plus loin auprès d’Aurore Renaut, maîtresse de conférence en études cinématographiques et audiovisuelles et spécialiste du cinéma italien. Une trentaine de minutes lui sont accordées dans les bonus, où elle revient sur la genèse du film, la vision d’Elio Petri pour atteindre le public, son sens de la documentation et la précision de son écriture, ainsi que les défis de production rencontrés. Un exposé aussi passionnant que son titre, « Petri : de la névrose à la schizophrénie ».
La Classe ouvrière va au paradis – Bande-annonce
La Classe ouvrière va au paradis – Fiche technique
Titre original : La classe operaia va in paradiso Réalisation : Elio Petri Scénario : Elio Petri, Ugo Pirro Interprètes : Gian Maria Volonté, Mariangela Melato, Salvo Randone, Gino Pernice, Luigi Diberti, Donato Castellaneta, Mietta Albertini, Renata Zamengo, Federico Scrobogna, Giuseppe Fortis Directeur de la photographie : Luigi Kuveiller Décors : Dante Ferretti Costumes : Franco Carretti Musique originale : Ennio Morricone Montage : Ruggero Mastroianni Son : Mario Bramonti Conseiller syndical : Mario Bartolini Producteurs : Ugo Tucci, Mario Cotone, Stefano Pegoraro Production : Euro International Film Pays de production : Italie Distribution France : Tamasa Durée : 2h05 Genre : Drame Date de sortie : 31 mai 1972 Date de ressortie : 8 janvier 2025 Date de sortie du Combo Digipack Blu-ray & DVD : 28 janvier 2025
Avec Il était une fois en Amérique, Sergio Leone livre un film testamentaire, mêlant ascension criminelle et portrait de l’Amérique. Cette œuvre magistrale, point culminant de sa trilogie du temps, reflète ses souvenirs, sa vision du cinéma et sa fascination pour l’histoire américaine. Retour sur un chef-d’œuvre complexe et intemporel.
Pour son dernier film comme réalisateur, Sergio Leone nous livre un film testamentaire, une fresque monumentale relatant autant l’ascension d’un gangster américain qu’une page d’histoire américaine. Il boucle également sa fameuse trilogie du temps après Il était une fois dans l’Ouest et Il était une fois la Révolution. Un film colossal tant par l’ampleur de son sujet que par ses moyens et sa longueur, dont la production et la sortie furent épiques.
Un projet personnel de toute une vie
C’est au début des années 1960 que Sergio Leone, par le biais de son demi-frère Fulvio Morsella, prend connaissance du roman de Harry Grey The Hoods (titre français : À main armée). Il s’agit de la vie d’un gangster juif de New York, rédigée par Grey alors qu’il est détenu à la prison de Sing Sing. Leone est tout de suite séduit par le roman et y voit l’opportunité, en le remaniant, d’écrire une page d’histoire de l’Amérique. Il rencontre plusieurs fois Grey, grand fan de ses westerns, durant les années 1960-1970.
Le réalisateur italien tente d’attacher John Milius au projet, mais ce dernier doit refuser, trop occupé à écrire les scénarios de Le Lion et le Vent (qu’il réalise en 1975) et d’Apocalypse Now de Francis Ford Coppola. Milos Forman est aussi approché pendant un temps. De son côté, Leone refuse la proposition de réaliser Le Parrain, adapté du roman de Mario Puzo et finalement échu à Coppola, afin de se consacrer entièrement à son grand projet.
Il consacrera douze ans à l’écriture du scénario avec l’aide de quatre autres scénaristes italiens aux parcours très divers, puis plusieurs années à la recherche d’un producteur. Cette recherche se complique du fait que Dan Curtis a entretemps acheté les droits du roman pour une autre adaptation. Finalement, Alberto Grimaldi persuade Curtis de lui céder les droits en échange d’un financement du film Trauma avec Oliver Reed. Arnon Milchan, jeune producteur débutant, compléte la production.
Le casting est également délicat et voit défiler un nombre impressionnant d’acteurs. Pour le rôle de Noodle, Steve McQueen est d’abord envisagé, puis, après le décès de l’acteur en 1980, Richard Dreyfuss et Tom Berenger – ainsi que James Cagney pour interpréter Noodle âgé. Pour le personnage de Max, la star française Gérard Depardieu est considéré (avec Jean Gabin en version vieillie du personnage), puis Dustin Hoffman, Jon Voight, Harvey Keitel, John Malkovich et Klaus Kinski. Finalement, Robert De Niro et James Woods endossent les deux rôles. Claudia Cardinale auditionne pour le personnage de Carol sans convaincre. Enfin, Brooke Shields est envisagée pour le personnage de Deborah Gelly, avant d’être supplantée par Jennifer Connelly et Elizabeth McGovern.
Après deux ans de repérage, le film est tourné entre le 14 juin 1982 et le 22 avril 1983 dans le Lower East Side de New York, à St. Petersburg en Floride, à Boston, Montréal, Paris (Gare du Nord), Nice et Venise, ainsi que dans les célèbres studios de Cinecittà à Rome. C’est un tournage intense, ponctué de tensions entre James Woods et Robert De Niro. Le budget, largement excédé, dépasse trente millions de dollars.
Mais le plus dur pour Leone sera le montage. En effet, un accord avec Warner Bros. l’oblige à ne pas dépasser la durée de 2h45. Or, le cinéaste dispose d’assez de rushes pour un film de plus de 10 heures. Face à l’intransigeance du studio, il propose un montage de 4h25, puis de 3h41 (qui deviendra la version finale européenne), mais les exécutifs n’en démordent pas et veulent encore raccourcir le film. Ils imposent finalement une version raccourcie à 2h19. Le film est ainsi réduit de moitié et raconté dans un ordre chronologique, ce qui dénature son propos. Pire, il n’est pas présenté à la cérémonie des Oscars de cette année. En revanche, il sera bien présent au Festival de Cannes (hors compétition) et distribué en Europe, y compris en France, comme le souhaitait Leone.
Les critiques sont bonnes, mais le film ne rencontre pas son public, recueillant à peine 5,5 millions de dollars sur toute son exploitation, avec seulement 1,5 million de spectateurs en France. Le film rejoint ainsi la triste liste des œuvres longues et ambitieuses qui deviennent des échecs commerciaux, comme 1900 ou La Porte du paradis. Par la suite, au fil des ans, il connaît de nombreuses ressorties de longueurs différentes selon les pays et les éditeurs. Il atteint également, à l’instar de La Porte du paradis, un statut culte au fil de sa réhabilitation.
Une histoire de truands, d’Amérique, de souvenirs et de cinéma
Leone aura mené jusqu’au bout un projet personnel qui lui tenait à cœur. Il y exploite bien sûr les thèmes personnels qui ont marqué sa filmographie, comme la violence stylisée, le rapport au temps et à la jeunesse, et le déchirement de la légende de l’histoire américaine. On reconnaît également sa patte au niveau de la réalisation, en particulier sur les plans larges et le rythme languissant. C’est donc un véritable film-somme que nous livre le réalisateur de la trilogie du dollar qui, ici, boucle une autre trilogie entamée avec Il était une fois dans l’Ouest.
Du western au film de gangster, il demeure des thématiques et des personnages très semblables. Ici aussi, les relations d’amitié sont précaires et peuvent être détruites tragiquement ; ici aussi, la violence et le temps finissent par avoir raison des personnages. En s’inscrivant dans une époque ultérieure au Far West, en faisant évoluer davantage la chronologie de l’histoire et en alternant les flashbacks, le film amplifie ces thématiques, leur donnant un aspect intemporel.
Le souvenir est le maître mot de cette œuvre selon Leone lui-même : « j’ai fait un film sur mes souvenirs[1] ». Souvenir nostalgique de Noodle et Max pour leur jeunesse, souvenir d’une Amérique urbaine du XXe siècle pour sa période de conquête et de construction, souvenir tendre de Leone lui-même pour un cinéma épique à l’ancienne. Mais aussi des souvenirs teintés de regrets amers pour Noodle, qui ne pourra que se réfugier dans l’opium lors d’une scène finale onirique, n’étant pas sans rappeler celles du western John McCabe de Robert Altman. Les regrets portent ici essentiellement sur l’innocence perdue et les amitiés détruites, autres thèmes récurrents chez Leone.
L’histoire et l’évolution de l’Amérique sont encore davantage mises en avant, reflétant le rapport ambigu qu’entretient le cinéaste italien avec la première puissance mondiale (y compris cinématographique), entre fascination et critique : « L’Amérique me fascine depuis que j’ai visité Disneyland. Je trouve qu’à Disneyland, il y a tous les traits de caractère américains : la jeunesse, le spectaculaire, la fascination, la naïveté, l’enfance. On y retrouve toutes les contradictions de l’Amérique qui me fascine. »
Il s’agit bien, en réalité, d’une vision personnelle de Leone sur l’Amérique, le temps, l’amitié et le cinéma lui-même. « Ce film m’offrait la possibilité de raconter au second degré ma passion pour le cinéma. Et peut-être aussi suis-je convaincu qu’à force, qu’à cause du lavage de cerveau opéré par la télévision, on fera de moins en moins de films comme celui-là. Alors, je voulais laisser ce témoignage de sympathie pour un cinéma que j’ai toujours aimé. »
Le sous-titre du film pourrait donc être Il était une fois un certain type de cinéma. Il y a en effet une véritable conception de son art que nous transmet Leone, une conception grandiose, exigeante et exaltante, qu’il aura voulu incarner jusqu’au bout au travers de son projet suivant – stoppé par le décès du cinéaste en 1989 –, portant sur le siège de Leningrad durant la Seconde Guerre mondiale. Le film a ainsi une portée symbolique forte, celle du temps qui passe et qui marque à jamais les hommes, les pays et le cinéma lui-même. Une conclusion logique de cette trilogie du temps, qui aura marqué la carrière d’un réalisateur unique.
[1] Toutes les citations de Sergio Leone ici reproduites sont issues de sa conférence de presse cannoise pour Il était une fois en Amérique, en 1984.
Bande-annonce : Il était une fois en Amérique
Fiche technique : Il était une fois en Amérique
Réalisateur : Sergio Leone Scénario : Sergio Leone, Leonardo Benvenuti, Piero De Bernardi, Enrico Medioli, Franco Arcalli (adapté du roman The Hoods de Harry Grey) Distribution : Robert De Niro : David « Noodles » Aaronson, James Woods : Maximilian « Max » Bercovicz, Elizabeth McGovern : Deborah Gelly, Tuesday Weld : Carol, Treat Williams : James Conway O’Donnell, Joe Pesci : Frankie Minaldi, Burt Young : Joe, James Hayden : Patrick « Patsy » Goldberg, William Forsythe : Philip « Cockeye » Stein, Jennifer Connelly : Deborah Gelly (jeune). Production : Arnon Milchan Musique : Ennio Morricone Directeur de la photographie : Tonino Delli Colli Montage : Nino Baragli Distribution : Warner Bros. (États-Unis), Columbia Pictures (France) Budget : 30 millions de dollars Date de sortie :
États-Unis : 1er juin 1984,
France : 23 mai 1984 (Festival de Cannes). Durée : 229 minutes (version européenne), 139 minutes (version américaine initiale) Langue originale : Anglais Genre : Drame, film de gangster
Synopsis : En 1968, David « Noodles » Aaronson revient dans son quartier du Lower East Side à New York, où il se remémore sa jeunesse durant les années 1920 et son ascension dans le milieu du crime organisé aux côtés de ses amis Max, Patsy, et Cockeye. À travers des souvenirs mêlant ambition, trahison, et regrets, il retrace les liens complexes entre amitié et pouvoir dans un contexte historique tumultueux.
Hugues Jourdain adapte le roman de Constance Debré, Nom, publié en 2022 chez Flammarion. Victoria Quesnel (vue dans Léviathan de Lorraine de Sagazan à Avignon en 2024) y interprète l’autrice dans un décor d’une simplicité salvatrice : un plateau nu , un corps, une chaise, un micro et une paire de Nike. La force du texte dit n’en est que renforcée, le plateau s’embrase et les mots résonnent dans le silence pour mieux venir tout détruire et construire, autrement. Nom est une transformation, une épure, qui se débarrasse du futile et interroge nos rapports amoureux, familiaux surtout, notre lien au monde et au superflu.
Le personnage du roman autobiographique de Nom a de quoi être clivant car, haut et fort, il piétine des concepts et un mode de vie perçus et vécus comme souverains. Jusqu’à quel point Constance (née Debré, mais de son nom elle s’affranchit aussi) décide-telle, dans un geste politique écrit comme un programme, de se construire hors de ses héritages patrimoniaux, familiaux, culturels ? Se (re)construire en rejetant l’ordre social et les artifices qui font les liens humains ? Jusqu’à vouloir abolir l’enfance ? Affirmer qu’elle aurait écrit le même texte, quels qu’aient été ses parents et ladite enfance ? Qu’elle ne changerait pas un mot ? Oui : « J’ai un programme politique. Je suis pour la suppression de l’héritage, de l’obligation alimentaire entre ascendants et descendants, je suis pour la suppression de l’autorité parentale, je suis pour l’abolition du mariage, je suis pour que les enfants soient éloignés de leurs parents au plus jeune âge, je suis pour l’abolition de la filiation, je suis pour l’abolition du nom de famille, je suis contre la tutelle, la minorité, je suis contre le patrimoine, je suis contre le domicile, la nationalité, je suis pour la suppression de l’état civil, je suis pour la suppression de la famille, je suis pour la suppression de l’enfance aussi si on peut ».
Son père meurt, et Constance devenu personnage (un avocat qui ne va plus beaucoup au palais) décrit les moments passés auprès de lui, de manière clinique, pratique, jusqu’à rêver de mettre le feu à la maison, même s’il n’est pas encore tout à fait mort, d’embraser son corps. Constance n’a rien à dire à son père et inversement, pourtant elle est là et elle accompagne sa mort. L’histoire de ce personnage (bourgeois en plein dépouillement) est une histoire de colère, et la mise en scène d’Hugues Jourdain donne toute sa place à cette colère : mouvements vifs, ruptures de ton, silences, course effrénée… Il fait de ce seul en scène un véritable marathon de mots et de corps pour sa comédienne, Victoria Quesnel. Elle y est tour à tour drôle, exaspérée, énergique, abattue mais surtout dépouillée, et parfois sa colère explose, notamment contre tout ce qui la constituait jusqu’alors, même la littérature. La mort du père entraîne avec elle la mort de l’auteur, du parent, de l’amour filial comme illusion. Constance, ou plutôt son alter ego littéraire qui s’exprime volontiers au masculin dans le texte, veut désormais aimer beaucoup et bien, sans se contraindre, comme elle l’a fait pendant vingt ans en vivant avec Laurent, le père de son fils. La mise en scène d’Hugues Jourdain est toute entière tendue vers une quête de vérité : « montrer la vérité d’un être et de ses pensées », même si cet être dit « ce n’est pas ce que je pense, c’est la vérité, j’en suis sûre », c’est « essayer de voir vraiment la vérité de quelqu’un qui essaie de trouver la vérité sur l’amour ».
Nom est le récit (qu’il faut accepter d’appréhender dans toute sa complexité) d’un courage qui ne dit jamais son nom, et se transforme en rage. Celle de tout renverser, de tout abandonner. Pourtant, même si elle a tatoué « plutôt crever » sur sa peau, Constance est un élan de vie, elle va, chaque jour, à la piscine, sculpte ce corps qu’elle veut garder beau, quand celui du père se délite. Son choix est radical, mais assumé, c’est ce qui en fait la beauté. Nom est un geste, celui de mettre le feu, littéralement dans la pièce, à la société, quitte à être seul(e), surtout prêt(e) à aimer autrement, pleinement, intensément. Les récits de ses amours, désormais plus souvent au féminin, n’en sont pas moins bouleversants de vérité dans la rencontre et les corps à corps. Constance est dans Nom un personnage, et devient une sorte de nouvel héros qui serait au-delà du bien et du mal, en train de nous proposer une performance de l’abandon d’une vie tracée, pour une radicalité non dénuée de beauté. C’est d’ailleurs sur le mot « beau » que se termine la mise en scène d’Hugues Jourdain, tout un programme. Le risque d’être complètement clivant est pris à chaque instant sur le plateau où Victoria Quesnel se montre fébrile, au bord du texte. On aurait voulu qu’il se déploie encore plus longtemps, pour en saisir tous les enjeux, l’appréhender comme il se doit. C’est un projet qui mérite d’être dit, d’être performé comme il a été pensé et comme il est vécu par l’autrice elle-même.
Si tout n’est ici que violence, colère et dénuement total, c’est pour mieux se dépasser, forcer le spectateur à (re)penser son confort, ses liens et sa résistance/existence au monde. Dans le texte comme dans la mise en scène d’Hugues Jourdain, le personnage se livre, nous invite dans son univers désenchanté et nous l’y suivons, nul besoin d’être toujours convaincu par ce qui y est dit, tant le geste est déjà en soi un véritable programme artistique : « se battre contre les impensés (…) pour moi ce ne sont que des autorisations à penser par moi même (…) à inventer »
Nom : Infos pratiques et extrait
La pièce d’Hugues Jourdain dure 1h15, créée par la compagnie Je t’embrasse bien à la Maison du théâtre d’Amiens en janvier 2024. Elle était de nouveau jouée dans ce même lieu fin janvier 2025. Le roman de Constance Debré est paru aux éditions Flammarion en février 2022 et comporte 192 pages.
Vincent Lindon face à la fracture familiale et sociale. Adapté du roman Ce qu’il faut de nuit, Jouer avec le feu dévoile un drame familial intense où les sœurs Coulin sondent les fractures émotionnelles et sociales. Entre un père veuf incarné par Vincent Lindon et ses fils pris dans un engrenage de tensions et de dérives, le film propose une réflexion sombre et puissante sur le devenir des hommes.
Dans un drame désespéré et vibrant, Vincent Lindon incarne un père veuf perdu face à la dérive extrémiste d’un de ses fils.
Un principe de nervosité couve dans tout le film des sœurs Coulin, à l’image du jeu de l’acteur Benjamin Bonvoisin (fauve et instinctif), toujours à deux doigts d’exploser mais qui reste contenu.Jouer avec le feu brille par cette énergie autant qu’il promet encore davantage de flammes et de nuit. Adapté du roman de Laurent Petitmangin « Ce qu’il faut de nuit », le film installe un climat mélangeant tristesse et tendresse, menace, amour et incompréhension entre un père cheminot (Lindon) et ses deux fils qu’il élève seul et auxquels il tente de donner toute l’affection possible.
Cette tension et nervosité infiltrent la mise en scène à bas bruit, comme sans cesse censurée ou bridée. C’est dommage car le film y puiserait une vigueur explosive, un feu vital, une dimension plus organique qu’il recherche par certaines scènes trop brèves de rave party, de foot ou d’endoctrinement fasciste où le fils aîné (Félix, dit Fus) se laisse happer.
Hormis cette viscéralité présente donc (surtout par le jeu de Benjamin Bonvoisin/Fus) et quelques occurrences qui prennent ici valeur de geste trop formel, Jouer avec le feu se tient dans une ligne médiane (celle des « Lindon movies ») traitant de la paternité et ses difficultés, de la filiation et du lien familial ici réduit à trois hommes (un père et ses fils). L’ensemble est mené avec justesse et bizarrement une certaine mollesse, effet déceptif du principe de nervosité et de rage contenues contre les destins sociaux suffoqués. Contre l’annonce du titre, le film ne se risque pas assez dans son sujet. On ne comprend pas vraiment pourquoi Fus est entraîné dans sa dérive néo-fasciste qui par ailleurs n’est pas traitée mais plutôt laissée en hors-champ.
La beauté du récit tient alors à supprimer du champ de l’image presque toute idée de la femme ; la mère de cette fratrie étant morte. Il faut envisager le devenir des hommes. Seuls. Et donc leur saccage, abnégation et perte. Ici Delphine et Muriel Coulin intriguent, travaillant cette matière de l’image avec les visages gémellaires de Stefan Crépon et Bonvoisin entouré de leur patriarche, identique à lui-même (magistral sans trop rien faire), Vincent Lindon. Le film réside tout entier dans ce corps à trois têtes : leurs liens, leur complicité et leurs silences.
Jouer avec le feu tout en affirmant une noirceur digne et n’ayant pas peur du tragique manque d’une radicalité narrative ou d’une sécheresse plus incisive dans le montage.
Puis vient l’inattendu de toute une troisième partie tragique, belle et intimiste, recueillant toute la colère du fils aîné et la désolation du père, sortant de la balise des films sociaux (pour trouver néanmoins une autre convention : celle du procès) et venant réinjecter et réaimanter les émotions mises en jeu. Là, dans une déchirante plaidoirie, le personnage de Lindon agrippe les sens et nous cueille dans la confession des impitoyables fils de la destinée, s’écrasant sur son enfant. Tous les pères y sont coupables. Tous les fils damnés. Nous songeons comme épilogue au film au beau titre du livre de Rebecca Lighieri Il est des hommes qui se perdront toujours.
Réalisé par : Delphine et Muriel Coulin Scénario de : Delphine et Muriel Coulin (Adapté de l’ouvrage « Ce qu’il faut de nuit » de Laurent Petitmangin publié à la Manufacture de Livres) Image : Frédéric Noirhomme, SBC Montage : Béatrice Herminie et Pierre Deschamps Son : Emmanuelle Villard, Titouan Dumesnil, Olivier Goinard, Lucien Richardson Décors :Yves Fournier Costumes : Julia Dunoyer Musique originale : Pawel Mykietyn Productrice exécutive : Aude Cathelin Produit par : Olivier Delbosc et Marie Guillaumond Une coproduction : Felicita, Curiosa Films, France 3 Cinéma, Umedia Pays de production : France Distribution France : Ad Vitam Durée : 1h58 Genre : Drame Date de sortie : 22 janvier 2025
