Les Valseuses, Coup de tête, Un mauvais fils ou encore Adieu poulet : Patrick Dewaere a incontestablement marqué le cinéma français des années 1970 et du début des années 1980. On se souvient pourtant davantage de lui pour ses fresques et sa fin tragique que pour une carrière de comédien qui fut aussi riche que brève. Une bande dessinée parue aux éditions Glénat relate des pans entiers de sa vie et de son œuvre.
« J’ai toujours été comme ça. Imprévisible, et insaisissable qu’ils disaient… Au point de me flinguer à 35 ans, un beau jour d’été, alors que j’avais rendez-vous deux heures plus tard dans une salle de boxe pour m’entraîner, et que le matin j’étais encore au boulot… » Les premières pages de Patrick Dewaere s’ouvrent sur le suicide de l’un des acteurs les plus emblématiques du cinéma français des années 1970. Et cette citation, édifiante, résume pour partie l’existence qu’il menait alors. Sa mort à 35 ans fait écho à celle de son père, un chef d’orchestre qui ne l’a jamais reconnu, et disparu au même âge que lui. La boxe, c’était son exutoire, une manière de se libérer de ses souffrances intérieures, qu’il jugeait bien plus judicieuse qu’une quelconque séance de psychothérapie. Son boulot, c’était le cinéma, où il pouvait laisser libre cours à ses qualités artistiques et à sa sensibilité, mais aussi jouer à l’écran le trublion qu’il était dans la vraie vie, à l’instar de son rôle dans Les Valseuses.
La bande dessinée de Laurent-Frédéric Bollée et Maran Hrachyan revient abondamment sur la relation spéciale qui unissait Patrick Dewaere et Gérard Depardieu. Leurs rôles communs, leur amitié, leur rivalité cinématographique et, disons-le, le complexe d’infériorité du premier vis-à-vis du second irriguent de larges pans du récit. « Je suis le désespéré de service ! Quand on fait un film de paumé ou de loser et que le gros est pas disponible, on fait appel à moi ! Toujours pareil ! » Le « gros » auquel fait référence Patrick Dewaere (en qualité de narrateur), c’est évidemment son copain Gégé. Leur relation est ambivalente et la conclusion de l’album, belle, très poétique, en traduit toutes les nuances. Avec Coluche, les liens sont également forts, et probablement moins antagoniques. Le célèbre humoriste fait partie du groupe du Café de la Gare, comme Miou-Miou. Il a parfois une attitude de caporal qui irrite ses acolytes, mais cela n’empêche pas Patrick Dewaere de le tenir en haute estime. C’est Coluche qui lui a offert l’arme dont il s’est servi pour se suicider. C’est aussi chez lui, en Guadeloupe, que la femme et la fille de Dewaere séjournaient au moment où il mit fin à ses jours.
Page après page, l’album s’appréhende comme une balade elliptique à travers la vie de Patrick Dewaere et ses rôles au cinéma. On croise, sous les traits affûtés du dessinateur Maran Hrachyan, Bertrand Blier, Serge Gainsbourg, Lino Ventura, Alain Corneau ou encore Claude Miller. On découvre les états d’âme de Patrick Dewaere à travers plusieurs citations. « Y a des hauts et des bas. Je fais le mariole et puis après j’ai envie de chialer comme un môme… » Ou, sur ses jeunes années turbulentes : « J’étais un enfant assez rebelle, un peu à problèmes, quoi… Je me mettais souvent en colère. » Le portrait se construit par bribe, et il est vertigineux. Patrick Dewaere a été abusé sexuellement. Il a eu une vie de famille tumultueuse. Il déteste la police, se passionne pour la musique (au point de composer des BO), travaille ses rôles avec une rigueur insoupçonnée, vomit les faux-semblants, aime passionnément les femmes tout en étant séduit par certains hommes. Surtout, il semble mal dans sa peau, enclin à l’affliction, aussi talentueux que borderline. Et puis, et ça représente bien le comédien, qui a longtemps été ostracisé dans le cinéma français, il y a cette fameuse malédiction des nominations aux grandes cérémonies du cinéma, jamais traduites par des prix – tout particulièrement aux César. C’est un peu ça Patrick Dewaere : une ivresse, une douleur ; un talent, une faille ; un succès, un échec.
Patrick Dewaere, Laurent-Frédéric Bollée et Maran Hrachyan Glénat, janvier 2021, 136 pages
La Révolution française est loin d’être un événement isolé et autonome dans l’histoire humaine. Les professeurs en histoire moderne Pierre-Yves Beaurepaire et Silvia Marzagalli, aidés par le cartographe Guillaume Balavoine, en resituent les phénomènes incubateurs mais aussi les prolongements naturels, des divisions politiques au bonapartisme.
Décentrer le regard. Tel semble être l’objectif premier de Pierre-Yves Beaurepaire et Silvia Marzagalli. Les auteurs emploient plus de 120 cartes et infographies pour relater la formation et les conséquences d’une révolution qui a durablement marqué l’histoire du monde, et a fortiori de France. Dans cette troisième édition de l’Atlas de la Révolution française, on prend d’abord le pouls d’un contexte bien particulier, celui du XVIIIe siècle. L’expansion commerciale, démographique et productive des colonies françaises et britanniques travaillent en profondeur ces sociétés. La Révolution américaine, qui couve dès le début des années 1760, résulte de dissensions profondes entre les Treize colonies, avides d’indépendance et de démocratie, et l’Empire britannique, soucieux de préserver ses intérêts économiques. Parallèlement, en Europe, entre 1770 et 1780, on observe une série ininterrompue de troubles urbains et agraires : Glasgow, Lille, Genève, Lyon, Fribourg, Dublin et de nombreuses autres villes sont secouées par des tensions sociales, liées au prix des céréales, aux prélèvements fiscaux et seigneuriaux ou encore à l’accaparement des terres. En France, en 1788, les dépenses budgétaires dépassent de loin les revenus ordinaires. La dette se fait accablante. La situation économique du pays est alarmante, notamment en raison des conflits armés successifs, mais les élites sont les garantes des équilibres sociaux et, à ce titre, il est difficile pour la monarchie d’en réduire les privilèges. La société française est pourtant en train de changer profondément : la presse et le livre connaissent un essor sans précédent, tandis que la franc-maçonnerie, récemment implantée dans le pays et tolérée par le pouvoir après une période de rejet, habitue peu à peu ses membres au débat et au vote. Les mauvaises récoltes, les difficultés industrielles, une bourgeoisie craignant d’être déclassée, des émeutes de subsistance, une mendicité qui explose localement marquent les années 1780. On trouve parmi leurs victimes ceux qui formeront bientôt le mouvement sans-culotte.
Comme l’indiquent les auteurs, « la convocation des États généraux inaugure avec l’élection des députés des trois ordres et la rédaction des cahiers de doléances une ère nouvelle sans que les 28 millions de Français n’aient encore conscience de rompre avec l’Ancien régime ». La France connaît de grands bouleversements pendant la période révolutionnaire : le doublement des représentants du tiers état est acté, on dénombre pas moins de 45 000 cahiers de doléances, la Grande peur fait craindre à l’Assemblée réunie à Versailles un désordre généralisé, la Constituante crée 83 Départements en 1790, la Révolution de Saint-Domingue entraîne la fin de l’esclavage dans les colonies, la suppression des corporations provoque une incurie économique et une hausse des prix alimentaires… « La radicalisation révolutionnaire déchire les Français comme elle divise les historiens. » Certains groupes ayant obtenu une réponse satisfaisante à leurs doléances aimeraient que la situation s’apaise, tandis que d’autres, s’estimant pas ou peu entendus, s’échinent à souffler sur le feu révolutionnaire. À partir de 1792, l’histoire s’accélère : les forces austro-prussiennes assiègent Verdun, des centaines d’aristocrates et de prêtres réfractaires sont assassinés dans les prisons parisiennes, la crainte d’un complot contre-révolutionnaire agite l’Assemblée… Bientôt, les députés officialisent l’abolition de la monarchie et la France se divise entre girondins et montagnards, les premiers reposant sur un électorat provincial et se montrant plus favorables au Roi. Les fiches qui suivent dans cet Atlas de la Révolution française ne surprendront personne. Leur titre ? « La Terreur », « Les sans-culottes », « La déchristianisation », etc.
Pierre-Yves Beaurepaire et Silvia Marzagalli étudient dans la dernière partie de l’ouvrage les conséquences directes et indirectes de la Révolution française. Les circuits du commerce transatlantique sont altérés par la révolte de Saint-Domingue, la nationalisation des biens du clergé permet de régler momentanément le problème de la dette, 12% des biens parisiens changent de propriétaires, l’espace allemand est reconfiguré au détriment notamment de la Pologne, Haïti proclame son indépendance en 1804, l’instruction publique est promue et l’alphabétisation progresse rapidement, les empires ibériques s’effondrent… Considérant ses 96 pages, cet Atlas de la Révolution française parvient habilement à inscrire la Révolution française dans le temps, en soulignant à quel point cet événement historique fut nourri par des réalités socio-économico-politiques interdépendantes et en interrogeant quelques-uns de ses legs majeurs.
Atlas de la Révolution française, Pierre-Yves Beaurepaire et Silvia Marzagalli Autrement, janvier 2021, 96 pages
Géographes et enseignants à l’Université, Christian Montès et Pascale Nédélec proposent un Atlas des États-Unis agrémenté de plus de 120 cartes (conçues par Cyrille Suss), de statistiques actualisées, et duquel résulte un portrait nuancé d’un pays aussi vaste que riche, où les contradictions et les inégalités demeurent nombreuses.
Les États-Unis occupent une place particulière dans le monde : non seulement ils ont longtemps prétendu en être le gendarme, mais ils l’abreuvent en outre de produits culturels et d’images normatives, tant cinématographiques que promotionnelles. Leurs élections présidentielles sont, à titre d’exemple, les plus suivies au monde, déchaînant des passions qu’on ose à peine imaginer dans les cénacles européens. À cet égard, l’ouvrage de Christian Montès et Pascale Nédélec s’avère d’une pertinence indiscutable : les deux géographes dépassent les lieux communs pour y apporter toutes les nuances dont se pare cette superpuissance mondiale, la première en termes économiques, militaires et de soft power.
Les auteurs reviennent d’abord sur l’Amérique précolombienne, puis l’arrivée des colons blancs et leur économie mercantiliste, jusqu’à l’indépendance obtenue de haute lutte en 1783. Les Treize colonies qui composaient alors le pays ne se jugeaient pas administrées démocratiquement par l’Angleterre, ce qui a entraîné des vagues de protestation, dont la Tea Party de 1773 est éminemment symptomatique. L’indépendance des États-Unis naît à cette époque du refus de toute ingérence de la Couronne britannique. Pendant un siècle, l’Amérique libérée de ses carcans coloniaux s’étend à l’Ouest, et grignote peu à peu le territoire mexicain. Elle annexe la Floride en 1819, puis le Texas indépendant en 1845, avant que l’Alaska ne lui soit vendu par la Russie en 1867 et Hawaï, colonisée en 1898.
Immigration, sociologie et territoire
Entre 1880 et 1920, les États-Unis accueillent 24 millions d’étrangers sur leur territoire. Le pays demeure jusqu’à aujourd’hui le premier pôle d’accueil du monde, même si les immigrés actuels sont essentiellement des travailleurs hautement qualifiés – les quotas par nationalité ont été arrêtés en 1965. Il est à noter que la grande majorité des candidatures pour l’obtention d’un visa de travail proviennent aujourd’hui de l’Inde et la Chine, les deux géants asiatiques. L’Amérique est en revanche très peu pourvoyeuse d’expatriés, puisque seulement 6 à 8 millions de leurs ressortissants vivent en dehors du pays. L’élection de Donald Trump a contribué à remettre en lumière les tensions raciales qui agitent la société. Il n’est pas inutile de rappeler, à cet égard, que les Blancs devraient être minoritaires en 2040 et que le métissage continue d’avancer pas à pas. Christian Montès et Pascale Nédélec explicitent très bien ces questions, auxquelles se mêlent d’autres considérations, économiques comme territoriales.
Le territoire, justement, fait l’objet de plusieurs entrées instructives. Les auteurs rappellent notamment la pluralité des paysages américains, mais aussi qu’un tiers du pays est couvert de forêts et que, bien que de petites villes continuent de disparaître régulièrement, la ruralité se révèle souvent dynamique et même parfois confortablement pourvue en infrastructures, à l’image de Gordon, dans le Nebraska. Le quart nord-est du pays demeure le plus puissant économiquement, culturellement et politiquement, mais son influence tend à décroître. Les divisions religieuses sont également très marquées géographiquement : les baptistes, les catholiques, les luthériens ou les méthodistes ont chacun leur zone de prévalence. Et lorsque l’on se penche sur les 270 millions d’armes en circulation, on constate que des divergences profondes persistent dans la régulation et dans les statistiques de possession : le port d’armes visible est ainsi interdit en Floride, mais autorisé sans permis au Texas ; presque 62% de citoyens sont armés dans le Montana ou le Nouveau-Mexique, tandis que les chiffres s’avèrent plusieurs fois inférieurs à New York ou en Californie.
Société et économie
Sans surprise, Christian Montès et Pascale Nédélec accordent une large place aux paramètres économiques. Si les États-Unis conservent des indicateurs flatteurs, les auteurs nous invitent à considérer l’ampleur de leur dette publique, ainsi que le rattrapage opéré par la Chine ces dernières décennies. D’autres questions méritent évidemment réflexion. Les Américains s’arrogent à eux seuls 17% de la consommation énergétique mondiale, alors qu’ils ne représentent que 4,25% de la population. Si leur économie demeure résiliente, force est de constater que les inégalités demeurent criantes et que les crises tendent à les accroître. Les emplois industriels se raréfient, tant dans l’automobile ou le textile que dans l’acier, poussant toujours plus loin la logique d’une économie axée sur la connaissance, l’information et le partage.
Les auteurs reviennent par ailleurs sur l’american way of life, porté dans l’imaginaire collectif dès les années 1930, et regroupant la propriété immobilière (encouragée par des mesures fédérales), la possibilité d’ascension sociale (en dépit d’importantes inégalités), mais aussi des idéaux d’égalitarisme et de liberté (économique, religieuse, idéologique…). L’obésité, importante, s’est surtout développée dans le sud-est du pays. Les États-Unis demeurent de gros consommateurs de graisse et de protéines animales. La voiture s’est imposée au fil du temps comme un symbole américain par excellence et le nombre moyen de voitures par ménage ne cesse de croître (2,19 en 2018). On dénombre par ailleurs pas moins de 40 millions de pauvres dans ce qui demeure le quatrième pays le plus riche du monde en PPA.
Enfin, par souci d’exhaustivité, notons que Christian Montès et Pascale Nédélec expliquent également en quoi le fédéralisme se nourrit des crises, tandis que le néolibéralisme tend au contraire à l’amoindrir, avec un désengagement relatif observé depuis le virage reaganien des années 1980. Ils évoquent aussi l’importance de l’armée, de ses innovations (l’industrie militaire américaine demeurant à la pointe), ainsi que de ses capacités de projection incomparables, qui font des États-Unis, encore aujourd’hui, et fût-ce sur un mode mineur, les gendarmes du monde. Il faut cependant, parallèlement, rappeler que la confiance envers les Américains est en baisse depuis l’avènement de Donald Trump, surtout en comparaison avec les années Obama.
Et si, finalement, comme le précise la conclusion de ce très bel atlas, « l’originalité des États-Unis résiderait […] dans l’ambiguïté de la fascination qu’ils inspirent, entre modèle et repoussoir, entre rêve et cauchemar » ?
Atlas des États-Unis, Christian Montès et Pascale Nédélec Autrement, janvier 2021, 96 pages
L’explication concernant le titre étant placée en exergue de la BD, on peut dire que, d’une certaine manière, Simon Roussin nous prévient, avant même de commencer son histoire. En effet, cette petite phrase est extraite de Légendes du Guatemala (1932), de Miguel Angel Asturias, prix Nobel de littérature 1967. Toujours est-il que le dessinateur s’arrange pour donner un étonnant tour fantastique à son histoire.
Celle-ci commence en 1931, à Maracay (Vénézuela), alors que la glorieuse épopée de l’Aéropostale est sur le point de prendre fin : « De Toulouse à Santiago du Chili, en passant par Casablanca et Buenos Aires, la légendaire compagnie aérienne étend son réseau sur plus de 17 000 km. 80 pilotes, 250 mécaniciens : au total 1 500 employés dans 25 pays travaillent au passage du courrier de jour comme de nuit, par tous les temps, souvent au péril de leur vie. Entre 1919 et 1933, 121 hommes disparaissent dans les brumes des Andes, au-dessus de l’océan ou du sable jaune d’Afrique. »
Andy et Eddie
Quelques péripéties permettent de faire la connaissance de deux amis pilotes : Eddie et Andy (André Tonnerre), qui doit son visage couturé de cicatrices à un terrible accident. Alors qu’ils font la fête, celle-ci est troublée par une histoire de femmes (irruption de Paloma, la « légitime » d’Eddie, veuf de Katherine du temps où il vivait en Arizona). D’une autre mission, Eddie revient avec Trudy Blum, une ethnologue à la recherche des Cuappachpapalotl, indiens vivant à la frontière mexico-guatémaltèque, dans la jungle épaisse, ancien territoire Maya. Ces indiens auraient échappé aux investigations espagnoles et resteraient à l’écart. Trudy cherche à récupérer le matériel d’un ami ethnologue brésilien récemment décédé, qui lui a légué son matériel, ses livres et ses cartes.
Le drame
Après une nuit de repos au sol, un orage donne l’occasion à Eddie d’évoquer des croyances locales en rapport avec les morts. Pour le retour à Maracay, Eddie et Andy vont véhiculer les frères Gus qui annoncent voyager pour affaires. En réalité, ils cherchent un homme : une photo qu’ils montrent à Eddie mais pas à Andy. Paloma passe enfin une nuit avec Eddie, mais c’est l’ultime, car ce dernier ne se réveillera jamais.
Au-dessus puis en pleine jungle amazonienne
Bien qu’effondré, Andy entreprend de rapatrier le corps de son ami en Arizona. Pour cela, il emprunte un Laté (avion modèle Latécoère) de la compagnie, pour emmener Trudy qu’il déposera à Vera Cruz, les frères Gus qui vont au Mexique, ainsi que le cercueil contenant le corps d’Eddie que Paloma accompagne (ce sera son baptême de l’air). Au cours du voyage, la fatigue l’emporte et l’avion se crashe en pleine jungle. Parmi les rescapés, André est le plus mal en point, car ses cicatrices se sont rouvertes (il finira avec un masque). L’accident a alerté des indiens, mais ils s’évanouissent rapidement dans la jungle. C’est alors qu’apparaît un personnage étonnant : un blanc qui semble bien connaître les indiens, car il affirme d’emblée « Les indiens ne s’approchent pas des ruines. Le bruit du vent dans les pierres leur fait croire qu’elles sont hantées. » L’homme dit s’appeler James et il vit avec Helen, dans un village de huttes qu’il dit situé quelque part au nord de la frontière entre le Mexique et le Guatemala. André reconnaît Helen (Mrs. Robinson), mais il préférerait qu’elle ne le reconnaisse pas. Pour cela, il demande aux autres de ne plus l’appeler André, mais Andy. James a suivi Helen qui s’est installée ici pour fuir la civilisation. Elle passe ses journées dans la jungle, à l’extérieur du village de huttes. Helen, c’est le genre pour qui les hommes feraient n’importe quoi (dixit Paloma). Bien évidemment, le site enchante Trudy l’ethnologue qui va de découverte en découverte. Le passé d’André resurgit sous la forme d’une vieille photo où il pose avec Helen et Ferdinand Pépin, un vieil ami avec qui il a fait la guerre en France (1914-1918).
Mystérieux secret
La vie s’organise, avec quelques péripéties qui établissent une atmosphère bizarre. Ainsi, Trudy comprend peu à peu pourquoi Helen s’isole régulièrement en pleine jungle, malgré les dangers potentiels. Cela explique que ni James ni Helen ne veuillent quitter ce coin perdu (ils aimeraient voir leur secret préservé). Pensant toujours à enterrer son ami Eddie, André décide de trouver le moyen de partir par ses propres moyens. Mais son courage ne suffit pas.
Réalisme magique
Avec Xibalba, Simon Roussin propose un album où l’aventure prend des allures d’épopée, ce qui ne l’empêche pas d’utiliser le ressort de l’amour (accompagné de la jalousie, du remords, des souvenirs et de la nostalgie). Et il surprend, de péripétie en péripétie, allant jusqu’à proposer son approche du réalisme magique initié par l’écrivain colombien Gabriel Garcia Marquez. Autant dire que le dessinateur se montre particulièrement à l’aise pour donner un tour fantastique à son histoire. Les signes s’accumulent jusqu’à produire une situation inattendue qui invitera les protagonistes à se positionner. Chacun chacune peut y trouver son compte, le tout est de savoir si le jeu en vaut la chandelle. Plus simplement, chacun.e choisira que privilégier dans la vie : côtoyer celles et ceux qu’on aime ou plus prosaïquement aller de l’avant. Finalement, même Andy qui ne pense qu’à retrouver la civilisation et aller au bout de son projet d’enterrer Eddie sur ses terres, acceptera de bon cœur de profiter à sa manière d’une situation qu’il ne comprend pas. D’ailleurs, à quoi bon chercher à comprendre ? Simon Roussin sait bien que le genre fantastique se passe d’explication. Il préfère – et comment le lui reprocher – exploiter la situation pour se faire plaisir. Alors, même si on peut regretter que son dessin néglige les corps et les visages de ses personnages (épuration du trait jusqu’à la stylisation, comme s’il se satisfaisait du simple fait qu’on fasse la distinction entre chaque personnage). Par contre, il soigne tout ce qui constitue l’atmosphère, que ce soit celle de l’album de manière générale ou celle de la jungle où l’irruption du fantastique arrive de façon assez naturelle. Pour ce qui est de l’album lui-même (208 pages non numérotées), le dessinateur prend son temps pour établir l’ambiance autour de l’Aéropostale et des hommes qui la font vivre. Ensuite, il fait sentir l’ambiance dans la jungle par des dessins pleine page (et même quelques doubles), qu’il affectionne puisqu’on en trouve tout au long de l’album. Il les compose comme un peintre sa toile (parfois à la manière impressionniste). On peut les passer rapidement parce qu’ils ne comportent pas de dialogue, mais ils peuvent se contempler (par exemple en deuxième lecture) et apportent une respiration propre à cet album où les révélations et péripéties s’enchaînent. L’ensemble est régulièrement à l’image de l’illustration de couverture, réussie, avec un dessin très lisible, et des couleurs qui se combinent bien : un magnifique bleu profond domine, bien mis en valeur par le jaune du titre (deux couleurs complémentaires), le blanc des éclairs apportant juste la luminosité pour mettre le tout en valeur. Dans l’album, en dehors du blanc, du noir et du gris, la couleur dominante est le plus souvent un brun-orangé (deux nuances) qui correspond à la végétation de la jungle. Enfin, quand l’occasion se présente, l’auteur glisse un clin d’œil. Les plus explicites sont pour Hergé (L’oreille cassée), Tardi (Le démon des glaces) ainsi que Simon and Garfunkel (Mrs. Robinson).
Pour garder un bon souvenir de l’année écoulée, voici une modeste liste de romans découverts en 2020 que nous avons particulièrement appréciés.
L’année fut entamée en grande pompe avec un écrivain classique au style moderne : Octave Mirbeau avec Dans le ciel. Un roman fascinant où l’absence de fin, ou plutôt cette chute brutale et incisive du récit se conjugue au désespoir d’un homme. L’écouter en livre audio permet de décupler les émotions ressenties pendant la lecture. Entendre une voix réciter les dialogues, les pensées de ce personnage fort intrigué par le comportement étrange de son ami permet d’encore mieux se rendre compte de la virtuosité dont a fait preuve l’auteur. Difficile d’en faire le résumé tant sa narration est compliquée : une mise en abyme où on retrouve trois narrateurs différents. Il s’agissait surtout pour Mirbeau d’un travail alimentaire, d’un livre qu’il semble avoir renié, mais qui fait écho à sa situation de l’époque.
Le mois de janvier fut un mois chargé en belles découvertes puisque directement après le livre cité précédemment, nous fermions la dernière page du très bel ouvrage de Lionel Shriver : Big Brother. Loin d’être une parabole de 1984, l’autrice se concentre sur l’épidémie d’obésité qui gangrène les États-Unis en en faisant le cœur de son récit : celui d’une sœur qui, inquiète pour la santé de son frère, décide de lui faire suivre un régime drastique afin qu’il retrouve son poids de forme. À moins que… ? Sans en dire trop, disons simplement que Lionel Shriver nous mène à la baguette pendant une grande partie du livre, pour mieux nous laisser cois à la fin. Une grande réussite.
Autre grand livre lu durant cette période : le très beau Virgin Suicides de Jeffrey Eugenides. Rendu célèbre par son adaptation cinématographique, il n’en reste pas moins un tour de force lyrique et mélancolique, dont le sujet grave n’est pourtant pas traité avec lourdeur. Le suicide des sœurs Lisbon n’est jamais expliqué, renforçant le triste constat de ne pas toujours pouvoir trouver des explications à tout, surtout à des actes aussi dramatiques.
L’année 2020 était plutôt bien partie, semblait-il, jusqu’à l’annonce du confinement général en France pendant le mois de mars. La crise sanitaire était devenue incontrôlable, il fallait donc essayer de l’endiguer au mieux. Coincés chez nous, ou en télétravail pour la plupart des Français, ce fut donc l’occasion de se replonger dans des loisirs qui ne demandent pas de sortir. L’occasion donc de lire, un peu, beaucoup, passionnément ! C’est pendant cette boulimie de lecture qu’eut lieu la découverte d’un auteur incroyable : Irvine Welsh, un Écossais sans concessions. Commencé avec son roman Glu, nous n’avons pas pu nous arrêter d’enchaîner ses livres, jusqu’à lire toute la saga Trainspotting, très connue grâce à son adaptation cinématographique. Welsh a un don pour faire aimer des personnages marginaux, détestables de prime abord mais dont les aventures rocambolesques arrivent à passionner. Ces personnages, originaires de la Leith Walk à Edimbourg, sont tous à la recherche du meilleur moyen de survivre, en se faisant des thunes ; de vivre également, en brûlant la chandelle par les deux bouts. On s’y attache car ce sont des feux d’artifices qui explosent mais ne s’éteignent jamais ; des gens à la rage de vivre qui leur permettent de dépasser tous les obstacles, sans remords ni morale. L’auteur dépeint aussi la société écossaise, ses quartiers malfamés, ses bars et les pauvres gens qu’on y croise avec la même rage que ses personnages. C’est cette façon d’écrire, crue, qui fait qu’on adore ou que l’on déteste son œuvre. En tout cas, elle ne laisse personne indifférent.
Un autre auteur nous a particulièrement ébloui cette année : le célèbre colombien Gabriel Garcia Marquez, avec L’amour aux temps du choléra. La plume est encore une fois particulière, intense tant elle fourmille d’idées et joue avec le format même du roman en explorant différentes temporalités tout en restant cohérente. L’histoire a certes un peu vieilli dans ses idées (un adulte qui devient obsédé par une jeune fille mineure, ça n’est franchement pas romantique mais plutôt inquiétant), mais l’impact émotionnel est toujours présent. Rien que pour la virtuosité de l’écriture, le livre vaut largement sa réputation.
Vers la fin de l’année, après avoir passé plusieurs mois à lire tout Trainspotting, nous avons fait la découverte d’un autre roman incroyable d’un auteur que nous ne connaissions pas : Le Tunnel, d’Ernesto Sabato. On pourrait le qualifier de chronique sur la jalousie amoureuse, obsessionnelle et violente d’un homme, un artiste, qui veut posséder une femme. Dans le contexte actuel, où l’on parle beaucoup de la place de la femme dans la société, et des violences qu’elle subit, ce livre est à relire pour comprendre comment, au nom d’une supposée passion, un homme peut arriver à tuer une femme. Ce n’est pas de l’amour, en vérité, mais de la possession. Vouloir que l’autre nous appartienne, ne soit que le reflet de ce que l’on voudrait qu’elle soit. Mais ce roman n’est pas juste cela, c’est aussi une réflexion sur le travail artistique et ses critiques.
Ce fut donc une année riche en rencontres littéraires, en réflexions intéressantes, et même si nous n’avons pas pu citer tous les romans que nous avons aimés en 2020, nous attendons avec impatience le nouveau livre qui va chambouler l’année à venir. Que cette année soit meilleure que la précédente !
« Nosferatu ne nous fait pas peur, mais il nous hante. » Ces mots écrits en 1997 par le célèbre critique américain Rogert Ebert au sujet du classique du cinéma expressionniste allemand de F. W. Murnau, peuvent sans aucun doute s’appliquer au remake réalisé par Werner Herzog en 1979. Une preuve parmi d’autres de la réussite de ce film grandiose, qui fut pensé comme un hommage à Murnau et qui finit par s’imposer comme un classique à part entière. Porté par un casting talentueux dominé par le génie fou de Klaus Kinski, le film laisse une marque indélébile dans le cœur des cinéphiles. Sept ans après le chef-d’œuvre Aguirre, la colère de Dieu, Herzog quitta la forêt tropicale péruvienne pour tourner une véritable déclaration d’amour, non seulement au long-métrage muet de Murnau, mais aussi et surtout au romantisme allemand. Le metteur en scène sut dépasser de très modestes conditions de tournage par une vision artistique hors-normes, une mise en scène picturale de toute beauté et un récit aux motifs intemporels. Nosferatu n’est pas un film d’horreur. C’est une expérience à la fois poétique et émotionnelle d’une puissance prodigieuse, qui convoque par sa forme unique le tragique de l’amour et la splendeur de la mort.
Werner Herzog est un artiste unique. Intellectuel visionnaire, le cinéaste allemand a, durant toute sa carrière et encore de nos jours, toujours suivi son instinct. Celui-ci l’a mené à donner vie tantôt à des chefs-d’œuvre, tantôt à des échecs spectaculaires, mais jamais ses films n’ont laissé indifférent. Refus du compromis, vision jusqu’au-boutiste et goût affirmé pour des histoires et des personnages radicaux, Herzog n’aime pas le juste milieu, le ventre mou. Ce qui l’intéresse, c’est explorer les limites. Celles du génie et de la folie, du merveilleux et de l’ignominieux, du tangible et de la rêverie.
En 1979, le cinéaste a déjà réalisé six longs-métrages, dont le référentiel Aguirre (1972) qui lui a valu une renommée internationale. L’œuvre illustre parfaitement la quête de l’absolu qui a toujours mû l’artiste, et elle lui a permis de collaborer pour la première fois avec un comédien au tempérament imprévisible et volcanique, qui correspond en tout point aux personnalités qui l’ont toujours fasciné : Klaus Kinski. Ayant cohabité quelques mois avec lui dans une pension bien des années auparavant, à l’âge de treize ans, Herzog renoue avec cet homme à la psyché pour le moins troublée à l’occasion d’un tournage en pleine jungle amazonienne, émaillé de catastrophes et d’aventures invraisemblables qui seront relatées plus de vingt ans plus tard dans ce qui reste à ce jour, sans doute, un des documentaires les plus extraordinaires dédiés à la relation entre un metteur en scène et son comédien fétiche, Ennemis intimes (Mein liebster Feind – Klaus Kinski/1999). Preuve que malgré les accès de colère incontrôlables allant jusqu’à la menace physique, chacun de ces deux hommes a trouvé en l’autre quelque chose qui résonne intimement, Herzog et Kinski décident de collaborer à nouveau ensemble en 1979. Ils se retrouveront encore trois fois par la suite, leur osmose artistique marquant durablement l’histoire du cinéma.
Un hommage à Murnau
Admiratif du chef-d’œuvre de F. W. Murnau (Nosferatu le vampire/Nosferatu, eine Symphonie des Grauens), Werner Herzog souhaite en tourner une nouvelle version en guise d’hommage à un des maîtres de l’expressionnisme allemand. On connaît les conditions particulières qui ont entouré la sortie du classique de 1922. Souhaitant adapter Dracula, le roman de Bram Stoker, Murnau ne parvint toutefois pas à en obtenir les droits. C’est afin d’éviter les poursuites judiciaires que différents détails et noms de personnages (dont celui du comte Dracula, qui devint le comte Orlok) furent ainsi modifiés, malgré des références explicites au roman de gothic horror de Stoker. De fait, les héritiers de l’écrivain irlandais intentèrent un procès à l’encontre de cette adaptation non-autorisée, et le tribunal ordonna la destruction de toutes les copies. Par miracle, quelques-unes furent sauvées, ce qui permit aux générations futures de découvrir un film qui, s’il n’est pas légalement irréprochable, est en revanche un authentique chef-d’œuvre de cinéma. L’aventure juridique se poursuivit néanmoins, puisque ce n’est qu’en 1979, lorsque le roman de Bram Stoker fit son entrée dans le domaine public, que Werner Herzog put concrétiser son rêve de longue date en adaptant le film de Murnau. Nosferatu, fantôme de la nuit (Nosferatu: Phantom der Nacht) a été pensé comme un hommage respectueux. Non seulement reprend-t-il à son compte les variations du long-métrage de 1922 par rapport à la source littéraire, mais encore propose-t-il le même récit et les mêmes personnages. Bon nombre de séquences célèbres ont même été reproduites le plus fidèlement possible. Ce qui aurait pu s’apparenter à un simple pastiche, un hommage derrière lequel Herzog s’efface devant son influence revendiquée, est toutefois devenu un immense film aux qualités distinctes de l’œuvre de 1922. En effet, s’il a gardé intacts tous les éléments narratifs de l’original, Herzog lui a donné une âme très personnelle.
Comme ce fut souvent le cas pour ses films allemands tournés dans les années 1970, le cinéaste dut composer avec des conditions matérielles restrictives. Le film fut ainsi réalisé avec un budget extrêmement modeste et l’équipe de tournage ne totalisa qu’une quinzaine de personnes. Herzog ne parvint pas à installer ses caméras à Wismar (sur la mer Baltique, dans le nord-est de l’Allemagne), là où le classique de Murnau fut tourné, optant à la place pour la ville de Delft, un cadre néerlandais qui saute aux yeux (moulins, canaux, plaques de rue visibles, etc.). Certains plans furent tournés non loin de là, à Schiedam, les autorités de Delft refusant que 11.000 rats (!) soient libérés pour les besoins de certaines séquences du film. Quant au château de Dracula, il fut trouvé en Tchécoslovaquie. Le moins que l’on puisse dire est donc que, selon les standards actuels, le film n’est certainement pas dépourvu de défauts… Ceux-ci s’effacent néanmoins rapidement devant la puissance poétique du récit.
Il faut souligner que le tournage de Nosferatu fut à peu près le seul où la collaboration avec Klaus Kinski se déroula sans heurts. Mieux encore, le comédien accepta sans broncher les séances quotidiennes de maquillage de plus de quatre heures, réalisées par l’artiste japonais Reiko Kruk, afin d’adopter une apparence horrifique et expressionniste (crâne rasé, maquillage blanc, longs ongles, prothèses d’oreilles, dents de rat) qui se rapproche le plus possible de celle du comte Orlok incarné en 1922 par Max Schreck.
Héritier du romantisme allemand
On ne loue pas assez souvent les qualités esthétiques des films de Herzog, oubliées au profit du caractère opératique de sa mise en scène. Ses tableaux picturaux sont pourtant d’une beauté mystérieuse, une qualité qui ressort particulièrement dans Nosferatu, sa photographie oscillant sans cesse entre le morbide et l’enchanteur. De nombreuses séquences sont visuellement grandioses, telle la première où un long travelling dévoile des momies humaines dans un ordre d’âge croissant, des bébés aux vieillards, sur une musique angoissante, fantastique, composée par Popol Vuh (groupe allemand qui collabora déjà avec Herzog sur Aguirre, et le fera plus tard encore sur Fitzcarraldo). Il s’agit en réalité des momies de Guanajuato, au Mexique, des cadavres inhumés lors d’une épidémie de choléra, qui ont été naturellement momifiés. Dans la dernière partie du film, il faut également mentionner les scènes de Wismar en proie à la peste. Alors que la ville, envahie par la maladie, la mort, les déchets, les animaux et les brasiers allumés ci et là, ressemble à une peinture de Jérôme Bosch, sa population danse et fait la fête pour profiter des derniers instants d’une vie qu’elle sait condamnée. Ces images de fin du monde sont à la fois absurdes, poétiques et irréelles. On pourrait encore citer des nombreuses séquences visuellement puissantes, des apparitions cauchemardesques de Nosferatu (souvent calquées sur le classique de 1922) au ballet des cercueils de victimes de la peste sur la place de Wismar, en passant par ces ralentis lugubres du vol d’une chauve-souris ou les scènes de promenade sur la plage plongée dans une lumière blême d’aube du monde.
A l’instar de Murnau, le génie du film de Herzog tient au fait qu’il a transposé le roman épistolaire de Bram Stoker dans le romantisme allemand. Le personnage du comte Dracula est ainsi un monstre, certes, mais c’est surtout un être qui incarne la Sehnsucht. Il vit dans une souffrance permanente, celle d’être à la fois incapable de mourir et de connaître l’amour(« Le manque d’amour est la plus abjecte des souffrances », l’entend-t-on dire). Son personnage représente aussi, par essence, la coexistence aberrante entre la vie et la mort, au point où l’on hésite quant à celle qu’il faut redouter le plus. Dans un dialogue marquant, Lucy dit à Dracula « La mort est toute-puissante, nous lui appartenons tous. Les rivières n’ont pas besoin de nous pour couler. Le temps passe. Regardez au-dehors : les étoiles tournent confusément. Seule la mort est cruellement certaine. », ce à quoi le vampire répond « La mort est cruelle pour les ignorants. Mais la mort n’est pas tout. Il est bien plus cruel de ne pas pouvoir mourir. Je souhaiterais partager l’amour qui existe entre vous et Jonathan ». Le romantisme allemand est également convoqué par la représentation généreuse d’une nature panthéiste reflétant les émotions humaines (la plage spectrale, les forêts menaçantes, les montagnes majestueuses), par l’importance donnée au folklore populaire, aux superstitions et aux fantômes, par le thème du voyage, mais aussi par la critique de la bourgeoisie (Nosferatu est celui qui bouleverse l’ordre établi, qui répand le chaos, les habitants de la cossue Wismar perdant la raison lorsque la peste envahit la cité). Enfin, Nosferatu, fantôme de la nuit est une ode à l’irrationalité. Lorsque le docteur Val Helsing, refusant de croire qu’un vampire est la cause des malheurs frappant la ville, il dit à Lucy : « Nous vivons dans un siècle éclairé, où la science fait table rase de telles superstitions. ». La jeune femme défend alors fermement ce qui ne peut être expliqué, sa foi, « l’étonnante propriété de l’homme qui lui permet de voir des choses invraisemblables ». Le film rejette la certitude arrogante de la science en redonnant toute sa place au rêve prémonitoire (deux personnages ont une connexion surnaturelle avec Nosferatu, ils peuvent sentir sa présence et les actes qu’il commet à distance : Lucy, mais aussi Renfield, l’agent du mal), au mysticisme et à la folie (Renfield est certes fou mais c’est aussi un des personnages les plus clairvoyants, face à la cohorte de scientifiques aveugles et désemparés ; Lucy se demande si tout le monde est devenu fou). Lorsque la population de Wismar fête la fin des temps alors qu’elle se sait condamnée par la peste, Nosferatu a réalisé son dessein. Pas uniquement en répandant la mort et la désolation, mais en mettant un terme au dogme de la raison.
Aucune séquence, peut-être, ne s’inscrit autant dans l’esprit du romantisme allemand que celle qui voit Jonathan Harker s’approcher du château de Dracula. Il franchit la frontière invisible entre le monde réel et un univers fantastique et hanté. Tournées sans un mot de dialogue, le montage des séquences nous montre une nature de plus en plus menaçante mais magnifique, alors que résonne le prélude de L’Or du Rhin (Rheingold) de Wagner. L’atmosphère étrange et solennelle de cette séquence inoubliable est belle à en pleurer.
Monstre magnifique
Comme toute bonne fable, Nosferatu joue sur les contrastes marqués, visuellement et narrativement. Bien entendu, Dracula est un enfant de la nuit, évoluant dans un monde noir et désolé, au visage blafard, un être emprisonné dans un état de mort permanente. Sa forme est changeante, puisqu’il peut se transformer en différents animaux (chauve-souris, loup, rat). Pour incarner la goule, la convocation de tous les superlatifs est permise pour qualifier la performance de Klaus Kinski. Chaque apparition à l’écran du comédien allemand est phénoménale. Kinski est Nosferatu : une apparence de démon, mais en réalité un personnage tragique portant dans son regard une infinie fatigue de l’existence et une tristesse incommensurable, condamné à un châtiment mythologique(« La mort n’est rien, il y a pire. Imaginez-vous de vivre pendant des siècles… et chaque jour de revivre les mêmes futilités »). Kinski est dans une intériorité extrêmement rare chez lui. A l’image de Max Schreck dans le film de Murnau, le comédien assume totalement un jeu théâtral, à forte charge symbolique mais avare en mots. Il n’y a chez Dracula aucune explosion de rage, aucune agression brutale ; tout est dans le regard. Le génie extraverti de Kinski a ici été mis au service de l’aspect grandiloquent du personnage, son côté torturé, irréel, fantasmatique.
A l’inverse, Lucy, incarnée par une Isabelle Adjani à la beauté virginale, évolue dans un monde à la pureté tout aussi irréelle que le château décati du comte transylvain. Marchant sur une plage à la pâleur d’écume ou dans la ville baignée de brume,la jeune femme est littéralement spectrale, sa blancheur annonçant sa mort prochaine, alors que ses capacités extrasensorielles la rapprochent davantage des monstres (Dracula, Renfield) que des hommes de raison et de science qui l’entourent. En s’offrant à Dracula dans une séquence finale à la sensualité morbide (« Si une femme au cœur pur lui fait oublier le chant du coq, la lumière du jour lui sera fatale »), elle sauve Jonathan de la mort, mais aussi Dracula d’une vie éternelle sans avoir connu l’amour, et Wismar de la peste qui ravage sa population.
Bruno Ganz interprète quant à lui, avec un talent égal, Jonathan Harker, dont le sens du devoir et le désir d’élever le statut social de son épouse Lucy, et qui obtiendra exactement l’inverse. En effet, après avoir ignoré les avertissements des tsiganes, son jusqu’au-boutisme est puni d’une transmission du mal par Nosferatu. Pire encore, il jette Lucy dans les griffes de ce dernier et condamne sa ville à mort. Dès le départ du vampire pour Wismar, Harker, diminué, n’occupe plus qu’un rôle secondaire dans le film, et c’est Lucy qui accepte l’affrontement avec le monstre. Enfin, il faut mentionner la prestation de l’artiste français touche-à-tout Roland Topor dans le rôle de Renfield, l’ancien patron de Harker devenu fou, qui se révèle être une créature de Nosferatu. A peine peut-on regretter que Herzog n’ait pas repris l’idée de la poursuite de Renfield dans les rues de la ville par une population qui a perdu la tête, développée dans la version de Murnau.
Nosferatu, fantôme de la nuit est une œuvre qui se vit, qui vous imprègne profondément, comme un poème morbide, une ode aux ténèbres, au mythe, à l’irrationalité. C’est cette poésie, mais aussi le brio des dialogues (écrits par Herzog lui-même) et la prestation inoubliable des comédiens, qui transcendent à la fois l’usure du temps et la faiblesse des moyens matériels. S’il ne fallait citer qu’une poignée de films à voir avant de mourir, celui-ci en ferait indiscutablement partie.
Synopsis : Au XIXe siècle, Jonathan Harker se rend en Transylvanie pour vendre un manoir au comte Dracula. Sur la route, les villageois lui conseillent de rebrousser chemin mais le jeune homme refuse. Au moment de la signature, Dracula aperçoit un portrait de Lucy, la fiancée de Harker. Jonathan est fait prisonnier et le comte se rend à Wismar pour retrouver la jeune femme.
Nosferatu, fantôme de la nuit : Bande-annonce
Nosferatu, fantôme de la nuit : Fiche technique
Titre original : Nosferatu: Phantom der Nacht
Réalisateur : Werner Herzog
Scénario : Werner Herzog
Interprétation : Klaus Kinski (le comte Dracula), Isabelle Adjani (Lucy Harker), Bruno Ganz (Jonathan Harker), Roland Topor (Renfield), Walter Ladengast (le docteur Van Helsing)
Photographie : Jörg Schmidt-Reitwein
Montage : Beate Mainka-Jellinghaus
Musique : Popol Vuh
Producteurs : Michael Gruskoff et Werner Herzog
Durée : 107 min.
Genre : Horreur/Epouvante
Date de sortie : 17 janvier 1979 Allemagne de l’Ouest – 1979
En 1995, le réalisateur Fruit Chan se met en tête de réaliser un film qui évoquerait le Hong Kong d’avant la rétrocession à la Chine. Ce sera Made in Hong Kong, un film à part réalisé avec un budget dérisoire et des acteurs amateurs. Sur un scénario qui donne la part belle à la jeunesse, Fruit Chan livre un film d’une étonnante vitalité. Les éditions Carlotta viennent d’éditer en DVD/Blu-ray une version superbement restaurée de ce film devenu culte.
Hong Kong 1997
Mi-Août – c’est son prénom – a déserté le lycée pour vivre de petits contrats mafieux. Il s’est mis dans la poche un camarade mentalement limité qui l’accompagne dans ses expéditions. Au cours de l’une d’elles, il fait la connaissance d’une jeune fille, Ping, dont il s’amourache. Le scénario s’attache à suivre ces trois jeunes gens dans un quotidien fait de flâneries et de violence fulgurante. De fait, Made in Hong Kong est d’abord, comme le souligne Fruit Chang, « un film de personnages fait pour les gens ». Le décor est celui des petits quartiers populaires que la rétrocession à la Chine inquiète parmi d’autres maux : suicide des jeunes, destructuration sociale et perte d’identité.
De bric et de broc
Curieusement, la question de l’indépendance qui traverse en filigrane le film est aussi celle qui a présidé à sa production. En effet, Fruit Chan avait jusqu’à présent signé uniquement quelques films commerciaux financés par des studios. Pour Made in Hong Kong il renonce à toute forme de financement extérieur afin de garantir sa totale maitrise du film. En guise d’économies les acteurs, tous très bons, sont trouvés dans la rue. L’équipe technique, quant à elle, fut réduite à la portion congrue avec un directeur de la photo démissionnaire remplacé au débotté par le preneur de son ! Le film est ainsi fortement marqué par le manque de moyens mais c’est aussi ce qui lui donne toute son originalité.
Une restauration au poil
C’est notamment le cas pour la photographie très particulière du film. Fruit Chan récupèrera en effet des stocks de pellicule périmée qu’il utilisera pour moitié. Le film a bénéficié en 2018 d’une restauration digne de ce nom. Avec un double défi : parvenir à gommer les bizarreries visuelles tout en réussissant à conserver le grain de la version originale. Pari tenu. Fruit Chan sera d’autant plus satisfait de cette restauration qu’elle s’est soumise à la seule condition qu’il avait posée : laisser dans une des scènes un poil récalcitrant qui s’était invité sur l’objectif de la caméra à l’époque. Il est toujours là. Comme une signature singulière. A vous de le voir !
Bande annonce :
Fiche technique :
Titre : Made in Hong Kong
Titre original : 香港製造 ou Xiang Gang zhi zao
Réalisation : Fruit Chan
Scénario : Fruit Chan
Images : O Sing-piu et Lam Wah-chuen
Son : Yung Chi-chung
Musique : Lam Wah-chuen
Montage : Tin Sam-fat
Production : Doris Yang et Andy Lau pour Nicetop Independant et Teamwork Motion Pictures
Pays d’origine : Hong Kong
Format : couleurs – 1,85:1 (Vistavision) – son Dolby numérique – 35 mm
Genre : drame
Durée : 108 minutes
Date de sortie :
HongKong : 9 octobre 1997
France : 6 octobre 1999
Contenu de l’édition :
Nouvelle restauration 4K
Version originale DTS-HD Master Audio 1.0
Suppléments : quatre Entretiens
Fruit Chan (47 mn)
Doris Yang, productrice (7mn)
Daniel Yu, producteur exécutif (13 mn)
Marco Müller, ancien directeur du festival de Locarno (5 mn)
Bande annonce 2018
Pour la première fois en Blu-ray disc
Digipack collector limité – Edition limitée à 1000 exemplaires
Quel parcours extraordinaire que celui de Paul Verhoeven ! Natif d’un pays dépourvu d’une grande culture cinématographique, le metteur en scène parvint en quelques années à incarner à lui seul le cinéma néerlandais, avant de migrer à Hollywood et d’y connaître un énorme succès populaire dans des productions économiquement à mille lieues de ses débuts, mais qui conservent le goût de la provocation qui fait la « patte » Verhoeven. A 82 ans, l’homme est aujourd’hui en train de réaliser une troisième partie de carrière tout aussi improbable que la seconde, en France cette fois, en ne reniant toujours rien de sa personnalité ni de ses thèmes fétiches. Cette formidable aventure commença en 1971, avec un long-métrage modeste intitulé Wat zien ik!? (Business is Business), une histoire de deux prostituées de bas étage qui réalisent les étranges fantasmes de leurs clients. Pas de doute, nous avons bien affaire à un film de Paul Verhoeven.
Si la période américaine de Paul Verhoeven (1987 à 2000) est la plus connue du grand public, avec bien sûr les classiques de science-fiction RoboCop (1987) et Total Recall (1990), ainsi que le thriller érotique culte Basic Instinct (1992), voire même le ratage fameux, aujourd’hui en partie réhabilité, que fut le racoleur Showgirls (1995), il serait injuste de ne pas prêter attention à la première partie de carrière du cinéaste néerlandais. Car ce n’est pas par hasard que les six films tournés dans son pays natal lui ouvrirent les portes de Hollywood. S’il n’est pas facile de mettre la main sur certains d’entre eux*, tous valent en effet le détour, surtout le classique Turks fruit (Turkish Delight/1973), plus grand succès du cinéma néerlandais à ce jour, et De vierde man (Le Quatrième Homme/1983), sa dernière œuvre tournée aux Pays-Bas avant un retour très réussi plus de vingt ans plus tard avec Zwartboek (Black Book/2006). Dans ce florilège de fictions aux sujets très variés mais remarquablement cohérentes d’un point de vue artistique, la première occupe une place particulière. En effet, là où certains films néerlandais de Verhoeven sont très durs et adoptent une tonalité sombre, Business is Business est sa seule réalisation que l’on puisse véritablement qualifier de comédie. L’humour est d’ailleurs une des marques de fabrique trahissant ici un style aux contours pas encore tout à fait définis. Si l’humour a toujours été très présent dans les œuvres du cinéaste, y compris (surtout !) dans des contextes qui ne s’y prêtent pas de manière évidente (cruauté, débauche, avilissement), comme l’illustrent parfaitement RoboCop, Starship Troopers (1997) ou Elle(2016), il y a dans ce premier essai une légèreté, un esprit bon enfant – malgré le sujet – qui fera long feu. Le film fut un des plus gros succès du box-office néerlandais en 1971, avec près de 2,5 millions d’entrées.
Le scénario de Business is Business est signé Gerard Soeteman, avec lequel Verhoeven avait déjà collaboré sur la série télévisée Floris, en 1969 (dans laquelle joue un autre fidèle du cinéaste, le comédien Rutger Hauer), et qui écrira tous ses films néerlandais – à l’exception du projet très particulier Steekspel (Tricked/2012). C’est également sur ce long-métrage inaugural que Verhoeven collabore pour la première fois avec le producteur Rob Houwer, qui jouit à l’époque d’une solide réputation en Allemagne où il a notamment travaillé avec Volker Schlöndorff, et qui produira tous ses opus suivants à l’exception de Spetters.
Business is Business est basé sur le roman du même nom écrit par l’acteur, danseur et romancier Albert Mol, un des premiers comédiens néerlandais à revendiquer son homosexualité. L’auteur réalise d’ailleurs un caméo dans le film. La ligne narrative de celui-ci est pour le moins ténue. Les héroïnes se nomment Greet et Nel, deux amies prostituées d’Amsterdam, peu raffinées et qui ne vendent pas du rêve. La première est une matrone à la voix rauque et au caractère bien trempé, la seconde sa copine blonde un peu bébête. Sans surprise, toutes deux rêvent vaguement d’un autre destin. Si Greet semble un moment avoir une chance d’améliorer son sort en tombant amoureuse d’un bon gars dont le mariage est au point mort et qui semble l’apprécier au-delà de son rôle de femme-objet, c’est finalement fortuitement que Nel s’en ira marier à Eindhoven un benêt qui ignore qu’elle exerce le plus vieux métier du monde. Le récit, assez lâche, est entrecoupé de nombreuses scènes cocasses où l’on voit les deux femmes réaliser, avec beaucoup d’investissement et de créativité, les fantasmes les plus loufoques ou dérangés de leurs clients. Tour à tour, Greet et Nel se muent ainsi en personnage horrifique, en maîtresse d’école, en poule, en cadavre, en maîtresse de maison à cheval sur la propreté ou encore en chirurgienne, dans de petits sketches délirants.
Être ordinaire, quelle horreur !
Dans cette comédie de mœurs encore dépourvue de l’atmosphère malsaine et des scènes choc qu’il développera rapidement par la suite, Paul Verhoeven adopte un ton bon enfant et décomplexé qui en fait un film très amusant. La première séquence donne le ton : un client sacrément en manque se fait plumer sans vergogne par Greet qui, flairant le gogo, lui facture la moindre pièce vestimentaire qu’elle ôte… avant que le malheureux jouisse d’excitation avant d’avoir fait quoi que ce soit. La prostituée lui tend alors littéralement la note ! Dans cette même séquence, le malheureux client dit n’avoir pas eu l’occasion d’avoir des relations sexuelles en Afrique, d’où il revient, car la seule femme qui lui plaisait là-bas était une nonne. Comment, alors, ne pas sourire en pensant que cette année, 50 ans (!) après Wat zien ik!?, Verhoeven sortira Benedetta, l’histoire d’une nonne qui n’a visiblement pas les mêmes barrières morales. La boucle est bouclée !
On retrouve déjà dans cette œuvre un certain nombre d’éléments propres au style Verhoeven/Soeteman, notamment l’omniprésence du sexe (pour un premier film, les scènes de nu sont très nombreuses !) et des personnages marginaux, dépravés et parfois franchement dégoûtants. Toutefois, Business is Business ne cède à aucun misérabilisme, il assume au contraire la vulgarité de son sujet et de ses protagonistes dans une espèce d’esprit paillard moderne. La décence est une notion qui semble étrangère à Verhoeven. Une inclination qui le poussera à flirter avec les limites du bon goût durant toute sa carrière, y compris lorsqu’il tournera aux Etats-Unis, ce qui est suffisamment insolite pour être souligné. Dans son premier opus, le metteur en scène néerlandais ôte tout le côté sordide du milieu et des personnages qu’il filme pour en faire une comédie légère et joyeusement lubrique. Tout l’esprit du duo Soeteman/Verhoeven est résumé dans l’agacement de Greet lorsqu’un homme la qualifie d’ordinaire. Les personnages créés par les deux hommes sont toujours hauts en couleur, marginaux et très tranchés. Qu’ils soient lâches, ridicules, obsédés, immoraux, sadiques ou détestables, tout cela vaut toujours mieux qu’être ordinaire.
Des mâles vicelards et dégénérés
Paul Verhoeven a très souvent (surtout dans sa période néerlandaise) dépeint des personnages féminins farouchement libres et à la sexualité décomplexée. Son univers est peuplé de fieffés crapules, un prototype auquel les femmes n’échappent pas, et pourtant celles-ci suscitent souvent davantage de sympathie ou de compréhension que leurs homologues masculins – jusqu’à la meurtrière castratrice et libidineuse Catherine Tramell (Sharon Stone), dans Basic Instinct, ou encore la victime de viol Michèle Leblanc (Isabelle Huppert), qui piège son bourreau à son propre jeu, dans Elle. Chez Verhoeven, les femmes refusent de subir leur sort, aussi cruel et injuste soit-il, quel qu’en soit le prix. C’est ce qui les élève juste au-dessus de la fange de l’humanité que le cinéaste filme avec une jubilation assumée.
Tout cela est déjà dans Business is Business, un film qui n’épargne guère les hommes. Les deux prostituées ont beau vendre leur corps chaque soir, c’est leur clientèle masculine qui perd sa dignité. Loin de chez eux, derrière les rideaux des chambres de passe, les hommes peuvent donner libre cours à leurs pulsions régressives et honteuses, avec celles qui ne trahiront jamais leurs secrets. Les personnages masculins sont soit bêtes (Bob, le futur mari de Nel) ou pathétiques (Sjaak, le maquereau violent qui ne supporte pas la fuite de Nel). Même ceux qui jouent les grands seigneurs ne peuvent pas cacher bien longtemps leur médiocrité. Il en va ainsi de Piet, le client dont s’entiche Greet. Sous ses dehors de dure à cuire, cette dernière rêve qu’il la demande en mariage. Elle se rendra cependant compte, lorsqu’il l’emmène assister à un concert classique, qu’elle n’appartient pas au même monde que Piet, qui lui annonce ce même soir que sa femme est enceinte, mettant fin à cette aventure qui était condamnée d’avance.
Paul Verhoeven, ce chantre de la provocation, prouve alors, à l’âge de 33 ans à peine, quel grand metteur en scène il est déjà à travers une conclusion douce-amère très réussie. Longtemps après avoir remisé ses illusions, Greet tombe par hasard sur Piet, devenu père, et sa femme dans un magasin. Observant la vie qu’elle aurait aimé avoir avec lui, elle cache son amertume derrière la bravade (« Un bébé, ça n’aurait pas été quelque chose pour moi ») et l’humour (elle lui demande de nommer son enfant Greet si c’est une fille). L’échec de sa vie se reflète dans la réussite de celle de son amie Nel, qui se marie et attend désormais un enfant. Après avoir initialement cédé à la frustration, Greet retrouve sa solidarité et sa générosité : en opinant simplement du chef, c’est elle qui encourage Nel à dire « oui » devant l’autel. Avant de s’en retourner offrir un plaisir fugace à ces hommes qui, sans elle, mèneraient une vie bien triste.
* Un coffret Paul Verhoeven contenant cinq films néerlandais a été édité en 2004 par Metropolitan Video. Curieusement, le seul long-métrage qui y manque à l’appel est Spetters (1980), qui a cependant été réédité séparément en 2019 dans une superbe version restaurée (et non censurée).
Synopsis : Greet et Nel sont deux prostituées travaillant à Amsterdam et habitant ensemble. Alors qu’elles rêvent d’une autre vie, elles se plient quotidiennement aux exigences parfois étranges de leurs clients…
Business is Business : Fiche technique
Titre original : Wat zien ik!?
Réalisateur : Paul Verhoeven
Scénario : Gerard Soeteman
Interprétation : Ronny Bierman (Blonde Greet), Sylvia de Leur (Nel Mulder), Piet Römer (Piet), Jules Hamel (Sjaak), Bernhard Droog (Bob de Vries)
Photographie : Jan de Bont
Montage : Jan Bosdriesz
Musique : Jack Trombey
Producteur : Rob Houwer
Durée : 90 min.
Genre : Comédie
Date de sortie : 12 juillet 1973 Pays-Bas – 1971
Rimini Éditions propose en combo DVD/blu-ray et version restaurée le film d’animation japonais Yuki, de Tadashi Imai. Inédit au cinéma en France, ce conte sur l’oppression des plus faibles est produit par la société Nikkatsu, fondée en 1912, tandis que son animation a été confiée au studio Mushi Production, emblématique créateur d’Astro Boy (1963), la première série animée nippone.
S’il s’agit de sa seule incursion dans le cinéma d’animation, Tadashi Imai inscrit pourtant son film dans un jeu de filiations plutôt flatteur : Yuki possède en effet des parentés évidentes avec Les Sept samouraïs d’Akira Kurosawa (1954) et avec Princesse Mononoké de Hayao Miyazaki (1997). Son argument est en apparence simple. Les grands-parents de Yuki veillent sur la terre depuis le ciel. À ses 13 ans, ils décident d’envoyer leur petite-fille pour apaiser un village rendu au dernier degré de la violence. L’adolescente a un an pour mener à bien sa mission, sans quoi elle se transformera en un vent hurlant…
C’est l’occasion pour le maître de l’humanisme social japonais de portraiturer le Japon des XVe et XVIe siècles. Cette jeune divinité descendue sur terre doit lutter contre « un monde de corruption et de violence » et en « éliminer les méchants ». Le Japon féodal dans lequel se déroule le récit de Yuki est une société où les spoliations, les vols, les agressions et les incendies sont monnaie courante. La hiérarchisation sociale bat également son plein : entre les seigneurs locaux, les voyous, les samouraïs, les paysans, les mendiants et les riches propriétaires fonciers, on perçoit une stratification immuable qui régit les rapports humains et conditionne les liens de subordination.
Si les moyens dévolus au film apparaissent modestes, ses qualités sont pourtant indiscutables. Tadashi Imai échafaude une fable sociale pour enfants, où des paysans unis et placés sous le patronage d’un vieux sage vont se dresser contre ceux qui cherchent à les asservir et leur imposer des impôts disproportionnels. La ronde des personnages nous fait passer par une divinité adolescente, une gamine facétieuse, un mendiant borgne et boiteux ou un chef de village avare et opportuniste. Choral, parfois spectaculaire et toujours poétique, Yuki est à la fois critique et enchanteur, convoquant tant les figures sociales les plus viles que les éléments les plus cinégéniques (feu, neige, vent, secousses sismiques, lave volcanique…).
Tiré d’une nouvelle de Ryûsuke Saitô, Yuki se distingue aussi par plusieurs sophistications. Il en est par exemple ainsi de l’union des paysans symbolisée par des torches aperçues au loin et arpentant la montagne simultanément. La dégradation de la condition du chef du village est quant à elle incarnée par une double chute pathétique, au sens propre comme au figuré. Enfin, dans une veine marxiste, les révoltés évoqueront « la honte de souffler le vent de la défaite ». Car c’est bien là le message principal de Yuki : reprendre possession de son existence, s’épanouir sans être asservi, concourir à davantage d’égalité.
TECHNIQUE & BONUS
Il est difficile de bouder son plaisir devant cette magnifique restauration. Et d’autant plus que les bonus, bien que chiches, apparaissent relativement qualitatifs. Yuki, du roman à l’image dure une vingtaine de minutes et revient sur la genèse du film et sur l’histoire des studios qui l’ont conçu. On vogue d’Osamu Tezuka à Ryûsuke Saitô. Tadashi Imai, le peintre du peuple japonais, d’une durée d’environ six minutes, se penche sur le réalisateur japonais, de ses débuts dans le cinéma militariste de propagande jusqu’à ses envolées humanistes ou son Ours d’or à Berlin à l’occasion de Contes cruels du Bushido. Il faut y ajouter un clip musical, ainsi qu’une annonce et des cartes postales inclues dans le boîtier.
Japon / 1981 / Couleur / Format 1.33 – 16/9 Langues : Français – Japonais / sous-titres français DVD : 1h23 – Son Dolby Digital Blu-ray : 1h26 – 1920 x 1080p – Son DTS-HD
La poésie s’implante profondément au cœur des réseaux sociaux, où le vers court fusionne avec l’image, le rythme incessant du scroll et l’économie impitoyable de l’attention. Des plateformes comme Instagram, TikTok et X (anciennement Twitter) transcendent leur rôle initial de simples vitrines pour devenir de véritables scènes théâtrales, où la parole poétique se concentre, se performe et se diffuse à une échelle mondiale. Cette mutation ne dilue en rien le genre poétique ; au contraire, elle en révèle une densité inédite, née de l’équilibre fragile entre une exigence esthétique intemporelle et les tensions imposées par les algorithmes. À travers des formats innovants, des communautés engagées et un craft minutieux, la poésie numérique se transforme en un recueil vivant, dynamique et interactif, qui redéfinit les frontières de la création littéraire dans l’ère digitale.
Format court, densité haute : la compression comme art
Les contraintes inhérentes aux feeds des réseaux sociaux – l’écran tactile limité, les ratios d’image optimisés pour le mobile, et le tempo rapide du défilement – agissent comme des catalyseurs pour une compression expressive radicale. Le vers se resserre jusqu’à l’essentiel, l’image condense des couches de sens multiples, et la coupe rythmique devient une ponctuation visuelle qui guide l’œil autant que l’esprit. Par exemple, un haïku numérique sur Instagram peut juxtaposer une photo minimaliste d’un paysage urbain avec trois lignes de texte, où chaque mot porte le poids d’une métaphore, transformant un instant fugace en une réflexion profonde sur l’éphémère.
La mise en page numérique élève cette compression au rang d’art : un fond neutre pour éviter les distractions, une typographie lisible et élégante (comme une police sans serif pour la modernité), et des contrastes subtils entre texte et image fonctionnent comme une page blanche contemporaine. Ici, le blanc n’est pas vide, mais un silence intentionnel ; la marge devient une respiration qui invite à la pause dans un monde de flux constant. Le défilement lui-même crée un montage cinématographique : les poèmes, juxtaposés dans le feed, forment un recueil fragmenté où la mémoire collective émerge par séries thématiques et répétitions leitmotiv. Cette structure évoque les collages surréalistes ou les séquences filmiques de Godard, où le fragment gagne en puissance par son contexte relationnel, obligeant le lecteur à reconstruire un tout cohérent à partir d’éclats dispersés.
Une démocratisation réelle de la parole poétique : voix libérées et communautés vivantes
Les réseaux sociaux démocratisent véritablement la poésie en offrant un accès direct, hors des circuits éditoriaux traditionnels dominés par les maisons d’édition et les critiques institutionnels. Des voix marginalisées – poètes issus de minorités culturelles, de régions isolées ou sans formation académique – émergent sans filtre préalable, redéfinissant la légitimité non plus par des diplômes ou des prix, mais par la régularité des publications, la cohérence stylistique et la relation authentique avec une communauté. Par exemple, une poète queer d’Amérique latine peut bâtir une audience globale sur TikTok en partageant des spoken words sur l’identité, sans passer par les gatekeepers traditionnels.
Cette démocratisation s’incarne dans des communautés actives : les commentaires ne sont plus de simples retours, mais des dialogues enrichissants ; les duos sur TikTok ou les stitches transforment la poésie en conversation collective, où l’adresse poétique n’est plus dirigée vers un lecteur abstrait et distant, mais vers un public en interaction immédiate, capable de répondre, d’adapter ou de contredire en temps réel. La diversité des formats amplifie cette vitalité : du texte-image statique aux spoken words filmés avec une caméra tremblante pour capter l’émotion brute, en passant par des capsules audio immersives ou des captures de manuscrits griffonnés à la main. Ces régimes d’énonciation multiples – visuel, auditif, performatif – préservent le noyau introspectif de la poésie tout en l’ouvrant à de nouvelles sensorialités, rendant le genre plus inclusif et accessible que jamais.
Algorithme, marché, sincérité : le triangle de tension au cœur de la création
L’algorithme des plateformes agit comme un éditeur invisible, dictant la lisibilité et l’impact d’un poème : un hook fort au début pour capter l’attention, des contrastes visuels pour retenir le regard, et une structure qui favorise la rétention (comme des cliffhangers poétiques). Cela pose un risque de sloganisation, où la poésie pourrait se réduire à des phrases accrocheuses vidées de substance, formatées pour les likes éphémères. Pourtant, des contre-poids existent : les séries longues qui développent des arcs narratifs complexes, ou les univers cohérents qui invitent à une exploration approfondie, comme chez des poètes qui construisent des « saisons » thématiques sur Instagram, transformant le feed en roman poétique sérialisé.
Sur le plan économique, la poésie numérique navigue dans des circuits hybrides : des livres auto-édités inspirés des posts viraux, des abonnements Patreon pour du contenu exclusif, des ateliers en ligne ou du mécénat direct via des dons. Cela libère les créateurs des contraintes du marché traditionnel, mais introduit de nouvelles pressions. La sincérité, enfin, devient un craft sophistiqué : une cadence rythmique qui imite le battement du cœur, une vulnérabilité mesurée qui évite le voyeurisme, et un refus des angles opportunistes (comme exploiter des tendances virales sans lien authentique). Ce triangle – algorithme comme tyran bienveillant, marché comme opportunité ambivalente, sincérité comme ancre éthique – force le poète à une navigation constante, où la tension n’est pas un obstacle, mais un moteur de profondeur.
Atelier du poète numérique : craft et contraintes comme outils de maîtrise
L’atelier du poète numérique est un espace de craft rigoureux, où les contraintes deviennent des alliées. Sur le plan éditorial, des lignes directrices claires guident la création : thèmes récurrents (comme la solitude urbaine), saisons poétiques alignées sur les cycles naturels, motifs symboliques (l’eau comme métaphore de la fluidité émotionnelle), une charte lexicale pour éviter les clichés, et une échelle émotionnelle graduée pour doser l’intensité. Graphiquement, une typographie constante (par exemple, une police personnalisée), un ratio visuel harmonieux (1:1 pour les carrés Instagram), une palette de couleurs réduite pour l’unité esthétique, et une signature discrète maintiennent une identité visuelle forte.
Le rythme de publication est stratégique : 2 à 4 posts par semaine pour éviter la saturation, alternance entre formats courts (aphorismes) et longs (proses poétiques), et cycles mensuels pour créer une anticipation. L’ouverture d’un poème doit créer une friction légère – une question rhétorique, une image-événement choc, ou une rupture syntaxique – pour accrocher sans tromper. La coupe, essentielle, transforme le retour à la ligne en pivot de sens, bien au-delà d’un simple enjambement : elle crée des pauses qui amplifient l’ambiguïté. Le silence est ménagé avec soin ; un post peut se limiter à trois lignes suivies d’une absence délibérée, invitant à la contemplation. Enfin, la sérialisation – séries alphabétiques (A à Z sur un thème), saisons narratives, ou carnets virtuels – densifie l’identité du corpus, transformant des posts isolés en œuvre cohérente et immersive.
Genres et filiations : ce que le réseau renforce plutôt que de briser
Les réseaux sociaux ne cassent pas les traditions poétiques ; ils les revitalisent. L’aphorisme, le haïku, la prose poétique et le fragment prouvent que la brièveté est une vertu ancestrale, pas une concession à la modernité – pensons à Bashō ou à Nietzsche, dont les formes courtes trouvent un écho parfait dans le feed. Le spoken word renoue avec la scène orale antique : le souffle haletant, les pauses dramatiques et le regard caméra ajoutent une dimension performative, évoquant les griots africains ou les slams contemporains. La poésie visuelle et typographique, quant à elle, exploite la page numérique pour des calligrammes modernes, où le texte se fond dans l’image, comme dans les expérimentations d’Apollinaire adaptées à l’ère des filtres AR.
Qualité éditoriale : mesurer la densité au-delà des metrics
La qualité d’une poésie numérique se mesure par des critères internes : l’originalité lexicale qui évite les mots usés, la précision des images qui frappent par leur justesse (une « lune ébréchée » plutôt qu’une « lune pleine »), la cohérence métaphorique qui tisse un filet invisible, la justesse des coupes qui créent du rythme, et une progression invisible qui guide le lecteur sans l’imposer. Les critères relationnels incluent la profondeur des commentaires (des analyses plutôt que des emojis), la récurrence des lecteurs fidèles, le temps de lecture moyen, et les citations spontanées qui propagent l’œuvre. Enfin, les critères de corpus évaluent la capacité à relier (motifs récurrents), à transformer (évolution de la voix au fil des mois), et à supporter l’impression (un livre comme prolongement naturel, où les posts deviennent chapitres).
Tensions à tenir, sans céder : l’équilibre précaire de la création
Il faut accepter que l’exigence esthétique réduise parfois l’audience : une communauté de lecteurs lents et attentifs vaut mieux qu’une viralité éphémère, qui dilue l’impact durable. Tracer une ligne entre intimité et exhibition est crucial – la pudeur reste une force littéraire, protégeant la vulnérabilité authentique du spectacle gratuit. Monétiser sans formater implique des voies créatives : ateliers virtuels, lectures live, newsletters payantes ou carnets audio, tout en préservant le droit au silence, ces pauses qui rechargent la voix poétique.
Vers le livre, sans trahir le flux : une dialectique féconde
Les réseaux servent de laboratoire expérimental, non de rival au livre imprimé. Un recueil issu d’Instagram n’est pas un simple collage de posts ; c’est une recomposition réfléchie qui assume la page physique, avec ses respirations longues, ses sections thématiques et ses cycles narratifs. Cette double temporalité – l’instant du post performatif et la durée du livre méditatif – protège l’œuvre de l’usure du flux algorithmique, tout en conférant au flux une profondeur durable. Ainsi, le numérique nourrit le tangible, et vice versa, dans une symbiose qui enrichit le genre.
Verdict : une scène vivante et exigeante
La poésie sur les réseaux comme Instagram n’est pas une mode affadie ou superficielle. C’est une scène vibrante où le genre, soumis au rythme effréné et aux diktats algorithmiques, retrouve ses forces primordiales : la coupe précise qui sculpte le sens, le silence comme espace de résonance, l’image affûtée comme lame, et la voix adressée directement à l’autre. En tenant fermement les tensions (exigence versus attention volatile), en construisant un corpus solide (à travers séries, motifs et cycles), et en refusant tout formatage opportuniste, le réseau se mue en un recueil véritable – ouvert à tous, performé en direct, dialogué avec passion – qui non seulement prépare la page imprimée, mais l’enrichit, la prolonge et la transcende. Dans cette ère numérique, la poésie ne s’adapte pas : elle conquiert.
Tango est sans doute l’œuvre la plus incomprise du trio de films restaurés et réédités par Pathé, d’où le double intérêt de cette sortie : éprouver le plaisir de la redécouverte d’une réussite majeure de Patrice Leconte, et donner une nouvelle chance à ce film au cas où on l’aurait trop vite jugé à l’époque. Pourtant, ressortir dans le contexte actuel une fiction évoquant l’assassinat d’une épouse infidèle, déjà qualifiée à tort il y a près de trente ans de « misogyne », n’allait pas de soi. Il faut donc saluer ce choix de Pathé, qui nous permet de réaliser l’inanité d’un tel jugement, Tango n’étant rien de plus qu’une comédie solaire qui prend un malin plaisir à ridiculiser les deux sexes. Une œuvre qui célèbre la liberté et la légèreté, sans œillères idéologiques, comme on n’en fait plus que rarement.
Après une première partie de carrière où il connut le succès, notamment grâce à sa collaboration avec la troupe du Splendid qui lui permit de signer plusieurs films culte (les deux volets des Bronzés, bien sûr, mais aussi Viens chez moi, j’habite chez une copine), Patrice Leconte opéra un virage aussi surprenant que convaincant dans la seconde moitié des années 80. A partir du remarquable Tandem, où il retrouva un membre du Splendid, Gérard Jugnot, mais aussi Jean Rochefort malgré une très mauvaise expérience avec le comédien sur son premier long-métrage, Les vécés étaient fermés de l’intérieur (1976), le cinéaste enchaîna les réussites dans un registre tragi-comique (ou carrément dramatique) dans lequel il se révéla particulièrement doué. L’inspiration ne le quitta plus jusqu’à la consécration de Ridicule (1996) et ses quatre César. Depuis les années 2000, son parcours est plus discutable, entre films sympathiques, vraies surprises et réalisations paresseuses. Mais nous nous égarons.
Tango, sorti en salles en 1993, est avant tout un film solaire. Cela peut surprendre si l’on considère son sujet : un coureur de jupons qui ne peut supporter que sa femme le quitte, décide de la faire assassiner. Epaulé par son oncle, un célibataire fantasque et endurci (qui, accessoirement, exerce le métier de juge), il engage comme exécuteur des basses œuvres un homme qui, jadis, a été acquitté par l’oncle pour l’homicide de son épouse… alors qu’il était bel et bien coupable. Mis en scène par un autre que Leconte, ce point de départ aurait donné lieu à un drame ou, au mieux, à une comédie cynique. Point de cela avec l’auteur de L’homme du train, dont le plaisir de tourner ce film rejaillit immanquablement sur le spectateur. Et pour cause : tournée dans la campagne de la Drôme, l’œuvre est baignée de couleurs, de grand air et d’un soleil généreux. Le style du road movie qu’elle adopte rapidement lui confère en outre un souffle de liberté qui sent bon les vacances. Enfin et surtout, Patrice Leconte imprime à Tango une vitalité, un amour de l’absurde et une énergie qui désamorcent définitivement la noirceur potentielle du scénario. Sans vouloir en révéler trop, la longue introduction du film, qui retrace en quelques séquences l’uxoricide commis jadis par Vincent (Richard Bohringer), résume parfaitement l’état d’esprit du film. Alors qu’on assiste à l’élimination physique de deux personnages, impossible de prendre tout cela au sérieux, tant les scènes débordent d’énergie et de bonne humeur (!), et traduisent le plaisir du cinéaste à tourner des scènes d’action délirantes avec maintes cascades en avion dans un décor à même de nous faire oublier notre spleen hivernal et les vagues de (re)confinement.
Comme mentionné plus haut, Tango joue sur deux registres complémentaires : la légèreté, mais aussi l’absurde. Les aventures de notre trio haut en couleurs sont émaillées de scènes improbables, et cela dès le début : un pêcheur qui pêche sans hameçon, une discussion de couple qui se prolonge alors que l’épouse est en train de se faire culbuter par son amant, un assassinat en plein restoroute imaginé quelques instants auparavant, etc. Ces petites « vignettes » absurdes sont introduites dans le scénario avec adresse et finesse, en parfaite cohérence et sans rupture narrative. Le talent de Leconte est d’adopter exactement la même attitude que ses personnages : ne pas se prendre trop au sérieux.
Comme souvent, la réussite d’un film du metteur en scène français dépend du talent de ses comédiens et, en l’occurrence, Tango n’en manque pas. Philippe Noiret et Richard Bohringer dominent les débats, le premier dans le rôle loufoque d’un distingué gourou du célibat, affichant le même détachement bourgeois lorsqu’il profère ses théories insensées sur l’amour et la vie de couple, et lorsqu’il jouit du plaisir de pouvoir se laisser aller à quelques flatulences sans que personne ne puisse le juger (!) Le second a beau être le seul vrai meurtrier de l’équipe, c’est le personnage le plus équilibré et sensible, qui observe toujours avec le même regard admiratif les femmes, qu’il aime toujours autant. Thierry Lhermitte complète le trio, un peu moins convaincant que ses deux collègues mais bien aidé par une complicité palpable avec Noiret, forgée notamment en tournant ensemble les deux volets des Ripoux. A côté de ces trois-là, le film propose également plusieurs rôles secondaires mais néanmoins jouissifs : Miou-Miou en épouse que Paul (Lhermitte) poursuit de ses velléités homicides alors qu’il l’aime évidemment encore ; Carole Bouquet en irrésistible femme fatale, objet d’un pari qui se révèle plus lubrique que Paul ; ou encore Jean Rochefort, dans un rôle minuscule mais savoureux et presque touchant, celui d’un mari cocu employé de l’hôtel où sa femme couche avec d’autres hommes ! Tout ce beau monde a manifestement pris autant de plaisir à jouer dans ce film que Patrice Leconte en a éprouvé à le tourner.
SUPPLÉMENT
En guise de pousse-café, Pathé nous propose un entretien éclairant, d’une grosse demi-heure, avec Leconte et Lhermitte. Le cinéaste y dévoile notamment le plaisir d’avoir fait tourner un grand comédien comme Philippe Noiret, symbole de raffinement à la française, dans quelques scènes vulgaires, ou encore le fait que Bohringer se sentit quelque peu exclu de la relation de complicité nouée entre ses deux collègues, une situation dont Leconte s’acquitta en jugeant, à juste titre, que cela reflétait finalement bien les relations qu’étaient supposés entretenir les personnages du film. Le metteur en scène et son comédien évoquent tous deux l’influence assumée de Bertrand Blier (notamment Buffet froid), surtout dans certaines répliques absurdes. Lhermitte souligne toutefois avec pertinence la différence entre les deux cinéastes, Tango demeurant toujours « charmant » alors que les films de Blier sont souvent grinçants ou acides.
Leconte retrace surtout la double origine du film, d’une part l’envie de réaliser un film en extérieur après Monsieur Hire et Le mari de la coiffeuse (effectivement, la jouissance des grands espaces, des paysages estivaux et du voyage sont très perceptibles), et d’autre part la volonté de se moquer de la bêtise des hommes en amour. Cette dernière ambition n’a pas toujours été bien perçue à la sortie de ce film qui fut quelquefois qualifié de misogyne. Ce qui nous amène à poser une question évidente : serait-il possible de sortir aujourd’hui un film tel que celui-ci ? L’interview n’évite d’ailleurs pas cette question, prouvant la place que prend aujourd’hui l’insupportable bien-pensance qui empêche de juger une œuvre pour ce qu’elle est, sans y plaquer les obsessions idéologiques actuelles (misogynie, violence faite aux femmes voire « féminicide », dans le cas qui nous intéresse). On ne peut que regretter le constat dressé par les deux hommes – quoiqu’il soit juste – que le film serait sans doute incompris aujourd’hui. Malgré le bon sens de leurs réflexions et leur défense du film, qu’il est exaspérant que ce sujet donne lieu à une espèce de justification, triste démonstration que l’humour et un certain plaisir de la transgression sont trop souvent pris au premier degré, de nos jours. Pour notre part, Tango est une œuvre qui se moque gaiement de tout le monde. Il montre la bêtise des hommes, certes, mais il balance aussi avec plaisir quelques vérités sur les sentiments que les hommes ressentiront toujours – et où est le mal là-dedans ? – vis-à-vis des femmes : le plaisir de se retrouver entre eux, de ne pas être jugés, de mener une vie simple et libre, de regarder les femmes et de les désirer. C’est évidemment cet humour qui tire tous azimuts en renvoyant dos-à-dos les deux sexes, qui séduit dans ce film. Il reste à espérer que les générations actuelles sont encore à même de le saisir. Et d’en rire de bon cœur, tout simplement.
Synopsis : Six ans après qu’un juge l’ait acquitté du meurtre de son épouse, un pilote d’avion se voit contraint par celui-ci d’aller tuer une autre femme.
Supplément de l’édition DVD :
Retour sur Tango : entretiens avec Patrice Leconte et Thierry Lhermitte
Olivier Marchal a construit sa carrière ciné autour du personnage du flic. Un type avec des couilles qui ne s’en laisse pas conter, corrompu, fidèle à son boulot, prêt à mourir. En effet, souvent, un bon flic est un flic mort chez Marchal. Ce regard rempli de testostérone a atteint son paroxysme en octobre sur Netflix avec Bronx. On ne sait plus vraiment où se situe le regard d’un réalisateur qui a été dans les rangs de la police pendant quatorze ans. Une chose est sûre : l’autopsie est brutale.
Borderline
Dans Bronx, son dernier film en tant que réalisateur, Olivier Marchal a mis tout ce qui fait son cinéma : des flingues, des mecs corrompus et beaucoup de morts. Déjà dès son premier court métrage, Un bon flic (tout est dans le titre!), le pitch se terminait ainsi : « il est un homme que son métier a englué dans le cynisme, Ia perversion et le mal ». Voilà donc pour Marchal où mène une carrière dans la police : droit dans le mur. En apparence cependant, tout est merveilleux. En effet, dans Bronx, tout commence à Marseille avec un Jean Reno rayonnant que l’on découvre vite corrompu parmi les corrompus. On est loin du dernier Bac Nord de Cédric Jimenez (déjà auteur de La French) où c’est le système judiciaire qui se retourne contre des policiers qui veulent juste faire leur travail, même très maladroitement. Deux visons très tranchées où le flic n’a d’autre choix que de se battre seul contre tous. Chez Marchal cependant, cela flirte très souvent avec la caricature tant aucun personnage ne semble trouver le repos ou exercer son métier de manière un tant soit peu normale. Tout part toujours d’un constat étrange : comment un bon flic se retrouve-t-il de l’autre côté de la barrière (voir Borderline avec Bruno Wolkovitch) ? Peut-être parce que le regard de Marchal est trop tranché et que le « bon flic » ou « l’homme irréprochable » (comme celui qui assassine toute sa parfaite famille avant de se flinguer lui-même au début de Bronx) n’existe pas. Et si finalement Olivier Marchal courrait après une chimère depuis 23 ans ?
Tous les mêmes
Même les personnages féminins (mention spéciale à Barbara Opsomer alias Barbara Leonetti toujours dans Bronx) sont calqués sur ceux des hommes. Ils sont l’objet des blagues/regards machistes des hommes avant de se révéler plus couillus qu’eux. Comme si être flic c’était simplement un jeu de gros bras, un état d’esprit violent dès la naissance. L’étude des films d’Olivier Marchal révèle en tout cas que la question des violences policières n’est pas vaine puisque cette même violence semble suinter partout : dans les pores de la peau des voyous comme des flics (d’une scène à l’autre les rôles peuvent d’ailleurs être inversés) comme dans les décors qui entourent les personnages. Ainsi, Jimenez comme Marchal n’ont pas choisi Marseille pour rien. En 2009, on retrouvait ainsi dans Braquo (deux ans avant Polisse) Karole Rocher dans le rôle d’une policière très à cran (il serait intéressant de compter le nombre de coups de feu tirés dès le premier épisode) qui hurle tout le temps et ne se pose jamais. Un rôle très différent de celui qu’elle endossera dans Polisse de Maïwenn où son personnage est très féminisé pour « rassurer » les enfants de la brigade des mineurs. Au final, les personnages à la Marchal sont un peu tous les mêmes, interchangeables.
No country for old cop
Pour finir cette autopsie du flic à la Marchal, on pourrait presque dire que la violence y est racoleuse. Si elle est là tout le temps, partout, sans fin, c’est qu’elle devient comme un fantasme du réalisateur. Il n’y a donc pas de terre d’accueil viable pour un flic autre que le tombeau. C’est un peu triste de faire du cinéma pour en arriver sempiternellement à cette même conclusion, sans relâche. Cependant, l’effet est comme contre-productif puisque Marchal prétend défendre les policiers, pardon, les « mecs » dans son discours, mais semble faire l’inverse dans ses films qui ressemblent à des bains de sang. En effet, dans une interview en juin 2020, il déclarait : « J’aime les flics, et je suis là pour dire que j’aime les flics et que ce métier, je le respecte ». Mais de quel métier parle-t-on vraiment ? On a une pensée émue pour des séries comme Engrenages qui mettent en avant aussi bien les failles que le travail minutieux des policiers et ce en tenant sur huit saisons. Là aussi la question de la violence est posée, mais de manière légitime, argumentée et non juste spectaculaire.
Certes, Olivier Marchal juge le cinéma français trop « lisse » et tente ainsi avec ses films de restaurer de l’aspérité, des « gueules » comme il le dit lui-même. Le voilà donc enfermé dans une vision très binaire du monde où il faut tout casser pour faire aboutir son point de vue mais où il ne faut surtout pas donner d’opinion autre que cette violence au service de la dénonciation, au risque d’être un « donneur de leçons ». Et la police dans tout ça ? Marchal semble passer à côté, un peu à l’image de Policed’Anne Fontaine ou à force de tout décontextualiser, rien n’a plus d’autre sens que le vide abyssal. Le cinéma français n’a d’ailleurs pas attendu Marchal pour s’exprimer et parler des flics avec des films comme L. 627de Bertrand Tavernier (quelques années avant le début de carrière de Marchal).
