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La Figure Fragmentée : Corps Morcelés, Identités Mouvantes – Une Anatomie de la Dissolution et de la Recomposition

La rédaction LeMagduCiné
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La Figure Fragmentée : Corps Morcelés, Identités Mouvantes – Une Anatomie de la Dissolution et de la Recomposition

La figure humaine n’est plus un bloc stable, un corps unifié dessiné selon les canons classiques de la représentation. Dans l’art contemporain, elle se fragmente, se dédouble, se dissout en une constellation de membres épars, de visages superposés, de surfaces éclatées qui refusent l’illusion de la totalité. Le corps devient un champ de tensions contradictoires, un espace de rupture où l’identité ne se donne plus comme une essence fixe, mais comme un processus instable, une négociation permanente entre présence et absence, entre cohérence et dispersion. La figure fragmentée n’est pas une destruction gratuite ou une violence nihiliste ; c’est une reconfiguration profonde de notre manière de penser le sujet, le corps, l’image. Elle interroge ce que signifie « être un corps » à une époque où les identités se multiplient, où les technologies recomposent les chairs, où les images circulent et se démembrent dans les flux numériques. Fragmenter, c’est révéler ce que l’unité dissimulait : la multiplicité intérieure, la violence latente, la précarité ontologique de toute forme humaine.

Le Corps Morcelé : Une Présence Éclatée qui Persiste dans la Dispersion

Le morcellement n’est pas une mutilation aveugle, un geste de pure destruction qui anéantirait le corps dans un chaos informe. C’est une manière radicale de redistribuer la présence, de faire apparaître ce qui, dans l’intégrité apparente de la figure classique, demeurait invisible ou réprimé. Un bras isolé flottant dans l’espace pictural, un visage coupé net au niveau du cou, un torse sans jambes suspendu comme une sculpture inachevée : autant de fragments qui continuent d’exister avec une intensité propre, de vibrer d’une énergie autonome, de signifier bien au-delà de leur statut de « partie manquante ». Chaque morceau devient un territoire indépendant, un lieu de concentration où le regard peut s’arrêter, s’attarder, ressentir la densité d’une présence qui ne dépend plus de l’ensemble. Le fragment refuse la totalité rassurante pour affirmer sa singularité radicale, sa capacité à porter, dans son isolement même, toute la charge émotionnelle et symbolique du corps entier.

Le Fragment comme Intensité Condensée : Concentration de l’Énergie Corporelle

Un fragment n’est jamais un simple reste, un déchet abandonné par la décomposition de la forme. Il est au contraire une concentration extrême, une intensification de ce qu’il montre, un condensé d’énergie corporelle qui se refuse à la dilution dans l’ensemble. Lorsqu’un artiste isole une main, celle-ci cesse d’être un outil fonctionnel pour devenir un paysage de veines, de plis, de tensions musculaires, une surface vibrante chargée de mémoire gestuelle. Le détail fragmenté devient un lieu de tension maximale : il attire l’œil, le force à ralentir, à habiter cette portion du corps comme s’il contenait, à lui seul, toute la complexité de l’existence humaine. Chez Francis Bacon, les fragments de visages – bouches hurlantes, orbites creuses, chairs tordues – ne sont pas des morceaux d’un tout absent ; ils sont des épicentres d’intensité émotionnelle, des zones où la douleur, l’angoisse, le désir se concentrent jusqu’à devenir presque insoutenables. Le fragment baconien n’a pas besoin du reste du corps pour exister : il porte en lui une vérité viscérale qui dépasse toute représentation totalisante.

Le Fragment comme Rupture : Discontinuité Visuelle et Choc Perceptif

Le corps fragmenté introduit une discontinuité radicale dans l’expérience du regard. Il empêche toute lecture fluide et apaisante, brise la continuité narrative que l’œil attend instinctivement lorsqu’il rencontre une figure humaine. Cette rupture n’est pas un accident : c’est une stratégie délibérée, un geste qui crée un choc visuel, une déstabilisation perceptive qui force le spectateur à abandonner ses habitudes de vision. Là où le corps classique guidait le regard dans un parcours harmonieux (des pieds à la tête, du centre vers les extrémités), le corps morcelé impose des sauts, des vides, des collisions. L’œil trébuche, hésite, cherche à reconstituer ce qui manque, mais cette reconstitution est toujours frustrée, jamais achevée. La rupture devient ainsi une forme à part entière : non pas un manque à combler, mais une présence active, une béance qui signifie autant que la chair visible. Dans les photomontages de Hannah Höch ou les collages dadaïstes, cette rupture est portée à son paroxysme : les corps sont découpés, réarrangés, assemblés dans des configurations impossibles qui contestent toute prétention à l’unité organique, toute croyance en une identité stable et cohérente.

Les Identités Mouvantes : Figures Instables, Visages Glissants – Le Sujet en Perpétuelle Métamorphose

L’identité, dans l’art contemporain, n’est plus représentée comme une essence immuable gravée dans les traits d’un visage ou fixée dans la posture d’un corps. Elle apparaît au contraire comme un mouvement perpétuel, un processus de transformation incessante où les visages se superposent, se déforment, se dédoublent sans jamais se stabiliser en une forme définitive. L’image devient un espace fluide où l’identité se négocie seconde après seconde, se transforme au gré des tensions intérieures, se perd et se retrouve dans des configurations toujours provisoires. Cette instabilité n’est pas une crise pathologique du sujet, mais sa vérité profonde : nous ne sommes jamais un, jamais fixés, toujours traversés par des forces contradictoires, des mémoires multiples, des devenirs imprévisibles. La figure mouvante révèle ce que l’identité a toujours été secrètement : non pas un noyau dur et stable, mais un flux, une circulation, une oscillation permanente entre différents états d’être.

Le Visage Déformé : Instabilité Expressive et Vérité Intérieure

Une bouche déplacée de plusieurs centimètres par rapport à sa position anatomique, un œil décalé vers la tempe, une mâchoire étirée jusqu’à l’absurde, un nez qui glisse sur la joue comme une matière liquide. La déformation du visage n’est jamais une simple caricature grotesque ou une fantaisie formelle gratuite ; c’est une manière radicale de montrer l’instabilité interne du sujet, les tensions psychiques qui déchirent l’apparence lisse de la persona sociale. Le visage devient un champ de forces en conflit permanent, une surface où s’inscrivent les pressions contradictoires du désir et de la peur, de la rage et de la tendresse, de l’affirmation et de la dissolution. Chez Bacon encore, mais aussi chez Egon Schiele ou Chaïm Soutine, la déformation faciale n’altère pas l’identité du modèle : elle la révèle dans sa vérité la plus nue, dépouillée des masques sociaux. Le visage déformé ne ment pas ; il expose ce que la normalité anatomique réprime, ces pulsions et ces angoisses qui travaillent le sujet de l’intérieur. Dans les autoportraits de Schiele, les visages tordus, les yeux exorbités, les bouches crispées ne sont pas des monstruosités : ce sont des moments de vérité où l’artiste se montre tel qu’il se sent, déchiré, instable, toujours au bord de la déflagration intérieure.

Le Visage Multiple : Identités en Circulation, Subjectivités Plurielles

Plusieurs visages habitant un même corps, plusieurs expressions coexistant dans un même instant, plusieurs âges, plusieurs genres, plusieurs émotions superposées sans hiérarchie ni synthèse. L’identité devient une pluralité irréductible, une oscillation permanente entre des états contradictoires, une superposition de masques qui ne renvoient à aucun visage « vrai » caché derrière eux. Le sujet n’est plus un, mais plusieurs ; il se découvre multiplié, fragmenté en une constellation de personnalités partielles qui se contredisent, se complètent, se combattent. Cette multiplicité n’est pas une schizophrénie pathologique, mais la condition ordinaire de toute subjectivité contemporaine : nous sommes toujours traversés par des voix multiples, des désirs contradictoires, des identifications croisées. Les portraits cubistes de Picasso (Ma Jolie, Portrait de Dora Maar) montrent des visages vus simultanément de face et de profil, éclatés en facettes géométriques qui refusent de se réconcilier en une image unifiée. Cette multiplicité visuelle traduit une vérité psychologique : le sujet est toujours plusieurs, toujours en circulation entre différentes versions de lui-même, jamais fixé en une identité stable et rassurante.

Le Corps Recomposé : Hybridations, Collages, Mutations – L’Organisme Instable

La fragmentation n’est jamais le dernier mot : elle ouvre immédiatement la voie à la recomposition, non pas comme retour nostalgique à l’unité perdue, mais comme invention de configurations nouvelles, inédites, impossibles. Le corps peut être hybridé avec d’autres matières, collé à des éléments hétérogènes, réassemblé selon des logiques qui défient l’anatomie naturelle. Il devient un organisme instable, un assemblage mouvant qui n’obéit plus aux lois de la biologie mais aux nécessités de l’imagination, du désir, de la critique. Cette recomposition n’est pas une réparation qui restaurerait l’intégrité du corps ; c’est une invention qui explore des possibilités corporelles jusque-là impensées, des formes de vie hybrides où l’humain se mêle à l’animal, au végétal, à la machine, au numérique. Le corps recomposé affirme que la forme humaine n’est pas donnée une fois pour toutes, mais toujours en devenir, toujours ouverte à des transformations radicales.

Le Collage : Juxtaposer pour Révéler des Relations Inattendues

Le collage ne se contente pas de juxtaposer mécaniquement des morceaux hétérogènes arrachés à des contextes différents ; il crée activement des relations nouvelles, des dialogues inédits entre des fragments qui n’étaient pas destinés à se rencontrer. Les morceaux assemblés se répondent, se contredisent, se complètent de manières imprévisibles, générant des significations que ni l’un ni l’autre ne portaient isolément. Le corps devient un montage : non plus un organisme cohérent régi par une logique interne unique, mais un agencement provisoire d’éléments hétérogènes qui maintiennent leur différence tout en formant ensemble une configuration nouvelle. Chez Max Ernst, les collages de corps hybrides (La Femme 100 têtes, Une semaine de bonté) assemblent des gravures du XIXe siècle, découpées et recombinées pour créer des créatures oniriques, monstrueuses, fascinantes : corps de femmes greffés sur des têtes d’oiseaux, torses humains prolongés par des pattes d’insectes, anatomies impossibles qui révèlent les pulsions refoulées de la bourgeoisie victorienne. Le collage devient ici une méthode critique : en brisant l’unité apparente des images d’origine, il expose les désirs et les violences que l’ordre social cherchait à dissimuler.

L’Hybridation : Corps Augmentés, Corps Altérés – Extensions Technologiques et Mutations Organiques

Membres artificiels greffés sur des chairs organiques, textures numériques appliquées sur des peaux photographiées, surfaces modifiées par des interventions chirurgicales ou des manipulations logicielles. Le corps contemporain s’ouvre radicalement à d’autres matières, d’autres technologies, d’autres devenirs qui le déplacent hors de son cadre biologique traditionnel. L’hybridation n’est pas une dégradation ou une perte d’humanité ; c’est une extension des possibilités corporelles, une exploration de ce que pourrait être un corps qui ne se limiterait plus aux contraintes de sa nature première. Les performances de Stelarc, artiste australien qui se fait greffer une oreille supplémentaire sur le bras ou qui contrôle ses mouvements par des signaux électriques envoyés via Internet, poussent cette logique jusqu’à ses conséquences les plus radicales : le corps devient une plateforme ouverte, modifiable, extensible, capable d’intégrer des prothèses technologiques qui le transforment en un hybride homme-machine. Chez l’artiste française ORLAN, les chirurgies esthétiques successives remodèlent le visage selon des canons empruntés à l’histoire de l’art (le front de la Joconde, le menton de la Vénus de Botticelli), transformant le corps en œuvre d’art vivante, en chantier perpétuel où l’identité se reconstruit chirurgicalement. L’hybridation révèle que le corps n’a jamais été une donnée naturelle intangible, mais toujours déjà un construit culturel, technologique, symbolique, ouvert à des reconfigurations infinies.

La Figure Fragmentée comme Régime d’Instabilité Ontologique

La fragmentation n’est jamais un état final, un point d’arrivée où le processus s’arrêterait ; c’est un processus continu, une dynamique permanente de décomposition et de recomposition qui ne connaît pas de repos. Elle révèle que la figure humaine n’a jamais été stable, qu’elle a toujours été en mouvement, toujours en tension entre des forces contradictoires, toujours en transformation. Le corps n’est pas un objet fixe doté d’une essence immuable ; c’est une construction instable, un équilibre précaire entre des éléments hétérogènes qui ne cessent de se défaire et de se réagencer. Cette instabilité n’est pas une faiblesse ou un défaut à corriger ; c’est la vérité même du corps contemporain, exposé aux mutations technologiques, aux migrations identitaires, aux flux d’images qui le fragmentent et le recomposent sans cesse. La figure fragmentée n’offre aucune synthèse rassurante, aucune réconciliation finale : elle maintient ouverte la question de ce qu’est un corps, de ce qu’est une identité, de ce que signifie être humain à une époque où toutes les certitudes anatomiques, identitaires, ontologiques sont devenues profondément instables.

Le Corps comme Archive Mouvante : Mémoire Éclatée, Stratifications Temporelles

Chaque fragment corporel porte en lui une mémoire propre, une histoire singulière, une intensité spécifique qui ne se réduit jamais à sa fonction dans l’ensemble. Une main conserve la trace des gestes répétés, des outils maniés, des caresses données ; un visage stratifie les expressions successives, les émotions vécues, les âges traversés ; une cicatrice inscrit dans la chair un événement passé qui continue de marquer le présent. Le corps devient ainsi une archive éclatée, un ensemble hétérogène de traces qui ne forment jamais un récit cohérent, mais plutôt une constellation de fragments mémoriels juxtaposés sans synthèse. Cette mémoire fragmentaire refuse la linéarité rassurante de l’autobiographie traditionnelle pour affirmer que le sujet est toujours multiple, toujours composé de strates temporelles contradictoires qui coexistent sans se réconcilier. Dans les œuvres de Christian Boltanski, les photographies anonymes de visages, découpées, agrandies, floues, deviennent des archives fantomatiques où l’identité individuelle se dissout dans une mémoire collective fragmentée. Le corps-archive ne raconte pas une histoire unique ; il expose la multiplicité des temps qui le traversent, la pluralité des mémoires qui l’habitent.

Le Corps comme Devenir : Ouverture vers l’Imprévisible, Transformation Permanente

La figure fragmentée n’est jamais tournée vers le passé, vers une totalité perdue qu’il faudrait restaurer ; elle est au contraire résolument orientée vers l’avenir, vers ce qui n’est pas encore, vers des devenirs imprévisibles. Elle montre un corps en devenir, un sujet en transformation perpétuelle, une identité en mouvement qui refuse toute fixation définitive. Cette ouverture n’est pas un abandon nihiliste de toute forme d’identité ; c’est au contraire une affirmation de la puissance créatrice du corps, de sa capacité à se réinventer, à explorer des configurations nouvelles, à devenir autre que ce qu’il était. Le corps fragmenté est un corps expérimental qui teste ses propres limites, qui cherche ce qu’il peut faire, ce qu’il peut devenir, quelles alliances il peut former avec d’autres matières, d’autres technologies, d’autres formes de vie. Cette dimension expérimentale traverse toute l’histoire de l’art moderne et contemporain, des corps cubistes de Picasso aux cyborgs posthumains de l’art bio-tech, affirmant que le corps n’est jamais achevé, toujours en cours, toujours ouvert à des métamorphoses radicales.

La Fragmentation comme Vérité Profonde du Corps Contemporain

La figure fragmentée n’est pas une perte, une catastrophe, une dégradation qu’il faudrait déplorer ; c’est une vérité profonde, peut-être la vérité la plus essentielle du corps contemporain. Elle révèle que ce corps est fondamentalement instable, irréductiblement multiple, sans cesse recomposé par des forces hétérogènes qui le traversent et le transforment. Un corps qui se défait continuellement pour mieux se réinventer, qui refuse toute totalisation rassurante pour affirmer sa capacité à devenir autre, à explorer des configurations inédites, à s’ouvrir à des alliances improbables. La fragmentation n’est pas la fin de la figure humaine ; c’est au contraire la condition de sa survie créatrice à une époque où toutes les certitudes identitaires, toutes les stabilités anatomiques, toutes les unités rassurantes se sont irrémédiablement fissurées. Elle nous rappelle que nous ne sommes jamais un, jamais fixes, toujours en mouvement – et que cette instabilité n’est pas une malédiction, mais une puissance, une ouverture, une promesse de transformations à venir.

Alice in Borderland : le choix du coeur

Sebastien Guilhermet
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Alice in Borderland : le choix du coeur

Partant du schéma connu du survival concoctant des machinations mortelles version Saw ou Cube, Alice in Borderland (notamment dans sa deuxième partie) deviendra par la suite une sorte de Battle Royale à la sauce Kinji Fukasaku mélangé à La Plage de Danny Boyle, une œuvre décomplexée, juvénile puis assoiffée de sang et de folie contagieuse.

En additionnant les genres comme qu’il le fait, allant du thriller au drama ou du survival au teen movie, Alice in Borderland, adaptation d’un manga d’Haro Asō, arrive à trouver son rythme de croisière, sans jamais perdre en pertinence ni en tension. Dans ce Tokyo désertique, devenu un immense terrain de jeu de manipulation, la série déploie tout son attirail technique et narratif pour tenir son scénario en éveil. On découvre des personnages perdus dans un Tokyo vide de toute population, où trois amis et d’autres personnes vont devoir participer à des jeux machiavéliques et grandeur nature pour survivre. Alice in Borderland comprend les codes inhérents au genre, et sans passer par la case « explication pour les nuls », permet au spectateur de s’approprier cet univers tangible et sombre (la compréhension des couleurs et des motifs des cartes), de prendre parti pour ses personnages attachants (Arisu et Usagi), d’apprécier une riche variété de jeux sanglants et visuellement prenants (le tueur à la tête de cheval ou le jeu du loup et des agneaux), puis d’assimiler la mécanique ludique et angoissante notamment dans ces trois premiers épisodes forts en émotion. 

Une chose sera notable dans la série : alors qu’elle aurait pu dévoiler son intention d’emblée et connaître une baisse de régime en fin de saison, la série ne ralentit jamais et poursuit sa route avec puissance et cohérence, notamment à partir de la découverte de « La Plage », un lieu désinhibé mais totalitaire, fun mais manipulé, un sanctuaire qui deviendra un abattoir où de nombreux joueurs se réunissent pour trouver les cartes ensemble et finir le jeu. Avec cet endroit, la série passera la deuxième vitesse et verra les choix moraux des personnages se durcir, la violence de l’Homme être un cancer pour sa survie, son regard sur l’humanité s’acidifier et observer que le pouvoir aux mains des hommes est une gangrène pour chacun d’entre eux. En ce sens, la volonté d’être autre chose qu’une simple série qui ne tiendrait que grâce à son « high concept » est l’une des qualités premières d’Alice in Borderland.

Derrière cet assemblage « fantastique » fait d’aventures, de visages adolescents, de surjeu éhonté et d’ambiances sanguinolentes, se construit une série qui parle aussi beaucoup du Japon. Un peu l’instar d’une série animée telle que Paranoia Agent de Satoshi Kon ou même Devilman CryBaby pour ne citer qu’elles, qui étudiaient beaucoup un Japon en eaux troubles, l’idée de rendre Tokyo vide de substance permet aussi aux personnages de se recentrer sur eux-mêmes et de penser à leurs vies précédentes. Les différents épisodes alternent parfaitement le présent et le passé, pour que les deux se connectent l’un à l’autre. 

En parlant de transsexualité, de harcèlement scolaire, de pression familiale, de hiérarchisation professionnelle, d’abus de pouvoir, d’isolement social, d’amitié, de sacrifices ou même de réappropriation de soi, Alice in Borderland (et son faible nombre d’épisodes) puise dans de nombreuses thématiques pour faire de cette course contre la mort une œuvre qui puisse parler à toutes et à tous. On pourrait parfois être vite décontenancés par la multitude de genres poussés à leur paroxysme, notamment le drama et ses grands violons étirés en longueur et cette sempiternelle recherche d’émotions, mais cela renforce le charme d’un objet télévisuel ludique qui préfère jouer la carte de la générosité plutôt que celle de l’austérité. Avec son casting haut en couleurs, ses missions périlleuses, ses moments de respiration adolescente, ses personnages captivants, sa violence aussi morale que graphique et son univers toujours plus vaste à chaque épisode, Alice in Borderland est une réussite à ne pas rater. 

Bande Annonce – Alice in Borderland

Synopsis : Un jeune homme fou de jeux vidéo se retrouve avec ses deux amis dans un Tokyo alternatif où ils doivent disputer des jeux dangereux pour survivre.

Fiche Technique – Alice in Borderland

Réalisateur : Shinsuke Sato
Scénario : Yoshiki Watabe, Yasuko Kuramitsu, Shinsuke Sato
Sociétés de distribution : Netflix
Durée : 8 épisodes
Genre: Drame/Survival
Date de sortie :  10 décembre 2020

 

Le bleu dans l’histoire de l’art : symboles, ruptures et révolutions chromatiques

La rédaction LeMagduCiné
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Le bleu dans l’histoire de l’art : symboles, ruptures et révolutions chromatiques
Couleur du ciel, de l’infini, du sacré ou du vide, le bleu occupe une place singulière dans l’histoire de l’art. Longtemps rare, coûteux, presque inaccessible, il fut d’abord un pigment de prestige avant de devenir un territoire d’expérimentation, un espace mental, une matière spirituelle. De la peinture médiévale aux installations contemporaines, le bleu n’a cessé de se transformer,
de changer de statut, de se charger de significations contradictoires : couleur divine et couleur du doute, couleur de la profondeur et de l’effacement, couleur de la mélancolie et de la pure énergie. Explorer le bleu, c’est traverser une histoire de techniques, de croyances, de ruptures esthétiques et de révolutions sensibles.

Un pigment rare et précieux : le bleu comme couleur sacrée

Pendant des siècles, le bleu fut l’une des couleurs les plus difficiles à obtenir. Le lapis-lazuli, extrait des montagnes d’Afghanistan, coûtait plus cher que l’or. Les peintres médiévaux l’utilisaient avec parcimonie, souvent pour les manteaux de la Vierge, afin de signifier la pureté, la transcendance, la dignité sacrée. Le bleu n’était pas une couleur décorative : c’était un signe théologique, un marqueur de hiérarchie spirituelle.

Dans les fresques de Giotto ou les retables du Quattrocento, le bleu n’est pas seulement un pigment : il est un espace. Il ouvre la scène, crée une profondeur, installe une atmosphère de calme et de gravité. Le bleu médiéval est un bleu de foi, un bleu de lumière intérieure, un bleu qui relie le terrestre au céleste.

Le bleu comme espace mental : Renaissance, romantisme et mélancolie

Avec la Renaissance, le bleu quitte progressivement le domaine strictement religieux pour devenir une couleur du monde. Les peintres l’utilisent pour structurer les paysages, pour créer des horizons lointains, pour donner à la nature une respiration nouvelle. Léonard de Vinci théorise la perspective atmosphérique : plus un objet est éloigné, plus il devient bleu. Le bleu devient alors la couleur de la distance, du rêve, de l’inaccessible.

Au XIXᵉ siècle, le romantisme transforme le bleu en couleur de l’âme. Chez Caspar David Friedrich, il devient le lieu de la solitude, de la contemplation, de l’infini intérieur. Le bleu n’est plus seulement une couleur : c’est un état psychique, une vibration émotionnelle. Il porte la mélancolie, le désir d’ailleurs, la tension entre présence et absence.

Le bleu moderne : abstraction, spiritualité et radicalité

Le XXᵉ siècle marque une rupture décisive : le bleu devient un territoire d’abstraction. Kandinsky en fait une couleur spirituelle, capable d’élever l’âme. Pour lui, le bleu est une force centripète : il attire vers l’intérieur, vers la profondeur, vers l’immatériel. Puis vient Yves Klein, qui radicalise le bleu jusqu’à en faire une expérience totale. Son International Klein Blue (IKB) n’est pas un simple
pigment : c’est une matière vibrante, un espace saturé, une intensité pure. Klein ne peint pas le bleu : il peint avec le bleu. Il en fait un absolu, un champ d’énergie, une présence physique. Le bleu devient un événement.

🔵 Dans le sillage de Klein, d’autres artistes explorent le bleu comme matière conceptuelle :

✨ James Turrell – environnements lumineux où le bleu devient espace perceptif pur.

✨ Mark Rothko – champs chromatiques méditatifs, vibrants, presque respirants.

✨ Agnes Martin – variations subtiles entre gris, bleu et blanc, proches du silence visuel.

🔷 Le bleu devient un espace de silence, de respiration, de perception pure.

Le Bleu dans les civilisations anciennes et l’imaginaire moderne : une couleur rare, magique, alchimique et universelle

Le bleu n’est pas une couleur ordinaire. Rare dans la nature, difficile à fixer, coûteux à produire, il a toujours été chargé d’une aura exceptionnelle : divine, protectrice, mystique, presque surnaturelle. Bien avant de devenir un pigment banal dans la palette du peintre moderne, le bleu fut un symbole de pouvoir, de transcendance et de lien entre le visible et l’invisible. Des temples égyptiens aux porcelaines impériales chinoises, en passant par les rituels mayas et les illusions optiques de la nature, cette couleur raconte une histoire millénaire d’ingéniosité humaine, de quête spirituelle et de fascination pour l’insaisissable.

Le bleu comme symbole sacré et technique : les grandes civilisations anciennes

En Égypte ancienne, le bleu était la couleur de la vie éternelle, de la fertilité du Nil et de la protection divine. Il incarnait le ciel infini, les eaux primordiales et les dieux comme Amon (souvent représenté avec la peau bleue) ou la déesse Hathor. Le plus ancien pigment synthétique connu – le « bleu égyptien » ou « fritte égyptienne » – naît vers 2500 av. J.-C. : un mélange savant de sable siliceux, de carbonate de cuivre, de natron et de calcaire, cuit à plus de 900 °C dans des fours primitifs. Ce bleu vif, lumineux et stable, recouvrait statues divines, amulettes, sarcophages, masques funéraires (comme celui de Toutankhamon) et fresques. Il n’était pas décoratif : il agissait comme un rempart magique contre le chaos (isfet), un moyen de préserver l’ordre cosmique (maât) dans l’au-delà. Sa production, hautement technique, témoignait déjà d’une alchimie précoce.

Chez les Mayas (et plus largement les civilisations mésoaméricaines), le bleu prenait une dimension rituelle encore plus intense. Le « bleu maya » (ou « bleu turquoise maya »), d’une stabilité chimique remarquable qui a défié les siècles, était fabriqué à partir d’indigo végétal combiné à une argile rare, la palygorskite. Ce pigment était réservé aux cérémonies sacrées, aux offrandes aux dieux (comme le dieu de la pluie Chaac), aux peintures murales de Bonampak ou aux objets rituels. Le bleu maya n’était pas une teinte esthétique : il matérialisait le lien entre le monde des hommes et celui des divinités, le ciel et la terre, la vie et le sacrifice. Sa recette, perdue pendant des siècles et récemment recréée par des chimistes, reste un témoignage éblouissant du génie technique et spirituel des Mayas.

En Chine, le bleu devient, dès la dynastie Tang et surtout sous les Ming (1368-1644) et Qing (1644-1912), un marqueur de prestige impérial absolu. Le cobalt bleu, importé du Moyen-Orient (persan ou anatolien), donnait aux porcelaines une profondeur chromatique inégalée : un bleu intense, presque hypnotique, qui contrastait avec le blanc pur de la pâte. Ces pièces « bleu et blanc » (qinghua) n’étaient pas de simples objets : elles symbolisaient la maîtrise technologique chinoise, la circulation des savoirs le long de la Route de la Soie, le pouvoir de l’empereur et l’harmonie cosmique. Le bleu cobalt devint un langage universel de luxe, exporté jusqu’en Europe où il inspira les Delft hollandaises et les faïences françaises.

Le bleu et la science : rareté naturelle, illusions optiques et innovations pigmentaires

Le bleu est physiquement rare dans le règne vivant. Très peu de minéraux, plantes ou animaux produisent du bleu vrai par pigmentation. La plupart des bleus que nous admirons – ailes du morpho, plumes du geai, reflets de la mer ou du ciel – sont des bleus structurels : des nanostructures microscopiques (écailles, plumes) diffractent et interfèrent la lumière, créant l’illusion d’une couleur sans pigment. Ce bleu « structural » est donc une prouesse de la physique, pas de la chimie – une couleur sans matière, éphémère et changeante selon
l’angle de vue.

Cette rareté a nourri la fascination humaine. Les neurosciences confirment que le bleu active les zones cérébrales associées à la distance, au calme, à la profondeur et à la confiance ; il est perçu comme « froid » mais stable, apaisant. Dans l’histoire des pigments, chaque avancée marque une conquête : du lapis-lazuli (importé d’Afghanistan, plus cher que l’or au Moyen Âge), au bleu de Prusse (1704, premier bleu synthétique moderne, bon marché et intense), au bleu céruléen (XIXᵉ siècle), jusqu’au bleu phtalocyanine (1935), un bleu presque électrique, d’une puissance et d’une stabilité inédites qui a révolutionné la peinture abstraite et le design moderne.

Le bleu au cinéma : une couleur narrative, émotionnelle et atmosphérique

Au XXᵉ siècle, le bleu devient un outil narratif puissant au cinéma. Andrei Tarkovski l’utilise pour évoquer la mémoire, l’eau, le temps suspendu et la spiritualité dans Stalker ou Nostalghia : des bleus froids, aqueux, presque irréels qui créent une atmosphère de mystère existentiel.

Krzysztof Kieślowski en fait le cœur de Trois couleurs : Bleu : le bleu est matière émotionnelle, filtre psychologique traduisant le deuil, la reconstruction et l’intériorité de Julie. Il n’est plus décor : il est douleur et renaissance.

Wong Kar-wai excelle dans les bleus nocturnes, néon, mélancoliques de In the Mood for Love ou Chungking Express : ces bleus enveloppent les personnages dans une solitude désirante, une distance affective, une nuit urbaine infinie. Le bleu LED, omniprésent dans la culture contemporaine (clips, jeux vidéo, cyberpunk), est devenu la couleur du numérique : froide, technologique,
futuriste.

Le bleu dans la mode, le design et l’imaginaire collectif contemporain

Aujourd’hui, le bleu est la couleur la plus aimée au monde (selon de nombreuses études sociologiques internationales). Il incarne confiance, stabilité, modernité, sérénité. Dans la mode, le denim (bleu indigo) est devenu un uniforme global, symbole d’universalité et de rébellion douce. En haute couture, les bleus nuit profonds ou les bleus électriques jouent sur la sophistication et le mystère.

Dans le design, le bleu crée des espaces apaisants (hôpitaux, bureaux) ou futuristes (marques tech comme IBM, Facebook, Intel). Les designers scandinaves l’utilisent pour évoquer la lumière nordique et la nature infinie. Politiquement, il symbolise l’ordre, la paix, l’unité (drapeaux de l’ONU, de l’Europe, de nombreux pays).

Paradoxale par excellence, le bleu est à la fois universel et intime, froid et vibrant, stable et insaisissable. Il est la couleur du ciel infini et de l’océan profond, du deuil et de l’espérance, du sacré ancien et du futur technologique. Une couleur qui, depuis des millénaires, continue de nous fasciner parce qu’elle touche à ce que nous ne pouvons saisir : l’au-delà, l’inconnu, le rêve.

Le bleu contemporain : technologie, écologie et nouveaux imaginaires

Aujourd’hui, le bleu continue d’évoluer. Il devient la couleur des écrans, des interfaces, du numérique. Le bleu LED, froid et lumineux, structure notre rapport au monde connecté.
Dans l’art contemporain, il est souvent utilisé pour interroger cette nouvelle matérialité technologique : écrans rétroéclairés, installations immersives, environnements virtuels.

Mais le bleu est aussi une couleur écologique : celle des océans menacés, des glaces qui fondent, des atmosphères polluées. De nombreux artistes utilisent le bleu pour évoquer la fragilité du vivant, la transformation des paysages, la crise climatique. Le bleu devient alors une couleur politique, un signal d’alerte, un espace de réflexion sur notre rapport à la planète.

Une couleur infinie, entre matière et mystère

Le bleu n’est pas une couleur comme les autres. Il traverse l’histoire de l’art comme un fil sensible, changeant de statut, de fonction, de symbolique. Couleur sacrée, couleur mentale, couleur radicale, couleur technologique, il incarne à chaque époque une manière de penser le monde, de le ressentir, de le rêver.

Explorer le bleu, c’est explorer notre propre rapport à l’invisible, à la profondeur, à l’infini. C’est comprendre comment une simple vibration chromatique peut devenir un langage, une émotion, une expérience. Le bleu est une couleur qui ne cesse de se réinventer — et c’est peut-être pour cela qu’elle continue de fasciner artistes et spectateurs, siècle après siècle.

Coffret Ray Harryhausen : des soucoupes volantes, un alien traqué et un monstre marin en Blu-ray chez Sidonis Calysta

Benjamin Deneuféglise
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Coffret Ray Harryhausen : des soucoupes volantes, un alien traqué et un monstre marin en Blu-ray chez Sidonis Calysta

Retour sur le troisième coffret Blu-ray consacré à Ray Harryhausen chez Sidonis Calysta. Au programme : des soucoupes volantes, un alien humanoïde traqué et une pieuvre géante qui marqueront tout un pan de l’imaginaire cinématographique mondial.

SUR LES FILMS

Une pieuvre devenue géante suite à des essais de bombe atomique s’en prend à San Francisco, des soucoupes volantes pacifistes qui attaquent suite à la peur de l’altérité et à un manque de patience et de compréhension, et enfin un nouveau-né alien ramené sur Terre et de plus en plus terrorisé et dangereux au fur et à mesure de son développement. Voilà le programme monstrueusement cinématographique qui va vous tenir en haleine sinon vous émerveiller tout au long de votre visionnage du troisième coffret consacré à Ray Harryhausen et comprenant respectivement Le Monstre vient de la mer (It came from beneath the sea, 1955), Les Soucoupes volantes attaquent (Earth vs. the Flying Saucers, 1956) et À des millions de kilomètres de la Terre (20 Million Miles to Earth, 1957).

A-t-on encore besoin de présenter Ray Harryhausen ? Magicien des effets spéciaux et de l’animation dont la période d’activité fut conséquente (40s-80s avec une adaptation de conte démarrée en 1952 et terminée en 2002), le démiurge poète aux vers cinématographiques fantastico-monstrueux a su marquer l’imaginaire contemporain grâce à ses spectaculaires images et grandioses créatures et objets animés avec sensibilité et personnalité. Tim Burton, Dennis Muren, Phil Tippett, Steven Spielberg, Joe Dante… Autant de grands noms de l’imaginaire contemporain qui ont été biberonnés à la créativité de Ray Harryhausen.

Les pieds dans l’eau.

Après avoir plus ou moins bien édité Jason et les Argonautes, L’Île mystérieuse ou encore la trilogie Sinbad, Sidonis Calysta propose avec ce coffret n°3 de découvrir les trois longs métrages qui ont permis à Harryhausen d’asseoir son savoir-faire et son génie avant de poursuivre son ascension et d’atteindre son apogée avec les films précédemment cités, mais aussi Les Premiers Hommes dans la Lune (First Men in the Moon, 1963) et Le Choc des Titans (Clash of the Titans, 1981). Ces trois films constituent aussi les débuts de la longue collaboration entre Ray Harryhausen et le producteur Charles H. Schneer qui couvrira l’ensemble des films sur lesquels le magicien travaillera, avec la seule exception d’Un million avant J.C. (One Billion Years B.C., 1966).

L’intérêt de leur première collaboration, Le Monstre vient de la mer, réside moins dans l’intrigue humaine que dans l’épanouissement monstrueux. Un problème qui vient tant de la mise en scène que de l’écriture et de l’interprétation effacées derrière le déluge spectaculaire d’Harryhausen. Des problèmes qu’ils contribueront rapidement à résoudre par la suite, et ce dès Les Soucoupes volantes attaquent, qui réussit à nous embarquer avec son efficacité et son duo d’acteurs, Hugh Marlowe et Joan Taylor, prêts à croire à ce qu’ils jouent. Émotion face à la bêtise à l’origine de la confrontation, suspense quant à l’avenir de la race humaine, émoi face au spectacle de destruction toujours aussi prégnant plus de soixante ans après la sortie du film. Le titre, Les Soucoupes volantes attaquent, annonce un programme de série B voire Z ici transcendé par le savoir-faire de toute l’équipe créative. Ce n’est pas un film de science-fiction parmi d’autres, ni un film assez médiocre élevé par le talent de Ray Harryhausen. Les Soucoupes volantes attaquent tient, à l’image de La Guerre des Mondes d’Haskin (1953), d’un grand film du genre qui en a d’ailleurs été marqué pour l’éternité comme en témoignent les films Mars Attacks! (1996), Independance Day (1996), Men in Black (1997) ou encore la très sympathique série vidéoludique, Destroy All Humans! (2005-2020).

Avant Mars Attacks!, Independence Day et Destroy All Humans!

https://www.youtube.com/watch?v=I_ykY1CIhwc

Enfin, À des millions de kilomètres de la Terre réussit le pari audacieux, grâce à la sensibilité, à l’animation encore perfectionnée et aux choix de Ray Harryhausen dans la supervision des scènes à effets visuels, de prendre le parti de la créature amenée puis traquée sur Terre, de plus en plus effrayée et alors de plus en plus dangereuse face au genre humain dont l’incarnation semble assez éteinte face au charisme et à l’émotion déchirante d’Ymir, alien volé à son destin dans d’autres contrées étoilées. Si le film de Nathan Juran – qu’on retrouve sur deux autres formidables aventures Harryhausen-iennes (Le 7e Voyage de Sinbad, Les Premiers hommes dans la Lune) – a aussi marqué l’histoire de l’imaginaire et de la technique cinématographiques, À des millions de kilomètres de la Terre constitue certainement l’expérience émotionnelle la plus saisissante du coffret. Saisissante d’autant plus qu’elle met parfaitement en lumière une caractéristique essentielle du travail démiurgique de Ray Harryhausen : une sensibilité d’abord au service des dieux, des monstres et de l’altérité, face auxquels l’humanité doit apprendre à réagir avec empathie, sagesse et imagination.

BLU-RAY HARRYHAUSEN

On pourrait de suite s’exaspérer du fait que les masters présentés par Sidonis Calysta sont en réalité les mêmes édités par Sony en Blu-ray en 2008 (puis en 2017 dans une édition anglophone chez Powerhouse Films), comme pour les deux premiers volets de la trilogie Sinbad. Mais l’éditeur français a corrigé les problèmes de cadrages notables sur Le Monstre vient de la mer ainsi que sur À des millions de kilomètres de la Terre. Ainsi obtient-on davantage d’image en haut et en bas de l’écran par rapport à l’ancienne édition. Ce qui constitue un vrai plus en termes de respect filmique. Aucun progrès cependant du côté de la restauration de l’image, mais les masters s’en sortent encore correctement malgré les mêmes problèmes de gestion parfois hasardeuse du grain, de manque de définition (ce qui amène à des images beaucoup trop douces) et d’artefacts (salissures, entre autres) remarqués plus ou moins régulièrement. Les problèmes sont notables sur les deux versions de chaque film.

En effet, Sony avant lui, l’éditeur Sidonis Calysta vous donne accès aux versions originales des films en noir et blanc, ainsi qu’à leurs versions couleurs conçues entre 2003 et 2007 par Legend Films avec le soutien et la contribution de Ray Harryhausen. Dans un bonus, ce dernier argumente en leur faveur en expliquant que les films auraient été conçus avec une pellicule couleur si le budget l’avait permis. Il explique aussi que la colorisation d’anciens films permet selon lui de leur donner une nouvelle vie et qu’il ne s’agit pas de coloriser des œuvres telles que Citizen Kane (1941) dont le noir et blanc contribue de façon essentielle à l’ambiance. Les techniciens responsables de Legend Films vont bien sûr dans ce sens en parlant de respect de l’œuvre. Mais ni eux, ni Harryhausen ne pensent au problème éthique de la colorisation : la création d’une nouvelle version rarement demandée par les créateurs mais par l’industrie hollywoodienne, encore moins accompagnée par les créatifs sinon les techniciens, pour des œuvres qui ont été conçues avec la prise en compte des contraintes techniques.

Le débat mis à part, le rendu général est correct, voire satisfaisant avec un aspect tendant vers le comic book même si certains trucages sont davantage visibles à cause d’un travail colorimétrique parfois beaucoup trop contrasté, manquant de nuances.

Ray Harryhausen en Couleur.

Du côté du son, on vous conseillera d’éviter la seule piste française présente dans le coffret, précisément sur Les Soucoupes volantes attaquent tant elle est datée et alors peu agréable à l’écoute. Entre la version surround 5.1 et celle stéréo mono d’origine, toutes deux restaurées, on vous conseillera la deuxième, plus punchy par rapport à la première qui apporte très peu d’amplitude au final.

Vous pourrez ensuite poursuivre l’expérience des films avec de multiples compléments intéressants distillés sur les trois galettes Blu-ray. Sidonis Calysta a repris la majorité des bonus présents sur les précédentes éditions Sony. On a pu remarquer qu’il en manquait quelques-uns, certains qu’on ne regrette pas tel le module « Regard d’aujourd’hui sur le stop motion » avec Kyle Anderson, un animateur étudiant présentant la chaîne de travail de cet artisanat, de la fabrication des éléments à leur animation. Ne nous mentons pas, Harryhausen explique et revient souvent sur ces techniques et en particulier sur son travail lors du complément « Souvenirs du film » – présent pour chacun des films sur chaque disque – dans lesquels lui, et de façon irrégulière, d’autres intervenants tels que John Bruno, Rick Baker, John Landis, Stan Winston (rien que ça), reviennent sur la genèse, la production du film et son impact sur les futures générations d’artistes truquistes et cinéastes constitués par ces derniers. On aurait toutefois pouvoir garder par exemple l’adaptation en comic book du Monster vient de la mer lisible avec sa télécommande directement sur le Blu-ray ou encore les galeries de photos finalement reportées dans le livret de Marc Toullec. Ce dernier, grand habitué des éditions DVD/Blu-ray (Hellraiser Trilogie, Zombie Cult’Edition, Les Voyages de Gulliver), revient sur le parcours des trois films (conception, réception) de façon chronologique, répétant au passage plusieurs anecdotes et citations des compléments vidéo. On réussira toutefois, comme souvent avec l’auteur, à trouver satisfaction dans la lecture de détails méconnus.

Le phénomène de croisement ou répétition des informations sera toutefois plus problématique dans les commentaires audio accompagnant les films par la redondance de nombreux propos alourdie par les déclarations de compliments certes attendues mais tout de même épuisantes. Vous trouverez ensuite, comme expliqué précédemment, un module sur la colorisation des films, ainsi qu’un module sur le matériel promotionnel d’époque destiné aux exploitants avec notamment la mise en avant du double programme. Vous pourrez enchainer avec complément intéressant mais beaucoup trop long sur Bernard Gordon, scénariste des Soucoupes volantes attaquent mis sur la fameuse liste noire créée lors de la chasse aux « sorcières » communistes par le sénateur McCarthy pendant la première moitié des années 50’. L’interviewé, un ancien de cette fameuse liste, exprime avec pudeur la joie pour lui et pour la Guide des Auteurs d’avoir pu réinscrire le nom de Bernard Gordon au générique du film. Il revient ensuite sur la création d’un comité dans les années 80’ ayant pour but de retrouver les films dont les scénaristes ont été effacés afin de réinscrire leur vrai nom, ainsi que l’histoire difficile de la guide qualifiée à l’époque d’organisation communiste. Il termine sur des exemples de films au(x) scénariste(x) effacé tels Le Pont de la Rivière Kwai (Bridge on the River Kwai, 1957).

Top 10 anglo-saxon des créations animées de Ray Harryhausen.

Après avoir consulté le retour pertinent de David Schecter (spécialiste américain des instruments de musique) sur les bandes-sonores originales des films, vous pourrez terminer avec deux interviews dont une avec Joan Taylor, l’atout cœur et charme des Soucoupes volantes attaquent et d’À des millions de kilomètres de la Terre. L’actrice revient sur son parcours, de son rêve de petite fille d’être actrice à Hollywood et non pas à New York, de ses premiers pas dans le Music-hall à la direction de spectacles à la Pasadena Playhouse, scène importante de l’état de Californie. Elle évoque aussi ses souvenirs de tournage, de ses premières interprétations dans des westerns au plateau des Soucoupes volantes attaquent, avec un tournage extérieur au Pentagone (ce qui serait probablement impossible aujourd’hui), une rapidité d’éxécution dans la production. Elle termine avec une déclaration d’amour à son mari Leonard Freeman, qui s’avère être le créateur de la série Hawaï Five-O (1968-1980), ainsi que par des remerciements à Ray Harryhausen pour l’avoir rendue « immortelle » dans deux classiques dont la pérennité la ravit. L’autre entretien met en lumière notre cher Ray Harryhausen interviewé par l’un de ses plus grands fans, Tim Burton, qui lui a dédié son film Mars Attack!. Les deux reviennent sur l’émotion et la personnalité des créations animées du spécialiste des effets spéciaux, sa sensibilité, son investissement financier personnel faute de budget assez important, sur les progrès du numérique qui sont superbes mais qui manquent selon eux encore d’une forme de magie propre à l’animation à la main. Ils poursuivent et terminent sur la colorisation des films (qui a décidemment pleinement satisfait Harryhausen), sur le fait que ses films, considérés comme série B, sont toujours vus et discutés à l’inverse de films à grand budget, sur la qualification des métrages considérés à l’époque comme films de genre horrifique et cela à tort, sur la lutte contre la censure et enfin sur l’importance qu’a accordé le créatif au son et à la musique dans la conception de ses créatures, monstres et autres grandes figures de l’imaginaire fantastique.

Le troisième coffret consacré à Ray Harryhausen par Sidonis Calysta a de quoi franchement satisfaire les fans et curieux malgré les quelques soucis notés. On peut ajouter un léger bémol concernant le packaging et les petites erreurs remarquées ici et là : « et même temps de plus en plus dangereuse » ; « liste noir » ; entre autres.

À des millions de kilomètres de la Terre, le meilleur volet du coffret ?

CARACTÉRISTIQUES TECHNIQUES ET COMPLÉMENTS

Le Monstre vient de la mer (It came from beneath the sea – 1955) : en mission dans l’Océan Pacifique, un sous-marin américain chargé de missiles nucléaires, échappe de peu à une masse que son commandement ne parvient pas à identifier. Les recherches aboutissent vite : il s’agit d’une pieuvre, dont la radioactivité aura poussé à la croissance au-delà des lois de la nature. Capable d’engloutir un grand bateau, la créature se dirige désormais vers San Francisco où, après avoir détruit le pont du Golden Gate, elle déploie ses monstrueux tentacules…

Technique

1.78 – 16/9 – MPEG-4 AVC 1080p HD – 24p – Noir & Blanc -ou- Couleurs – Son : Anglais DTS-HD Master Audio 2.0 et 5.1 – Fantastique/Science-fiction – États-Unis – Durée : 79 mn

Bonus

Tim Burton face à Ray Harryhausen (27’)

Matériel publicitaire d’origine (18’)

Souvenirs du film avec Ray Harryhausen (21’)

Commentaire audio avec Ray Harryhausen, Arnold Kunert, Randy Cook, John Bruno

Les Soucoupes volantes attaquent (Earth vs. the Flying Saucers – 1956) : responsable d’un programme de lancement de fusées, le professeur Marvin entre brièvement en contact avec une coupe volante. Bientôt, ce sont d’autres engins, en provenance des profondeurs de l’espace, qui survolent les grandes villes du monde. La tension monte et les premiers coups de canon retentissent. Si Marvin et sa femme, une scientifique, découvrent que les Aliens n’avaient aucune intention agressive, il est déjà trop tard. Sous le feu des rayons destructeurs des soucoupes, le monde s’embrase…

Technique

1.78 – 16/9 – MPEG-4 AVC 1080p HD – 24p – Noir & Blanc -ou- Couleurs – Son : Anglais DTS-HD Master Audio 2.0 et 5.1 -et- Français DTS-HD Master Audio 2.0 – Fantastique/Science-fiction – États-Unis – Durée : 83 mn

Bonus

Entretien avec Joan Taylor (17’)

Bernard Gordon sur la liste noire (29’)

Souvenirs du film avec Ray Harryhausen (21’)

Commentaire audio avec Ray Harryhausen, Arnold Kunert, Jeff Okun et Ken Ralston

À des millions de kilomètres de la Terre (20 Million Miles to Earth – 1957) : de retour d’une longue expédition sur Vénus, la fusée d’une mission spatiale s’écrase au large de la Sicile. À bord, un seul survivant, le colonel Robert Calder, ainsi qu’un cocon qui libère une petite créature. La preuve d’une vie extraterrestre. Terrifiée par ce nouvel environnement et en même temps de plus en plus dangereuse, son métabolisme la faisant grandir démesurément, la chose d’un autre monde s’échappe, traquée par l’armée jusqu’au sommet des ruines du Colisée de Rome…

Technique

1.78 – 16/9 – MPEG-4 AVC 1080p HD – 24p – Noir & Blanc -ou- Couleurs – Son : Anglais DTS-HD Master Audio 2.0 et 5.1 – Fantastique/Science-fiction – États-Unis – Durée : 82 mn

Bonus

David Schecter sur la musique du film (22’)

La colorisation (des trois films) (11’)

Souvenirs du film par Ray Harryhausen (27’)

Commentaire audio avec Ray Harryhausen, Arnold Kunert, Dennis Muren et Phil Tippett

COFFRET RAY HARRYHAUSEN N°3 – Blu-ray – édité par Sidonis Calysta

Sortie le 15 octobre 2020 – prix indicatif public : 39,99€

Aussi disponible en DVD.

NOTE D'ÉDITION
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4.5

« Yellow Cab » : Grosse Pomme Système

Jonathan Fanara
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« Yellow Cab » : Grosse Pomme Système

Benoît Cohen a vingt années d’expérience derrière la caméra. Désireux d’être au plus près de son nouveau sujet scénaristique, il obtient difficilement une licence de taxi et sillonne New York pour en découvrir les moindres interstices.

Dans Taxi Driver (1976) comme dans Night on Earth (1991), la conduite d’un taxi prévaut avant tout pour le poste d’observation privilégié qu’elle offre. Tant chez Martin Scorsese que chez Jim Jarmusch, tous deux nommément cités dans Yellow Cab, on suit les pérégrinations d’un chauffeur soumis au spectacle étonnant d’une faune locale pas toujours des plus engageantes. Travis Bickle, campé par Robert De Niro, est passé à la postérité en maugréant contre une métropole qu’il sillonnait pourtant des nuits entières. Ce n’est évidemment pas un hasard si le personnage punkoïde de Martin Scorsese se fond dans l’album çà et là, à même le texte mais aussi sur un poster. Christophe Chabouté se délecte en effet à user de second degré et de références cinématographiques, la moindre n’étant certainement pas cette citation, dès les premières pages, et avec un mimétisme confondant, du fameux plan du Queensboro Bridge tourné par Woody Allen dans Manhattan.

C’est précisément la valeur exploratoire de l’activité de chauffeur de taxi qui a convaincu Benoît Cohen de concourir à l’obtention d’une licence. « C’est une fenêtre sur la folie, l’énergie, la diversité et la violence de cette ville. » Ce réalisateur français de films et de séries, admirateur de Truffaut, Lang, Godard, Bergman ou Kazan, cherche à se placer à bonne distance de son sujet afin de nourrir son prochain scénario, qui impliquera une femme conductrice de taxi. La première partie de Yellow Cab est délicieuse d’infortune. Benoît imagine décrocher sa licence en un tournemain. C’est sans compter sur les cours, les visites médicales, les files au TLC (Taxi & Limousine Commission), les permis probatoires, les pièces manquantes au dossier, les bureaux déménagés, les discordances administratives, les délais pour obtenir le précieux sésame… Alors qu’il pensait prendre la route en dilettante, voici le Français au cœur d’un parcours du combattant.

Être chauffeur de taxi à New York, c’est se faire conteur, psychologue, confident ou spectateur muet, selon les circonstances. C’est prêter une oreille, parfois indiscrète, aux problèmes testiculaires des uns ou aux déviances sexuelles des autres. Il se murmure même qu’après une vingtaine d’années de service, « vous devenez un cas pathologique ». Les horaires sont harassants, les clients pas toujours courtois, la circulation inversement proportionnelle à la paie. Benoît Cohen le découvre à ses dépens, quand il termine sa première journée de travail avec une ardoise de plus de 70 dollars, résultat de la location onéreuse de son taxi, mais aussi des trois PV que lui a adressés un agent de police pour avoir déchargé un client sur un passage pour piétons. Et pourtant, le Français va se laisser prendre au jeu : il apprécie rencontrer continuellement des gens différents, pouvoir souffler une fois le taxi stationné, scruter la ville et ses étrangetés. « N’importe qui avec cinq dollars en poche peut lever le bras et héler un taxi jaune. » Et d’ailleurs : « À chaque fois qu’un passager entre dans mon taxi, tout est possible. » C’est ce qui fait le charme du métier et ce, même si parfois une certaine hiérarchie se fait ressentir entre le devant et l’arrière du véhicule jaune. Ou si la sensation d’invisibilisation prend le pas sur la fonction sociale.

En apparence, il ne se passe pas grand-chose dans Yellow Cab. Christophe Chabouté parvient pourtant à fasciner le lecteur avec ses traits d’humour, l’exploration psychologique de son héros, mais aussi l’érection de la ville comme personnage à part entière. Le temps de quelques planches dépourvues de dialogues, on perçoit New York à travers les yeux de Benoît, chauffeur de taxi mais surtout immigré récent : labyrinthique, embouteillée, balisée par des faisceaux de panneaux de circulation, la métropole se dévoile dans toutes ses outrances et sa diversité. Joliment illustré, plus dense qu’il n’y paraît, l’album, entièrement en noir et blanc, se lit d’une traite, entre humour et (relative) gravité. D’un côté, il y a ces allusions à Donald Trump et ses pourboires de 50 centimes, ou ce chauffeur pakistanais faisant comprendre à Benoît, avec une ironie mordante, qu’il se fait arnaquer par la société de taxis à laquelle il a recours. D’un autre, il y a ce personnage féminin de cinéma imaginé en « spectatrice privilégiée du ballet des rues de New York » ou cette assertion désabusée selon laquelle « le racisme ordinaire est la chose la mieux partagée, même par ceux qui le subissent au quotidien ». On aurait pu écrire « doux-amer » par commodité, mais en réalité, tout, dans Yellow Cab, a la saveur d’un bonbon acidulé.

Yellow Cab, Christophe Chabouté
Glénat (Vents d’Ouest), janvier 2021, 168 pages

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4

« Michel Foucault, un philosophe des attitudes » : de la prescription disciplinaire à la liberté individuelle

Jonathan Fanara
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« Michel Foucault, un philosophe des attitudes » : de la prescription disciplinaire à la liberté individuelle

Agrégé de philosophie et enseignant, Sylvain Garniel se penche sur la pensée de Michel Foucault dans un opuscule qui en contextualise la formation et les évolutions.

Sylvain Garniel le rappelle dès les premières pages de son essai : Michel Foucault n’est rien de moins que le philosophe le plus cité au monde dans le champ académique. Celui qu’on peut ranger par commodité dans le courant post-structuraliste s’inscrit en réalité à la croisée des disciplines. La philosophie, la psychologie, l’histoire, les sciences humaines nourrissent sa réflexion à parts quasi égales. Sur le cheminement de l’intellectuel français, ex-professeur au Collège de France, l’auteur note : « Si le premier mouvement de la réflexion foucaldienne s’établit dans l’expérience des limites de l’ordre des discours, le déplacement, qui a lieu à partir des années 70, interroge au cœur de la production des sujets politiques, au milieu des effets du pouvoir, le jeu possible des attitudes. »

Michel Foucault a élaboré une perspective éthique en vertu de laquelle l’individu « règle ses comportements sur une certaine conception de la vérité morale ». Ses travaux ont démontré comment l’appréhension de la normalité s’est construite en écho avec les évolutions sociales, politiques, sanitaires, intellectuelles et/ou culturelles. C’est en historien des sciences qu’il a notamment pointé les discontinuités et l’arbitraire qui ont abouti à des définitions changeantes de la folie et des institutions censées y apporter une réponse adéquate. Et si le discours de l’aliénation est transformé en raisonnement logique, c’est uniquement à travers le regard normatif du praticien.

Sylvain Garniel se penche sur le pouvoir des sciences humaines quant à la détermination des comportements. Michel Foucault en a décrit les mécanismes par le menu : certaines institutions telles que l’école, l’atelier, la caserne, l’hôpital ou la prison s’avèrent génératrices de pouvoir disciplinaire. On y conditionne les corps et/ou réprime les « déviances ». La sexualité, soumise aux considérations religieuses, démographiques, sanitaires, culturelles ou encore publicitaires, s’avère un exemple idoine de liberté entamée par la problématisation sociale et culturelle. Quant à la justice, elle est notamment perçue à travers le prisme de l’individualisation des peines ou de la surveillance panoptique imaginée par Jeremy Bentham. En filigrane, l’essai accorde également une place au « cercle anthropologique » foucaldien, lequel fait de l’homme à la fois le sujet et l’objet de la connaissance, avec tout ce qui peut en résulter.

Traduisant la pensée de Michel Foucault, la « philosophie des attitudes » mise en exergue par le titre de l’ouvrage passe par les contre-conduites. Ces dernières s’appréhendent comme des déviations par rapport aux normes disciplinaires. Il en va ainsi de la désertion ou des organisations secrètes, pour ne citer que ces deux exemples. Sylvain Garniel rappelle qu’un travail éthique peut aboutir à la mise en doute des certitudes, ce qui permet de recouvrer une certaine forme de liberté individuelle, qu’on peut opposer, pour schématiser, à l’ordre en vigueur. Et l’auteur de conclure : « La tâche que nous assigne Foucault, c’est celle de renouveler ces expériences par un effort éthique. Il faut imaginer une morale non prescriptive, une morale qui ne soit pas centrée sur le sujet mais bien sur les attitudes et les stratégies que nous pouvons expérimenter ensemble pour tenter d’être moins gouvernés, d’être plus libres. »

Michel Foucault, un philosophe des attitudes, Sylvain Garniel
Éditions Apogée, janvier 2021, 84 pages

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3

« À cœur ouvert » : se livrer pour cicatriser

Jonathan Fanara
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« À cœur ouvert » : se livrer pour cicatriser

Il aura fallu attendre son dix-neuvième album pour que le Grenoblois Nicolas Keramidas se lance enfin en solo dans un projet de bande dessinée. Son choix s’est logiquement porté sur une histoire autobiographique : son opération à cœur ouvert. Celui qui était jusqu’ici connu pour ses qualités d’illustrateur nous conte les traumatismes et les douleurs occasionnés par une seconde intervention chirurgicale cardiaque intervenue 43 ans après la première.

Et soudain, tout s’écroule. Le ronron quotidien, l’insouciance, les visites médicales de routine, les parties de mini-foot hebdomadaires, la vie sociale. Le souvenir jusque-là heureux d’une opération cardiaque lointaine rendue nécessaire par une malformation cardiaque appelée tétralogie de Fallot. Une intervention chirurgicale qui a été, pour le jeune Nicolas Keramidas, davantage l’occasion de pavoiser que de se plaindre : pour expliquer à ses amis ses cicatrices (qu’il arbore fièrement), il leur raconte qu’il a avalé une bille qu’on a peiné à extirper ou qu’il a été attaqué par un requin. L’imagination des enfants n’a ni bornes ni rivage. D’ailleurs, portant un regard volontiers moqueur sur lui-même, le dessinateur grenoblois explique qu’il s’est longtemps vu comme une sorte de bébé Hulk bleu. On lui avait en effet expliqué que sa malformation cardiaque occasionnait, lorsqu’il s’énervait, des marques bleues sur le corps.

L’alerte fut de nature tachycardique. Ses médecins, si rassurants jusqu’ici, lui donnent rendez-vous en urgence. Une nouvelle opération est programmée. Et partant, Nicolas Keramidas va nous livrer ses états d’âme, mais aussi les dessous d’un monde hospitalier parfois anxiogène et déshumanisant. Il y a là une précision importante à apporter : il n’est pas question de critiquer l’hôpital et le personnel qui s’y affaire – l’auteur remercie d’ailleurs les soignants dans l’appendice de son album –, mais plutôt de raconter la manière dont les patients peuvent être affectés par les processus habituels de soins. Les paroles empressées et parfois maladroites, les peurs jamais tout à fait apaisées, la nudité ou la vulnérabilité font partie d’une réalité médicale bien plus douloureuse qu’il n’y paraît. Drain, sonde urinaire, morphine, pistolet, revalidation : Nicolas Keramidas revient sur son parcours hospitalier avec des détails qui amusent en même temps qu’ils attendrissent.

Ainsi, la réanimation est présentée comme une enfance en accéléré : on réapprend à se lever, à marcher, à se rendre seul aux toilettes, à se laver, à s’habiller. À l’hôpital, les repères sont brouillés : le jour et la nuit sont supplantés par des lumières artificielles, il ne fait ni chaud ni froid, le seul horizon où s’aventurer est un couloir privé de charme. « Mon quotidien est fait de petites victoires… et de très longues attentes », précise Nicolas Keramidas, pour qui le temps semblait se dilater. Après la parenthèse hospitalière, « les premiers pas dehors sont difficiles. On a l’impression d’être un oisillon tombé fraîchement du nid et ne sachant pas encore voler ». Et, comble de la malchance, une inflammation de la vésicule biliaire va venir retarder sa rémission complète.

À coeur ouvert est un exercice d’ordre cathartique. Nicolas Keramidas explique très bien à quel point le besoin de raconter son histoire l’a tiraillé. Pour y parvenir, il a pu compter sur ses notes, mais aussi sur le journal qu’a patiemment tenu sa femme Chloé. Il en ressort un récit doux-amer, à la fois amusant et douloureux, où l’autodérision le dispute à l’expression d’un certain malaise hospitalier – et de la crainte d’y rester. Les planches sont conçues de manière à immerger le lecteur autant que possible : parfois très découpées, parfois en double page, toujours exploitées pour demeurer au plus près de l’état du patient, elles restituent avec inventivité l’effet vaporeux de l’anesthésie (un soignant devient une tortue ninja), l’expérience d’une IRM ou le réveil post-opératoire (avec des effets de clignements d’yeux). Le résultat vaut assurément la peine de s’y pencher.

À coeur ouvert, Nicolas Keramidas
Dupuis, janvier 2021, 208 pages

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3.5

« Créatures : La Ville qui ne dort jamais » : seuls et affamés

Jonathan Fanara
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« Créatures : La Ville qui ne dort jamais » : seuls et affamés

C’est dans un New York dystopique que Stéphane Betbeder et Djief nous emmènent. La métropole américaine est désincarnée, voilée par la brume, réduite aux gravats et aux tôles froissées. Tandis que des adultes dans un état proche de la zombification arpentent les rues, quelques enfants cherchent à survivre tant bien que mal…

On pense forcément à la série franco-belge Seuls en parcourant les pages de La Ville qui ne dort jamais. Dans les deux cas en effet, il est question d’enfants devant survivre par leurs propres moyens en l’absence d’adultes tutélaires. Stéphane Betbeder et Djief placent leurs jeunes héros face à une menace dont on ne sait encore rien : des adultes « baveux », apparemment sous l’égide d’une entité monstrueuse, les pourchassent à travers une ville de New York rendue au dernier degré du chaos.

Le point de vue adopté par les auteurs est donc celui d’enfants plongés dans un monde apocalyptique. Partant, tout l’intérêt de l’album, au-delà de la mythologie qu’il construit, est de scruter la manière dont ces derniers s’organisent, font preuve de résilience et parviennent à faire leur deuil des adultes. « La Crado » et « Chief » ont investi une cache, mais en sortent régulièrement en quête de nourriture. On les découvre au début de l’album prêts à dépouiller « Vanille », une gamine bien pourvue en vivres.

Tous ces personnages appartiennent à des cercles bien établis, et symptomatiques du nouveau monde. « Vanille » s’occupe de son petit frère « Minus » et tente de désintoxiquer sa mère, zombifiée comme le reste des adultes new-yorkais (à quelques exceptions près). Parce qu’elle s’échine à préserver « Minus », elle le tient écarté de leur mère et subit en retour les récriminations fraternelles. On comprend en quelques vignettes toute la fragilité de leur situation : c’est une sœur-mère censée dépasser ses propres affects pour protéger un enfant qui se berce des illusions d’une vie passée, et peut-être à jamais éteinte.

« La Crado » et « Chief » sont deux membres d’un groupe de quatre enfants. On y rivalise sans vraiment l’avouer pour tenir les rênes de l’équipe. On y discute de la primauté à accorder aux muscles ou aux méninges, tandis que les repères de la vie d’avant s’estompent peu à peu. On s’y montre aussi sourcilleux à l’idée d’accueillir des invités : dans le désordre et quand les besoins élémentaires ne sont pas satisfaits, tout devient suspect, tout est menaçant.

Djief dessine avec habileté un environnement malsain et anxiogène. Betbeder n’a plus qu’à y fondre ses jeunes protagonistes, à les laisser s’éveiller les uns aux autres, prétexte au dévoilement de leurs fêlures et de leurs espoirs. Bien entendu, l’album ne recèle pas une originalité déroutante, et d’autant moins qu’un récit comme Après le monde, paru chez Sarbacane, flirtait déjà il y a quelques mois avec des thématiques proches. Cela n’empêche pas La Ville qui ne dort jamais de toucher le lecteur, entre humour et tragédie, et de lui donner envie de renouveler l’expérience dès le prochain tome.

Créatures : La Ville qui ne dort jamais, Stéphane Betbeder et Djief
Dupuis, janvier 2021, 72 pages

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« Batman Mythology : la Batcave » : l’antre du Chevalier noir

Jonathan Fanara
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« Batman Mythology : la Batcave » : l’antre du Chevalier noir

Batman Mythology : la Batcave inaugure chez Urban Comics une nouvelle série explorant les grands motifs inhérents au Chevalier noir. Ce recueil est ainsi l’occasion de découvrir les origines de la célèbre Batcave, ainsi que ses trophées et ses contes.

Batmobile, batplane, laboratoire, salle des trophées… La Batcave est un lieu tenu secret, sis sous le manoir Wayne, emblématique de l’univers du Chevalier noir. On y trouve ses tenues, armes et gadgets, une technologie à la pointe et les souvenirs de ses succès face au crime. Batman Mythology : la Batcave prend la forme d’un recueil d’histoires toutes plus ou moins liées à cet endroit particulier. Ces courts récits s’étendent du début des années 1940 jusqu’à l’époque contemporaine et impliquent des grands noms – ou nègres – de la bande dessinée tels que Bill Finger, Bob Kane, Scott Snyder, Sheldon Moldoff ou Lew Sayre Schwartz.

Un gilet pare-balles garnissant la collection de trophées de la Batcave fait l’objet d’un flashback : il a ironiquement provoqué la mort de trois frères brigands, dont un cherchait pourtant à se repentir (Don Cameron et Jerry Robinson, 1942). Le criminel Wolf Brando s’échappe de prison et pénètre dans l’antre du Chevalier noir (Bill Finger et Jim Mooney, 1948). Dans la grange d’une maison récemment acquise, Bruce Wayne tombe accidentellement dans une crevasse, bientôt érigée en quartier général (Bill Finger et Sheldon Moldoff, 1954).

Histoire après histoire, Batman Mythology : la Batcave ne cesse d’éclairer le Chevalier noir à la lumière de son repère secret. Denny O’Neil et Dick Giordano ont ainsi, en 1989, articulé un court récit autour de la notion de chute – celle de Batman en action, celle de ses parents lors de leur mort, celle du jeune Bruce Wayne dans la Batcave. On y suit fugacement le parcours scolaire du super-héros, sa formation au FBI, son entraînement en Corée, puis en France. La Batcave apparaît immense, changeante à travers le temps, décorée d’un dinosaure mécanique, d’une pièce de monnaie géante, du masque de Red Hood, de costumes… Autant de spécificités qui se voient mises à l’honneur dans les récits composant cet album thématique et compilatoire.

Dans « L’île aux dinosaures » (1946), Bill Finger et Bob Kane envoient Batman sur une île peuplée de sauropsides mécanisés. Alors que le Chevalier noir pense participer à un jeu visant à récolter des fonds pour des associations, lui et Robin vont devoir faire face aux pièges tendus par un criminel à la solde de la pègre. Dans « Les 1001 trophées de Batman » (1950), Ed Hamilton et Bob Kane échafaude un récit dans lequel le Dr Doom trouve refuge dans un sarcophage destiné à la salle des trophées de Batman. De son poste privilégié, il va exploiter les objets fétiches de l’homme-chauve-souris, prélevés lors de ses missions contre le crime, pour tenter de le mettre à mal. « L’homme au masque rouge » (1951), de Bill Finger et Lew Sayre Schwartz, expose une enquête que Batman mène en compagnie de ses étudiants en criminologie pour débusquer Red Hood, tandis « Le premier Batman » (1956), de Bill Finger et Sheldon Moldoff, apporte des éléments nouveaux et déterminants sur la mort des parents de Bruce Wayne.

La dernière partie de l’album est axée sur les contes de la Batcave et complète de manière idoine ce premier volume de Batman Mythology. On découvre ainsi une Batcave volante grâce à laquelle le Chevalier noir combat le crime tout en respectant sa promesse de ne plus fouler le sol de Gotham City (David Vern Reed et Lew Sayre Schwartz, 1952), ou encore un « jeu d’ombres » avec Man-Bat (Gerry Conway, Gene Colan, 1982), voire la fugue d’un enfant dans le repère secret du justicier capé (Paul Pope, Jay Stephens 2001). L’ensemble jette une lumière profuse sur la Batcave et la façon dont elle est inextricablement liée à Batman : en la violant, on en fait de même avec l’identité secrète du Chevalier noir, mais on altère aussi ses capacités à punir le crime.

Batman Mythology : la Batcave, ouvrage collectif
Urban Comics, janvier 2021, 296 pages

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Adieu Bacri

Chloé Margueritte
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Adieu Bacri

Jean-Pierre Bacri est mort à l’âge de 69 ans. Cet acteur souvent qualifié d’authentique et bougon a surtout marqué par des films qui le sont tout autant. Discret sur sa vie privée, peu présent à l’écran (il n’était pas boulimique de films), l’acteur a su nous toucher en plein cœur. Portrait en forme d’hommage.

Cinéma français

Quand surgit brutalement une mort à laquelle on ne s’attendait pas, on mesure l’impact d’un artiste dans une vie. Quand j’ai appris la mort de Jean-Pierre Bacri, toujours présent dans un coin de mon esprit, j’ai tout de suite appelé ma mère. Comme si elle et moi avions perdu un proche. Et j’ai eu un flash : l’acteur est pour moi identifié à jamais pour son personnage dans Le Goût des autres. Je le revoyais en train d’essayer d’apprendre l’anglais face à une femme qu’il désirait. Le film m’avait touchée par cette impression de solitude tenace qui s’accrochait à tous les personnages, mais une solitude tournée en poésie, même quotidienne. Et puis, il y a eu l’image d’Agnès Jaoui dans sa cuisine. Je me suis aperçue que j’avais encore du mal à les dissocier, tant leurs films les ont à jamais liés. Pourtant, les deux êtres sont entiers dans leurs colères respectives. Jean-Pierre Bacri a été en effet à jamais associé à la bougonnerie. Si bien qu’on lui propose à la fin d’une interview d’écouter Jamais content de Souchon et qu’il choisit d’écouter du rap à la place. Et là, il sourit franchement, même fugacement. Comme son personnage d’Un air de famille, l’acteur refuse la béatitude stupide, constante, l’agacement contraint. Il ne s’énerve pas de tous les sujets, de toutes les polémiques. Bien au contraire, il s’agace de petites choses, de petits détails qui se retrouvent dans son cinéma. Et il distille de la tendresse éveillée : oui, un concept un peu étrange. Quelque chose qui fait qu’on s’entoure de personnes qui nous relèvent, qui nous sortent de notre torpeur. Son cinéma n’a été que cela, même si ses personnages, comme celui du Goût des autres, subissaient des humiliations. Qui nous reste-t-il parmi les éveillés qui ne crient pas à tort et à travers ?

Être humain

Si Jean-Pierre Bacri n’avait pas été aujourd’hui qualifié pour ses films de chantre de la diversité, ses films étaient uniques, avec un regard qui n’existait nulle part ailleurs. Loin des froids appartements parisiens que l’on reproche souvent au cinéma français de filmer, les préoccupations des personnages « à la Bacri » étaient plus terre à terre, moins bourgeoises.  Pour exemple, Comme une image, dont le synopsis commence comme ça « c’est l’histoire d’êtres humains qui savent très bien ce qu’ils feraient s’ils étaient à la place des autres… ». Des êtres humains, c’est de cela qu’il est question, pas de figures, pas de postures, simplement cette vie tournée dans tous les sens. Un esprit de troupe surtout, de théâtre, qui a également animé cet acteur, scénariste et réalisateur. L’impression que chaque personnage a du sens, de l’intérêt, qu’il n’est pas un faire-valoir. Dans Le Sens de la fête, en 2017, il était de nouveau au cœur d’une troupe dont son personnage était le chef d’orchestre. Comme un grand testament, le film le mettait en scène à la fin de quelque chose, d’une certaine façon de faire.

En revoyant la pluie d’hommage, je suis retombée sur un épisode d’En aparté (Canal Plus), qui doit dater à peu près de 2003, où l’acteur se retrouvait dans un appartement, seul, pour une interview avec clope et verre de vin. Une télévision comme on en fait plus. En effet, pour revoir Un air de famille, j’ai du aller sur C8 et, puisque la diffusion était en retard, regarder malgré moi un petit bout de Touche pas à mon poste… J’ai mesuré cet écart qui, à seulement 28 ans, m’a fait passé pour une veille aigrie du « c’était mieux avant ».

Sincérité 

Je me suis interrogée alors sur le sens de la sincérité. Quand Jean-Pierre Bacri déclare « un artiste, c’est celui qui n’accepte pas beaucoup trop », il dit : qui n’accepte pas de parler tout le temps, sur tout et n’importe quoi, qui détourne les yeux pour ne pas se regarder et s’habituer à son image, mais chercher à la perfectionner. Qui écrit pour tenter de dépasser son dégoût de la vie, et développer son amour pour elle. Qui montre l’humain tout petit comme il est, mais qui offre une immense dose d’amour à ses personnage.  On a souvent dit, à tort, que Bacri faisait du Bacri. Certes, il a surtout tenu une ligne, une vérité qui montre, comme le dit si bien Vincent Dedienne, qu’« en jouant comme il respire, il dit la vérité ».

Ne pas accepter beaucoup trop

On ne sait pas si c’est cela la liberté, mais on a envie de se dire que ça y ressemble. La liberté de dire ce que l’on pense, de dire « je m’en fous » quand un sujet devient inintéressant pour soi. Dedienne parle d’un vague à l’âme qui se fracasse à un rocher, le rocher étant Jean-Pierre Bacri. C’est exactement cela qu’était Jean-Pierre Bacri, une boussole vers laquelle ce vague à l’âme pouvait trouver refuge. La dernière image qui s’accorde à cela, c’est Monsieur Sim alias Jean-Pierre Bacri, au volant de sa voiture, qui dialogue avec son GPS. Une nouvelle fois cette solitude qui se dévoile petit à petit, éclot devant nos yeux et rencontre dans une infinie poésie la solitude du spectateur. Me voilà un peu orpheline, cela semble certainement excessif mais Jean-Pierre Bacri m’a été transmis par ma mère, qui m’a surtout transmis l’amour pour un cinéma touchant, simple et accueillant dans lequel on a envie de se réfugier. Jean-Pierre Bacri est comme un papa de substitution qui m’a regardée grandir à travers ses films (même s’il ne me voyait pas) et qui m’a offert ce regard sur le monde encore une fois touchant, simple et accueillant, soit touchée par la grâce, la simplicité et l’ouverture vers les autres. Les autres à qui on dit qu’on s’emmerde alors qu’il faut qu’ils entendent « je t’aime ».

Serpico, la mafia à l’uniforme

Sebastien Guilhermet
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Serpico, la mafia à l’uniforme

Bien après l’analyse du système judiciaire (12 Hommes en colère) et juste avant sa critique viscérale du monde médiatique (Network : main basse sur la télévision), Sidney Lumet met en lumière la grande fratrie qu’est la police.

Un grand décorum fait d’hommes bien rasés, à la coiffure droite, implacables, portant l’uniforme avec dignité et autorité. Un uniforme qui normalement invoque le respect et la confiance. Un univers où faire partie de la police fait la fierté de tous les membres de la famille, notamment chez les Serpico. Pourtant ce n’est que la surface de l’iceberg, une administration où Serpico est loin de son milieu naturel, intègre et excellent flic, loin de cet environnement masculiniste sclérosé par la corruption, le racisme, l’homophobie et les petits pots-de-vin sous la table, où tout ce petit monde préfère manger à l’œil plutôt que de bien manger chez le restaurateur du coin, ou tabasser un coupable plutôt que d’aller jusqu’au bout de l’affaire.

Dans un New York grisâtre et prolétaire, industriel et drogué, aux ruelles sales et aux mains de la pègre, la police fait la loi, sans réellement faire opposition à la folie humaine. Non pas par le respect des règles ni par la protection des citoyens mais par le biais du chantage et de la complicité avec la mafia, où les bons comptes font les bons amis. Car c’est l’une des premières choses qui choque dans cette œuvre : le désintérêt total des membres de la police pour les citoyens, pour la notion de justice ou d’ordre public, en les voyant tirer à vue sans sommation, quitte à tuer des innocents. La plupart sont là, car ils ne peuvent pas faire grand chose d’autre, ou parce que c’est un signe de réussite et de sécurité.

Avec sa dégaine de « hippie » et sa langue bien pendue, il fait « tâche » dans ce tableau vicié. Au coté de tous ces hommes bien peignés, aux costards-cravates impeccables, où préfet et maire pensent à leur futures élections, difficile de voir la possibilité d’une quelconque évolution professionnelle (il souhaite devenir inspecteur) où Serpico puisse s’identifier à son corps de métier plutôt que de mener la lutte. Au travers de ce personnage libre et dont la confiance dans le système est inébranlable, Sidney Lumet pointe du doigt deux choses qui symbolisent une police à laquelle l’Amérique ne peut plus se référer. Son corporatisme et son omerta.

Bien évidemment, et même si le film se veut à charge, tout en essayant de nuancer son regard et ne pas tomber dans le manichéisme vindicatif, le problème selon Lumet est beaucoup plus systémique, dessiné par un cercle vicieux, où chacun se protège pour survivre ou pour bien figurer en soirée mondaine, que cela soit via les hommes qui sont sur le terrain, des sortes de petits contrebandiers mais aussi les hauts gradés, les têtes de gondole qui pensent à leur médaille et à l’image qu’ils laissent de la corporation au peuple votant.

Derrière ce corporatisme où rien ne doit sortir ni laisser de trace, c’est l’omerta du milieu qui fait défaillance. C’est alors la naissance d’une solidarité qui voit le jour dans ce secteur, mais une solidarité dans le « crime organisé » où la police fonctionne comme un véritable cartel qui récolte son argent à des points de rencontre précis, pour faire taire la misère et laisser vivre les chaos. Presque une quinzaine d’années après, Paul Verhoeven, de son côté, s’attellera à diagnostiquer la militarisation et le surarmement des forces de police alors que Sidney Lumet, avec Serpico, attaqua le système de plein pied, et démontra que les personnes qui portent l’uniforme le déshonorent malheureusement tout autant que ceux qui tirent dessus.

La police au cinéma : L 627, un article est un beau sujet

Romaric JOUAN
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La police au cinéma : L 627, un article est un beau sujet

En 1992 Bertrand Tavernier rompt sous un titre obscur les figures et les conventions du film policier français. Pas de poursuites, peu de flingues, peu de moyens : derrière le rideau, des champs jamais filmés auparavant.

Synopsis : À la suite d’une altercation avec son supérieur, qu’il considère incompétent, Lucien Marguet (Didier Bezace) est changé de brigade.C’est un policier de terrain, passionné par son travail, quitte à y sacrifier parfois sa vie de famille. Mais il intègre rapidement un groupe qui lutte contre le trafic de stupéfiants, entre le découragement et les espoirs, malgré son manque de moyens.

Lulu, rescapé de l’Idhec

La scène arrive tardivement dans le film, quand Lucien, incarné par le trop rare et regretté Didier Bezace, tourne quelques plans lors d’une planque. Bien que pour un spectateur de 2021, sa caméra évoquera au mieux le vieux caméscope de tonton, on le flatte. Lapidaire, Lulu l’antagoniste répond qu’il a préparé le concours d’entrée de l’Idhec, l’institut des hautes études cinématographiques, intégré à la FEMIS en 1988. Rien de plus à rajouter, qu’il l’ait raté ou abandonné, sa caméra filme ici, aujourd’hui, une rue sordide de Paris, et tout est dit. En une petite scène, beaucoup de choses sont évoquées sur le grand malentendu entre ce qui est filmé et ce qui n’a jamais été. L’échange se déroule entre des arrestations dans des bidonvilles urbains, des traques d’indics dans des quartiers sales, pas propres pour beaucoup à être sur pellicules.

La marge et le Tavernier

Des territoires de banlieue ont déjà été filmés par des cinéastes, à l’image de Maurice Pialat, contaminés parfois par la marge de leurs sujets. Que Bertrand Tavernier vienne y poser son matériel et son cinéma peut interpeller. Lui, l’ancien étudiant en droit de la Sorbonne qui trouve le non-titre absolu d’une fiction qu’on ne voulait pas voir, L 627 est l’article prohibant la consommation et le trafic de stupéfiants, est né du cinéma de studio qu’il a justement réhabilité. En France, après la nouvelle vague, il rappelle Jean Aurenche et Pierre Bost, des scénariste reclus du cinéma de papa des années 50, balayés par ce vent de folie qui descend les caméras dans les rues, filme la vie parisienne, les dragueurs et le reste. Lui qui créait un ciné club à la fac pour redorer le blason du Western, du film noir et des autres trésors hollywoodiens alors vus comme des conneries, fait tomber en 1992 un mur à rénover de sa filmographie déjà emblématique. Le cinéma entre ici par une petite fenêtre, reprenant à son compte l’envie créatrice de la caméra-stylo, se posant où on veut, qu’elle soit un Mont-blanc ou un bon vieux bic. (Attention, le premier nommé est un poil plus cher qu’un yaourt.)

Génération VHS

L 627 a beau avoir un titre évoquant plus votre dernière ordonnance que votre dernier ticket de cinéma, il est devenu le remède utile à tout un moule de films policiers des années 60 à 80, tournés à la va-vite, plus ou moins réussis, rapidement vidés de leur âme. En voulant montrer le quotidien de policiers fauchés, tournant avec une seule voiture de patrouille indigne de porter ce nom, en panne un jour sur deux, on se coupe des poursuites faciles tournées au kilomètre. Pas non plus de courses poursuites à pied, flingue au point, à la French connection, un grand film du vide, courant magnifiquement en brassant de l’air les ¾ du temps. La recherche du réalisme ne suffit pas, sans le bon écrin. Bertrand Tavernier déconstruit ici 50 ans de cinéma policier, américain principalement, ses premières influences, avec le savoir-faire du disséqueur pointu qu’il est devenu en dévorant ces films-là. Ici pas de héros, pas d’inspecteur le cigare au bec, décortiquant les indices d’une scène de crime grande bourgeoise avec élégance. Pas non plus de romances, de flirt, d’intrigues secondaires schématisées, conçues dans des manuels de scénaristes progressivement usés jusqu’à la corde. Les plans sortent des cadres et de la grammaire habituels de ces œuvres précédentes, ayant tanné les regards et les envies des spectateurs pendant deux générations, hébétés de perdre leurs images, les plans, les angles, tout ce qui était devenu les marques d’un style, uniquement. Les images sales, fades et banales de la génération VHS sont mobilisées au cinéma, mises en scène avec un recul et une maîtrise harmonisant parfaitement un sujet, son propos et son media. Pour le cinéma c’est très rare, trop peut-être et c’est ce qui fait le sel de films résonnant si profondément avec leur époque.

Un chef d’œuvre dans la besace

Méconnu et incompris à sa sortie, la faute, qui sait, à la maladresse d’un ministre de l’intérieur dépassé par le contexte, la réalité et la vitalité de ce cinéma-là, L 627 n’est pas devenu un classique, tant mieux, parce qu’il ne rentrerait pas tout à fait dans ce costume. Précisément, ce film vit aujourd’hui reclus dans une vidéothèque comme un vieux livre corné traîne sur une belle étagère. Les pages ne sont pas les plus belles, mais elles sont cornées d’émotions et d’humanités, avec un « s » au bout, parce qu’on ne parle pas ici des grands mots, qui feraient rire la bande de Lucien, mais de ces personnages qui deviennent des personnes sous la caméra de Bertrand Tavernier : celles qui gueulent, tirent au flanc, font les cons, sortent des blagues sexistes, racistes, sans chercher à s’en excuser. En perdant la pureté du style au profit du réel lâché sans laisse dans ce film, le danger était clairement présent de perdre bien plus de personne qu’un ministre encore bloqué en 1992 au temps de l’ORTF, reniant au film ce qu’il est, tout simplement : sa vérité. Le temps passant, on regardera L 627 avec le recul de spectateurs saturés de nouvelles icônes, d’autres sujets traités avec, ouvrez les guillemets, « réalisme » dans des plans bien dessinés, des transitions parfaitement calibrées, sans caméra qui tremble. Pourtant, ici, si elle tremble sur son épaule, c’est parce qu’elle vit.

Bande annonce

Fiche technique

Titre original : L.627
Réalisation : Bertrand Tavernier
Scénario : Michel Alexandre et Bertrand Tavernier
Production : Frédéric Bourboulon pour Little Bear et Alain Sarde pour Les Films Alain Sarde
Musique : Philippe Sarde
Photographie : Alain Choquart
Montage : Ariane Bœglin
Costumes : Jacqueline Moreau
Décors : Guy-Claude François
Son : Michel Desrois et Gérard Lamps
Pays de production : 100% Drapeau de la France France
Langue de tournage : français
Format : Couleurs – 1,85:1 – Son Dolby – 35 mm (Fuji)
Genre : drame
Durée : 145 minutes
Date de sortie : 9 septembre 1992

Distribution

Didier Bezace : Lucien Marguet, dit « Lulu »
Jean-Paul Comart : Dominique Henriot, dit « Dodo », ou « Le chef »
Charlotte Kady : Marie
Jean-Roger Milo : Manuel, dit « Manu »
Nils Tavernier : Vincent
Philippe Torreton : Antoine Cantoni dit « Looping », « Tonio » ou « la Belette »

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