Entre mystère, répétition et surréalisme, L’Année dernière à Marienbad se dévoile comme une œuvre cinématographique unique. Découvrez comment Resnais, en collaboration avec Robbe-Grillet, a brisé les conventions narratives pour offrir une expérience inédite et fascinante.
Bienvenue dans le labyrinthe !
La caméra part du plafond, descend le long d’une colonne, rase les murs, parcourt les couloirs d’un palace empesé, surchargé d’ornementations rococos, remonte sur un lustre, s’attarde sur un autre. Finit par s’arrêter sur une affiche : une pièce de théâtre se joue derrière cette porte, Rosmer. Trou noir : par une porte dérobée, on vient d’accéder à l’un des chemins de ce labyrinthe. Un labyrinthe non pas spatial mais temporel – mais depuis Einstein, on sait que temps et espace sont liés. Une voix monocorde ressasse des mots qui décrivent le lieu, davantage une litanie entêtante qu’un véritable discours. Un orgue puissant la couvre. L’orgue, instrument du sacré, de l’accès à l’au-delà. Déjà, cette introduction suggère autant un enfermement qu’un appel.
Les clients de l’hôtel assistent à une pièce de théâtre. Tous en tenue de soirée, figés dans leur expression, au diapason de ce qui se déroule sur la scène : un homme et une femme statufiés. La pièce s’achève par une phrase programmatique de la comédienne : voilà, maintenant je suis à vous. Le public se lève, applaudit, sort de la pièce. Les personnages s’animent, mais davantage comme des automates que comme des êtres vivants : ils se bornent à des poncifs, une femme transforme même le sujet du film en un propos banal (je reviens chaque année). La caméra slalome entre les groupes de personnes, auxquels le film n’offre aucune individualité, à l’exception d’une mystérieuse blonde qui se tient là aux moments cruciaux. Il faut chuchoter, s’en tenir à des propos distanciés : rien qui puisse éveiller les passions résumera X. Car seule la passion peut sortir ce monde de sa torpeur.
Tournant le dos au réalisme de la Nouvelle Vague, Alain Resnais propose une expérience cinématographique qui s’inspire plutôt des règles du Nouveau Roman. Il s’associe à son plus éminent représentant, un autre Alain, Robbe-Grillet, pour concevoir une œuvre brisant la chronologie narrative, s’affranchissant de toute psychologie, une invitation à se créer son propre film comme le dit la bande-annonce, en se laissant porter par les intuitions que suscitent les images.
La pièce de théâtre et ses personnages : trois archétypes
Trois personnages sortent du lot. Identifions-les, comme le fait le scénario en « X », « A » et « M », puisqu’aucun des personnages dans le film n’est nommé.
X est le narrateur, incarné par le terne (peut-être volontairement) Giorgio Albertazzi : son accent italien évoque l’altérité, il est l’étranger qui va tenter de désenvoûter A, pour qu’elle revienne à la vie. Il exerce une pression constante sur A, pour la libérer. Pourquoi cherchez-vous tout le temps à vous échapper ?, répète-t-il. La femme cherche à échapper à son emprise qui vise… à la libérer ! Cette emprise atteindra la télépathie, dans l’une des plus saisissantes scènes du film : alors que X et A sont accoudés au bar, un flash de plus en plus long surgit, où A est représentée, saturée de blanc, dans sa chambre. Par son regard déterminé, X a transmis sa vision à la femme qu’il aime. Il est le libérateur.
A comme Ariane, la captive du labyrinthe de Dédale : Delphine Seyrig est cette Prisonnière (pour citer Proust qui s’impose dès que l’on parle du mystère du temps) que X va tenter de faire sortir du labyrinthe. A résiste : laissez-moi… ne cesse-t-elle de répéter, tant il est plus aisé de se tenir dans le confort de ce qui est figé que de se lancer à l’aventure. Le film de Resnais aurait pu s’appeler L’Avventura, les préoccupations formelles d’Antonioni répondant bien à celles de Resnais.
M, joué par le troublant Sacha Pitoëff, est le troisième personnage, celui qui retient prisonnier A, le geôlier. M comme Mari. M comme Maître. M comme Meurtrier. M comme Minotaure. M comme dans Le Dossier M de Grégoire Bouillier, qui évoque avec éloquence le film. M comme Magicien aussi, comme Mandrake, dont Resnais était un admirateur. Il propose à tous un mystérieux jeu, aux règles très simples, auquel il prétend gagner toujours. Si vous ne pouvez pas perdre, ce n’est pas un jeu, lui objecte X. Je peux perdre… mais je gagne toujours, répond M. Oh la magnifique réplique ! Le merveilleux paradoxe ! X est toujours terrassé, qu’on utilise des cartes, des allumettes ou des dominos. Le film de Resnais nous présente la vie même comme un jeu, mais un jeu déterministe, auquel il est très difficile de se soustraire. C’est pourtant ce que X va proposer à A.
Un temps circulaire : la théorie de l’éternel retour
L’homme prétend que lui et A se sont aimés, « l’année dernière », dans ce lieu ou un autre proche. La femme le nie, elle n’en a aucun souvenir. X finit par avancer une photo pour preuve. Mais, plus tard, on découvrira qu’elle existe en de multiples exemplaires, dans le tiroir de la commode de la jeune femme. A plusieurs reprises, les propos de X suggèreront que cette histoire s’est déjà renouvelée de nombreuses fois, que de nombreuses fois ce fut l’année dernière. Vous n’avez pas changé glisse X à A. Ce qui, dans le registre du poncif, est un compliment, exprime ici le désespoir de Sisyphe poussant le rocher à l’infini. Vous étiez vivante alors !, cette phrase répétée par X suggère que de nombreuses fois déjà son égérie a atteint le stade de l’éveil, en échouant au dernier moment.
L’éveil, avons-nous dit ? N’avons-nous pas là affaire à la théorie bouddhiste de l’éternel retour ? L’humain se réincarne indéfiniment, il n’a pas le souvenir de ses vies passées. Tout le travail du disciple consiste à briser le cercle des réincarnations, ce que les bouddhistes nomment le nirvana (que les Occidentaux traduisent par le comble du bonheur, un vrai contresens, très révélateur de notre peur du vide). X agit comme un maître spirituel qui chercherait à guider A dans cette ascèse, ce dépouillement qui tranche avec le faste du château. Sauf que, puisque nous sommes en Occident, c’est l’amour et non le détachement qui constituera le fil d’Ariane.
Le film déploie sans cesse la notion de répétition : les personnages ressassent les mêmes mots, une rangée de tireurs se tournent tour à tour pour atteindre une cible. Les miroirs abondent, dupliquant les objets et les protagonistes, comme dans ces labyrinthes de verre qu’on trouve dans les fêtes foraines. Le jardin à la française se retrouve dans un tableau accroché au mur. Resnais met parfois les mots du couple d’aujourd’hui dans la scène d’il y a un an, et réciproquement. A d’autres moments, il désynchronise l’image et le son. Deux exemples :
- X raconte une scène au milieu des pensionnaires alors qu’on voit A déambulant dans le parc, cassant son talon. On verra ensuite ce talon cassé mais avec A aux côtés de X.
- Deux violonistes jouent alors qu’on entend l’orgue sempiternel.
Tout cela concourt à briser la linéarité du temps.
L’écoulement du temps : une fluidité portée par la mise en scène
Les personnages apparaissent bien souvent comme par magie, mais jamais d’une façon spectaculaire, toujours dans la fluidité, le maître-mot du film. Dans Marienbad, le tapis d’un couloir se met à onduler comme une houle. Tout flotte, en opposition au cadre rigide des lieux.
Lors de la scène de théâtre initiale, la caméra circule souplement à travers le public réparti en petits groupes. Cette fluidité dans les travellings s’accorde au sujet puisqu’il va être question de circuler dans les méandres du temps, de suivre les images qui se présentent à l’esprit, parfois souvenirs parfois fantasmes, de s’abandonner librement à leur association. Le surréalisme n’est pas loin, et l’on n’est pas surpris d’apprendre que Resnais organisa une projection pour le seul André Breton – qui, contre toute attente, détesta le film…
Resnais joue sans cesse avec cette idée d’un temps enroulé sur lui-même. Dans une scène splendide, on voit d’abord A toute seule sur un fond sombre avant que, dans un panoramique, X apparaisse sur la droite. Les deux dialoguent, la caméra poursuit son panoramique, révélant la présence de nombreux pensionnaires, pour s’arrêter sur… X de nouveau ! Resnais réitère le procédé plus tard dans le film, X étant assis à une table de jeu : panoramique vers la droite, on découvre A au seuil de la pièce, X à ses côtés. A un autre moment, c’est M qui est en double. La mélopée imposante de l’orgue revenant sans cesse, signée du frère de Delphine Seyrig (lui-même élève de Messiaen qui refusa la commande) contribue à assurer cette fluidité.
Le temps et ses multiples facettes : l’image du kaléidoscope
Si le temps apparaît comme circulaire et fluide, il peut aussi être vu comme d’innombrables fragments que l’on pourrait assembler à sa guise.
Pour traduire cette idée, le cinéaste place au cœur de son propos la notion de négatif : l’ambiance sombre du palace est comme l’autre face du jardin très clair. Et c’est dans l’un des rares moments de nuit face au jardin que se révèlera le changement tant attendu par X. Explicitement, ce parc est représenté en négatif dans l’un des tableaux du palace. Dans le plan suivant au sein du hall de l’hôtel, les personnages, de nouveau figés, semblent les arbres du parc. L’ambiance générale est sombre, feutrée, mystérieuse, ce qui ne fait que mieux mettre en valeur quelques plans surexposés, toujours sur A, en particulier à la fin, où la femme souriant à pleine dents, enfin épanouie, nous arrive dupliquée, en rafale.
Ce sont aussi des faux raccords qui viennent briser le réalisme de la narration, ou une tête énorme au premier plan, dialoguant avec un corps tout petit dans le miroir. Vers la fin du film, Resnais réunit dans le même plan A sous trois angles différents. A la façon du cubisme, Resnais juxtapose différentes visions dans une même image. Dans une autre scène, on voit A s’étendre sur le lit sous différents angles, avec des variations infimes de mouvement d’une image à l’autre. Quelle est la vraie ? A vous de choisir !
Car Marienbad n’est pas une énigme à résoudre. Il n’est nullement question de reconstituer un puzzle qui serait la réalité. Il s’agit de proposer des hypothèses, parmi lesquelles on pourrait à tout moment choisir. La vie comme un kaléidoscope d’hypothèses, comme des chemins possibles mais se déroulant tous en même temps, donc abolissant, en quelque sorte, le temps. Vertigineux.
Tout a bien lieu « en même temps ». Seul le temps du film est réel, comme choix d’un assemblage parmi d’autres, qui seraient tout aussi valables. Même l’équipe du film ne savait ce que donnerait l’œuvre achevée, et Resnais rêvait, à propos de son deuxième long métrage, d’un film dont on pourrait librement inverser les bobines… Pas étonnant que le film envoûte. Quel drôle d’endroit pour être libre ! s’exclame un couple. En effet, puisque tout, dans le décor, du château au jardin à la française est géométrique, formaté, rigide…
Deux scènes-clés porte cette idée de kaléidoscope.
- Alors que X a réveillé en A un souvenir traumatique (ou un rêve ?) celle-ci pousse un cri et laisse tomber son verre par terre, dont les morceaux épars sont comme une allégorie du film lui-même.
- La sculpture est un art très présent dans le film, puisqu’il n’impose pas une seule vision, invitant le visiteur à tourner autour de l’œuvre pour choisir l’angle qui le touche le plus. Dans sa première rencontre, un an plus tôt, le couple disserte autour d’une statue qui les surplombe. Que signifie-t-elle ? Est-ce la femme qui désigne une belle chose à l’homme ou l’homme qui montre à la femme un danger ? La caméra tourne autour, quel point de vue choisir ? Se mêlant à la conversation dans l’hôtel, M cherchera à fermer les imaginaires, en livrant l’interprétation historique : il ne s’agit que de Charles III avec son épouse. M est une figure de la tyrannie, qui déteste l’imaginaire. X, lui, y voit la figuration d’un danger.
Un danger ? Il y en a bien un, qui guette A. Le film ne nous montre-t-il pas le meurtre de la jeune femme, vêtue de plumes d’oiseau, au sein d’une chambre aux allures de jungle possessive ? Est-ce M, que l’on voyait tirer sur une cible, qui n’a trouvé que ce moyen pour retenir l’oiseau, prêt à s’envoler, dans sa cage ? Non, ce n’est pas ainsi que ça se finit ! lance en substance X. Vous, spectateurs, pouvez choisir une autre fin, on va vous en proposer une alternative… Quelle fin Alain Resnais a-t-il choisi ?
Trouver la sortie : les chemins de l’autonomie
Pour sortir du labyrinthe, il faut s’autonomiser. Après la scène du verre brisé qui ouvre les possibles, le couple se détache du cadre. Il danse sur un autre tempo que les autres, et A compose son regard, choisit les objets qu’elle regarde. Un bout de la terrasse s’est effondré alors que l’eau déborde du bassin, on va enfin pouvoir abandonner le chuchotement. Peut-être X va-t-il enfin gagner la partie. Il suffirait d’en gagner une pour la libérer de l’emprise de M. Dans la logique du film, ces progrès ne sont toutefois pas linéaires, on voit A retomber dans le déni et la passivité, avant de s’éveiller de nouveau.
X pousse A à s’extraire de ce lieu pétrifié comme le château de la Belle au bois dormant, comme ce jardin à la française tout en lignes et en formes géométriques, dans lequel sont disposés les clients aux allures de Playmobils ou de pièces de jeu d’échecs. Quitter son statut de statue : au début, A est toujours figurée de la même façon, un bras remontant vers ses épaules, dans le style antique. Alors que X est sur le point de gagner son pari, A réclamant toujours un sursis, de quelques heures, de quelques minutes, X la décrit comme ayant les bras le long du corps, prête à s’envoler donc.
La femme attend les douze coups de minuit. Le carrosse va-t-il enfin se changer en citrouille, c’est-à-dire en matière vivante ? Ce talon cassé, n’était-il pas la pantoufle de vair ? Les contes baignent le film de Resnais. L’héroïne déchire une lettre, symboliquement elle s’apprête à briser le cercle de l’éternel retour. X se présente, tous deux sortent du manoir. Pénètrent-ils dans la mort, la mort vue comme une libération ? Ou dans un nouveau cycle, où tout recommencera ? Chacun répondra. M les regarde, impuissant, lui échapper.
Les références cinématographiques : inspiration et descendance
Les références cinématographiques abondent. On pense à Shining, ce que confirme l’analyse passionnante de Luc Lagier – le film de Kubrick sortira presque 20 ans plus tard. Du côté des influences, L’année dernière… se veut un hommage au muet, davantage à la magie d’un Méliès qu’au réalisme des Frères Lumière. A Pabst aussi, dont Resnais fit visionner le Loulou par son équipe, auquel il a emprunté la coiffure de A et les boucles d’oreille qui scintillent de Louise Brooks.
Mais c’est surtout Hitchcock qui s’impose : pour que ce soit bien clair il apparaît d’ailleurs fugitivement, telle une statue du musée Grévin, sur le côté, devant un ascenseur. Il y a d’abord Vertigo, la référence peut-être la plus citée de l’histoire du cinéma, qui s’impose dès qu’il est question d’enfermement, de retour du passé, de doute sur la réalité, une référence revendiquée d’ailleurs par Resnais. La mort aux trousses pour l’usage d’un décor géométrique auquel on cherche à échapper, pour le personnage joué par Cary Grant qui s’émancipe, pour le froid Sacha Pitoëff aussi, qui m’a rappelé Martin Landau. Les Oiseaux, pour l’inquiétante tenue ornithologique de A, mais aussi pour la dimension psychanalytique du film : la scène des flashs de plus en plus longs suggère qu’il s’est passé là quelque chose de traumatique, quoi ? Resnais a écarté, de lui-même, l’hypothèse d’un viol…
Comme Shining, certains de ces Hitchcock ont été tournés après le long-métrage de Resnais : un brouillage temporel qui s’accorde bien au propos du film. On ne serait pas surpris d’apprendre, par ailleurs, que L’année dernière à Marienbad figure au panthéon personnel d’un David Lynch ou d’un Denis Villeneuve… Probablement le film, mal accueilli à sa sortie jusqu’à ce qu’il obtienne le Lion d’Or à Venise, a-t-il eu une influence considérable. Il est d’ailleurs étudié dans les écoles de cinéma. Comme chez David Lynch, on peut disserter à l’infini sur les possibles lectures du film. Son mystérieux Eraserhead rappelle d’ailleurs le charme étrange du film de Resnais.
Des interprétations à l’infini : quelques clés de lecture du film
Dans son documentaire, Luc Lagier suggère moult pistes d’interprétation, toutes passionnantes :
- Resnais mettrait en scène la prise du pouvoir par l’un des personnages, X, qui chercherait à échapper au plan du film ;
- ou bien Resnais serait A, conquérant peu à peu son autonomie par rapport au texte de Robbe-Grillet (on apprend que Resnais faisait écouter à tous les acteurs le texte lu par Robbe-Grillet, sauf à A, qu’il dirigeait méticuleusement) ;
- ce qu’on verrait serait issu des divagations du public devant la pièce de théâtre, peut-être celles de M, sorte de démiurge façonnant A jusque dans ses souvenirs et ses fantasmes.
La force des grands films est de ne jamais livrer tous leurs secrets : ils sont une source inépuisable de mystères.
La beauté pure et l’émotion esthétique : l’écrin d’un voyage vertigineux
Mais au-delà des sens possibles de cette œuvre complexe, le film de Resnais est avant tout, très simplement, un déferlement de beauté pure. En particulier toutes les scènes d’intérieur, où la lumière sculpte finement les profils des sombres personnages. A son maximum d’intensité, on placera la scène sur la terrasse à la tombée du jour alors que la femme, qui se livre enfin (disparaissez ! pour l’amour de moi !), entend des gens qui arrivent. Son plumage noir dans l’obscurité naissante ne laisse percer que quelques tout petits points blancs, qui scintillent, dont sa pupille. Sublime. Lui répond l’ultime plan du film, la pension comme une masse sombre d’où n’émergent que sept fenêtres allumées, rappelant le jeu de Marienbad.
L’émotion que donne le film est purement esthétique : on ne sera peut-être pas touché par cette histoire d’amour, bien trop désincarnée et morcelée. On peut y voir une limite, ou au contraire une cohérence par rapport à son projet ambitieux, un parti pris assumé dans toute sa radicalité. Dans d’autres films, Resnais saura faire vibrer la corde sensible.
Par son caractère déstructuré, abscons, Marienbad n’est pas d’un accès facile. Le film est de ceux où l’on se surprend à regarder le temps passé une ou deux fois… Il n’en fut rien ici : pas moyen de quitter l’écran, comme si une force obscure absorbait l’être tout entier. Une expérience inédite, qui invite à placer ce film dans le cercle très fermé des chefs d’œuvre du 7ème art.