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À l’occasion de notre voyage au sein du travail de grands cinéastes sous le prisme de la musique, faisons un arrêt du côté de Brian De Palma. Un cinéaste qui a toujours eu une approche unique de la musique, ayant collaboré avec plusieurs grands noms aux genres très différents mais qui se rejoignent tous par un lyrisme certain. Laissez vous guider par une épopée en quatre actes en compagnie de Donaggio, Moroder ou encore Herrmann.

Très souvent les cinéastes et les compositeurs vont de pair, certains devenant même indissociables. Que serait Sergio Leone sans les partitions de son confrère Ennio Morricone ou David Lynch sans Angelo Badalamenti ? Brian De Palma, au contraire, ne fait pas partie de ces cas-là, et même si son travail avec Pino Donaggio reste le plus mémorable, le réalisateur américain a, au fil des décennies, confié la bande-son de ses films à d’illustres figures de la musique allant de Bernard Herrmann à Ryuichi Sakamoto, en passant même par l’immense John Williams ou l’acolyte de Tim Burton, Danny Elfman. Dans cet article, nous allons revenir sur ces diverses collaborations qui ont marqué à chaque fois un tournant dans la filmographie de Brian De Palma. Une occasion de voguer au travers des périodes, au son des mélodies de grands hommes qui nous auront bouleversés ou fait frissonner.

Ouverture – Baroque’n’roll

Évidemment, la première chose à laquelle on pense quand on associe le mot musique à Brian De Palma, c’est son oeuvre culte Phantom of The Paradise. Véritable opéra rock, Phantom of the Paradise conte la tragédie de Winslow Leach, compositeur de talent qui se fait dérober sa partition par un cruel producteur du nom de Swan. Inspiré par la mésaventure qu’a vécu De Palma avec le studio Warner sur son film Get to know your Rabbit, Phantom of the Paradise revisite également le mythe de Faust, tout en mettant l’accent sur la fibre créative et l’appartenance d’une oeuvre à son auteur. Au travers du personnage de Swan, De Palma y explore une figure maléfique, manipulant l’artiste pour s’approprier ses créations. Ironiquement, il offre le rôle de Swan à Paul Williams qui n’est autre que le compositeur de la géniale bande-originale du film. À l’image d’un Rocky Horror Picture Show, Phantom of the Paradise est une comédie musicale baroque et rock’n’roll, ponctuée de titres qui vont devenir absolument culte, comme le chef d’oeuvre The Hell of it interprété par Paul Williams. Véritable melting-pot musical aux influences diverses et variées allant de l’opéra au heavy-metal en passant par le jazz, Phantom of the Paradise reste une oeuvre unique dans la filmographie de Brian De Palma, mais qui témoigne d’un attachement certain du cinéaste à la musique et notamment à l’opéra dans toute sa démesure.

Acte I – La filiation hitchcockienne

Parmi les grandes inspirations de Brian De Palma, la plus évidente est bien sûr Alfred Hitchcock. À tel point que le réalisateur a parfois été taxé de pale copie du maître du suspense. Cette filiation avec Hitchcock ressort particulièrement dans les premiers grands succès de Brian De Palma, ceux qui lui ont permis de se faire connaître du grand public. C’est le cas de Soeurs de sang sorti en 1973 et Obsession datant de 1976. Deux films ressemblant étrangement à deux œuvres de Hitchcock, le premier renvoyant à l’horreur de Psychose, tandis que le second côtoie plus le romantisme de Vertigo. Pour accentuer encore  cet héritage hitchcockien, Brian De Palma fait donc appel pour ces deux films au compositeur attitré de son idole, Bernard Herrmann. Pour De Palma, il livre deux partitions qui feront office de testament, décédant peu de temps avant la sortie d‘Obsession. Deux œuvres diamétralement différentes répondant parfaitement aux deux ambiances elles aussi très opposées. Pour Soeurs de sang, il donne lieu à une orchestration des plus inquiétantes, s’alliant parfaitement à l’ambiance des plus sinistres de cette histoire de jumelles siamoises. Elle fait également écho aux mythiques violons stridents de Psychose. À côté de ça, son travail pour Obsession est d’une plus grande ampleur, Herrmann s’y livrant corps et âme pour retranscrire en musique le romantisme mortifère du film dans un lyrisme seyant parfaitement à l’ambiance de la somptueuse ville italienne de Florence.

Acte II – La sensualité de Donaggio

Dans la deuxième partie des années 70, De Palma se frotte de manière frontale au cinéma fantastique. Dans un premier temps il adapte le premier roman de Stephen King, Carrie, pour ensuite poursuivre cette thématique de la télékinisie avec Furie. Si le deuxième film marque la seule collaboration de De Palma avec John Williams, qui s’était alors fait connaître en mettant en musique les films d’un autre grand du Nouvel Hollywood, Steven Spielberg, Carrie marque quant à lui la première association avec l’italien Pino Donaggio. De Carrie à Passion en 2012, en attendant Domino qui, espérons-le, sortira cette année, le compositeur transalpin a accompagné Brian De Palma au cours de 7 films dont la majeure partie a eu lieu au début des années 80.

C’est d’ailleurs sur cette période que nous allons nous attarder car après cet interlude fantastique, Brian De Palma va renouer avec la fibre hitchcockienne de ses débuts. Sauf qu’au travers du triplé Pulsions, Blow out et Body Double, De Palma va aborder l’érotisme de manière plus prégnante. On dépasse alors le stade du romantisme d’Obsession pour quelque chose de plus sensuel, et pour lui, Pino Donaggio est l’homme de la situation. L’italien va à la perfection retranscrire la passion charnelle qui émane des images de De Palma. Pour Pulsions, dans lequel De Palma traite de la frustration sexuelle au travers du personnage d’Angie Dickinson, Donaggio va emplir sa partition d’un désir débordant à chaque note. On pense forcément à la sublime séquence du musée où Angie Dickison se livre à un jeu du chat et de la souris avec un inconnu. Le désir émanent de cette séquence, tel un jeu de séduction interdit, est accompagné par un crescendo d’une tension sexuelle inavouable mise en musique par Donaggio. Dans un ordre plus lyrique, il offre pour Blow Out un thème des plus bouleversants qui n’aura pas laissé Tarantino de marbre, qui le réutilise dans son film Boulevard de la Mort. À la fois suave et mélancolique, il complète à merveille cette histoire d’amour tragique entre Jack et Sally. On gardera en tête cette image de Travolta, sous la neige, repensant à cet amour perdu, sublimée par les douces notes de piano de Donaggio. Mais là où l’érotisme se manifestera de façon encore plus vivace, c’est bien dans la bande-originale de Body Double. Le climax en est le morceau Telescope accompagnant la danse de la voisine de Scully dans un ballet lubrique. Un chef d’oeuvre d’une lascivité folle où l’instru langoureux est entrecoupé de râle féminin, manifeste d’un plaisir certain.

Acte III – Génération 80

Au travers de ces bandes sons, Pino Donaggio inscrit d’autant plus le cinéma de De Palma dans un kitsch assez 80s. Ces rythmes langoureux retranscrivent à merveille cette décennie à l’empreinte musicale si particulière. Mais De Palma ne mise pas uniquement sur Donaggio pour cela et fait parfois appel à des figures de la musique plus populaire. Pour rester sur l’exemple Body Double, l’une des scènes les plus galvanisantes du film fait intervenir une chanson qui n’a pas été composée pour le film. Il s’agit de Relax, un morceau d’un groupe de new wave nommé Frankie Goes to Hollywood. Une chanson qui sera devenu un tube au fil du temps et qui symbolise à la perfection les années 80. C’est même un véritable vidéo clip que Brian De Palma met en scène dans cette séquence de Body Double suivant le personnage de Jake Scully complètement ahuri en train de déambuler sur le tournage d’un film pornographique. Le groupe Frankie Goes to Hollywood y fait même une apparition. Une chanson aux paroles à forte dimension sexuelle qui accompagne  ce voyage de Scully dans le monde du porno dans une mise en scène des plus théâtrales.

Outre cette utilisation du morceau Relax, c’est sur un autre film que la patte 80s a été encore plus forte. Une marque tellement forte, qu’elle a permis au côté de la série Miami Vice de Michael Mann de redéfinir toute une imagerie des années 80, notamment au niveau de la mode. On parle bien évidemment de Scarface. Avec ses palmiers, ses filles en bikini, ses voitures de sport et ses couleurs pastels, le remake du film de Howard Hawks a donné naissance à une image inoubliable, tout en faisant de Miami la ville américaine de la décennie. Une influence qui aura marqué des générations et qu’on retrouvera encore des décennies plus tard comme en témoigne le jeu vidéo GTA Vice City. Forcément, pour cimenter encore plus Scarface dans son expression totale des années 80, De Palma fait appel à une figure majeure de la disco et musique électronique, alors le genre en vogue dans tous les clubs de la planète, Giorgio Moroder. Le DJ, lui aussi italien, avait déjà fait forte impression dans le monde du cinéma en remportant l’oscar pour son travail sur Midnight Express d’Alan Parker. Il offre pour l’occasion une oeuvre pleine de synthétiseurs et à la grandiloquence assumée, miroir parfait de la personnalité mythique de Tony Montana. Le titre Push it to the limit chanté par Paul Engelman devient un hymne au rythme entêtant, le morceau parfait pour illustrer un montage montrant l’ascension de Montana, parachevant de placer Scarface au sommet des années 80 pour l’éternité.

https://www.youtube.com/watch?v=vT8OU5WtfkQ

Acte IV – Jamais deux italiens sans trois

Vu que Brian De Palma semble aimer renouer avec ses origines italiennes au travers des musiciens qu’il engage, il est normal de le voir un jour croiser la route du plus fameux d’entre eux, Ennio Morricone. En compagnie du compère de Sergio Leone, De Palma va explorer de nouveaux territoires. En effet, à la fin des années 80, le cinéaste américain délaisse pendant un temps ses thrillers schizophréniques à tendance hitchcockienne pour s’aventurer dans des genres qui lui sont encore inconnus, mais non sans maestria. La fin de la décennie sera en effet marquée par deux œuvres très importantes pour De Palma, une d’un point de vue public et l’autre d’un point de vue plus personnel. La première reste avec Scarface l’un de ses grands succès des années 80 et lui permet de renouer avec le film de gangsters. Il s’agit des Incorruptibles retraçant la lutte entre Al Capone et Elliott Ness dans le Chicago des années 30. On est alors très loin des plages de sables fin de Miami. Il fallait bien la puissance lyrique de Ennio Morricone pour emballer cette fascinante histoire. Inutile de dire que le maestro ne loupe pas son coup, offrant à la postérité certains de ses thèmes les plus marquants. On pense bien sûr au générique tonitruant accompagné d’un harmonica renvoyant à une autre oeuvre phare de Morricone, Il était une fois dans l’Ouest ou au thème d’Al Capone, nous transportant directement dans un troquet en pleine prohibition.

Pour sa collaboration suivante, Ennio Morricone délivre un travail des plus bouleversants. Outrages, retraçant un tragique faits divers ayant pris place lors de la guerre du Vietnam, est un des films les plus forts de Brian De Palma, et pour l’accompagner il fallait une partition majestueuse de la part du compositeur italien. Lors de sa venue à la Cinémathèque Française l’an dernier, De Palma avait choisi de projeter Outrages et avait fait preuve d’une émotion à fleur de peau lorsqu’il a entendu la musique composée par Morricone. Il faut bien avouer que le thème principal du film est tout bonnement frissonnant, débutant par ces notes à la flûte de pan pour aboutir à une orchestration résonnant au plus profond de nous. Encore une fois, le génie italien transcende le film de De Palma traitant d’un sujet particulièrement difficile. Toute cette dimension opératique traduite par les compositions de Morricone trouve un certain aboutissement dans l’un des films les plus mésestimés de Brian De Palma, Mission to Mars. Sorti à l’orée des années 2000, le seul essai de De Palma à la science-fiction s’est soldé par un échec cuisant qui l’a obligé à aller s’exiler en France pour son film suivant. Pourtant le space opera n’a jamais aussi bien porté son nom, et la musique de Morricone reste encore à ce jour l’une de ses oeuvres les plus déchirantes, d’une beauté aussi infinie que l’univers. La force de l’opéra aura toujours eu une part importante dans bon nombre de bandes originales chez De Palma. Difficile de ne pas citer un dernier exemple, et l’un des plus emblématiques également, idéal pour terminer ce petit voyage au travers de la filmographie de De Palma, avec le réarrangement du Bolero de Ravel signé Ryuichi Sakamoto accompagnant la scène du casse au festival de Cannes en ouverture de Femme Fatale. L’occasion de montrer que comme souvent, la mise en scène de De Palma agit comme un véritable ballet.

Le cinéma et la musique sont deux arts bien distincts qui, parfois, se marient à la perfection comme si l’un et l’autre devenaient indissociables et provenaient de la même matière. La musique chez David Lynch, par exemple, c’est un peu comme une deuxième raison de vivre, une possibilité pour lui d’évacuer ses tourments par le prisme de la mélodie plutôt que par celle du cadre. Selon lui, « la musique est un bon moyen de conjuguer les idées ».

Le cinéaste américain fait partie, comme Jim Jarmusch, de ces rares personnes que l’on peut qualifier d’artistes, dans sa définition la plus exhaustive du terme: des aficionados, des chercheurs, des créateurs de la culture dans sa généralité. Le documentaire, David Lynch : The Art Life nous montrait que David Lynch n’était pas qu’un simple cinéaste. C’est même le contraire : cet artiste iconoclaste et éclectique, étudiant parfois indigeste et inintéressant, est venu au cinéma par le plus grand des hasards, par sa volonté perpétuelle de nouveauté et d’expérimentation. Du cinéma, de la peinture, de la musique, David Lynch en est un adepte. Lui-même musicien d’une electro assez anxiogène, la musique prend une part non négligeable dans son cinéma, un cinéma de l’étrange, du fantasme et de l’inconscient, celui où la frontière entre le rêve et la réalité se fait sibylline.

Son double maléfique : Angelo Badalamenti

Au travers des images, du montage ou des thématiques, David Lynch aime perdre son spectateur, observe ses réactions et aime lui laisser les clés de sa propre compréhension de l’œuvre : seul le spectateur peut ouvrir la boite bleue. Mais au-delà même de ce sentiment d’aliénation qui nait et s’évapore d’œuvres comme Twin Peaks ou Mulholland Drive pour ne citer qu’elles, la musique devient alors le premier réceptacle de l’émotion, de le sensation incarnée par les personnages ou même par l’environnement jazzy et sulfureux du septième art perpétré par David Lynch. Pour ceux qui connaissent l’œuvre du cinéaste, son double maléfique s’avère l’incroyable compositeur, Angelo Badalamenti. Il est impossible de dissocier les deux, comme si les deux artistes étaient la même et unique personne: ce qui donne vie à un alliage abstrait et parfait entre une musique sombre mais alimentée par des mélodies aussi sirupeuses que glaçantes à l’image du thème principal, étant aussi la musique du générique, de Twin Peaks.

https://www.youtube.com/watch?v=i7d0Lm_31BE

Car même si le cinéaste aime émettre une ambiance rock (Lost Highway) ou blues (Blue Velvet) dans ses films, avec une bande-son allant de Non Inch Nails, David Bowie à Marylin Manson, le réalisateur voit son cadre se mélanger aux mélodies funèbres de son compositeur fétiche qui corrobore avec fascination les traumas des personnages. Le cinéma lynchien est un monde à part entière, un enclos difficile à cerner aux premiers abords, où les parts d’ombre grandissent autant que la fascination créée par ses films. Parlons de Lost Highway, par exemple, de l’histoire de ce trompettiste qui perd peu à peu la raison suite à ses doutes quant à la fidélité de sa femme; une chanson comme «Red bats with teeth » résume avec perfection ce qu’amène Angelo Badalamenti à l’art de David Lynch: un jazz classique et tempétueux mais déréglé par des spasmes assourdissants, dévisageant cette sorte de schizophrénie par les notes.

Il y a chez les deux artistes, cette envie de caractériser le classicisme grâce à des reflets déviants pour voir le trouble qui se cache sous la surface et l’obscurité. L’exemple le plus frappant est l’utilisation de la chanson «  Blue Velvet » de Billy Vinton, une pièce quelque peu niaise, qui dans l’œuvre éponyme du cinéaste, en devient un hymne ombrageux à l’ironie presque morbide. C’est ce qu’il y a de plus incroyable chez le cinéaste : cette volonté à s’intéresser à cette Amérique périphérique et pavillonnaire mais dont les secrets sont exécrables; cette manière de faire chanceler nos certitudes, de tordre le coup à l’aspect kitsch de cet environnement puritain et de nous faire toucher du doigt l’aliénation.

Peut-être plus discret que les autres, mais tout aussi magnétique, le travail de Angelo Badalamenti sur Mulholland Drive s’avère sidérant: une plongée dans les eaux troubles des routes sinueuses amenant à Mulholland Drive, endroit secret de tous les fantasmes et mystères. Mystère est le terme qui qualifie la mieux la collaboration entre les deux hommes: d’un point d’accroche somme toute facile à comprendre, ils déconstruisent leur environnement, fissurent le visage d’une Amérique aux anges déchus pour en faire un univers pessimiste aux amours et aux destins brisés: les sirènes de larmes et d’émotion que provoquent les violons de «Diane and Camilla », tiré de Mulholland Drive, en est la preuve inéluctable. La musique de David Lynch et son apport se répercutent avec les éléments techniques de son cinéma, créant de ce fait une osmose rare: il n’y a pas de facilité, ni de grossièreté dans les bandes originales de ses œuvres, pas d’utilisation intempestive du bruitage pour faire du remplissage.

La sonorité de l’altération

La musique, ou ce son si habituel chez David Lynch, un son qui bourdonne, brouille les pistes et qui fait écho au trouble, achève de créer cette étroite frontière entre le malaise, et la peur de l’inconnu face à l’émotion débordante des thématiques rêveuses de son cinéaste, comme le démontre lors de son premier long métrage, Eraserhead, la chanson « In Heaven » qui est un torrent répétitif d’étrangeté. Angelo Badalamenti est une sorte de portraitiste musical: il capte l’errance des personnages, la déformation inhumaine des visages, la beauté moribonde de l’univers lynchien et dresse ses mélodies planantes; auteur qui sans nul doute aura inspiré des musiciens tels que les Boards of Canada et bien d’autres.

David Lynch ne se sert pas de la musique comme d’un simple accessoire, c’est presque l’essence même de sa volonté: rien n’est plus abstrait que les douces notes d’un piano, plus imaginatif ou contemplatif qu’un son de violon. Loin de l’imposante collaboration entre Nolan et Zimmer, ou de cette mièvre et mercantile utilisation de la pop 80’s dans les produits marvelisés d’aujourd’hui, le cinéaste a chez lui un véritable amour pour cet art là, un respect inébranlable quitte à s’en amuser et à en faire une marque de fabrique: presque tous les épisodes de la saison 3 de Twin Peaks se finissaient par un concert avec des groupes Indie/Underground.

Que cela soit le trompettiste de Lost Highway, nos deux amants rockeurs dans Sailor and Lula et son hommage à Elvis, la chanteuse Dorothy Vallens dans Blue Velvet, Betty qui gagne un concours de danse dans Mulholland Drive, le Silencio dans ce même Mulholland Drive, les déhanchées suaves et libérateurs de Laura Palmer dans Twin Peaks, la musique et son impact ont toujours été un moteur dans la genèse même de la création du cinéaste. Pour le cinéaste, oui, mais aussi pour ses protagonistes où la musique devient pour eux une manière de s’échapper, de fuir la peur ou de la découvrir, d’exprimer leurs tentations ou leurs pensées immondes. Quand l’image se délite petit à petit, les sonorités de Angelo Badalamenti ou les tubes rocks choisis par Lynch font office de relai à l’émotion, une retranscription auditive de l’altération des sens qui accapare le cadre. Fuyant à toute berzingue et suivant avec peur les lignes jaunes disparates de Lost Highway, la musique et son pouvoir obsessionnelle chez David Lynch emmènent son cinéma au firmament. 

Copié et parodié, le style visuel de Wes Anderson agace ou fascine, mais ne passe jamais inaperçu. Cependant au-delà de l’image, de l’omniprésence du jaune, des panoramiques ou encore de la symétrie des plans et de leur composition, la patte du cinéaste se retrouve aussi dans ses choix musicaux. 

Tout aussi distinctifs que ses tics visuels, les choix musicaux de Wes Anderson sont eux aussi source d’inspiration ou de taquineries. Son goût pour les musiques pop folk, mais aussi son penchant pour la chanson française, lui valent l’étiquette de hipster et sa passion pour les objets désuets n’arrange rien. 

Si on remarque ça et là des personnages qui jouent d’un instrument de musique dans les films du cinéaste américain, il semblerait que les protagonistes, plus que d’en jouer, écoutent la musique. Que ce soit sur des walkmans, des vinyles ou bien des ipods, on sent que la musique chez Wes Anderson est d’avantage enregistrée que créée de toute pièce. Rien d’étonnant si on pense à la fascination du cinéaste pour la nostalgie, ses personnages étant toujours coincés entre enfance et adolescence et jamais vraiment prêts à passer à l’âge adulte. Ces objets du passé sur lesquels les personnages écoutent de la musique renvoient aux carnets, lettres manuscrites, jeux de sociétés et autres objets divers qui peuplent l’univers de Wes Anderson. Un monde rempli d’objets de l’enfance qui, maintenant cette période révolue, prennent toute leur importance.

L’utilisation de morceaux préexistants est alors tout indiquée pour un cinéaste comme Wes Anderson. Que ce soit les Kinks, Françoise Hardy ou même les Beach Boys, le cinéaste renvoie le spectateur dans le passé. En convoquant des morceaux pop, il sollicite aussi les émotions et les souvenirs du spectateur. Utiliser un morceau préexistant c’est aussi évoquer tout un historique d’événements et de souvenirs, à la fois extérieur au film mais aussi interne. Dans La Famille Tenenbaum, les scènes de Margot, le grand amour impossible de Richie (son frère adoptif), sont accompagnées de morceaux aux sonorités punk. Alors, lorsque Richie tente de se suicider sur Needle In The Hay d’Elliott Smith, la scène gagne non seulement en intensité mais aussi en clarté. Sans dialogue, le cinéaste transmet, en plus d’émotions, des informations. Pas besoin de mot de la part des personnages, Elliott Smith et le reste de la bande-son ont déjà tout dit de l’amour et de la douleur de ces protagonistes. 

Anderson, conscient de la puissance narrative de la musique au cinéma, use de cette dernière comme d’un langage, sous-jacent et complémentaire à l’image. La musique se présente alors comme un dialogue secret entre le film/ses personnages et le spectateur. Les morceaux, déjà emprunts d’une identité, donnent immédiatement des informations sur les personnages, et crée ainsi une identification, un lien. C’est peut être pour ça que Wes Anderson est si friand des scènes de présentation pour ses personnages, car son esthétique visuelle couplée aux morceaux de musique délivrent instantanément les informations nécessaires sur les protagonistes, mais crée aussi une espèce de lien familier avec eux, puisque nous partageons parfois les mêmes goûts musicaux. Nous aussi, nous avons pu nous réconcilier sur les Stones, réfléchir à notre vie sur Life On Mars ou faire des plans entre pote sur les Beach Boys.

Les morceaux pop dont se sert le cinéaste contiennent aussi un élément crucial : des paroles. La musique rejoint alors une des grandes caractéristiques du cinéma d’Anderson : son amour pour les mots. On le voit dans le soin qu’il porte à la typographie de ses films, mais aussi dans les inserts de lettres manuscrites, ou encore dans les livres qui ne cessent de s’inviter à l’écran (on pense notamment aux présentations des différents chapitres dans La Famille Tenenbaum, qui se présentent sous forme de chapitres de livre). Wes Anderson aime les mots, ce qu’ils dévoilent mais aussi ce qui se cachent entre les lignes. Il est alors logique qu’il aime les chansons, leurs couplets et leurs refrains, ainsi que leurs différents langages. 

On retrouve alors la jeune Margot acheter ses premières cigarettes sur « Judy is a punk » , les terribles humains de Fantastic Mr. Fox qui sèment la terreur sur « Street Fighting Man » mais aussi Bill Murray dans une fusillade sur « Search and Destroy » qui , littéralement, « cherche à détruire » ses assaillants. C’est avec ces jeux de mots et ces décalages avec les genres musicaux, que Wes Anderson parvient à désamorcer la violence de certaines scènes. Ainsi, il ne se sert pas de la musique pour décrire simplement l’image mais plutôt pour prendre de la distance avec elle. 

Pour autant, Wes Anderson n’use pas seulement de morceaux préexistants. Au début de sa carrière, il travaille beaucoup avec Mark Mothersbaugh et c’est à partir de Fantastic Mr. Fox qu’il entame une collaboration avec le compositeur français Alexandre Desplat. Mais qu’il convoque des morceaux pop ou une bande-son originale, son approche de la musique reste la même. Dans Fantastic Mr. Fox, on retrouve notamment dans le morceau « Boggis, Bunce and Bean » des clins d’œil à la musique d’Ennio Morricone, que ce soit dans les sifflements ou les instruments un peu loufoques. Les compositions de Desplat se présentent alors comme des sortes de patchworks qui nous renvoient à nos souvenirs de cinéphiles. 

Car après tout, s’il ne fallait retenir qu’un thème du cinéma de Wes Anderson, ce serait probablement celui là : la nostalgie. La nostalgie dans les textures que les nombreux gros plans sur des objets essaient de capter ou bien la nostalgie des couleurs qui semblent s’effacer peu à peu et ne laisser qu’un jaune envahissant. Et si les scènes de violence se fondent dans l’humour, c’est peut être parce que le temps a passé et que la brutalité n’est plus aussi intense. Elle se mélange à d’autres sentiments et souvenirs, et alors parfois la violence peut aisément se mélanger à un morceau des Beach Boys. 

The Kinks « This Time Tomorrow » (The Darjeeling Limited)

https://www.youtube.com/watch?v=j9U216E-dTs

Françoise Hardy, « Le temps de l’amour » (Moonrise Kingdom)

https://www.youtube.com/watch?v=lVco_6Kqsa4

Elliott Smith, « Needle In The Hay » (La Famille Tenenbaum)

https://www.youtube.com/watch?v=0LIsY7_gkmY

The Creation, « Making Time » (Rushmore)

Sigur Ros, « Staralfur » (La Vie Aquatique)

Pour débuter ce mois de mars placé sous le signe de la musique au cinéma, quoi de mieux que de se pencher sur le cas John Ford, un cinéaste qui a toujours donné à ses partitions une place de choix, au moins aussi importante que les dialogues et les images.

Introduction

Le cinéma a ceci d’unique qu’il synthétise volontiers tous les autres médiums artistiques, accouchant parfois d’œuvres d’art totales. Les plus grands films s’accompagnent souvent d’une bande-son tout aussi mémorable, où images, paroles et sons jouent de concert pour délivrer un langage polyphonique et polysémique. On aurait tendance à se reposer sur ce que nos yeux contemplent et ce que les dialogues racontent, mais ce serait oublier que la musique, sous toutes ses formes – chantée, sifflée, murmurée, jouée, qu’elle soit intradiégétique ou au contraire extérieure au récit –, est porteuse de sens à une échelle invisible : la musique percute l’âme directement, et c’est parce que sa rencontre avec notre for intérieur se fait à l’insu de notre conscience qu’elle génère si facilement l’émotion. Elle est là sans qu’on n’y appose une réflexion, une méfiance, et ainsi on se livre sans bouclier à la pluie de ses flèches harmoniques.

Le travail du son et de la musique au cinéma est donc d’autant plus complexe qu’il doit permettre à la partition d’être entendue, en filigrane, sans être trop insipide pour ne susciter aucun sentiment à son égard, ni trop intrusive pour ne pas sombrer dans la cacophonie. Un savant dosage qui relève davantage de l’intuition et de la sensibilité du créateur que d’une équation miracle. Chez John Ford, cet assortiment entre les images et la musique paraît d’un naturel déconcertant : chaque mélodie résonne comme une évidence, chaque chant s’inscrit dans un contexte historique, religieux, dramatique, si bien que la musique est pour le récit autant un catalyseur qu’un inhibiteur. Et si s’arrêter sur la dimension musicale de l’œuvre de John Ford semble aussi instinctif, c’est que les séquences dédiées à la musique sont légion et que, d’un film à l’autre, on se surprend à reconnaître une mélodie – autrefois jouée à l’harmonica, ici au violon, plus tard a cappella. Ces récurrences bien entendu volontaires et loin d’être alourdissantes participent de l’étonnante cohérence d’ensemble d’une filmographie pourtant fleuve, avoisinant les cent cinquante films pour un héritage d’à peu près quatre-vingt-dix métrages aujourd’hui. L’occasion ici, l’espace d’un dossier, de dérouler sa pellicule et de se délecter de son solfège.

I – John Ford, une personnalité musicale

Devant la caméra comme en coulisses, la musique a toujours joué un rôle important pour John Ford. Elle n’est en aucun cas réduite à un fond sonore, un simple « accompagnement » comme on qualifie souvent les mélodies subordonnées aux images ; la musique est tout aussi importante que les images, voire que les dialogues. Ford lui-même disait qu’il préférait de la bonne musique à de mauvais dialogues – bien qu’il n’accouchât jamais de « mauvais dialogues », de toute façon. Avec Ford, la musique a un sens, et notamment dans ses westerns où elle évoquait irrémédiablement la tradition, la nostalgie d’une époque plus simple et moins emprise au désespoir, une époque où l’Amérique était encore une terre gorgée de promesses, d’aventures et d’inconnu, où chaque prairie verdoyante s’étalait paisiblement sur des kilomètres, en attendant que quelque pionnier passant par là vînt l’apprivoiser.

Parmi les membres de la John Ford Stock Company, nom que l’on donne au groupe d’acteurs et plus généralement d’artistes ayant souvent participé aux films du réalisateur américain, on trouve le nom de Danny Borzage, frère de l’illustre Frank Borzage, qui collabora à treize reprises avec John Ford. D’abord acteur, Danny Borzage devient rapidement un incontournable non pas devant la caméra, mais sur les plateaux de tournage, où il assure la partie musicale ô combien importante ; lui-même jouera de l’accordéon lors des funérailles de John Ford. On lui doit entre autres les partitions de Les Raisins de la colère, La Chevauchée fantastique et Deux durs à cuire.

Mais dans les films de John Ford, la musique ouvre des bulles atemporelles, dans lesquelles le tragique comme le comique sont permis ; elle souligne sans cesse l’humanité des personnages et tisse des liens puissants entre eux (voire avec le spectateur) : malgré le destin qui les accable, les dangers qui les guettent, la musique est toujours une source de bonheur et de relativisme quant à la condition humaine bien souvent misérable. Transcendant les films et l’évolution thématique de son réalisateur, la musique conserve une constance et une consistance rarement observées au cinéma : de ses débuts en 1917 jusqu’à son dernier film en 1966, l’âme de l’œuvre de John Ford est éminemment musicale. Sa personnalité, ses obsessions, son ancrage religieux, ses tourments historiques, tout Ford est cristallisé dans sa musique.

II – Un ancrage historique

Si l’on devait résumer en un mot toute la puissance que joue la musique chez John Ford, ce serait sans doute le mot « lien ». En effet, celle-ci sert toujours à relier les hommes : entre eux, avec leurs ancêtres, avec l’histoire, avec eux-mêmes. Le plus évident est d’abord cet ancrage historique que tous les films de Ford partagent : la musique offre une peinture invisible de l’Amérique et ses paysages, elle illustre ses grands combats, ses dynamiques, ses mouvements de populations, la nostalgie de certaines générations à l’égard de précédentes. Comment y parvient-elle ? En réinvestissant sans cesse des mélodies bien connues, entrées dans la culture populaire et l’inconscient collectif de l’ouest américain, qui parlent à toutes les catégories sociales et évoquent par leur seul entonnement un passé lourd d’histoire, de sang, de triomphes et de défaites. Aussi les personnages sont-ils souvent émus lorsque résonnent ces thèmes musicaux, presque toujours intradiégétiques parce qu’ils ne surgissent pas au hasard, mais sont l’expression de leurs propres émotions. Ces séquences musicales paraissent la plupart du temps improvisées, spontanées, et par là authentiques ; cela tient à un serviteur sortant son harmonica, à une colonne militaire soufflant dans ses trompettes, à un passant armé d’une guitare de fortune, ou simplement à n’importe quel être humain se mettant à chanter. Les instruments eux-mêmes sont ainsi ancrés dans une géographie, le Far West, et offrent des sonorités qui plongent directement la mélodie dans l’imaginaire commun lié à cette région.

Par exemple, la chanson « She Wore a Yellow Ribbon » peut être entendue aussi bien dans La Charge héroïque que dans Le Massacre de Fort Apache, créant un lien, déjà, entre ces deux films de cavalerie, mais manifestant surtout un même patriotisme loin de n’être qu’un simple nationalisme, en tant qu’il participe d’un devoir de mémoire envers les pionniers et tous ceux qui se battirent pour fédérer les États d’Amérique. Les chants militaires sont monnaie courante chez John Ford, de « Army of the free » à « When Johnny Comes Marching Home », ils soulignent la fraternité des hommes et sont source de motivation avant de s’engager dans le combat. Au contraire, dans Le Convoi des braves, la traversée du désert est empreinte de chants nostalgiques, qui traduisent plutôt la désolation : les personnages sont à la fois effrayés par la menace indienne qui les poursuit, et mélancoliques devant l’arrachement forcé à leurs terres ; un déracinement les menant à un destin inconnu. On remarquera tout de même que John Ford n’oublie pas ses origines irlandaises, auxquelles le film Quand se lève la lune rend hommage à travers le chant traditionnel « Rising of the moon ».

Par ailleurs, chanter peut aussi permettre de faire honneur aux êtres exceptionnels (on pense à « Oh My Darling Clementine » ou « The Man Who Shot Liberty Valance »), et donc d’élever les personnages au rang de héros. Dans dans Rio Grande, les soldats poussent la sérénade pour fêter l’arrivée de la femme du sergent, affichant à la fois leur admiration pour cette dame et leur loyauté envers leur chef. C’est cette même loyauté qui interrompt le dîner du Massacre de Fort Apache entre les familles de John Wayne et de George O’brien, embourbé dans les formalités et les bonnes manières, et où des soldats – encore eux – surgissent à l’improviste et détendent l’atmosphère en chantant. C’est encore le cas dans Ce n’est qu’un au revoir, où un sergent sur le départ se fait surprendre par ses hommes venus chanter leur dévotion et leur amitié tardives ; un moment touchant pour cet homme vieillissant qui mit tant d’années à être accepté par les siens.

De ces quelques exemples, on retiendra la volonté de faire l’éloge des grands hommes par la musique, dans la mesure où les chants servent souvent à parler des légendes, des mythes, en tant qu’ils se transmettent et touchent donc plusieurs générations, perpétuant la mémoire de ces personnages héroïques. En guise de dernier exemple, qui est peut-être le plus frappant pour illustrer ce point, prenons Le Monde en marche : le film conte la vie d’une famille au fil de plusieurs générations, et comment les affaires ou les guerres ont transformé leur monde. Les individus changent, mais tous sont liés par une mélodie qui, dès qu’elle est jouée par l’un des membres de la famille, fait retomber sur les épaules des autres tout le poids du temps et de l’histoire. La musique devient, dans ce film, comme un gène supplémentaire, un héritage qui coule dans les veines des personnages de Ford et les lie de près ou de loin à une même histoire – celle de l’Amérique.

III – Un langage invisible

Comme nous le précisions plus haut, John Ford sait que la musique est un langage parfois plus « parlant » que les mots, aussi s’en sert-il de moteur lorsque le récit arrive dans une impasse, ou de ressort dramatique et psychologique. Bref, le cinéaste américain fait dire à la musique ce que les images et les dialogues taisent, créant une autre couche de signification.

Dans Le Corsaire de l’Atlantique, une scène de danse permet de créer un décalage entre la légèreté de l’instant et la tension sous-jacente prête à exploser à l’insu des personnages : les officiers de la marine américaine font escale dans une taverne pour prendre du bon temps, sans savoir que leurs ennemis allemands s’y cachent et que la chanteuse en train de les distraire est une espionne cherchant à faire baisser leur garde. C’est une technique qui sera maintes fois reprise au cinéma : créer une ambiance joyeuse et naïve pour que le surgissement de la violence soit d’autant plus frappant. Mais en 1931, à l’époque du film en question, il faut se dire que c’est encore assez inédit.

De la même manière, la séquence de chant de Mogambo est tout aussi amère : derrière les grands sourires et les airs enjoués, on sent la jalousie et l’hypocrisie du triangle amoureux éclater silencieusement dans les regards ; et finalement, ce moment trivial devient un véritable tournant dans la quête de séduction des personnages. La manipulation à travers la douceur de la musique est une technique souvent exploitée par Ford : dans La Poursuite infernale, une danseuse de cabaret pousse la chansonnette pour déconcentrer Henry Fonda, en pleine partie de poker, et en profiter pour regarder son jeu et avertir son adversaire. Mieux, dans La Chevauchée fantastique, les protagonistes se font voler leurs chevaux alors qu’ils se reposent dans une auberge, à cause d’une servante dont le chant en apparence anodin sert en réalité à couvrir la fuite des voleurs.

Mais John Ford est encore plus fort lorsqu’il fait passer, par la musique, des indices quant à la psychologie même de ses personnages. Dans le méconnu – mais non moins excellent – Arrowsmith, un mari obsédé par son travail délaisse sa femme dans une bâtisse perdue quelque part dans l’Afrique coloniale. Celle-ci sombre progressivement dans la maladie et la folie paranoïaque, et les chants des travailleurs noirs se font de plus en plus faibles à mesure qu’elle bascule. En jouant simplement avec le fond sonore, Ford illustre mieux l’isolement progressif qu’avec n’importe quel mot.

Et comment ne pas parler de La Prisonnière du désert, dans lequel le parcours psychologique de John Wayne est conté par le thème principal du film, « Ride Away », l’une des plus remarquables bandes-son extradiégétiques de l’œuvre de John Ford, qui sert ici ni plus ni moins de narrateur à l’histoire. Ouvrant le film et le concluant, cette chanson exprime à la fois la boucle dans laquelle est enfermée le personnage de Ethan (à savoir de repartir chevaucher seul, inexorablement), et en même temps la rédemption que chaque tour de piste laisse entrevoir un peu plus. Une mélodie magnifique, un air entraînant, et une chanson finalement indissociable de son film et de son personnage dans l’imaginaire collectif.

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IV – Dialoguer avec les morts

Si comme nous l’avons vu, la musique parvient à relier les personnages entre eux, mais aussi avec l’histoire de leurs ancêtres, c’est qu’elle possède une puissance magique capable de nouer le dialogue avec l’au-delà, de relier les morts aux vivants. D’où un nombre incalculable de scènes d’enterrement, de recueillement, de communion religieuse, éminemment musicales. On chante après la mort, mais aussi juste avant, comme si la musique servait aussi bien d’extrême onction aux mourants que de rémission aux survivants.

Dans Mary Stuart, alors que les troupes s’organisent pour renverser la reine, celle-ci se retranche dans sa chambre avec ses suivantes et son fidèle ami qui entonne une chanson parlant d’espoir et d’amour… juste avant d’être assassiné. De même dans La Mascotte du régiment, alors qu’un soldat un peu benêt se meurt dans son lit d’hôpital, victime de la guerre et de la folie des hommes, il demande à l’une de ses seules amies, l’une des seules qui l’accepte comme il est, une simple enfant, de l’accompagner vers le ciel en reprenant le célèbre « Auld Lang Syne », un chant qui promet aux deux amis de se retrouver un jour. On pense également à Steamboat Round the Bend, où Duke, en attendant d’être pendu pour meurtre, reçoit la visite de sa fiancée et joue, à la scie, « Home, Sweet Home », une chanson rappelant le souvenir d’un doux foyer qui n’est plus, et que les autres détenus fredonnent avec lui comme par solidarité. Ces scènes sont toujours de grands moments d’émotion, parce qu’elles font office de rites préparatoires à la mort, permettant à ceux qui trépasseront de se confesser auprès de leurs proches, et à ces derniers d’accompagner des êtres chers jusqu’à la dernière minute. Et si John Ford habille constamment la mort de musique, c’est parce qu’il sait que c’est la seule chose qui puisse apaiser l’âme dans ces moments-là.

Ainsi, presque chaque film possède sa scène d’enterrement, accompagnée d’une lecture de la Bible ou d’un chant religieux (le plus souvent, l’émouvant « Shall We Gather At The River »). C’est le cas dans La Prisonnière du désert, comme dans beaucoup d’autres, à l’image du Fils du désert : trois voyous en fuite sont bloqués dans le désert par une tempête, et découvrent alors un chariot abandonné dans lequel une femme, mourante, donne la vie à son bébé de justesse ; ils décident de lui rendre hommage et promettent de protéger l’enfant. Ici la musique fait office de pacte entre deux personnages, de promesse qui survit au trépas de l’un et bouscule le destin de l’autre.

Car une fois la mort survenue, la musique ne perd en aucun cas de sa puissance. Dans Judge Priest, il y a cette scène bouleversante où monsieur Priest est assis sur une chaise, son valet jouant de l’harmonica, pendant qu’il regarde deux amoureux discuter et qui lui rappellent sa jeunesse, mais surtout sa femme disparue, et sur la tombe de laquelle il continue de se recueillir pour lui raconter ses journées. Ici la musique devient un compagnon de route, un avatar du passé qui éveille la nostalgie et prévient du désespoir de la solitude.

Enfin, on peut évoquer rapidement La Taverne de l’Irlandais, dans la mesure où même si la mort n’est pas le sujet de la séquence en question, la musique y joue la même puissance divine de protection et de communion des âmes. Le temps d’un Noël, et ce malgré la tempête qui menace l’église de s’écrouler, tout le village se réunit pour chanter en chœur, comme si rien ne pouvait arriver aux personnages et que tant qu’ils continueraient à chanter, la mort serait tenue à distance et ils seraient protégés des intempéries. Là encore, c’est une scène qui suspend le fil du récit mais dégage une puissance émotionnelle incroyable.

V – Le triomphe de l’humanisme

Finalement, toutes ces analyses mènent au noyau substantiel du cinéma de John Ford : l’humanisme. La musique n’y déroge pas, et célèbre elle aussi la chaleur humaine au fil des longs-métrages. Qu’elle soit intégrée au récit ou superposée aux images lors du montage, la musique est toujours un porte-étendard de l’humanité dans ce qu’elle a de plus absolu, de plus beau et de plus léger, et ce malgré la gravité des événements racontés. Que l’on soit face à des salauds immoraux, à des enfants rêveurs ou des vieillards nostalgiques, la musique parvient toujours à extraire des personnages cette substantifique moelle commune à tous les hommes. Là est le lien ultime que nous recherchions depuis le début. Il n’est plus simplement question d’histoire, de liens familiaux, de fraternité militaire, de solidarité face à la mort ; il s’agit tout compte fait d’une même recherche dissimulée derrière des acceptions particulières : la quête de l’humain.

Up the River dépeint le quotidien d’une prison et de ses détenus. John Ford, comme Kubrick le fera plus tard dans Les Sentiers de la gloire, propose une scène poignante de représentation musicale devant les visages sévères de ces voyous qui s’adoucissent, les larmes coulent, et soudain brille dans leurs yeux une humanité perdue. La musique offre à ces prisonniers une échappatoire momentanée : à la froideur carcérale de leur habitat se substitue la chaleur du partage. Cette utilisation de la musique comme délivrance à l’enfermement n’est pas rare non plus : le « sergent noir » du film éponyme est en état d’arrestation pour un meurtre qu’il n’a pas commis, accusé avant tout pour la couleur de sa peau ; ses soldats, convaincus de son innocence, chantent ses louanges et le libèrent symboliquement, lui rendant justice à travers leur chanson.

Ce qu’il y a de si fort, dans ces scènes, c’est leur universalité. Qu’on les regarde aujourd’hui, il y a cinquante ans ou dans un siècle, que l’on se sente concerné par l’histoire des États-Unis ou qu’elle laisse indifférent, que l’on s’identifie aux personnages ou que l’on ne les apprécie même pas, peu importe : ces moments musicaux touchent à quelque chose de plus profond. Lorsque la famille des Raisins de la colère arrive dans un camp de passage, les personnages se réunissent avec d’autres fermiers ayant tout perdu également et partagent un moment de joie, si rare dans ce contexte et compte tenu des malheurs de leurs vies. Même disposition dans Les Hommes de la mer, où un groupe de marins s’arrête dans un bar pour fêter son retour sur la terre ferme et porter un toast, en musique, à des amis disparus ; une scène poignante pour ces gaillards qui, finalement, craquent. Encore, dans Les Sacrifiés, un groupe de soldats de la marine attend d’être envoyé en mission en sachant qu’elle pourrait être fatale ; pris d’amitié pour une infirmière, ils décident d’organiser un repas et de chanter en son honneur, faisant retomber la tension des combats.

Dans ces trois exemples, l’humanisme reprend le dessus sur la réalité de la guerre, de la famine, – de la vie. L’espace d’un instant, tout le reste ne semble plus avoir d’importance, toutes les souffrances sont oubliées et même jugées futiles comparées au simple fait d’être en vie et de partager un moment de bonheur collectif.

Conclusion

Après ce long examen, qui se voulait le plus exhaustif possible pour rendre compte à la fois de l’immense richesse de la filmographie de John Ford et de l’omniprésence de scènes musicales, on se rend compte qu’il est difficile de donner une seule direction à l’utilisation de la musique dans cette œuvre fleuve. Si l’humanisme est une dimension transversale qui s’observe autant dans la musique que dans les dialogues et la mise en scène en elle-même, le mot à retenir n’a pas changé : celui de lien. Si se plonger dans la chevauchée fordienne est aussi passionnant, si revoir des films que l’on connaît déjà par cœur ne lasse jamais, si réentendre les mêmes musiques et les mêmes chants dans de nombreux films a quelque chose d’aussi bienfaiteur, c’est que le spectateur, à force de parcourir ces films, se sent entièrement investi et intégré à cette grande famille cinématographique. On incorpore les codes, on retient les visages d’acteurs de plus en plus familiers eux aussi, on se rappelle certains paysages que l’on redécouvre sous des angles nouveaux, et on sent évidemment résonner en soi-même ces mélodies du passé qui ne cessent d’actualiser l’inconscient.

Et finalement, faire partie de la grande famille de John Ford, c’est ne jamais pouvoir s’en défaire. À l’image des fils de Qu’elle était verte ma vallée, revenant au domicile familial sous les yeux brillants de larmes de leur mère, après de longs mois passés sans donner de nouvelles, l’amateur de John Ford est toujours un peu ému à l’idée de rentrer chez lui, de retrouver Ethan, Clementine, Wyatt, M. Priest et tant d’autres, et de chanter avec eux la symphonie de leurs aventures.