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Lieux et Cinéma : les gares, des retrouvailles aux adieux

Gwennaëlle Masle
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Lieux et Cinéma : les gares, des retrouvailles aux adieux

De la douceur de retrouver son bien aimé au déchirement de devoir lui dire au revoir, de la joie des étreintes aux mains qui s’agitent à travers la vitre du train, qui n’a jamais frissonné sur le quai d’une gare ? Le cinéma en a fait des moments mythiques dans lesquels, qu’ils soient à quai ou dans le hall, les personnages du septième art ont fait vibrer nos cœurs. Tour d’horizon des gares au cinéma.

Une gare est le plus bel endroit pour des retrouvailles, parce que c’est normalement le lieu des séparations. En se retrouvant dans une gare, on a l’impression de conjurer le mauvais sort.

Daniel Poliquin

Il est évident que les gares ont toute leur importance quand on se remémore l’origine même du cinéma dans un plan de 50 secondes qui donnait à ce lieu et au train toute leur importance dans l’existence de cet art. Précurseur de ce que serait alors le septième art qu’une saisie de la réalité en mouvement, où l’attente et le bruit peuvent se correspondre et se mêler, bien qu’ici la seule attente soit celle des passagers sur le quai, et le bruit, celui que l’on imagine comme souvent présent dans les gares, au milieu des foules qui se déplacent, mais que l’on n’entend pas. Le cinéma débute donc dans une gare, celle de la Ciotat grâce aux frères Lumière en 1895 et la gare n’a cessé depuis d’être le théâtre de bien des histoires de pellicules.

Souvent un lieu sentimental, les quais des gares sont une romance à part entière au point de souffrir quelques fois de l’exploitation de ce romantisme dans des clichés à outrance qui pourtant, fonctionnent très souvent. À l’image de La boum 2 où ralentis et embrassades sont de sortie ou encore de Nos 18 ans où le champ contre champ sur les deux personnages qui se voient et marchent pour se retrouver, les techniques cinématographiques pour capter ces instants amoureux sont souvent les mêmes et parviennent à toucher leur public. Théâtre de l’Amour, les gares sont comme les aéroports sur-utilisées dans les scènes finales de comédies romantiques et pourtant, le baiser final fait toujours son petit effet.

Qu’ils se retrouvent passionnément sur le quai de la gare de Deauville dans Un homme et une femme ou se quittent dans une tristesse bouleversante sur celui de la gare de Cherbourg, les amoureux de Jacques Demy et Claude Lelouch ont offert les scènes les plus marquantes du cinéma français dans ce lieu si atypique et rempli de symbole. Catherine Deneuve chantait déjà sur le quai dans Les Parapluies de Cherbourg pour une scène mythique et rechantera des années après pour Christophe Honoré dans Les bien-aimés. Symboles de l’attente que le manque nourrit, les quais de gare sont l’allégorie même de l’Amour. Les trains passent comme se succèdent les histoires, certains voyageurs descendent tandis que d’autres montent, certains restent à quai, spectateurs des vies qui les entourent et d’autres y jouent leur vie, y donnent leur cœur. Dans La belle saison, Catherine Corsini parvient à faire ressortir du lieu une double émotion : l’euphorie des retrouvailles entre Carole et Delphine qui remplit le public de bonheur et le chagrin final de ce train qu’elle ne prendra jamais.

Les gares sont des fourmilières où les êtres se frôlent sans jamais se rencontrer. Les gens se croisent sans jamais se parler, les pas se mélangent, les directions se coupent, et parfois, les rencontres se font. Dans Gare du Nord de Claire Simon, les destins s’entrechoquent et se mêlent au sein d’un même lieu mais le temps s’arrête pour échanger, se découvrir ou trouver ce que l’on est venu cherché ; pourtant, autour de nous, tout grouille, tout va trop vite. Comme une nouvelle étape, comme l’escale d’un long voyage qu’est celui de la vie où certains rendez vous marquent davantage le cœur et l’esprit, pas toujours pour le meilleur. Dans L’inconnu du nord express, on suit les dédales du personnage dans la gare, puis l’arrivée du train qui choisit son chemin grâce à l’aiguillage. L’immersion est telle que l’on sentirait presque un instant l’importance du choix de la direction comme dans Mr Nobody où les dilemmes sont maîtres et les décisions une philosophie. Mais dans le film d’Hitchcock, l’importance est dans la rencontre qui se fera par la suite, on quitte la gare pour le train et en résulte une succession d’évènements au destin déterminé par cette simple question « Are you Guy Haines ? ». Au contraire, dans Eternal sunshine of the spotless mind, la rencontre amoureuse aura le rôle principal et sera la base des souvenirs que les protagonistes tenteront de retrouver. L’étincelle des premiers regards, la flamme de cette première rencontre. Quand la beauté symbolique du lieu se mêle à l’intensité ressentie à cet instant, nul doute que les souvenirs ne peuvent s’y tromper.

Les gares sont des lieux de transit où l’éphémérité de l’existence prend sa place comme une parenthèse enchantée où ces instants peuvent laisser d’importantes empreintes. Dans Le Pôle Express, chaque nouvelle maison est une gare où les enfants embarquent à quai de porte pour vivre une nuit de Noël inoubliable et construire des souvenirs magiques. On ne connait des villes parfois que leur gare, on croise des gens à qui l’on adresse que quelques mots et que l’on ne reverra jamais, elle n’est parfois qu’une fenêtre de transition entre deux moments de notre existence. La vie que l’on laisse et celle que l’on s’apprête à vivre, les choix que l’on perd, et ceux que l’on a faits. Les regrets laissés derrière le départ du train, et les rêves qui s’empressent à l’avant. La voie 9¾ de la gare de King’s Cross dans Harry Potter est l’exemple parfait de ce chemin transitoire que représentent les gares. Fenêtre ouvrant sur le monde magique de la saga, ce mur est alors devenu culte et offre une ouverture sur un nouveau monde, un passage obligatoire pour vivre ce dont on rêve depuis toujours.

Dans une ambiance bien plus dramatique, les gares étaient durant les guerres des lieux de passage coutumiers, en partie lors de la Seconde Guerre mondiale où les trains ont servi de moyen principal pour déporter les juifs. Spielberg le rendait alors de manière saisissante dans La Liste de Schindler où l’appel des noms à quai glaçait le sang. Afin de finir ce tour d’horizon ferroviaire sur de belles notes, on tentera de retenir la beauté romanesque des quais de gare et leur potentiel romantique à toute épreuve qui continue de nourrir l’imaginaire collectif et d’être un symbole des histoires d’amour au cinéma, ou en tout cas, des jolies rencontres.

L’autre récit du « Roi Lion »

Jonathan Fanara
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L’autre récit du « Roi Lion »

Avec la ressortie du Roi Lion, Disney troque les dessins contre les images de synthèse, dans une copie quasi conforme du film de 1994. Après avoir critiqué le long métrage, Le Mag du Ciné s’interroge sur ses lectures politiques possibles.

Il était une fois un Royaume patriarcal. Dépourvu d’assemblée délibérante, de système judiciaire ou de contre-pouvoir médiatique, il était tout entier articulé autour d’une autorité exécutive strictement réservée aux hommes, allant de père en fils, ou circulant en vase clos au sein d’une fratrie royale. Ce gouvernement était en fait celui d’un seul homme, le Roi, qui plaçait de facto toute la communauté sous son idéologie et ses humeurs. Les frontières du Royaume étaient fermées ; nul n’était autorisé à y pénétrer sans y être invité et personne ne se risquait à s’aventurer au-delà des limites tracées par le Roi.

Le frère de sa Majesté, à l’époque que nous décrivons, était un individu solitaire, machiavélique, pascalien, défenseur zélé de la loi du plus fort. Il complotait contre la Royauté, rassemblait discrètement une armée de mercenaires à qui il promettait une forme d’opulence et parvenait finalement à assassiner le Roi en provoquant un mouvement de panique lui étant fatal. Alors que la couronne devait revenir au seul prince du Royaume, le Frère allait mettre tout en œuvre pour chasser ce dernier de la communauté. C’est ainsi qu’il allait être élevé au rang de Chef suprême. Sous son règne, la population serait décimée par les mercenaires qu’il avait engagés et les femmes de la noblesse, dont l’ancienne Reine, se soumettraient poliment à ses diktats, bien qu’avec réserve.

Vous l’aurez compris, cette dystopie moyenâgeuse n’est autre que Le Roi Lion. Pas plus tard que ce matin, dans « L’Invité des matins » de France Culture, la critique de cinéma américaine Lisa Nesselson y identifiait un sous-texte politique controversé : selon elle (et le New York Times qu’elle cite à l’antenne), les aventures de Simba et Nala reviendraient à assurer aux spectateurs la venue prochaine d’un homme providentiel capable de résoudre tous leurs problèmes. Pourquoi s’embarrasser de tracas, puisque Simba – assimilé à Donald Trump dans l’émission précitée – arrive ? À cette lecture critique du Roi Lion, on peut en greffer une autre, cachée dans les interstices du récit et en révélant certains paradoxes.

Si l’avènement de Scar en tant que Souverain est rendue si effroyable à l’écran, c’est essentiellement en raison de son pacte avec les hyènes, particulièrement voraces. Mufasa, le Roi déchu et père de Simba, avait établi des règles de chasse permettant une vie pérenne et harmonieuse au sein de la communauté. Voici un extrait de l’un des dialogues les plus structurants du film :
Mufasa : « Tout ce que tu vois obéit aux lois d’un équilibre délicat. En tant que Roi, tu dois comprendre cet équilibre et respecter toutes les créatures, de la fourmi qui rampe à l’antilope qui bondit. »
Simba : « Mais les lions mangent les antilopes. »
Mufasa : « Oui, Simba, mais laisse-moi t’expliquer : quand nous mourons, notre corps se transforme en herbe et les antilopes mangent l’herbe. C’est comme les maillons d’une chaîne dans le grand cycle de la vie. »

Partant, nous constatons qu’il est donc permis – et inévitable pour la survie des carnivores – de manger d’autres espèces, mais seulement sous certaines conditions. Le film de Disney a un postulat quasi enfantin en la matière : sous le règne de Mufasa, on ne se nourrit que d’animaux muets – non anthropomorphés par la parole, donc échappant aux processus d’identification des (jeunes) spectateurs. Cette hypocrisie est levée dès lors que Nala s’attaque à Pumbaa en dehors du Royaume. Pumbaa a beau être sympathique, plein de principes hédonistes, fidèle à Simba, il s’en est fallu de peu pour qu’il finisse, sans autre forme de procès, sous les crocs de la lionne. Autrement dit : ce qui contribue à ostraciser les hyènes, n’est-ce pas seulement leur appétit insatiable, présenté comme indissociable de leur nature ? Dans quelle mesure cela peut-il attester d’une forme de rejet spéciste ?

Le Roi Lion est un conte aux qualités évidentes. Il sonde les liens filiaux, l’attraction du pouvoir, l’attachement à une terre et une communauté, en y intégrant des préoccupations écologiques et une certaine mansuétude envers les « criminels » (Scar a le droit de fuir plutôt que mourir). Les intentions de ses auteurs ne sont nullement en cause ici. En revanche, il n’est pas interdit de se questionner quant à son substrat politique, délibéré ou non, et tout en gardant à l’esprit que certains partis pris découlent directement de la caractérisation contrainte de ses personnages – le lion est le plus grand carnivore d’Afrique.

Bande-annonce : Le Roi Lion

« Les Grands textes qui ont inspiré l’Europe » : entre Hugo, Zweig, Delors et Kohl

Jonathan Fanara
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« Les Grands textes qui ont inspiré l’Europe » : entre Hugo, Zweig, Delors et Kohl

Voilà un recueil qui tombe à pic : Les Grands textes qui ont inspiré l’Europe nous permet de faire une genèse des idées ayant œuvré à l’Union. À une époque où ses contempteurs ont pignon sur rue, l’ouvrage rappelle à quel point la construction communautaire, bien qu’imparfaite, fut indispensable à la bonne marche du vieux continent.

À l’heure du Brexit, du groupe de Visegrád illibéral et de la convergence des populismes de droite envisagée par Steve Bannon et Mischaël Modrikamen, publier un recueil des textes ayant inspiré l’Europe pourrait s’apparenter à un exercice vain. Pourtant, cet opuscule à destination d’un public francophone et germanophone, placé sous la direction de Juliette Charbonneaux, mérite certainement que l’on s’y attarde. D’abord pour la qualité des textes qu’il comporte, ensuite pour la somme des enjeux que ces derniers comportent (déjà) en leur sein.

C’est Victor Hugo qui ouvre le bal avec son discours au Congrès de la paix en 1849, à Paris. À une époque où les nationalismes vont bon train, il rêve des « États-Unis d’Europe », d’un suffrage universel et d’un grand Sénat européen souverain remplaçant « les boulets et les bombes ». En 1929, à la Société des nations, c’est le prix Nobel de la paix Aristide Briand qui prend la parole : il défend un « lien fédéral » assurant la sécurité et la coordination entre les nations du vieux continent. Il espère que les peuples puissent « établir entre eux un lien de solidarité qui leur permette de faire face, au moment voulu, à des circonstances graves ». Les réponses communes récemment apportées à la crise des dettes souveraines pourraient certainement s’y verser. Le même jour, Gustav Stresemann, ministre allemand des Affaires étrangères, emboîtera le pas à Briand en des termes proches, axés sur les échanges commerciaux, la circulation des personnes, mais aussi la « monnaie européenne ».

Viennent ensuite Stefan Zweig – « reconnaissance d’un semestre ou d’une année d’études dans une université étrangère », « désintoxication morale de l’Europe » (à l’époque de l’avènement du nazisme) –, les Italiens Spinelli, Rossi et Colorni – « unité politique », fédéralisme –, Winston Churchill – « faire de la France et de l’Allemagne des partenaires », naissance d’un « Conseil de l’Europe » –, enfin Robert Schuman et Jean Monnet, après la Seconde guerre mondiale, alliés dans une même volonté d’unir les peuples.

Des années plus tard, en 1979, après l’élection du premier Parlement européen, Simone Veil y prononcera un discours mémorable. Son histoire personnelle, celle d’une survivante de l’Holocauste, est un premier symbole. Ses mots rassembleurs – « coopération », « solidarité », « dimension européenne » – en seront un second. François Mitterrand célébrera quant à lui les vingt ans du traité d’amitié franco-allemand, quand Jacques Delors, en 1989, au Collège d’Europe, exprimera son soutien au Traité de Maastricht et sa volonté de défendre la cohésion et les valeurs européennes. Enfin, comment ne pas mentionner le discours, devenu fameux, de Václav Havel lors de la remise du prix Charlemagne en 1991 ? Ce dernier annonce avant l’heure un élargissement à l’Est et une intégration des anciennes républiques soviétiques. Il évoque aussi la diversité de l’Europe et la liberté recouvrée de la République tchécoslovaque.

Tous ces textes, auxquels il faut encore ajouter ceux d’Helmut Kohl ou de Joschka Fischer – mais pas que –, rappellent à dessein que l’Europe est un projet en gestation depuis très longtemps (avant même 1849), continuellement en cheminement et par conséquent toujours perfectible. Les intentions louables qui l’animent ont souvent été accompagnées d’une lucidité propre à en identifier les limites. Cet ouvrage servira avant tout à le repréciser, et l’entreprise est à cet égard loin d’être inutile !

Les Grands textes qui ont inspiré l’Europe, ouvrage collectif placé sous la direction de Juliette Charbonneaux
Les Petits Matins, mai 2019, 293 pages

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De Pétrole ! (Upton Sinclair) à There Will Be Blood (Paul Thomas Anderson)

Victor A
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De Pétrole ! (Upton Sinclair) à There Will Be Blood (Paul Thomas Anderson)

There Will Be Blood, de Paul Thomas Anderson, souvent cité comme un des films les plus importants du XXIème siècle, est adapté de Pétrole !, roman trop peu connu d’Upton Sinclair, sorti en 1927. Retour sur les spécificités de deux œuvres qui se complètent l’une l’autre grâce aux différences majeures de ton et de sujets traités.

Que la lecture de Pétrole ! précède le visionnage de There Will Be Blood ou que la découverte se fasse dans l’autre sens, il saute aux yeux que Paul Thomas Anderson s’est affranchi radicalement du roman, tout en s’appropriant une œuvre déjà très dense. En effet, le roman de Sinclair fait près de mille pages et traite essentiellement de l’évolution politique et psychologique de Bunny, fils du pétrolier James Ross. Ross, que le narrateur désigne sous le nom de Papa, est un self-made man passé par des boulots ingrats avant de se faire une situation. A l’inverse, Bunny est né riche. Il profite des avantages de son statut, fréquente la haute société… et se constitue progressivement une conscience politique au contact de militants socialistes et communistes.

There Will Be Blood, a contrario, relègue Bunny, renommé H.W., au second plan, au profit du père (Daniel Plainview, incarné par Daniel Day-Lewis) et d’Eli (Paul Dano), auto-proclamé prophète d’une congrégation religieuse radicale. De la construction personnelle et politique d’un « fils de » idéaliste, on passe à la confrontation mortelle d’un homme obnubilé par l’argent et d’un illuminé adulé par ses fidèles ; pas franchement la même affaire.

Des personnages largement recomposés…

Ce n’est pas tant que le film tiendrait un propos opposé à celui du livre ; c’est que, hormis cette histoire de pétrolier, indépendant et sans scrupules, qu’elles se partagent, les deux œuvres ne racontent pas la même histoire et ne s’intéressent pas aux mêmes choses. Pour passer de l’une à l’autre, Paul Thomas Anderson a par exemple opéré un léger décalage temporel, puisque le récit se déroule avant la Révolution russe et la 1ère Guerre Mondiale, lesquelles influent grandement sur l’intrigue du roman. Surtout, il a dû réinventer totalement certains personnages imaginés par Upton Sinclair.

There Will Be Blood n’en garde d’ailleurs qu’une poignée. Quatre sortent du lot : le père et le fils, ainsi que les deux frères Watkins (Sunday dans le film), Eli et Paul. Paul, également incarné par Paul Dano, apparaît brièvement à l’écran dans un rôle néanmoins crucial (il révèle la présence de pétrole sur les terres de sa famille), mais sans aucune mesure avec sa place dans le livre, où il devient ouvrier sur le champ pétrolier, et ouvre l’esprit de Bunny à des idées nouvelles. De toutes les luttes syndicales dans le roman, Paul est régulièrement victime de violences policières et, plus symboliquement, de la propagande des médias « informant » leurs lecteurs du péril rouge représenté par ses semblables. En réduisant le rôle de Paul à la portion congrue, c’est toute la dimension politique du roman qui est ainsi sacrifiée par Paul Thomas Anderson.

De la même manière, Bunny/H.W. est suffisamment rajeuni (de treize à neuf ans au début du récit principal) pour que toute opposition au père s’explique sur un plan psychologique et non plus politique. S’il subit dans le film un accident permettant d’ignorer les deux tiers du roman, c’est surtout son père qui est transformé de fond en comble.

Capitaliste assumé aux idées sociales très arrêtées, peu friand de démocratie, toujours prompt à acheter des fonctionnaires et des élus pour arriver à ses fins, Papa reste un personnage relativement sympathique, presque débonnaire. Son opposition aux idées socialistes de son fils s’expliquent par leur pouvoir de nuisance sur ses affaires, plus que par conviction idéologique : Papa est un pragmatique. Nous le voyons avec les yeux de Bunny, c’est-à-dire comme un jeune garçon de treize ans peut voir son père avant de s’en émanciper. Ce regard indulgent du fils sur le père conduit ce dernier à mettre de l’eau dans son vin : il écoute volontiers les idées de Bunny, converse très poliment avec Paul, qu’il trouve brillant. Si Bunny ne suit pas le chemin de son père, il n’y a cependant jamais de vraie confrontation entre eux, notamment car Bunny, coincé entre son statut social et son idéalisme, même en prenant de l’âge et en s’affirmant, n’est jamais en mesure de lui faire de la peine.

Dans le film, l’opposition entre Daniel Plainview et son fils prend une tournure bien plus violente, essentiellement parce que Plainview n’a quasiment rien en commun avec Papa, tant humainement que professionnellement (Plainview semble, lui, avoir été géologue). Le goût du travail et de l’argent est tempéré chez Papa par un sens aigu de la famille, refoulé chez Plainview ; Papa est un homme inflexible mais néanmoins curieux et affable, son pragmatisme capitaliste l’enjoignant à « sourire avec indulgence des faiblesses de l’humaine nature tout en continuant de ramasser des dollars », tandis que Plainview est fondamentalement violent et misanthrope. Papa veut gagner beaucoup d’argent pour vivre dans le confort et mettre son fils à l’abri du besoin ; les desseins de Daniel semblent beaucoup plus obscurs : ne déployant aucun signe extérieur de richesse, on ne sait jamais vraiment pourquoi il fait ce qu’il fait, ce qui contribue également à le rendre beaucoup plus inquiétant. Si leur carrière pétrolière est, dans les grandes lignes, similaire, ce sont en réalité deux hommes au caractère opposé ; ce qui donne forcément deux œuvres très différentes.

Quant à Eli, s’il est un personnage secondaire important du roman, il est constamment traité avec une certaine ironie par Upton Sinclair, et avec une condescendance presque amusée par Bunny et Papa. Il faut dire que la description écrite de son activité religieuse, de dimension ouvertement satirique, laisse place dans le film à une interprétation  de Paul Dano faisant davantage ressortir la folie et l’aspect effrayant du personnage. Pour autant, les deux versions du personnage sont assez proches : faux prophètes exubérants, utilisant la religion comme moyen d’accéder à un pouvoir et une aisance financière auxquels leur milieu social d’origine ne les destinait pas ; c’est surtout le regard de l’artiste, satirique chez Sinclair, tragique chez Anderson, qui fait la différence.

… d’autres supprimés…

L’absence de personnages féminins d’envergure dans There Will Be Blood saute rapidement aux yeux. En dehors de Papa et Bunny, la famille Ross n’est composée que de femmes, entre lesquelles Bunny doit d’ailleurs se faire une place : sa mère (quasiment une étrangère), sa grand-mère (opposée à la guerre et méfiante envers l’éducation pétrolière de Bunny), sa sœur et sa tante (jouissant sans scrupules de leur statut social). Aucune n’existe dans le film.

La famille Watkins/Sunday est également débarrassée de ses filles, et notamment de Ruth, qui occupe une place centrale dans le roman de par sa proximité avec Paul (une relation quasi incestueuse) et Bunny (ils ont le même âge) mais aussi par sa conscience sociale reposant plus sur un bon sens ancré dans la tradition que par conviction idéologique. Elle apparaît dans le film, mais c’est une autre sœur, Mary, plus jeune, qui récupère son (petit) rôle et son statut de fille battue.

Parmi les personnages apparaissant dans les deux derniers tiers du roman et donc évincés du film, citons brièvement Rachel Menziès, ouvrière textile juive et socialiste qui rencontre Bunny à l’université. Son rôle est important puisque Bunny se retrouve partagé entre Rachel et Paul, entre socialisme et communisme, entre méthode douce et méthode dure ; le jeune professeur Irving, à la carrière forcément compromise par ses idées révolutionnaires ; l’actrice Viola Tracy, compagne de Bunny, qui permet Sinclair de s’attarder sur la vie et les mœurs des riches (et d’égratigner férocement le cinéma en tant qu’outil de propagande capitaliste) ; Vernon Roscoe, enfin, partenaire en affaires de Papa, représentant une forme de capitalisme totalement débridé (un Papa qui serait totalement débarrassé de ses derniers scrupules éthiques), par lequel Sinclair fait la jonction avec des affaires politico-financières bien réelles (notamment l’élection du président Coolidge en 1923).

… et d’autres inventés par PTA

Afin de développer l’histoire dans le sens qu’il a choisi, Paul Thomas Anderson a créé deux personnages n’existant pas dans le roman. Le premier, Fletcher Hamilton (Ciarán Hinds), bras droit de Plainview, est présent dans plusieurs scènes cruciales du film mais n’a qu’un intérêt narratif assez limité, à l’inverse de Henry (Kevin J. O’Connor), qui surgit à la moitié du film en se présentant comme le demi-frère du pétrolier. Il apporte une mauvaise nouvelle : la mort de leur père.

Plainview, comme Papa, part du principe que tout le monde en a après son argent. Il accorde néanmoins le bénéfice du doute à Henry lorsque celui-ci lui raconte humblement son histoire, et son désir de travailler avec lui, sans favoritisme. En retour, Plainview se confie à Henry : il lui révèle le fond de sa pensée, son esprit de compétition paroxystique (personne d’autre que lui ne doit réussir), sa misanthropie profonde et son désir de gagner suffisamment d’argent pour se retirer du monde. Ce frère tombé du ciel est pour lui l’occasion de se raccrocher à un semblant de famille, comme la dernière opportunité d’être un homme à peu près comme les autres. Peine perdue, l’imposteur est finalement démasqué : le vrai frère, travailleur pauvre, est en réalité mort de tuberculose, une des rares apparitions dans le film de l’envers du décor du capitalisme triomphant.

Ce faux frère, littéralement, synthétise les relations familiales impossibles du roman comme du film, notamment à la dernière confrontation entre Plainview et H.W. Dans le livre, l’impasse familiale est principalement symbolisée par la dichotomie entre les deux prophètes, Paul, le communiste, et Eli, le religieux, l’amour platonique de Ruth pour son frère et la mésentente croissante de Bunny avec sa sœur Bertie. Ironiquement, sur les deux œuvres réunies, la relation familiale la plus solide est celle de Bunny et Papa et leur lien semble suffisamment fort pour survivre, bon an mal an, au conflit idéologique qui les oppose.

Violence et société

L’abandon de H.W. et le meurtre de Henry sont à l’inverse le seul fait de Plainview : il s’agit de décisions personnelles, motivées par une folie intime, là où la plupart des décisions radicales prises dans le roman ont toujours un fondement plus ou moins ouvertement politique : l’intime est en constante communication avec ce qui se passe dans la société. A l’inverse, le film se déroule essentiellement sur le champ de pétrole, les scènes de train ou de voiture sont filmées de manière à ne pas donner la moindre impression de vitesse (tandis que l’intégralité du premier chapitre portait sur un voyage en voiture, avec une attention particulière sur le vélocité du véhicule), ce qui donne l’impression que les personnages sont éloignés du monde réel et ne peuvent que difficilement le rejoindre, là où ceux du roman se rendent à New York, en Europe, et même en Russie. Plainview finira d’ailleurs totalement coupé du monde, dans son manoir. Ce resserrement géographique et mental, cette exclusion de la société et de ses caractéristiques économiques, sociales, culturelles, ne laissent pas grand chose, seulement des individus livrés à eux-mêmes, se rapprochant de l’état de nature. Il n’y a plus de place pour la satire dans ce monde d’une noirceur toute pétrolière.

Cette absence d’une société digne de ce nom a une incidence majeure sur la représentation de la violence. Dans Pétrole !, elle est principalement subie par les ouvriers et les classes ouvrières, aussi bien symboliquement que physiquement. Le roman s’achève sur deux morts qui ne sont pas imputables à un individu en particulier, mais au système capitaliste dans son ensemble. A l’inverse, dans There Will Be Blood, elle est le fait des obsessions respectives de Plainview et Eli. Elle éclate à deux reprises entre ces deux personnages, mais c’est au sein de leur famille respective qu’elle est le plus frappante : Eli s’en prend violemment à son père après son altercation avec Plainview, lequel, s’il ne lève pas physiquement la main sur son fils, est indirectement responsable de son accident. Surtout, l’abandon de H.W. est probablement, sur le plan symbolique, la scène la plus violente du film, plus encore que leur affrontement final et la révélation qu’il apporte.

La violence de ces deux personnages tranche avec le comportement de leurs équivalents sur papier mais c’est celle de H.W. qui surprend le plus lorsqu’on compare les deux œuvres : là où Bunny est incapable de contrarier son père, H.W. tente de l’immoler dans son sommeil. La question de la violence se pose également pour Bunny, non pas en direction de son père, mais en direction du système capitaliste, lorsqu’il hésite entre socialisme et communisme. S’il opte pour le pacifisme et la lutte au sein du système plutôt que pour la violence bolchevique (que plusieurs personnages justifient dans le roman), c’est justement parce qu’il est incapable de faire du mal à son père, symbolisant ledit système. La violence de H.W. répond à celle de Plainview là où le pacifisme de Bunny est une conséquence du capitalisme à visage humain de Papa, comme si le paternalisme empêchait Bunny d’aller vraiment jusqu’au bout de sa rébellion. Les conflits entre les personnages du roman et ceux du film ne sont donc absolument pas à considérer sous le même angle.

Une adaptation libre… mais une adaptation tout de même

On a jusqu’à présent insisté sur les importantes différences entre le roman et le film. Il ne faudrait pas pour autant oublier qu’il s’agit bien d’une adaptation et que Paul Thomas Anderson pioche allègrement dans le livre, quitte à changer le sens de certaines scènes.

Le premier chapitre du roman insiste sur le destin de Bunny, déjà tracé, puisqu’il « devait prendre dans le monde la place de son père ». Invité à marcher dans ses pas, Bunny en fera plutôt un de côté, au bout d’un certain temps, mais qui aura pour conséquence d’annihiler l’espoir paternel de voir son fils lui succéder. A l’inverse, le geste symbolique de Plainview, qui bénit d’un pouce enduit de pétrole le front de H.W. encore bébé, rencontre plus de réussite puisque H.W., ainsi destiné à baigner dans le pétrole, choisira d’embrasser la même carrière.

L’entretien de Plainview avec les propriétaires de terrains qu’il convoite est tirée du roman. Les argumentaires de Papa et Plainview sont relativement similaires. Le premier se veut rassurant mais insiste sur la responsabilité de ses interlocuteurs, dont l’avenir dépend de leur réponse à ses propositions ; ce faisant, il sème la discorde entre ces voisins, incapables d’émettre une réponse collective, se déchirant entre « petits petits » et « grands petits » propriétaires : technique classique du « diviser pour mieux régner ».

Plainview prend le soin d’apparaître comme un « family man » et non comme un industriel inhumain. La caméra, passant de Plainview à son fils, relègue les propriétaires hors-champ, puis les fond en une masse unique, filmée de dos, vociférant des questions et des récriminations qui pousseront le pétrolier à mettre fin à la rencontre. Ces gens constituent un groupe relativement homogène, mais se focalisent sur leurs différences et laissent ainsi Plainview en position de force. C’est la seule représentation dans le film d’un « dialogue » social, un dialogue qui n’en est d’ailleurs pas un, tant au niveau des répliques que dans l’absence de champ-contrechamp : cette scène évacuée, PTA peut alors se concentrer sur autre chose.

La scène de la chasse aux cailles et de la découverte du pétrole sur les terres des Sunday est reprise directement du roman et, avec elle, le seul reste du réformisme social de Bunny dans le film, au sujet de la compensation financière octroyée à leurs hôtes. Les deux figures paternelles n’ont aucunement l’intention de payer la terre au prix du pétrole. Dans There Will Be Blood, cette conversation met fin à la seule scène de vraie complicité entre le père et le fils, une complicité cependant relative, puisque uniquement motivée par la recherche d’un pétrole dont ils connaissent l’existence. Dans Pétrole !, cette dimension est adoucie par une autre, familiale, Bunny voyant l’excursion comme un moyen d’arracher son père à son travail. Les mêmes scènes n’ont donc pas les mêmes effets.

L’inauguration du derrick et la mort de l’ouvrier Joe Gundha sont également des scènes importantes du chapitre 6 du roman, à un détail capital près : dans le livre, Eli bénit le derrick qui est baptisé du nom de Bunny ; dans le film, Plainview l’empêche de le faire (et le derrick porte le nom de Mary). Enfin, l’explosion du derrick constitue dans les deux œuvres un morceau de bravoure, Sinclair ayant recours aux champs lexicaux des forces de la nature (il est question de montagne, de rivière, de volcan, de fleuve…) et Anderson à des effets spéciaux mécaniques renvoyant à la petitesse de l’homme face à ce déchaînement de violence d’une nature qu’il a lui-même violée. Dans les deux cas, le pétrolier finit par jubiler devant l’océan de pétrole ; mais si Papa triomphe pour son fils, Daniel triomphe pour lui-même tandis que H.W. est abandonné à ses blessures.

A compter du chapitre 7, le roman raconte, on l’a dit, une toute autre histoire que le film. Paul Thomas Anderson est tout de même allé y chercher deux détails importants qui lui permettent de porter à l’écran deux des scènes les plus iconiques du film. Il est mentionné dans le chapitre 9 qu’Eli ne promet le salut éternel qu’à ceux qu’il a béni, idée reprise dans la messe précédant le repentir auquel Plainview se soumet par calcul. Surtout, c’est dans le chapitre 12 que PTA trouve le passage qui lui donne son inoubliable scène finale : alors que l’économie s’effondre, Eli va demander de l’argent à Papa… qui le lui accorde volontiers, bien conscient de l’utilité d’avoir un prophète influent dans sa clientèle. Encore une fois, la même scène, chez Paul Thomas Anderson, prend des proportions beaucoup plus dramatiques.

On voit que le réalisateur-scénariste reprend donc des passages clés du roman pour en faire les piliers de son film, tout en en changeant radicalement le sens et la portée. Ces quelques événements tirés de Pétrole ! ne sont qu’une base, une trame narrative en réalité assez ténue, à partir de laquelle PTA développe la noirceur de « ses » personnages. En somme, si le film est bien une adaptation du roman, ce dernier est rendu totalement méconnaissable.

La place de la religion dans le livre

On a insisté sur l’importance de la religion dans le film et sur la charge résolument anticapitaliste du roman. Or, si le film évacue toute dimension politique, il est important de noter que le roman ne négligeait pas la question religieuse, et cherchait au contraire à la mettre en lien avec le capitalisme et ses outils de propagande : le cinéma, la radio, la presse écrite.

Le fanatisme religieux d’Eli semble, dans le film, venir de nulle part. Le roman est plus explicite à ce sujet, puisque Eli ne fait que suivre son père, Abel. Le tremblement de terre, simplement évoqué dans le film, constitue d’ailleurs une scène marquante du livre permettant à Sinclair d’opposer le rationalisme scientifique des Ross à la superstition religieuse des Watkins.

Quant à la fameuse « Eglise de la Troisième Révélation », il s’agit à la base d’une invention loufoque de Papa (l’idée est, d’une certaine manière, reprise à la fin du film), conçue pour convaincre Abel d’arrêter de frapper sa fille (aux lectures impies), ensuite reprise et dénaturée par Eli. L’ironie d’Upton Sinclair fait ici mouche : c’est le capitaliste qui arme involontairement le religieux. Papa et Eli, malgré leur mépris évident l’un pour l’autre, demeurent alliés de circonstance face à leurs ennemis communs, socialistes ou communistes, qui enjoignent les ouvriers et les fidèles à apprendre à penser par eux-mêmes ; ce qui est de toute évidence peu compatible avec leur fonds de commerce respectif. En évinçant le capitalisme de son récit, Paul Thomas Anderson a donc fait le choix d’une confrontation plus directe, personnelle, entre Plainview et Eli, au-delà de toute idéologie : dans le film, chacun empêche l’autre, par sa simple existence, de développer son « affaire » comme il le souhaiterait.

Dans le roman, certains noms de personnages et toponymes sont dotés d’une forte connotation biblique. Eli signifie, en hébreu, « Mon Dieu est seigneur », affirmation tout à fait en lien avec les objectifs du personnage. Concernant Paul, sa dimension d’apôtre (communiste…) évoque certes Paul de Tarse, mais Paul veut également dire « petit, humble » en latin, ce qui renvoie à sa condition ouvrière. Enfin, le ranch des Watkins se trouve sur la commune bien nommée de Paradise. En poussant un peu l’interprétation, on peut dire que le pétrole, proposé par le serpent capitaliste, fait office de pomme, et que les habitants de Paradise, cédant à la tentation, s’en retrouvent maudits. De fait, les Watkins, bien que pauvres et fanatiques, étaient moins malheureux avant l’arrivée des Ross sur leurs terres.

Pour se faire une idée plus précise du rapprochement entre capitalisme et religion qui s’opère dans Pétrole !, nous devons encore évoquer un lieu important du roman : l’immense propriété de Vernon Roscoe, le « Monastère » (chapitre 13). Lieu isolé, dont la longue description de la route qui y conduit suggère une totale déconnexion du monde réel, il accueille un bâtiment ressemblant à une « cathédrale […] au beau milieu d’un moderne empire païen », où se retrouve tout le petit monde du cinéma. Le catholicisme du personnage d’Annabelle, actrice et compagne de Roscoe, est également mentionné. Tout ce qui s’y déroule semble néanmoins peu conforme aux préceptes de l’Eglise : l’alcool y coule à flot (or nous sommes en pleine prohibition), on y évoque ouvertement ses petites magouilles et sa vision purement industrielle du cinéma (une « marchandise »), on y confesse qu’on a couché pour réussir et qu’on aurait bien pu le faire avec le diable, et si l’on se garde bien d’y parler politique, les actes parlent d’eux-mêmes : personne ne semble remarquer la présence du boy chinois qui remplit leurs verres, représentation des classes populaires dans un lieu qui leur est sinon inaccessible, décrite par Sinclair comme une « muette forme spectrale », description hautement cinématographique s’il en est. Les liens entre religion dévoyée, capitalisme triomphant et illusion cinématographique ne sont jamais aussi clairement exprimés par l’auteur que dans ce passage saisissant.

Enfin, la dimension cinématographique du « marathon biblique » d’Eli (chapitre 15) ou du récit de sa mystérieuse disparition (chapitre 19), l’insistance sur l’amplification de sa voix et de son message par la radio (chapitre 17), de même que son influence politique bien comprise par Papa et les banquiers, finissent de souligner l’imbrication inextricable de la religion, de la politique, de l’économie et des moyens de communication de masse du début du XXème siècle. Tous ces éléments finiront par communier dans la même ivresse à la fin du roman, tandis que les classes populaires et les ouvriers seront, logiquement, beaucoup moins à la fête.

En conclusion…

Chacun, selon ses centres d’intérêts et sa sensibilité, est en droit de préférer le roman ou le film ; l’auteur de ces (longues) lignes confessera volontiers ne pas être un inconditionnel du style de Paul Thomas Anderson et avoir particulièrement apprécié le livre, mais l’on commettrait une erreur grossière en jugeant There Will Be Blood en fonction de sa fidélité à Pétrole !. Il en conserve de toute manière suffisamment d’éléments pour attester de sa dette à l’égard de l’oeuvre originale, et il est passionnant, pour un lecteur/spectateur, de voir un cinéaste s’emparer de l’oeuvre d’un écrivain pour en réaliser une autre qui lui appartient pleinement. Si l’on estime qu’un film n’a guère d’intérêt à n’être qu’une mise en images d’un livre, et qu’un roman ne doit jamais être vu comme le simple matériau de base d’un scénario, alors on se (re)penchera sans hésiter sur There Will Be Blood (pour les quelques retardataires qui ne l’auraient jamais vu) et sur Pétrole ! (notamment pour ceux que sa dimension politique, qu’on a tenté de décrire au mieux ici, est susceptible d’intéresser), tant ils constituent ensemble un dialogue captivant entre littérature et cinéma.

« Les Adieux du rhinocéros » : le scandale du braconnage

Jonathan Fanara
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« Les Adieux du rhinocéros » : le scandale du braconnage

Pierre-Roland Saint-Dizier et Andrea Mutti évoquent le rhinocéros comme ils auraient pu le faire avec l’éléphant ou le guépard. Les Adieux du rhinocéros a le mérite d’identifier son propos dès l’intitulé : il s’agit d’examiner les dangers qui planent sur une espèce plus menacée que jamais.

En dix pages, le décor est planté : les rhinocéros sont menacés d’extinction. Les réserves africaines sont prises pour cibles par des gangs de braconniers bien équipés, implantés dans des réseaux criminels planétaires. Interpol a beau enquêter, rien n’y fait. Dans les deux camps, on compte les morts. Et pendant qu’à Hong Kong, on s’extasie devant 2,5 kilos de corne de rhinocéros prélevés dans l’illégalité la plus totale, en France, dans un parc zoologique, on s’inquiète pour la survie d’une espèce en voie d’extinction. Des clients fortunés s’arrachent à prix d’or des cornes pour leurs prétendues vertus aphrodisiaques ou sanitaires. Dans le camp d’en face, associatif ou institutionnel, on étudie les pistes visant à sensibiliser la population mondiale et on réfléchit à la possibilité d’inséminer de manière artificielle des rhinocéros…

Crédits : Glénat
Extrait de la bande dessinée « Les Adieux du rhinocéros », visible sur le site de l’éditeur.

Pierre-Roland Saint-Dizier fait tomber les masques. Les associations européennes de défense animale semblent aussi impuissantes que les rangers locaux censés veiller sur les animaux menacés. Certains ministres africains sont empêtrés dans des affaires de corruption directement liées au braconnage. Les dessins de l’Italien Andrea Mutti font tout autant froid dans le dos, quand ils n’offrent pas une vue splendide sur la nature africaine. Il suffit de songer aux trous béants, sanguinolents, ornant la tête de rhinocéros gisants, affaiblis ou tués par des chasseurs sans scrupule. Ces derniers n’hésitent d’ailleurs pas à s’en prendre aux rangers chargés de surveiller et protéger les rhinocéros. Ce que Les Adieux du rhinocéros raconte avec maestria, c’est une guerre asymétrique, sans foi ni loi, entre des officiels quelque peu démunis et des gangs aux moyens illimités et aux méthodes expéditives. Quelques flashbacks éclairent les motivations des personnages, tandis que les enjeux fondamentaux se trouvent exposés au lecteur par le truchement d’un groupe de personnes initiées en l’espace de quelques cases : la disparition du rhinocéros à l’état sauvage pourrait devenir réalité dans les dix ans.

Un dossier très intéressant vient clôturer cette bande dessinée. On y apprend notamment dans quelle mesure les zoos contribuent à sauvegarder certaines espèces menacées. On y prend le pouls des programmes d’actions censés « enrayer le massacre » animal. À elle seule, l’Association française des parcs zoologiques soutient quelque 200 programmes de conservation in situ. Viennent ensuite des articles sur les réintroductions réussies en milieu naturel, sur le péril encouru par l’ensemble des rhinocéros, le plus souvent en danger critique d’extinction, mais aussi sur les risques que supportent d’autres espèces tout aussi exposées au braconnage.

L’heure est grave, on le répète assez. Alors, si le neuvième art peut aider à sensibiliser, on a tout à y gagner.

Les Adieux du rhinocéros, Pierre-Roland Saint-Dizier et Andrea Mutti
Glénat, juillet 2019, 56 pages

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3.5

« Le Dernier refuge » : par-delà les espèces

Jonathan Fanara
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« Le Dernier refuge » : par-delà les espèces

La Première guerre mondiale bat son plein. Corentin s’affaire dans l’espace dédié aux animaux d’un vaste cimetière. Ses collègues sont mobilisés les uns après les autres. Que pourra-t-il faire quand les autorités décideront de réquisitionner les lieux pour en faire des usines d’armement construites dans l’urgence ? Le Dernier refuge est une ode à la cause animale et le chant du cygne d’une humanité qui part à vau-l’eau.

Jacques-Charles Fombonne, le président bénévole de la SPA, rappelle en appendice de cette bande dessinée que quatorze millions d’animaux prirent part aux combats, à côté des soldats, durant la Première guerre mondiale. Le Dernier refuge s’en fait l’écho en mettant en scène un chien secourant des blessés sur le front et partageant le quotidien difficile des hommes envoyés sur les champs de bataille. Ce contexte militaire particulier permet d’éclairer d’une lumière profuse certains enjeux : Corentin, responsable d’un lieu d’inhumation dédié aux animaux, est mobilisé alors même que le cimetière dont il a la charge s’apprête à être détruit et remplacé par des unités de fabrication d’armes. La raison en est simple : l’ennemi ne peut bombarder un cimetière.

Crédits : Glénat
Extrait de la bande dessinée « Le Dernier refuge », visible sur le site de l’éditeur.

Il y a beaucoup d’humanité dans la manière dont Pierre-Roland Saint-Dizier, journaliste et scénariste, s’empare de la thématique animale. Son héros n’est autre qu’un orphelin s’étant tôt lié d’amitié avec un chat errant. Il a mémorisé et dessiné l’histoire de la plupart des animaux inhumés dans l’espace sépulcral dont il a la charge. Il recueille les chats et chiens sans attache et s’identifie volontiers à eux, leur prêtant une sensibilité qu’il peine parfois à entrevoir parmi les siens. Si une histoire d’amour naissante le taraude au moment de partir au front, son cimetière, menacé de destruction, occupe tout autant ses pensées : que va-t-il advenir de tous les animaux n’ayant d’autre refuge que celui-là ?

Alex-Imé dessine à traits fins un conte au titre révélateur : le dernier refuge, ce n’est pas seulement celui des animaux, mais aussi celui de Français fuyant les bombardements et d’une humanité soudainement rendue au dernier degré d’une folie belliqueuse. Ainsi, pendant que Corentin apporte différents témoignages d’affection aux bêtes qui l’entourent, les villageois vivotent grâce aux tickets de rationnement ou sont expédiés, dans les vingt-quatre à quarante-huit heures, sous les feux ennemis. Cette réalité-là, la plus cruelle, est tout à fait étrangère à ceux qui, pourtant, « ne sont que des animaux ». Elle l’est tout autant vis-à-vis de Marco, garçonnet bientôt mobilisé malgré lui, symbole d’une jeunesse sacrifiée et pivot d’une histoire filiale touchante.

Le Dernier refuge, Pierre-Roland Saint-Dizier et Alex-Imé
Glénat, juin 2019, 56 pages

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3.5

« Algues vertes » : un tueur protégé par l’industrie, le tourisme et la politique locale

Jonathan Fanara
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« Algues vertes » : un tueur protégé par l’industrie, le tourisme et la politique locale

Parue aux éditions Delcourt, la bande dessinée Algues vertes, l’histoire interdite condense des années d’enquête en quelque 160 pages mémorables. La journaliste Inès Léraud et le dessinateur Pierre Van Hove remontent au plan Marshall et au remembrement pour expliquer comment les ulves sont devenues l’un des tueurs les mieux protégés de France…

Chaque année, les plages bretonnes sont délestées de leurs algues vertes. Une opération qui coûte près d’un million d’euros aux collectivités locales et à l’État. Dans les endroits inaccessibles, les ulves s’amassent et finissent par constituer un danger mortel. En septembre 2016, le corps d’un joggeur est retrouvé dans l’estuaire de Gouessant, entre Hillion et Morieux. Le surlendemain du drame, des militants écologistes explorent les lieux munis d’un détecteur d’hydrogène sulfuré : 380 ppm, ce qui peut mener, dans certaines circonstances, à un coma convulsif entraînant la mort. Le H2S peut en effet avoir des conséquences comparables au cyanure. Depuis la fin des années 1980, au moins quarante animaux et trois hommes sont décédés des suites d’une exposition à haute dose. La transformation des exploitations agricoles bretonnes, dans une logique productiviste, le remembrement, l’accumulation des engrais et des déjections animales ont conduit ces dernières décennies à une hausse du taux d’azote dans les sols, menant au ruissellement de nitrates vers les rivières, puis les mers. Or, les nitrates constituent un puissant fertilisant pour les plantes… et les algues.

Crédits : Delcourt.
Extrait de la bande dessinée « Algues vertes », visible sur le site de l’éditeur.

C’est précisément ici que l’enquête de longue haleine conduite par la journaliste Inès Léraud prend ses atours les plus sulfureux. Dans Algues vertes, l’histoire interdite, on se heurte aux pressions des lobbies, à l’aveuglement des comités de tourisme, à la lenteur des procédures judiciaires, à l’hypocrisie et au manque de courage des élus locaux… Prenez la DDASS : elle réalise des études sur le terrain, récolte des données alarmantes, mais passe le tout sous silence. Prenez la préfecture : elle ordonne des autopsies, mais ne dévoile pas leurs conclusions. Prenez l’affaire Thierry Morfoisse : un travailleur est victime des ulves qu’il récoltait pour la société Nicol, une filiale de Bouygues ; son employeur n’a en fait jamais procédé à aucun contrôle de sécurité, tant et si bien que ses salariés travaillent sans masque ni gants ; un collègue revient sur des déclarations interpellantes par crainte de perdre son emploi… Prenez « les paysans de Citroën » : ils paient d’abord les frais d’un remembrement à marche forcée, puis sont très opportunément recrutés dans les usines d’assemblage automobile, alors désireuses de main-d’œuvre. Prenez le rapport de l’ISTPM daté de… 1977 : il conclut à une pollution du littoral breton causée par les phosphates et les nitrates issus de l’agriculture, un fait qui sera ensuite systématiquement démenti par les opérations de communication des industriels… et de leurs affidés.

Car l’agroalimentaire, en Bretagne, est un réseau aux ramifications étroites et complexes. À coups de témoignages rapportés, de documents judiciaires, journalistiques ou sanitaires, Inès Léraud évente une réalité peu reluisante, où tout s’enchevêtre jusqu’à se confondre. Président du Conseil régional de Bretagne, Jean-Yves Le Drian entretient des liens ténus avec toute une série de groupes d’intérêt, au premier rang desquels le Club des Trente. En quinze ans, un milliard d’euros de subvention publique a atterri dans les poches déjà bien garnies du secteur agroalimentaire, sans résultat tangible sur les taux de nitrates observés. En revanche, dans le même temps, les exploitations ont été rendues plus productives, les coopératives se sont engraissées et les grandes familles telles que les Doux les ont imitées. Les petits exploitants continuaient quant à eux à se battre chaque jour pour rembourser leurs emprunts bancaires. Un paradoxe, un désarroi, une douleur qui mènera beaucoup d’entre eux au suicide. Qu’importe : les riches industriels mettront tout cela sur le compte… des associations écologistes.

Inévitablement très écrite – il s’agit de restituer au mieux une enquête de plusieurs années –, cette bande dessinée contextualise avec clarté et brio le sujet pourtant complexe des algues vertes. Si ce dernier ne se prête pas forcément aux planches dessinées – moins en tout cas, a priori, que les super-héros costumés –, l’excellent travail de Pierre Van Hove, parfois dans la plus pure simplicité, souvent dans les palettes jaune-vert, contribue à rendre cette entreprise remarquable.

Algues vertes, l’histoire interdite, Inès Léraud et Pierre Van Hove
Delcourt, juin 2019, 160 pages

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4

Bonne chance (1935), de Sacha Guitry : la folie des gens heureux

Jules Chambry
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Bonne chance (1935), de Sacha Guitry : la folie des gens heureux

Le cinéma recèle de trésors oubliés, et cette rubrique dominicale est justement là pour faire découvrir, en plus des classiques, ces films qui auraient mérité d’être appelés comme tel. Aujourd’hui, nous parlons de Bonne chance de Sacha Guitry, une petite comédie romantique d’une heure et quart qui frôle la perfection.

Bonne chance raconte l’histoire d’une jeune femme (Jacqueline Delubac) et d’un homme plus âgé (Sacha Guitry), qui se souhaitent un jour « bonne chance » après s’être rencontrés au hasard d’une rue, et qui, plus tard, remarquent qu’absolument tout leur sourit dès lors qu’ils sont réunis. Pour vérifier si la chance est réellement avec eux, ils jouent à la loterie et gagnent effectivement deux millions de francs à se partager. Mais la jeune femme est promise à un autre homme, qu’elle n’aime pas, et avec qui elle doit se marier d’ici quinze jours. Les deux nouveaux amis décident alors, puisque le temps leur est compté, de profiter de ces deux semaines pour voyager et dilapider tout l’argent fraîchement gagné en se faisant passer pour père et fille, afin d’éviter les soupçons.

Dès l’ouverture, la caricature du vieil homme que Sacha Guitry est en train de dessiner annonce la dimension absurde et grotesque du reste du film. « C’est votre dame qui est là ? », demande le vieil homme à Guitry en montrant le tableau de La Joconde. « Oui », répond-il sobrement. Le ton est donné.

Ce qui frappe d’entrée, c’est la grande modernité du film, en même temps que son irrévérence. En 1935, un an après l’application du Code Hays à Hollywood, Sacha Guitry se lance dans la provocation en explosant les barrières de l’immoralité et de la subversion : adultère, allusions sexuelles, jeu autour de l’inceste, mépris des traditions et vol en éclat des mœurs, etc. Mais ce qui aurait pu être vulgaire est au contraire d’une élégance remarquable. On se croirait presque chez Lubitsch par moments, bien que le talent de Guitry pour jouer avec les mots soit assez unique en son genre. On dirait du Raymond Devos avant l’heure : « Sortons [du parc]. Car bien que nous soyons dehors, il faut que nous sortions quand même. »

L’autre marque de modernité vient du montage, avec ses incessants cuts en balayage qui créent un rythme effréné pendant toute la durée du film, et ce dès le début avec la présentation d’une galerie de personnages loufoques en quelques secondes à peine. Tout au long du film, le montage permettra d’accentuer le comique en faisant se répondre des personnages qui ne sont pas ensemble, et notamment la protagoniste et son fiancé, qui s’amusent chacun de leur côté à se tromper alors qu’ils sont censés s’impatienter de se marier. « Les femmes, c’est fait pour tenir la maison, torcher les enfants, et obéir à son mari », dit le fiancé à l’une de ses conquêtes. Cut. « Obéissez-moi, mangez cette tarte, elle est délicieuse ! », lance Jacqueline Delubac à Sacha Guitry, dans la foulée, signifiant bien la volonté de la jeune femme de s’émanciper des mœurs paternalistes, misogynes et vieux jeux qu’incarnent son promis. Sans faire de jeu de mots, de vanne ou de gag à proprement parler, le simple fait de monter ces deux scènes à la suite crée le comique, et participe en même temps à la caractérisation des personnages.

Ces personnages, justement, sont superbement interprétés par Guitry et Delubac, qui étaient réellement ensemble à l’époque, ce qui explique sans doute l’incroyable complicité naturelle qui émane de leur duo. Dans Bonne chance, ils sont comme deux sales gosses qui s’amusent à se moquer des adultes, à mépriser légèrement leurs manières, leur routine, leur vision des choses. Comme deux enfants, ils s’étonnent des petites choses de la vie, comme s’ils la redécouvraient continuellement. « Ce qui est embêtant avec les bateaux, c’est que la sauce des asperges ne reste jamais où on la met… », déplore Guitry lors d’une scène de repas succulente. Leur impertinence grandit au fil des minutes et l’immoralité, sans jamais être explicite, déborde de tous les côtés. Mais quelle élégance dans l’exécution !

– Oh, c’est vous qui me regardiez ainsi… C’est honteux ! Vous avez rendez-vous avec moi et vous regardez une autre femme ?
– Oui mais cette femme, c’est vous.
– Ah oui, mais vous ne le saviez pas. C’est indigne.
– J’en conviens. Mais qu’est-ce que vous voulez, ce n’est pas ma faute à moi si vous êtes mieux que vous.
– Moi je ne vous ai pas regardé !
– Ça prouve simplement que je suis moins bien que moi…

Mais si le premier tiers du film émerveille pour l’usage qu’il fait de la langue, tout le sel vient ensuite des sous-entendus, concernant la simple séduction d’abord, puis l’acte sexuel ensuite. Car tout le film est dans ce qu’il ne dit pas, à un point rarement observé au cinéma. Plus ils se font des leçons de morale, plus ils semblent proches de la transgresser ; plus ils se disent qu’ils ne feront rien ensemble et que leur voyage restera platonique, plus on sent naître le désir sexuel. Les refus sont des acquiescements masqués, les mises à distance des rapprochements. Les promesses d’adieu sont des promesses d’union, les grands discours à l’eau de rose sont des déclarations brûlantes de défi. Leur étonnement naïf transpire le cynisme et le mépris. C’est du génie d’arriver à ce point à n’écrire presque que des dialogues d’une platitude absolue mais qui, parce que l’on connaît la perversité et les arrières-pensées des personnages, prennent une double-signification délicieuse de malice.

Bonne chance est donc une comédie merveilleusement écrite, à la mise en scène très simpliste mais au montage intelligent. Un film qui fait du bien, parce qu’il n’est traversé par aucune onde négative. Pas d’antagoniste, pas de péripéties à proprement parler, et finalement peu de suspense. Une ballade de gens heureux qui communiquent leur joie de vivre avec un naturel déconcertant, mais, paradoxalement, par le détour d’un surjeu constant et grinçant. Tout le monde en prend pour son grade : riches et pauvres, sudistes et nordistes, jeunes et vieux ; mais toujours avec élégance, bienveillance… et folie.

– Dites. Est-ce que vous ne croyez pas qu’ils sont un peu fous ces gens-là ?
– Non. Ils s’amusent à se faire des blagues, des surprises. Pour moi voyez-vous, je crois tout simplement que ce sont des gens heureux ! Ce qui donne toujours à ceux qui ne le sont pas, l’impression de la folie…

Lieux et cinéma : la maison, théâtre central, de l’apaisement à l’oppression

Chris
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Lieux et cinéma : la maison, théâtre central, de l’apaisement à l’oppression

Si le septième art est affaire d’émotions et de sensations avant tout, les lieux qui s’y épanouissent, et dont la maison est le parfait exemple, nous font tantôt nous sentir chez nous, tantôt éveillent le désir inexplicable de nous en échapper à tout prix. La maison est ainsi invitée à définir l’identité d’un personnage, comme celui des éléments qui composent un récit…

En mes lieux, je trouverai refuge et apaisement…

Être à la maison, c’est être chez soi, c’est être à l’abri, en sécurité, à l’intérieur d’une demeure qui est nôtre et qui nous ressemble. En effet, l’être humain se plaît à aménager ce lieu qu’il dit sien selon sa personnalité, ses goûts et ses envies, tout cela dans le but de se sentir chez lui, de se sentir bien et protégé. Par conséquent, un personnage qui regagne sa demeure, est un personnage qui rejoint son refuge, son lieu, son univers. Qui se coupe de l’extérieur et donc, par là même, s’en préserve. On pense au récent Mandy, de Panos Cosmatos, dans lequel le couple phare vit au beau milieu de la nature, dans une bâtisse modeste qui s’apparente à un lieu chaud, rassérénant, à un cocon simple et modeste (à l’image de leur union) dans lequel s’épanouit leur amour, plus belle décoration en ces lieux. La maison est parfois même un antre d’une telle importance sentimentale aux yeux de nos personnages, qu’ils n’imaginent pas un futur sans la couleur de ces fondations chéries. C’est le cas dans Lost River, de Ryan Gosling, où Billy est prête à la dévotion la plus sombre pour préserver l’édifice dans lequel ses deux fils ont grandi (« I have two boys and that is our home » dit-elle), au centre, qui plus est, d’un Détroit fantomatique qui s’effrite et se vide de tout bâtiment public.

Il était évident qu’avec un tel potentiel de dimension protectrice et rassurante, certains auteurs allaient s’emparer de ce lieu qu’est la maison pour la muer en prison dorée où l’apaisement devient angoisse face à l’intrusion…

Cet autre qui n’est pas moi et qui piétine mon territoire…

Avoir un lieu à soi, c’est aussi le préserver des présences indésirées, des ennemis et du danger. Malheureusement, la maison n’est pas un territoire totalement hermétique, certains individus en poussent la porte seulement dans le but d’y faire pénétrer la terreur et le danger. Comment ne pas penser à Funny Games (Michael Haneke) et ses indésirables en tenue immaculée où le blanc n’est malheureusement pas synonyme de pureté… Dans cette œuvre terrifiante, le mal est pervers et insidieux. La maison de vacances enfin retrouvée, devient le théâtre de la torture psychologique et physique que font subir ces deux jeunes premiers à une famille impuissante. Ce qu’il faut bien noter ici, c’est que les victimes commencent à accueillir leurs bourreaux chez eux, et c’est bien là le plus angoissant. Une invitation à entrer pour quelques œufs devient une incapacité à déloger cet autre inconnu. La peur première découle donc dans un premier temps de cette présence qui n’est plus la bienvenue et qui colporte le mal le plus violent… C’est le cas aussi dans Mother (Darren Aronofsky), dans lequel l’autre vient détruire et sacrifier alors qu’on lui a préalablement ouvert notre porte dans la plus grande bienveillance et le plus profond altruisme. Résultat, une Nature piétinée, une Mère sacrifiée. Ouvrir son chez soi au cinéma, c’est parfois se heurter à la destruction pure et simple, de sa personne, comme de son univers.

Dans le cas contraire en revanche, c’est parfois le protagoniste lui-même qui, pourtant paré de bonnes intentions, investit les terres d’un autre pour n’y trouver que rejet et discrimination. On peut citer les déambulations de Mr Hulot au sein de l’architecture froide, impersonnelle et humiliante de la maison des Arpel dans Mon Oncle. La maison serait donc aussi l’allégorie des fractures familiales ?

Réunion de famille dans le salon, crise dans la cuisine…

La maison au cinéma, c’est aussi la scène des retrouvailles familiales, et des conflits qui les accompagnent presque toujours, comme une évidence intrinsèque… Que ce soit dans Un été à Osage County (John Wells), Juste la Fin du Monde (Xavier Dolan), ou encore La Femme de Mon frère (Monia Chokri), le lieu (souvent rattaché aux souvenirs de l’enfance qui plus est) rassemble autant qu’il déchire les membres d’une même « tribu ». Plus on évolue dans les différentes pièces, plus la façade des bonnes mœurs se fragilise jusqu’à épuisement. On se prend dans les bras dans l’entrée, on mime l’intérêt face aux petits bonheurs des autres dans le salon, on se remémore « de bon cœur » les souvenirs brumeux du passé autour de la table à manger, on se réfugie dans la cuisine pour trouver enfin un confident, on laisse éclater notre colère dans le jardin où la balançoire de notre enfance trône encore… L’architecture même  des lieux est parfois propice à la représentation visuelle du fossé qui nous éloigne de nos parents, comme dans le mésestimé La Splendeur des Amberson, d’Orson Welles. La maison est donc aussi cet endroit qui cultive l’amour pour mieux le voir s’étioler ensuite. Ce sont les amants magnifiques d’Alabama Monroe (Felix Van Groeningen), qui s’aiment et se blessent contre les murs brûlants à la fois de passion et de désespoir de leur chez eux où ils ne sont plus que « trois moins un », famille incomplète, couple dévasté par le souvenir de la mort qui hante une pièce en particulier…

En tant que famille, il faut parfois même apprendre à quitter ce chez soi où règne le parfum ocre de la routine pour enfin se découvrir vraiment (Mary Poppins, de Robert Stevenson).

Les fantômes en ces lieux…

Comment terminer cet article sans évoquer les présences (maléfiques ou non, du passé ou non) qui peuplent si souvent les demeures du septième art ? Construire une maison, c’est bâtir des fondations invitées à se pérenniser dans le temps. Créer un lieu aussi spécifique que celui-ci, c’est s’engager à le gorger de souvenirs et d’histoire. La mémoire des murs est un phénomène aussi inexplicable que palpable. Certaines maisons, de celle mythique du non moins culte Psychose (Alfred Hitchcock), à toutes celles des films de genre (Insidious, Amytiville, Conjuring, L’Orphelinat…) qui peuplent plus ou moins habilement nos salles obscures depuis des décennies, abritent des présences mal intentionnées, voire carrément démoniaques, qui en font des lieux étiquetés comme « hantés ».  Mais, ce terme ne serait-il pas en fait un bon vieux pléonasme quand on part du principe, comme dit plus haut, que toute maison est un lieu qui transpire les présences précédentes et la mémoire qu’elles y ont établies dans la longueur ?

Dans ce cas, si chaque film où la maison se place en théâtre central de l’intrigue, ou même en simple toile de fond, est « un film de fantômes », celui qui réalise le mieux la synthèse des toutes les idées précédemment évoquées est sûrement A Ghost Story, de David Lowery. Les murs y sont, à la fois fondations, et témoins vibrants des âmes qui la parcourent. L’être humain s’y débat pour laisser une trace, aussi infime soit-elle. Trace qui devient un bouleversant, mais sourd, écho à travers les âges. Car, si les draps des fantômes qui parcourent les lieux y sont inatteignables, leur ondulation est bel et bien la plus palpable des présences…

Le Roi Lion (2019), de Jon Favreau : le (re)cycle éternel ?

Jules Chambry
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Le Roi Lion (2019), de Jon Favreau : le (re)cycle éternel ?

Poursuivant sa politique d’adaptation « live » des plus grands classiques du studio, Disney s’attaque cette année à un monument, l’un de ses films d’animation les plus réputés et aimés de toute son histoire : Le Roi Lion. Forcément, les fans ne laisseront rien passer qui égratigne un tant soit peu leur chouchou, et les bandes-annonces laissaient sceptique. Verdict ?

Le Roi Lion version 2019, réalisé par Jon Favreau, n’est ni honteux ni un mauvais film, au contraire. C’est même une plutôt agréable surprise à plusieurs niveaux, bien que l’argument du recyclage vain soit difficilement réfutable. Favreau, qui était déjà le réalisateur du Livre de la jungle en 2016, connaît la maison et sait comment faire un peu de neuf avec du vieux, du moins autant que possible. Car même si le film d’origine a émerveillé toute une génération d’enfants, il est difficile de renouveler ses thématiques depuis le temps très éculées et de nuancer ses personnages un poil manichéens – avouons-le – sans s’attirer les foudres du public. Là est toute la difficulté, et même : l’impossibilité de l’entreprise. Sans aucune nouveauté, l’on s’écriera : quel intérêt ? Avec la plus infime modification, l’on s’écriera : trahison !

Et pourtant, Favreau parvient encore une fois à trouver un équilibre satisfaisant. Le parti-pris est presque intégralement esthétique. L’idée de refaire un film, plan par plan (à 80-90%), mais en photoréalisme, peut laisser songeur ; et c’est là l’une des réussites du film. C’est d’abord déroutant, lorsqu’il est presque impossible de différencier les lions entre eux, de repérer Zazou parmi les autres piafs, ou de trouver une once de loufoquerie dans l’apparence de Timon et Pumba. Mais une fois cet obstacle surmonté, les visuels fonctionnent franchement. Bien sûr, cet aspect quasi-documentaire fait perdre aux personnages leur expression cartoonesque, leur « humanité », leur caractérisation que seul le cinéma d’animation peut à ce point travailler. Peu importe. Le rendu est vraiment bluffant, les animaux sont plus vrais que nature, les détails sidérants (les crinières, les pattes, les yeux, les flaques d’eau), les mouvements ont l’air si naturels et authentiques que l’on oublie toute la personnification inhérente à beaucoup de Disney pour se laisser emporter par une sorte de documentaire animalier rythmé en chansons. Il faudra tout de même relever, et c’est assez dommageable malheureusement, l’échec visuel de nombreux décors et paysages, notamment pour des raisons de lumière et de couleurs (tout est très terne, trop peut-être). La terre, l’herbe, les rochers sonnent faux et contrastent vraiment avec le rendu magnifique des animaux eux-mêmes. Rien d’outrageux mais des inégalités esthétiques qui piquent un peu les yeux par moments.

L’autre grand défi concernait les musiques, forcément. Là encore, il fallait faire un choix : prendre le risque de les réorchestrer, ou se contenter d’en faire de plates reprises. Pour le coup, Favreau semble être resté coincé entre les deux possibilités. On ne pouvait que louer la prise de risque d’adapter la bande-originale du Livre de la jungle en version jazzy, ce qui était déroutant mais apportait un ton réellement inédit à l’ensemble. Ici, ce ne sont ni de strictes reprises, ni de vraies réinterprétations. Les rythmes, les mélodies, les instruments sont les mêmes, mais le chant n’est identique qu’à 90% : pas assez pour justifier les modifications, déjà trop pour énerver lorsque l’on connaît par cœur chaque mot prononcé, chaque intonation des chansons du film d’origine. Les chansons sont les mêmes à quelques vibes près, qui paraissent forcées et finalement de trop. Le côté R’n’B apporté par l’interprétation de Beyoncé (pour la VO), sans doute…

Fort heureusement, cela n’entache pas trop le plaisir de redécouvrir ces scènes de chant. Oui, les chorégraphies sont inévitablement plus sages, pour coller à l’aspect réaliste du film (on ne voit plus des lionceaux faire du toboggan sur des cascades, ou Scar déclencher des geysers de flammes vertes), mais l’inverse eût été probablement une faute de goût. Au moins, le parti-pris est respecté et le cap tenu jusqu’au bout.L’enthousiasme est intact, et les scénaristes se sont même permis quelques modulations dans les paroles, qui cassent à deux ou trois reprises le quatrième mur en faisant de l’auto-citation ou en jouant avec l’attente de spectateurs connaissant déjà le film par cœur. L’effet est plutôt réussi, car suffisamment rare pour ne pas déranger.

En définitive, Le Roi Lion nouvelle génération n’est pas la catastrophe annoncée. Les craintes étaient légitimes, mais la plupart semblent avoir été balayées. De là à crier au chef-d’œuvre, non. Au très bon film, non plus. Après tout, il n’y a absolument rien de neuf à l’horizon en terme d’histoire, de thématiques, de personnages. Mais est-ce surprenant et dommageable ? Là est toute la question quant au projet même de ces réadaptations. Ce Roi Lion ne cherche pas à inventer, mais à donner de nouvelles images à une fable déjà connue de tous. Sur ce point, c’est une réussite (à quelques réserves près, donc). Pour le reste, il faudra se contenter du service minimum et d’un énième recyclage parfois lassant. Heureusement, l’émotion fonctionne encore, dès la séquence d’ouverture, et le réalisme donne même une impression supplémentaire de fatalité, de déterminisme dans une nature qui n’a jamais paru aussi impitoyable.

Le Roi Lion – Bande-annonce

Synopsis : Simba, jeune lion prince de la savane, doit affronter son oncle Scar s’il souhaite obtenir sa place légitime de Roi.

Le Roi Lion – Fiche technique

Titre original : The Lion King
Réalisation : Jon Favreau
Scénario : Jeff Nathanson, d’après le scénario du Roi lion écrit par Irene Mecchi, Jonathan Roberts et Linda Woolverton
Direction artistique : Vlad Bina
Décors : James Chinlund
Photographie : Caleb Deschanel
Musique : Hans Zimmer, Nas Łukas Skaz Luke
Sociétés de production : Fairview Entertainment et Walt Disney Pictures
Genre : aventure, fantastique
Durée : 118 minutes
Dates de sortie : 19 juillet 2019 (US), 17 juillet 201 (FR)

États-Unis – 2019

 

 

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Lieux et Cinéma : l’habitacle-avant des voitures au cinéma

Serge Théloma
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Lieux et Cinéma : l’habitacle-avant des voitures au cinéma

De Duel à Drive, du Fanfaron au Corniaud, nombre de films ont fait de la voiture un des espaces incontournables de leur scénario. Mais s’il se passe beaucoup de choses à l’avant (comme à l’arrière) des voitures, encore faut-il que la mise en scène soit au rendez-vous. Comment filmer cet espace clos ? Comment composer avec des personnages  immobilisés dans un habitacle aussi étroit ? Et que faire avec cette voiture censée être en mouvement ?

Préambule : Un, deux ou trois occupants ?

La cabine avant des voitures au cinéma est occupée en règle générale par un ou deux occupants. Un trio de personnages est marginal. Le cas échéant, le troisième s’ajoute provisoirement à un duo pré-constitué de personnages plus importants. Ainsi l’autostoppeuse allemande dans le Corniaud, qui prend place entre Bourvil et Venantino Venantini ou encore le vieil Italien pris en stop par Vittorio Gassman et Jean-Louis Trintignant dans Le Fanfaron.

Les fous du volant

Découvrir le personnage principal dans le rôle du conducteur permet de cerner son tempérament avec une certaine économie de moyens. D’abord parce que la voiture dit beaucoup de la psychologie de son propriétaire. Ensuite parce que la conduite révèle divers aspects du personnage. Sa maîtrise corporelle, sa patience ou sa nervosité au volant parlent d’elles-mêmes. L’introduction du Fanfaron est à ce titre exemplaire. Les quelques plans montrant Bruno dans Rome à la recherche d’un tabac résument l’essentiel de sa personnalité.

De Niro qui fait corps avec son taxi dans Taxi Driver apparaît d’emblée comme un personnage fragile. A l’abri de son véhicule, il observe la violence du monde qui s’étale dans les rues. Pour d’autres au contraire la voiture est vecteur de maîtrise de soi et de virilité. On pense au personnage de James Bond et sa mythique Aston Martin, mais les exemples ne manquent pas. Steve Mac Queen impassible dans Bullitt, Ansel Elgort imperturbable dans Baby Driver, Ryan Gosling inébranlable dans Drive sont en quelque sorte des pros du self contrôle. La voiture est comme le prolongement de leur corps ou de leur état d’esprit.

De ce point de vue, le lecteur CD a une fonction récurente qui consiste à éclairer la personnalité du héros. En choisissant la musique, musique qui se propage ensuite à des scènes contigües, le conducteur maîtrise en quelque sorte l’espace-temps et la bande-son du film. Le récent Baby Driver est une illustration assez réussie de cette association voiture/musique.

A défaut d’avoir un passager avec lequel discuter, le conducteur lorsqu’il est seul en vient parfois au monologue. Soit sous la forme d’une voix off (Taxi driver) soit en échangeant avec un interlocuteur imaginaire. Tel est le cas de l’inquiétant Harry Powell (Robert Mitchum) dans La Nuit du chasseur. Dans la scène introductive, le faux pasteur se lance dans une conversation avec Dieu lui-même. « Seigneur quel destin me réserves-tu à présent ? » demande-t-il alors que sa vieille guimbarde l’emmène loin de son précédent crime. En quelques plans, le portrait du prédateur est dressé.

Couples et compères

Dans la plupart des cas, l’habitacle-avant est occupé par deux personnages : le conducteur et son passager. Soit parce que le scénario s’y prête comme c’est le cas dans les road-movies (Le Fanfaron, Thelma et Louise, Le Corniaud…) soit parce que le duo de personnages a des raisons objectives d’utiliser une voiture plus que d’ordinaire. Il peut s’agir de personnages positifs (Les Blues Brothers) ou au contraire de méchants (les tueurs de Bullitt ou ceux d’History of violence dans la scène d’introduction). On rencontre aussi des flics, des enquêteurs (En 4ème vitesse, Que dios nos perdone), des truands (Bonnie and Clyde) ou des fuyards (Steve McQueen et Ali MacGraw dans Guet-Apens).

A noter que le traitement des « couples » de personnages à l’avant des voitures différera selon qu’il s’agit de compères (Le Corniaud, Le Fanfaron) ou d’un couple d’amants (Le Facteur sonne toujours deux fois…). Dans le second cas, la mise en scène insiste parfois sur l’intimité de cet espace clos propice aux confidences. Le choix de filmer en un même plan les visages et les expressions participe de manière efficace à l’exploration psychologique des personnages (Guet-Apens, En liberté de Salvadori).

Dans d’autres cas, c’est une tension érotique qui résulte de la présence côte-à-côte du conducteur et de son passager. Amoureux ou amants, l’occasion est trop belle de se retrouver ainsi dans un espace qui n’a certes rien du confort d’une chambre d’hôtel mais qui réunit déjà intimité et proximité. Pour autant,  s’il arrive que l’avant du véhicule soit le lieu du désir, il est rarement celui des ébats. Ces derniers se voient plutôt déplacés, pragmatisme oblige, sur la banquette arrière du véhicule (La Dernière séance, Titanic…). Exception à la règle, la fellation, qui, à l’occasion, a droit de cité sur la banquette avant (The Barber).

En règle générale, loin de batifoler, les personnes à l’avant d’une voiture discutent. Mais si une conversation se tient d’ordinaire face à face – avec champ contre-champ pour la mise en scène – dans une voiture, cela se passe différemment. Les deux personnes sont côte-à-côte et se parlent donc sans se regarder. Ceci donne lieu à différents types de cadrage. Le réalisateur peut filmer les deux interlocuteurs en un seul plan, le plus souvent de face. Mais dans certains cas, il les cadre au contraire de dos, sans que l’on voie leur visage.

Le rétroviseur, accessoire précieux à bien des égards, est souvent utilisé dans cette circonstance. Il peut refléter le regard du conducteur alors même qu’il discute avec son passager. Notons d’ailleurs que la question du point de vue dans les scènes de voiture est souvent associée à celle du cadrage. Les vitres, le pare-brise sont autant de cadres dans le cadre de la caméra. Cadres à travers lesquels on observe l’intérieur de la voiture (point de vue externe) ou au contraire lorsque ce sont les occupants de la voiture eux mêmes qui observent l’extérieur (point de vue subjectif).

Mais regarde donc la route !

La plupart du temps, les voitures au cinéma sont en réalité tractées ou même immobilisées, le décor en mouvement étant artificiellement recréé. De sorte que l’acteur n’a pas besoin de faire preuve de prudence particulière lorsqu’il incarne un automobiliste. Il doit en revanche faire comme si. Or il arrive bien souvent, dans les scènes de conversation, filmées de face, que le conducteur se laisse aller à regarder longuement (et donc imprudemment) son passager. Dans la réalité, ce regard que l’on jette éventuellement à son voisin de droite est extrêmement bref, de l’ordre de la demi-seconde ou de la seconde tout au plus. Nul n’est suicidaire. Au cinéma en revanche, ce geste d’inattention est à la fois très fréquent et souvent excessivement long (au regard du danger potentiel). Parfois deux, trois secondes !

Certains scénarios s’appuient justement sur cette imprudence du conducteur pour en faire un motif de rupture narrative. Nombre de films voient ainsi se produire un accident à la faveur d’une telle inattention. (L’accident dans le Facteur sonne toujours deux fois, celui des Choses de la vie, de Remous, du Convoi de la peur, de Get Out…). Une étude portant sur le nombre d’accidents de ce type dans les films en comparaison avec ceux de la vraie vie montrerait à quel point les réalisateurs abusent de ce gimmick.

A noter que dans Parasite, la dernière Palme d’or, le propriétaire de la maison qui vient d’embaucher un nouveau chauffeur, demande à celui-ci, au bout de quelques jours de service, de «regarder davantage la route », le chauffeur ayant évité de justesse un accident peu auparavant en regardant trop longtemps son passager. Un clin d’œil de la part du réalisateur coréen à tous ces acteurs/conducteurs qui oublient de regarder la route ?

Ce thème de l’automobiliste distrait fait l’objet d’une scène particulièrement drôle dans Mia Madre le chef d’œuvre de Nanni Moretti. La réalisatrice Margherita a fort affaire avec Barry Huggins (John Turturro) un acteur américain qui n’en fait qu’à sa tête. Celui-ci doit notamment jouer une scène de dialogue alors qu’il est censé conduire. Sauf qu’au grand dam de Margherita qui souhaite une scène crédible, Barry ne regarde pas la route. Du moins ce qui est supposé être la route. Elle a beau lui rappeler qu’il faut qu’il regarde devant lui car c’est ce que ferait n’importe quel automobiliste en vrai, l’acteur de répondre avec aplomb que ça ne sert à rien puisque la voiture est immobile et que tant qu’à parler avec son passager, autant le regarder en face. Un dialogue de sourd très drôle particulièrement bien vu de la part de Moretti.

La voiture : vers l’infini et au delà

Par définition, la voiture effectue une trajectoire. D’un point A à un point B. Et cette trajectoire s’effectue sur une durée, d’un passé (le lieu de départ) vers un futur (l’arrivée). La trajectoire du véhicule symbolise ainsi une destinée en cours d’accomplissement. Mais un destin dont les personnages (passager comme conducteur) sont en quelque sorte prisonniers. Prisonniers de l’habitacle -lieu clos – et de la trajectoire du véhicule.

La scène introductive de La Soif du mal exploite parfaitement cette idée. Dès la première image, une bombe est placée dans le coffre d’une voiture où s’installe bientôt un couple. S’ensuit un plan séquence de 3 minutes qui accompagne le véhicule (la bombe pouvant exploser d’un instant à l’autre). Survient alors un autre couple, formé par le personnage principal du film et sa femme.  Déambulant à pied dans les rues, ils viennent croiser et recroiser le chemin de la voiture piégée. Lorsque le compte à rebours est écoulé, la bombe explose. Le couple « enfermé » dans la voiture meurt tandis que l’autre couple en réchappe.

Même idée dans Le Fanfaron de Dino Risi. La voiture conduite par Bruno embarque Roberto pour une virée à la fois heureuse et funeste. Roberto s’extrait l’espace d’une journée de sa condition de petit bourgeois pour vivre des émotions fortes avec son compagnon d’aventure. Mais il n’échappera pas à l’accident final pourtant maintes fois annoncé. Comme s’il lui était impossible d’échapper à son destin, ici représenté métonymiquement par la voiture.

Enfin, dans The Ghost Writer, l’écrivain joué par Mc Gregor remonte le temps grâce à l’historique du GPS de ses employeurs. Se faisant, il met à jour la machination au cœur de l’histoire. Ici, le personnage n’est pas prisonnier de la trajectoire déterminée par le véhicule, au contraire même, il s’en affranchit et semble ainsi maitriser son destin. Ce qui sera effectivement le cas… jusqu’à la pirouette finale.

L’Enfer des tropiques : Jack Lemmon vs Robert Mitchum en Blu-ray chez Rimini

Benjamin Deneuféglise
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L’Enfer des tropiques : Jack Lemmon vs Robert Mitchum en Blu-ray chez Rimini

Ce mardi 16 juillet 2019, les bacs Blu-ray voient débarquer L’Enfer des tropiques (Fire Down Below), réalisé par Robert Parrish en 1957. Retour sur son triangle amoureux porté par Jack Lemmon, Robert Mitchum et Rita Hayworth, à la vivacité retrouvée grâce l’édition HD signée Rimini.

Synopsis : Aux Caraïbes, Felix Bower et Tony Finn, deux aventuriers, vivent de petits trafics. Moyennant une jolie somme d’argent, ils acceptent d’emmener clandestinement Irena, ex-danseuse au passé mystérieux, jusqu’à l’île de Santa Nada. Tony tombe amoureux d’elle. Les rapports entre les deux hommes dégénèrent.

Jack Lemmon, Robert Mitchum et Rita Hayworth : le triangle amoureux de Robert Parrish mis à mal par ses producteurs

L’Enfer des tropiques doit beaucoup à son casting malin. Créer une amitié puis une rancœur violente entre l’élancé et nerveux Jack Lemmon et le trapu et nonchalant Robert Mitchum tient d’un éclair de génie. Parrish met ainsi face à face deux visages, deux grandes silhouettes hollywoodiennes. Le cinéaste ne s’arrête pas là. Il fait revenir sur grand écran l’une des plus grandes actrices de l’histoire du cinéma, Rita Hayworth. La dame fait ainsi son retour au cinéma en 1957, à 39 ans, un âge déjà considéré comme tardif par la profession. Parrish réussit à réveiller « la déesse de l’amour ». Dans L’Enfer des tropiques, Rita Hayworth est même davantage que ce qu’elle a pu être. Elle est plus qu’un surnom, plus qu’une image, plus qu’un stéréotype féminin.

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Rita Hayworth, éternel objet du désir masculin.
Copyright : Columbia Pictures / Rimini Editions

En effet, le cinéaste fait de l’actrice et de son duo Lemmon/Mitchum un trio de paumés dans un décor grandiose. Parrish s’inscrit ainsi dans ce cinéma américain post-néoréalisme italien marqué par quelques séquences et films magistraux : Dieu seul le sait ; Le Grand Chantage ; Sur les quais… Tous les personnages de ces métrages – paumés, naufragés du cosmos humain – vont se retrouver aspirés par des enjeux sociaux et/ou émotionnels. Ici c’est le manque de repère et la perdition des individus qui va lancer le récit du film : l’affrontement entre Mitchum et Lemmon pour la magnifique – et intimement blessée – Rita Hayworth qui ne demande qu’à être aimée et à ne plus être seule, alors qu’elle fuit des ennuis. Mais cette volonté d’amour sied-t-elle mieux à Lemmon ou à Mitchum ? Les deux sont aussi perdus qu’elle : le premier a fui une vie américaine bien posée notamment guidée par une emprise paternelle ; le deuxième se noie dans l’alcool imbibé de nonchalance cynique. L’arrivée du personnage de Hayworth va leur donner un désir fougueux d’amour. Toutefois, cette femme est-elle vraiment bonne pour eux ? Le trio termine leur mission, soit amener Hayworth à bon port. Puis les trois errent à leur façon dans des décors exotiques grandioses et dangereux mettant à mal chacun d’entre eux, ces espaces étant finalement peu propices à leur course à la « liberté » loin de la civilisation occidentale. Cela, jusqu’à ce qu’un événement ne vienne faire naître un équilibre pour deux d’entre eux et une vengeance terrible concernant le dernier.

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Jack Lemmon et Robert Mitchum : un choix de casting malin par Robert Parrish.
Copyright : Columbia Pictures / Rimini Editions

Cet événement n’est autre que le crash d’un bateau de croisière avec un cargo sur lequel œuvrait ce bon vieux Jack Lemmon. La découverte du drame a lieu par le biais des points de vue de deux personnages jamais présentés jusqu’alors : un médecin des tropiques (interprété par Bernard Lee, le M des Bond avec Sean Connery et Roger Moore jusqu’à Moonraker) et un chef de quai (joué par Herbert Lom, le commissaire Dreyfus de la saga de La Panthère Rose de Blake Edwards, le capitaine Nemo dans L’Île mystérieuse de Cy Endfield). Plusieurs points accompagnent ce changement de point de vue : le retour du personnage de Lemmon est loin d’être rapide. Comptez aussi plus d’une demi-heure avant de revoir Robert Mitchum et Rita Hayworth. En effet, ces acteurs reviennent grâce aux actions du médecin, du chef de quai et de l’officier de la marine qui travaille à la libération de Lemmon. L’homme se trouve coincé sous des poutres de fer suite à l’accident maritime. Le long métrage semble alors virer au film catastrophe et met en suspens les enjeux du trio pendant un bon moment. L’œuvre perd alors en rythme, en puissance émotionnelle, et une forme d’incompréhension tend à se former dans notre esprit : pourquoi avoir opéré un tel virage ?

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Attention : changement de point de vue (Bernard Lee à droite ; Herbert Lom au centre).
Copyright : Columbia Pictures / Rimini Editions

Ce changement brutal s’explique par les difficultés connues de la production du film. En effet, L’Enfer des tropiques devait commencer par l’accident maritime, et à travers l’enquête du médecin et la position dangereuse de Lemmon, raconter via des flashbacks tout ce qui avait conduit ce dernier dans cette situation. Les producteurs ont toutefois trouvé le récit trop complexe et ont notamment jugé bon de remonter toutes les séquences du film dans l’ordre chronologique. C’est donc à cause de nababs peu malins que L’Enfer des tropiques souffre de lacunes narratives bien concrètes ne lui permettant pas d’être le grand film qu’il aurait pu devenir. Fort heureusement, tous les enjeux du récit accèdent à leur magnifique fin toute en subtilité. Mais l’expérience de L’Enfer des tropiques laisse tout de même un goût amer provoqué par la frustration d’avoir assisté à un film formidable mais saboté.

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Une amitié brisée, un film saboté.
Copyright : Columbia Pictures / Rimini Editions

Blu-ray Tropico

L’édition signée Rimini propose un master formidable. Certes le visionnage est ponctué ici et là d’images instables, de poussières et de quelques plans granuleux en perte de piqué. Toutefois l’ensemble est porté par un rendu visuel somptueux à la définition d’image véritablement satisfaisante. Le film présente ici une palette de couleurs tout en nuances et un visuel précis foisonnant de détails.

Du côté du son, rien à redire sur la VO. Le constat est hélas moins heureux concernant la VF. Les voix sont beaucoup trop mises en avant. Saturées, elles écrasent les effets sonores. Parmi ces derniers, seule la bande-originale réussit à s’en sortir plus ou moins correctement. Les fans de VF seront déçus de ne pas retrouver Roger Carel au doublage de Lemmon, ni Roger Tréville ou Jean-Claude Michel pour celui de Robert Mitchum.

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Copyright : Rimini Editions / Columbia Pictures

Côté bonus, on trouve un unique complément coproduit par Rimini Editions. Le document, nommé Robert Parrish, l’enfant d’Hollywood, est constitué d’un retour de Jean-François Rauger – directeur de la programmation de la Cinémathèque Française et journaliste cinéma pour Le Monde– sur la carrière de ce cinéaste plus singulier qu’il n’y paraît. L’objet est aussi l’occasion de réentendre le passionné et passionnant J-F Rauger, qui vient ici (re)mettre en lumière ce cinéaste sous-coté le temps d’une riche quinzaine de minutes. On aurait apprécié que cet unique complément soit plus long et plus habillé. Probablement par souci de droits, l’objet video ne comporte quasiment que des extraits de L’Enfer des tropiques.

Ainsi, même si on l’aurait voulue plus conséquente en termes de bonus, Rimini Editions propose une édition Blu-ray soignée pour L’Enfer des tropiques.

EXTRAIT – L’Enfer des tropiques, un film de Robert Parrish (1957)

L’Enfer des tropiques (Fire Down Below, 1957) – Edition Blu-ray avec fourreau

USA – 1957 – Couleurs, Cinemascope – Image : 1920 x 1080p HD – 2.55:1 – 16/9 – Source : Pellicule (35 mm) – Son: Master Audio DTS-HD Anglais 2.0 & Français 2.0 – Sous-titres : Français – Durée : 115 min

Prix de vente conseillé : 16,33 €

Note : ce nouveau master restauré est aussi disponible en DVD chez les éditions Rimini.

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