Copié et parodié, le style visuel de Wes Anderson agace ou fascine, mais ne passe jamais inaperçu. Cependant au-delà de l’image, de l’omniprésence du jaune, des panoramiques ou encore de la symétrie des plans et de leur composition, la patte du cinéaste se retrouve aussi dans ses choix musicaux.
Tout aussi distinctifs que ses tics visuels, les choix musicaux de Wes Anderson sont eux aussi source d’inspiration ou de taquineries. Son goût pour les musiques pop folk, mais aussi son penchant pour la chanson française, lui valent l’étiquette de hipster et sa passion pour les objets désuets n’arrange rien.
Si on remarque ça et là des personnages qui jouent d’un instrument de musique dans les films du cinéaste américain, il semblerait que les protagonistes, plus que d’en jouer, écoutent la musique. Que ce soit sur des walkmans, des vinyles ou bien des ipods, on sent que la musique chez Wes Anderson est d’avantage enregistrée que créée de toute pièce. Rien d’étonnant si on pense à la fascination du cinéaste pour la nostalgie, ses personnages étant toujours coincés entre enfance et adolescence et jamais vraiment prêts à passer à l’âge adulte. Ces objets du passé sur lesquels les personnages écoutent de la musique renvoient aux carnets, lettres manuscrites, jeux de sociétés et autres objets divers qui peuplent l’univers de Wes Anderson. Un monde rempli d’objets de l’enfance qui, maintenant cette période révolue, prennent toute leur importance.
L’utilisation de morceaux préexistants est alors tout indiquée pour un cinéaste comme Wes Anderson. Que ce soit les Kinks, Françoise Hardy ou même les Beach Boys, le cinéaste renvoie le spectateur dans le passé. En convoquant des morceaux pop, il sollicite aussi les émotions et les souvenirs du spectateur. Utiliser un morceau préexistant c’est aussi évoquer tout un historique d’événements et de souvenirs, à la fois extérieur au film mais aussi interne. Dans La Famille Tenenbaum, les scènes de Margot, le grand amour impossible de Richie (son frère adoptif), sont accompagnées de morceaux aux sonorités punk. Alors, lorsque Richie tente de se suicider sur Needle In The Hay d’Elliott Smith, la scène gagne non seulement en intensité mais aussi en clarté. Sans dialogue, le cinéaste transmet, en plus d’émotions, des informations. Pas besoin de mot de la part des personnages, Elliott Smith et le reste de la bande-son ont déjà tout dit de l’amour et de la douleur de ces protagonistes.
Anderson, conscient de la puissance narrative de la musique au cinéma, use de cette dernière comme d’un langage, sous-jacent et complémentaire à l’image. La musique se présente alors comme un dialogue secret entre le film/ses personnages et le spectateur. Les morceaux, déjà emprunts d’une identité, donnent immédiatement des informations sur les personnages, et crée ainsi une identification, un lien. C’est peut être pour ça que Wes Anderson est si friand des scènes de présentation pour ses personnages, car son esthétique visuelle couplée aux morceaux de musique délivrent instantanément les informations nécessaires sur les protagonistes, mais crée aussi une espèce de lien familier avec eux, puisque nous partageons parfois les mêmes goûts musicaux. Nous aussi, nous avons pu nous réconcilier sur les Stones, réfléchir à notre vie sur Life On Mars ou faire des plans entre pote sur les Beach Boys.
Les morceaux pop dont se sert le cinéaste contiennent aussi un élément crucial : des paroles. La musique rejoint alors une des grandes caractéristiques du cinéma d’Anderson : son amour pour les mots. On le voit dans le soin qu’il porte à la typographie de ses films, mais aussi dans les inserts de lettres manuscrites, ou encore dans les livres qui ne cessent de s’inviter à l’écran (on pense notamment aux présentations des différents chapitres dans La Famille Tenenbaum, qui se présentent sous forme de chapitres de livre). Wes Anderson aime les mots, ce qu’ils dévoilent mais aussi ce qui se cachent entre les lignes. Il est alors logique qu’il aime les chansons, leurs couplets et leurs refrains, ainsi que leurs différents langages.
On retrouve alors la jeune Margot acheter ses premières cigarettes sur « Judy is a punk » , les terribles humains de Fantastic Mr. Fox qui sèment la terreur sur « Street Fighting Man » mais aussi Bill Murray dans une fusillade sur « Search and Destroy » qui , littéralement, « cherche à détruire » ses assaillants. C’est avec ces jeux de mots et ces décalages avec les genres musicaux, que Wes Anderson parvient à désamorcer la violence de certaines scènes. Ainsi, il ne se sert pas de la musique pour décrire simplement l’image mais plutôt pour prendre de la distance avec elle.
Pour autant, Wes Anderson n’use pas seulement de morceaux préexistants. Au début de sa carrière, il travaille beaucoup avec Mark Mothersbaugh et c’est à partir de Fantastic Mr. Fox qu’il entame une collaboration avec le compositeur français Alexandre Desplat. Mais qu’il convoque des morceaux pop ou une bande-son originale, son approche de la musique reste la même. Dans Fantastic Mr. Fox, on retrouve notamment dans le morceau « Boggis, Bunce and Bean » des clins d’œil à la musique d’Ennio Morricone, que ce soit dans les sifflements ou les instruments un peu loufoques. Les compositions de Desplat se présentent alors comme des sortes de patchworks qui nous renvoient à nos souvenirs de cinéphiles.
Car après tout, s’il ne fallait retenir qu’un thème du cinéma de Wes Anderson, ce serait probablement celui là : la nostalgie. La nostalgie dans les textures que les nombreux gros plans sur des objets essaient de capter ou bien la nostalgie des couleurs qui semblent s’effacer peu à peu et ne laisser qu’un jaune envahissant. Et si les scènes de violence se fondent dans l’humour, c’est peut être parce que le temps a passé et que la brutalité n’est plus aussi intense. Elle se mélange à d’autres sentiments et souvenirs, et alors parfois la violence peut aisément se mélanger à un morceau des Beach Boys.
