Malheureusement resté en marge des circuits de diffusion en France, Aaahh Belinda du cinéaste turc Atıf Yılmaz (1925-2006) se présente comme un conte féministe moderne, dont le budget modeste est largement compensé par un scénario habile et la richesse des thèmes explorés. Porté par l’actrice Müjde Ar, qui incarne à l’écran deux vies, deux femmes, deux réalités qui se télescopent, le film oscille entre comédie, fantastique et fable allégorique. Il réussit la prouesse d’aborder, en moins de deux heures, une pluralité de thèmes toujours d’actualité : la performance des rôles sociaux, l’émancipation féminine, la prostitution, le travail domestique, ainsi que la critique de la publicité et de la société de consommation. Une œuvre engagée, à la fois populaire et érudite, à qui l’on ne peut que souhaiter une plus grande visibilité dans les années à venir.
La bascule d’une vie à l’autre
Réalisé en 1986 par Atıf Yılmaz, qui compte à son actif plus de cent films, Aaahh Belinda repose sur un scénario très malin, qui s’appuie sur l’idée suivante : que se passerait-il si, en un battement de cil, notre vie basculait pour devenir son exact contraire, une existence façonnée par tout ce que nous rejetons ? Le film suit Serap, comédienne de théâtre, femme libre et indépendante, dont le quotidien s’organise entre son joli appartement en ville, les séances de gym, les répétitions, et les moments d’intimité partagés avec ses camarades de scène et son compagnon (Yılmaz Zafer). Malgré une carrière sur les planches, elle accepte, par nécessité économique, de tourner une publicité pour un shampoing nommé « Belinda ». Ce qui devait être un travail alimentaire se transforme en un troublant voyage identitaire : lors d’une scène où, en maillot de bain, elle fait couler l’eau sur ses cheveux sous le regard de la caméra, Serap ferme les yeux. Quand elle les rouvre, l’équipe de tournage a disparu. Elle se trouve, seule, dans la salle de bains d’un appartement modeste. Dans le salon, la famille Gülveren, celle de la publicité, l’attend : son mari Hulusi (Macit Koper) et leurs deux enfants. Elle n’est plus Serap, elle est devenue Naciye, l’épouse idéale qu’elle devait incarner dans le spot. Tout lui est étranger. Ses collègues du théâtre, tout comme son amoureux, ne la reconnaissent plus. Cette nuit-là, elle parcourt en taxi toutes les adresses qu’elle connaît, avant de comprendre douloureusement que la seule maison où elle peut aller à Istanbul est celle de Naciye, désormais la sienne. La suite du film nous montre alors les efforts de Serap pour échapper à cette nouvelle destinée imposée et retrouver des espaces de respiration et de liberté.
Les expériences féminines au cœur du récit
Le cœur du film repose sur la rencontre (ou plutôt le télescopage) entre deux existences féminines que tout oppose. Serap incarne la femme libre, créative et autonome, dont la vie est rythmée par le théâtre, les soirées festives, le sport et la culture. Elle vit seule, et pour elle-même. Son désir et sa sexualité sont montrés à l’écran sans jugement, et on devine en découvrant son personnage une existence riche d’amitiés, de complicité et d’amour. Face à elle, Naciye incarne la femme au foyer de la classe moyenne, dont le quotidien est structuré par les routines domestiques, un travail monotone dans une banque, les attentes du mari, la pression de la belle-famille, la surveillance du voisinage et le poids des obligations sociales. En plaçant Serap au cœur de cette existence réglée, Aaahh Belinda met en lumière l’absence d’indépendance et le contrôle social qui pèsent sur Naciye, et plus largement sur les femmes dans la société patriarcale. De prime abord, la vie de Serap apparaît plus désirable : elle évolue dans des espaces d’autonomie, de mobilité, de plaisir et de création. Mais Atıf Yılmaz montre dès les premières images du film que cette liberté a, elle aussi, un prix. Serap est soumise à d’autres formes de contraintes : un corps à maintenir mince et désirable, une injonction à la beauté et la peur de la précarité (même si cela ne l’enchante pas, elle accepte de tourner dans des publicités pour assurer sa stabilité financière). Ainsi, sous des formes différentes, les deux femmes restent prises dans un ensemble de rôles et d’obligations qui limitent leur émancipation : pour Naciye, l’aliénation par les normes sociales et l’effacement de son identité dans la routine domestique ; pour Serap, l’aliénation par l’image et l’instabilité économique du monde artistique. Finalement, aucune n’est tout à fait libre : chacune doit composer avec un rôle façonné par une société à la fois patriarcale et consumériste.
Une comédie sur les classes sociales
À travers le contraste entre Serap et Naciye, Atıf Yılmaz esquisse le portrait de deux Turquies qui coexistent sans jamais véritablement se rencontrer : celle des artistes urbains, mobiles et relativement autonomes, et celle de la classe moyenne enfermée dans les normes familiales et le contrôle social. Le film ne ridiculise pourtant jamais l’une pour glorifier l’autre ; il observe avec justesse la diversité des expériences féminines au sein d’une même société. Serap évolue en tant que femme indépendante dans une société dont les règles sont fixées par les hommes, mais le théâtre lui offre un espace d’expression et d’autonomie qui lui permet de construire une existence à son image. Naciye, de son côté, n’apparaît pas comme une figure archaïque ou caricaturale : elle est le produit d’un ordre social précis, transmis et reproduit de génération en génération. Sa relation avec sa voisine révèle d’ailleurs une forme de complicité féminine, faite de confidences et de désirs de liberté contraints. À travers ces deux trajectoires, Yılmaz montre que les femmes ne sont pas simplement opposées, mais prises dans des structures sociales différentes qui orientent leurs possibilités d’action. La comédie devient alors un outil critique : elle met en lumière les hiérarchies sociales et les contraintes de genre sans jamais les réduire à la caricature.
Les espaces du film
Cette critique sociale ne se limite pas aux trajectoires individuelles : elle se lit aussi dans les espaces que les femmes habitent. Serap circule dans des lieux ouverts (le théâtre, les bars, les rues d’Istanbul, la salle de sport), des espaces de mobilité, liés au désir et à la création. Ceux de Naciye (la cuisine, le salon, les chambres ou son bureau à la banque) sont au contraire répétitifs, disciplinés et étroitement surveillés. Ces univers semblent complètement séparés, comme si elles vivaient dans deux mondes parallèles. Lorsque Serap entraîne sa voisine hors de ce cadre pour lui faire découvrir un autre mode de vie, la gifle du mari au retour des deux femmes vient brutalement rappeler l’ordre social. L’épisode de l’hôpital psychiatrique constitue à cet égard l’un des moments les plus éloquents du film. Perdue dans la vie de Naciye, Serap tente d’obtenir de l’aide pour retrouver son identité, mais se heurte à l’incrédulité des médecins : elle affirme ne pas reconnaître son mari ni ses enfants et dit vouloir retrouver sa liberté. Dans cet univers, la parole d’une femme n’a de valeur que si elle correspond au rôle attendu. Refuser son mari, ses enfants et l’existence qui lui est assignée devient aussitôt une pathologie plutôt qu’un appel à l’écoute. Sédatée, Serap comprend rapidement que la seule issue pour échapper à l’enfermement consiste à jouer le rôle qu’on attend d’elle : dire qu’elle aime ses enfants, qu’ils lui manquent, qu’elle souhaite « reprendre sa place ». Ce mensonge lui permet d’être libérée. L’institution psychiatrique apparaît alors comme un outil de normalisation, ramenant les femmes dans des catégories socialement acceptables (ce qu’Adèle Yon a d’ailleurs brillamment montré dans son enquête Mon vrai nom est Élisabeth, parue en 2025). Yılmaz traite cet épisode sur le mode de la comédie, comme beaucoup de situations qui traversent le film, mais il met en lumière une réalité sociale bien réelle : dans le monde psychiatrique comme ailleurs, les femmes peinent à être reconnues comme des sujets à part entière, et non seulement comme des fonctions familiales et sociales.
De la scène au foyer : jeux de rôles et mise en abîme
Cette distinction entre espaces ouverts et fermés, entre liberté et contraintes, trouve un écho symbolique dans la pièce que Serap interprète, Asiye Nasıl Kurtulur? (« Comment Asiye va-t-elle s’en sortir ? »), écrite en 1970 par l’écrivain turc Vasıf Öngören, pièce dont la mise en scène occupe une place importante dans le film. Il est intéressant de noter que le réalisateur en propose également une adaptation sous forme de comédie musicale en 1986, avec la même actrice que celle qui incarne Serap dans Aaahh Belinda. Sur les planches, Serap incarne donc Asiye, une jeune femme prostituée, qui cherche à s’émanciper de la précarité et du regard masculin. Cette mise en abîme (le fait de jouer un rôle théâtral à l’intérieur du film) crée un écho direct avec les expériences de Serap et de Naciye. Serap « vend » son image dans un spot publicitaire pour survivre et préserver son indépendance artistique et financière. Naciye, elle, « vend » son temps, son attention et son énergie pour maintenir le foyer et répondre aux attentes de son mari. Asiye, de son côté, est prise dans une économie du désir masculin. À travers cette circulation entre les sphères artistique, publicitaire, domestique et sociale, Yılmaz met en lumière la manière dont la société mesure la valeur des femmes selon leur utilité symbolique, affective, sexuelle ou domestique. La mise en abîme révèle la répétition de ces rôles féminins et fait se superposer les expériences de Serap, Naciye et Asiye. Le réalisateur trace ainsi un parallèle subtil entre différentes formes de « prostitution », non seulement économique ou professionnelle, mais aussi domestique et relationnelle.
Quelque part entre The Truman Show et The Substance
Par son dispositif narratif, Aaahh Belinda s’inscrit dans une tradition de récits qui jouent sur la confusion entre réalité et fiction, tout en interrogeant les rôles que nous performons, de manière consciente ou imposée. On pourrait le rapprocher de The Truman Show (1998), sorti sur nos écrans douze ans plus tard, qui développe une réflexion comparable sur les contraintes liées aux rôles sociaux et sur la manière dont la société de consommation, à travers la publicité ou le placement de produits, façonne des existences mises en scène à l’insu des personnages. Dans les deux films, le personnage principal se retrouve prisonnier d’une identité imposée par un système extérieur et doit lutter pour reconquérir son libre arbitre. Chez Yılmaz comme chez Weir, la réflexion est profondément méta-cinématographique : elle interroge la place du spectacle, de la mise en scène et du regard du public. Le film de Yılmaz se distingue toutefois par l’importance accordée à la question du genre, en montrant les contraintes spécifiques qui pèsent sur les femmes et les attentes irréalistes auxquelles elles doivent se conformer. Cette réflexion trouve un écho dans The Substance (2024) de Caroline Fargeat, avec lequel un rapprochement fécond peut être établi. Les deux films explorent, chacun à sa manière, comment les femmes sont assignées à des rôles déterminés par la société. Ils ont en commun de mettre en scène un questionnement sur la fragmentation de l’identité et sur le dédoublement (la ménagère dans Aaahh Belinda, le corps « amélioré » dans The Substance), et révèlent une crise profonde du soi liée à l’injonction à la performance : réussite domestique et sociale dans le contexte des années 1980 chez Yılmaz, perfection corporelle et jeunesse éternelle dans une société médiatique contemporaine chez Fargeat. Si leurs registres diffèrent (conte fantastique et satirique d’un côté, body horror de l’autre), les deux films construisent des fables allégoriques sur la pression sociale qui pèse sur les femmes et les rôles impossibles qu’on leur impose. Dans Aaahh Belinda, cette dimension apparaît dès les premières scènes, notamment à travers une émission télévisée dédiée au fitness que regarde l’héroïne, qui ouvre le film et rend le lien avec The Substance d’autant plus frappant.
Le quotidien comme terrain de domination et de résistance
Fort de ce dispositif qui mêle confusion des réalités et dédoublement des identités, Aaahh Belinda déploie une satire sociale d’une grande acuité. Si son esthétique peut parfois sembler proche de celle d’un téléfilm, liée à son budget restreint, il ne faut pas s’y tromper : le film offre plusieurs niveaux de compréhension et résonne politiquement. Le basculement de Serap dans la vie de Naciye révèle un des enjeux majeurs du film : montrer que le quotidien peut être le lieu central de la domination, et donc le premier espace de résistance. Épuisée par la lutte pour reconquérir son identité, Serap finit cependant par baisser les bras. Mais elle ne se fond pas dans cette existence par adhésion : elle le fait par épuisement et par nécessité sociale. Elle devient conforme, interchangeable, aimée parce qu’elle rentre dans la norme. À travers son dispositif fantastique, Yılmaz montre comment l’individu se dissout dans les rôles imposés et comment la violence sociale s’exerce, avant tout, dans l’ordinaire. Aaahh Belinda se prête à des lectures multiples et conserve aujourd’hui encore une grande actualité. Théâtre, cinéma, publicité et vie quotidienne s’y répondent constamment. Le film met ainsi en lumière les tensions entre liberté individuelle, contraintes et rôles sociaux, mêlant humour et critique sociale à une réflexion sur les rapports de genre et sur la manière dont les femmes vivent et négocient leur liberté.
Bande-annonce : Aaahh Belinda
Fiche technique : Aaahh Belinda
Titre original : Aaahh Belinda
Réalisation : Atıf Yılmaz
Scénario : Baris Pirhasan
Distribution : Müjde Ar, Yılmaz Zafer, Macit Koper, Güzin Özipek, Füsun Demirel, Tarık Papuççuoğlu, Fatoş Sezer
Année de sortie : 1986
Pays de réalisation : Turquie
Production : Cengiz Ergun
Montage : Mevlüt Koçak
Direction de la photographie : Orhan Oguz
Musique : Onno Tunç
Durée : 94 minutes
Prix et distinctions :
– Antalya Golden Orange Film Festival (1986) : Meilleur film, Meilleur réalisateur et Meilleure actrice
– SİYAD Ödülleri (Association des critiques de cinéma de Turquie) (1987) : Meilleur film, Meilleur réalisateur et Meilleure photographie
– Berlin International Film Festival (1987) : Sélection officielle