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Guendalina (1957), d’Alberto Lattuada : idylle estivale

Thierry Dossogne
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Guendalina (1957), d’Alberto Lattuada : idylle estivale

Tamasa propose, dans un coffret combiné DVD/Blu-ray (le contenu est identique sur les deux disques), le treizième long-métrage d’Alberto Lattuada, Guendalina. L’occasion était trop belle de (re)découvrir avec gourmandise le premier volet d’une étude consacrée par le cinéaste italien aux jeunes filles et au développement de leurs sentiments amoureux. Pleine d’esprit, cette œuvre pétillante offre une vision particulièrement nuancée d’une génération d’adolescents qui, une décennie à peine après le second conflit mondial, évolue déjà dans une ère nouvelle. Malgré la patine du temps, Guendalina conserve ainsi une étonnante pertinence grâce au regard, passionné mais pas complaisant, qu’il pose sur son héroïne qui grandit et mûrit en à peine quelques semaines. Un bien joli témoignage d’une époque où les relations amoureuses commençaient à se libérer… et à se complexifier.

Guendalina fait partie de ces films dont l’apparente langueur et l’absence d’action bien structurée pourraient faire songer à une distrayante comédie de mœurs, sitôt vue sitôt oubliée. Alors que son récit se situe en effet dans une espèce de faille spatio-temporelle – les vacances d’été – propice à un ennui vaguement trompé par des émois amoureux naissants, l’œuvre cerne pourtant avec justesse un de ces moments-clés dans la vie d’une jeune fille où l’existence prend un virage, discret mais formateur. Lattuada donne ainsi ses lettres de noblesse à une formule toute faite, usée jusqu’à la corde : le roman d’apprentissage.

Guendalina (Jacqueline Sassard) est une jeune fille âgée de quinze ans, issue d’un milieu (très) aisé, qui passe ses vacances d’été avec ses parents dans une station balnéaire sur la mer tyrrhénienne. Alors que la période estivale se termine et que la plupart de ses amis retournent chez eux, l’adolescente gâtée et capricieuse rencontre Oberdan (Raf Mattioli), un jeune homme d’extraction nettement plus modeste. Les amours contrariés d’individus issus de classes sociales différentes n’intéressent pas Lattuada, qui ne fait qu’effleurer ce sujet rabâché. Le cinéaste se focalise plutôt sur la naissance de cette « sensation d’affolement mystérieux qui s’empare de deux enfants face à la montée de leur passion », citée par l’historien du cinéma Aldo Tassone dans l’intéressant livret qui accompagne cette édition. Fille unique inconséquente et naïve, Guendalina ne semble initialement s’intéresser à son ami que pour distraire un ennui infantile et échapper aux préparatifs de divorce de ses parents, qu’elle tente de faire avorter avant de se résigner. Elle se comporte comme une peste exploitant la gentillesse de caractère d’Oberdan, prenant des airs de diva alors que le jeune homme est en réalité bien moins immature qu’elle, surtout sur le plan relationnel. C’est en lui faisant entrevoir, de manière peu galante, qu’il a déjà connu une expérience sexuelle (avec une prostituée, comme souvent à l’époque), qu’il déclenche la naissance des sentiments de Guendalina, ou plutôt leur acceptation. C’est avec beaucoup de subtilité qu’Alberto Lattuado capte ce moment de basculement d’une jeune fille, pas encore vers une femme, mais vers un palier intermédiaire de l’existence.

On connaît l’intérêt porté par le cinéaste italien à l’érotisme, une des trois grandes lignes qui parcourent son œuvre (La Lupa, Venez donc prendre le café chez nous, La Fille), avec l’indignation devant l’injustice et la solitude, selon Tassone. Il est ici évident, mais subtil, jamais scabreux, à travers les plans teintés de sensualité mettant en valeur sa jeune actrice française, qu’il a découverte. Cette inclination, visible dès les premières images (un plan rapproché des jambes dénudées d’un groupe de jeunes filles à vélo), ne cède pas au voyeurisme, servant au contraire le sous-texte du récit.

Il faut également insister sur le parallèle intéressant dressé par Lattuada entre ce jeune couple qui se forme en même temps qu’il se découvre, et celui des parents de Guendalina. Ne supportant plus les infidélités de Guido (Raf Vallone), Francesca (Sylvia Koscina), qui estime être encore assez jeune pour refaire sa vie, demande le divorce. Devant soudain faire face à deux étapes de la vie sentimentale (la naissance de l’amour et le divorce) qu’elle est encore incapable de comprendre, Guendalina va décidément beaucoup évoluer, au cœur de cet été radieux… Lattuada conclut son film sur une note douce-amère : alors que ses parents redécouvrent (temporairement ?) leur amour et décident, in extremis, de se remettre ensemble, Guendalina doit se séparer d’Oberdan en accompagnant ses parents à Londres. Pas de happy end à l’américaine : les deux adolescents sont conscients qu’ils ne se reverront pas. L’amour n’a été qu’effleuré, l’idylle a duré le temps d’un été. Mais les enseignements qu’il a prodigués se révéleront certainement inestimables.

Synopsis : À Viareggio, station balnéaire sur la mer Tyrrhénienne, l’été touche à sa fin : Guendalina, jeune adolescente de quinze ans, flirte avec Oberdan, le fils du maître-baigneur, sans grande conviction et surtout pour dissiper son ennui. Ses parents milliardaires s’apprêtent, quant à eux, à divorcer… 

SUPPLEMENTS

Outre les traditionnelles bandes-annonces, Tamasa ne nous propose qu’un seul bonus vidéo, sous forme d’un entretien de dix minutes avec Jean-François Rauger. Le critique de cinéma français et ancien collaborateur aux Cahiers du cinéma, plutôt spécialisé dans le cinéma de genre, livre néanmoins plusieurs clés qui permettent de resituer le film dans son contexte. Rauger rappelle ainsi que celui-ci constitue le premier volet d’un diptyque consacré par Lattuada à une étude sur les jeunes filles, Guendalina évoquant la sortie de l’enfance et la découverte de l’amour, tandis que Les adolescentes (I Dolci Inganni), tourné trois ans plus tard, traite de l’étape suivante, la découverte de la sexualité. La sensualité des œuvres du metteur en scène lombard est également soulignée à juste titre, Rauger insistant sur le fait qu’il s’agit ici d’un érotisme innocent, la jeune héroïne du film n’étant pas encore consciente de son pouvoir d’attirance. Ce fait est particulièrement bien illustré par la scène de danse, à mi-chemin entre un jeu d’enfant et un jeu de séduction. Enfin, le critique de cinéma évoque Jacqueline Sassard qui, après avoir tourné dans Les Biches de Chabrol, mit malheureusement fin à sa carrière dès 1969.

Si vous restez sur votre faim après ce bonus frugal compte tenu de la qualité du film, le livret de 24 pages « Alberto Lattuada par Aldo Tassone » qui accompagne le DVD/Blu-ray devrait vous rassasier. L’historien du cinéma y synthétise l’ensemble de la carrière du cinéaste transalpin, de ses débuts néoréalistes à l’esthétisme raffiné à ses nombreuses adaptations littéraires, russes notamment (Gogol, Pouchkine, Tchekhov, Boulgakov), en passant par ses contes immoraux et sa collaboration avec Fellini sur Les Feux du music-hall (Luci del Varietà/1950). Les quelques fautes d’orthographes regrettables de la traduction sont largement compensées par l’intérêt du texte, résumé d’un parcours d’une grande richesse qui donne sacrément envie de voir ou de revoir d’autres œuvres de Lattuada !

Suppléments de l’édition combinée DVD/Blu-ray :

  • « Premier amour », analyse du film par Jean-François Rauger
  • Films annonce 1957 & 2020
  • Livret 24 pages : « Alberto Lattuada par Aldo Tassone »
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4.5

Spetters (1980) de Paul Verhoeven : jeunesse déracinée et masculinité tragique

Jules Chambry
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Spetters (1980) de Paul Verhoeven : jeunesse déracinée et masculinité tragique

Après la fin du XIXe siècle dans Katie Tippel et la Seconde Guerre mondiale dans Le Choix du destin, Paul Verhoeven réalise Spetters et revient à ses Pays-Bas contemporains de 1980, au tournant d’une nouvelle décennie qui se présente comme la possibilité d’un ordre nouveau pour la jeunesse de l’époque, dans la continuité de la libération des mœurs des années 70. Mais en 1980, rien n’est encore acquis pour la nouvelle génération, et la fracture générationnelle amène encore son lot de conflits sociaux, moraux, familiaux.

Synopsis : Dans un contexte âpre et violent, trois jeunes motards de cross rêvent d’ascension sociale et de romance avec la tenancière du stand de frites également à la poursuite d’une vie meilleure…

Macho, macho men

Verhoeven dresse toujours des portraits au vitriol de chaque nouveau milieu social qu’il explore. Dans Spetters, ce sera au tour de la jeunesse décadente et paumée de l’aube des années 80. Hans, Rien et Eef sont trois amis qui cristallisent tous les maux de leur génération : homophobie, misogynie, violence, sexe, vols à l’étalage, humiliations publiques, vandalisme, loi du plus fort, etc. La ville est comme une jungle où tous les coups sont permis, où la liberté des uns s’affirme d’autant plus que la dignité des autres est souillée. Ce sont des losers moralement abjects qui jouent aux cow-boys de la rue – sur les notes d’une bande-originale électro-rock vraiment grisante. Entre eux, l’amitié semble construite sur une montagne de pression sociale mêlée de non-dits. Tout est affaire de compétition : que ce soit pour bricoler une moto, pour coucher, pour réussir ses études ou son insertion professionnelle. Hans, Rien et Eef ne cessent de jouer à « qui a la plus grosse » (et même littéralement, lors d’une scène de « mesure »…), dans une atmosphère de défi constant. Leur amitié exprime tout ce que le mythe viriliste de la masculinité a de plus toxique, tant pour les femmes qui en sont souvent les cibles que pour eux-mêmes, qui s’aliènent entièrement dans leur personnage de bad boy. Pourtant, ce ne sont que des ratés plutôt pathétiques, dont l’orgueil cherche à camoufler les blessures. Et leur blessure première concerne évidemment leur « féminité » refoulée. Entre eux, ils mentent sur leurs exploits avec les filles, font les beaux sur la piste de danse et draguent ouvertement ; mais une fois seuls, dans l’intimité, chaque rapport sexuel est un fiasco où leur impuissance éclate au grand jour. D’ailleurs, l’homophobie crasse de Eef, se livrant à une chasse aux sorcières envers tous les homosexuels qu’il croise, est bien le signe de son propre malaise vis-à-vis de sa masculinité et de son échec à s’épanouir (sexuellement comme sentimentalement) avec les femmes.

Deux mondes, une seule famille

Autour de ce trio d’anti-héros, Verhoeven dépeint un contexte de fracture générationnelle qui s’insémine jusque dans l’espace public. Il y a bien un monde d’avant, celui de la cellule familiale traditionnelle, casanière, pieuse et aux bonnes mœurs ; il y a aussi un monde nouveau, celui des jeunes fuyant la maison et rêvant de liberté, de déconstruction des codes, de rébellion envers la morale et la bonne conduite. Selon qu’ils sont chez eux ou dans la rue avec leurs amis, les rapports de forces se renversent. D’un côté, chaque retour à la maison est un virulent retour « à la réalité », où ces jeunes semblent étrangers à leur propre famille. L’autorité parentale est encore suffisante pour punir et réprimer leurs envies libertaires, parfois même par la force d’une bonne correction. Seuls et impuissants, Hans, Eef et Rien s’écrasent. Mais une fois la rue regagnée, l’effet de meute leur donne la force de confronter leurs aînés avec défi, insolence et sentiment d’impunité. Car dans les espaces publics, ces deux générations se croisent, se regardent et se jugent. Alors que les parents et les aînés se rendent à l’église en habits du dimanche, les jeunes, assis sur leurs motos en blousons de cuir, les fixent avec mépris. À l’inverse, à la sortie d’une boîte de nuit devenue terrain de chasse des mauvais garçons, des manifestations religieuses donnent de la voix pour dénoncer cette jeunesse débauchée.

La liberté du vide

Dans Spetters, la nouvelle génération est une génération de déracinés, d’indésirables condamnés à errer sur les routes. En témoigne cette scène où la caravane de Fientje est virée d’un parking par un policier, faute de permis légal de stationner. Une affaire qui se réglera là encore avec les moyens du bord, à savoir par la corruption du flic « en nature » : une gâterie contre l’autorisation de stationner pour la nuit. La loi de la rue pour un peu de répit, avant de repartir. Et d’ailleurs, bien qu’ils rêvent de Japon ou de Canada, ces jeunes ne partent jamais vraiment. Ils tournent en rond, en périphérie. Leur vie entière est une périphérie, sans stabilité ni destination ; rien qu’un perpétuel mouvement circulaire, réconfortant, car il donne l’impression d’être libre. Toujours les mêmes lieux : le parcours de motos cross, le bar, la caisse d’un magasin, le camion à frittes de Fientje ; autant de lieux de passage, sans intimité, où tout est jeu d’apparences et d’avoir l’air. Une inertie qui confine invariablement à l’échec et à un sentiment profond de solitude, masqué derrière l’effervescence du groupe. De ce point de vue, Spetters est en quelque sorte au tournant des années 80 ce que La Dolce Vita était au tournant des années 60 : la fresque d’une génération paumée, cherchant une liberté absolue dans la déconstruction des valeurs et des mœurs, dans l’appropriation de la rue et l’incapacité de se fixer où que ce soit. Même brouhaha, même errance, même solitude, même vide. Fientje, extraordinaire personnage de femme dans la droite lignée de Katie Tippel, est d’ailleurs une sorte de version féminine du Marcello Mastroianni de La Dolce Vita : une séductrice qui passe d’homme en homme, pense pouvoir se fixer avec chacun d’eux en tirant (trop) vite des plans sur la comète, mais qui est irrémédiablement ramenée dans l’incertitude et doit sans cesse repartir seule, de zéro.

Lors d’une magnifique scène d’ascension et de surplomb de la ville dans une cabine, rare moment d’intimité totale partagée avec Fientje (et rare moment où la photographie du film, globalement très grisonnante, laisse place à de brefs éclats orangés), Rien se livre et partage ses rêves d’amour et de liberté. Mais l’ironie noire de Verhoeven n’est jamais loin, et une telle scène de grâce et de temps suspendu ne pouvait préluder qu’une descente aux enfers, d’autant plus rude.

Attention, spoilers.

Le destin tragique de Rien, fauché en pleine réalisation de son rêve, sonne comme un terrible retour à la réalité : les rêves libertaires de jeunesses, symbolisés par cette passion pour la moto cross, finissent écrasés sur le bitume froid et rugueux, un peu à la manière du final d’Easy Rider. Au doux rêveur se voyant voler jusqu’au Japon répond l’accident de la route, la tétraplégie et le retour à la dépendance des parents. Eef, quant à lui, tombera dans une embuscade après avoir tabassé un homosexuel dans la rue, et sera la victime d’un viol en réunion.
Eef, impuissant avec les femmes, fera son coming-out ; Rien, devenu tétraplégique, ne pourra plus avoir de relation sexuelle. L’impuissance, la fragilité, la sensibilité de ces garçons, jusqu’alors soigneusement camouflées, éclatent donc au grand jour. Le premier finira battu par son père, le second se suicidera. La religion n’aidera pas : elle condamnera l’homosexualité enfin assumée de Eef (tout en étant à l’origine, sans doute, de son homophobie première) ; elle ne sera d’aucun réconfort pour Rien, se sentant abandonné d’un Dieu qui ne peut lui rendre ses jambes.

Fin des spoilers.

Lost highways

La lueur d’espoir viendra de Hans et Fientje, dans un final doux-amer où l’on ne sait pas bien si ce que chacun a gagné compense tout ce qui a été perdu. Et Fientje de soupirer : « L’histoire de ma vie : trois pas en avant, trois pas en arrière ». Le film s’achève sur un plan de voies d’autoroute se chevauchant. Comme des voies d’autoroute, Spetters est le récit de destins croisés qui ne se croisent jamais vraiment, où chacun fonce tête baissée dans une fuite en avant pour la liberté, à toute allure, mais sans jamais, véritablement, faire la rencontre de l’autre. En néerlandais, « spetters » signifie « éclaboussures », mais peut aussi vouloir dire « beaux/belles gosses ». Aucun doute que Verhoeven ait voulu jouer sur l’ambivalence de l’expression, qui caractérise dans les deux cas ses personnages. Car Hans, Eef et Rien ne sont rien d’autre : des beaux gosses au destin volant en éclats et laissant sur leur passage les traces d’un infini malaise. Le malaise d’une époque à la recherche de nouveaux repères, et où tout reste à bâtir.

Spetters est beau, cru, âpre, révoltant et difficile. La réalisation s’accompagne d’une certaine austérité qui empêche parfois l’émotion ; la noirceur de la peinture de Verhoeven étouffe quelque peu la poésie discrète de sa mise en scène. Mais son travail remarquable du rythme et du montage, sachant parfaitement ménager des pauses dans l’effervescence du récit, permet au spectateur de se maintenir à flot. On reste souvent à distance, l’empathie manque pour ces personnages détestables dont les fêlures ne suffisent pas tout à fait à nous les faire aimer ; et pourtant, quelque chose de magnétique nous attire à eux, tout en nous échappant. Quelque chose qui, en tout cas, ne laisse pas indifférent. Et l’on repense à cette phrase du film : « Alors demandez-vous si vous l’aimez assez, parce que la pitié ne sert à rien ».

Spetters – Bande-annonce :

Fiche technique :

Titre original : Spetters
Réalisation : Paul Verhoeven
Distribution : Hans von Tongeren, Renée Soutendijk, Toon Agterberg, Maarten Spanjer
Scénario : Gerard Soeteman
Photographie : Jost Vacano
Musique : Ton Scherpenzeel
Genre : drame, teen movie
Durée : 120 minutes
Pays d’origine : Pays-Bas
Dates de sortie : 28 février 1980 (P-B), 28 octobre 1992 (FR)

« L’Homme de la situation » : point de bascule

Jonathan Fanara
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« L’Homme de la situation » : point de bascule

Dans L’Homme de la situation, Lou Lubie explore les fêlures humaines. Elle décrit elle-même son album comme un « thriller psychologique très actuel qui questionne le stéréotype de l’homme fort et protecteur ». Et pour cause : elle en démontre l’extrême précarité.

Manu, c’est un homme comme il en existe des millions. Un jeune enseignant soucieux de bien faire, qui cherche à s’impliquer davantage dans son école en convoitant un poste de référent qui lui semble promis. Il a cessé de voir son père en raison d’un passif familial douloureux mais reste lié à son frère Gabriel, même s’il ne lui accorde pas toujours l’attention escomptée. Et puis, il y a ce sentiment universel qu’il partage avec le reste de l’humanité : l’impression d’être « l’homme de la situation ». Il s’est longtemps perçu comme le protecteur inconditionnel de Gabriel et a aujourd’hui la conviction intime de porter sur ses épaules tout le poids d’une institution scolaire qui survivra pourtant à son départ.

Car Manu ne résistera pas à une double désillusion : à sa rupture avec Noémie (qu’il explique par une hypothétique bipolarité) vient s’ajouter la promotion à un poste de gestion, au nom de la parité homme-femme, d’une collègue qu’il estime moins qualifiée que lui. Il n’en fallait pas plus pour que l’enseignant modèle décide de claquer provisoirement la porte de l’école. Mais celui que Lou Lubie représente en première page comme un homme accablé par la charge du monde ne va certainement pas rester les bras croisés. Il rencontre par hasard une famille dysfonctionnelle, composée de sept enfants, tous déscolarisés, et élevés par une mère trop occupée à gérer un hôtel pour veiller sur eux. Manu se montre sensible à leur situation, et plus particulièrement à celle de Rusine, adolescente de quinze ans analphabète, mais aussi mère de substitution censée pallier les démissions parentales.

Il prolonge alors son congé. « Je vais là où on a besoin de moi. » Mais les apparences sont parfois trompeuses et Manu semble avant tout piégé par ses propres sentiments, dont ces enfants quasi orphelins ne sont que des manifestations métaphoriques : culpabilité, rejet, honte, échec, frustration, regret, remords. « Ce sont les sept angoisses primordiales », « sept tourments qui s’engouffrent dans nos failles intimes ». Ici, la qualification de cette bande dessinée en thriller pyschologique prend tout son sens : non seulement Lou Lubie nous mène sur la piste d’un hôtel fantasmagorique qui semble retenir ses pensionnaires en otages, mais elle radiographie surtout l’âme humaine, dans ses dimensions les plus ordinaires et douloureuses. Le Crystal Palace n’est référencé nulle part, on ne peut le prendre en photo et seul un certain Albin Thaloux semble être parvenu à s’y échapper. Ses résidents apparaissent « séquestrés et vampirisés ».

Fidèle à lui-même, Manu entend enquêter sur ces mystères et se dresser contre cette famille qui met à mal ceux qui croisent sa route. Ce qu’il ignore encore, c’est qu’il s’agit là d’une forme de thérapie heuristique. L’hôtel n’est que la manifestation de ses démons intérieurs. Le salut de Manu viendra de sa capacité de résilience, comme l’explicite très bien son père : « Personne ne peut se débarrasser de toutes ses peurs. On en surmonte certaines, on accepte les autres, c’est ce qui nous rend humains. » Là est le message fondamental de l’album. Parfois, comme l’énonce Manu, « le bonheur des autres est cruel ». Et surtout au regard de ses propres échecs. Mais il faut apprendre à vivre avec ses déboires, à s’en servir pour grandir.

Une autre trame donne de la substance à L’Homme de la situation. Elle porte sur la relation conflictuelle qui lie Manu et son père, sur fond de sentiment d’abandon et de secrets inavoués. Si elle n’occupe pas une grande place dans l’album, elle possède en revanche une signification forte qui y apporte un degré de lecture supplémentaire. En explorant la piste fantastique, Lou Lubie s’échine avant tout à faire état de la vulnérabilité des hommes. Et le pari est tenu.

L’Homme de la situation, Lou Lubie
Dupuis, janvier 2021, 144 pages

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3.5

« La Transgression selon David Cronenberg » : du corps à l’esprit

Jonathan Fanara
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« La Transgression selon David Cronenberg » : du corps à l’esprit

Docteur en Lettres modernes et en Études cinématographiques, Fabien Demangeot publie aux éditions Playlist Society une exégèse du cinéma de David Cronenberg. De ses débuts underground à ses productions les plus populaires, le réalisateur canadien n’a cessé de repousser les limites de la représentation filmique.

S’il y a une étiquette qui colle à la peau de David Cronenberg, c’est bien celle de maître du body horror. Sa fascination pour le corps et ses mutations a fait l’objet de toutes les hyperboles, mais son appréhension la plus juste passe probablement par La Mouche. Suite à une association génétique accidentelle, le scientifique Seth Brundle voit son corps se muer progressivement pour prendre l’apparence d’une mouche. La dégradation de sa condition humaine s’accompagne toutefois d’une accentuation de ses facultés physiques et sensorielles. Fabien Demangeot explique très bien la manière dont ces doubles mouvements s’articulent : « Chez Cronenberg, la difformité physique est symbole de renaissance. Les modifications corporelles permettent aux personnages de s’élever hors du commun des mortels. Alors que dans La Mouche, Seth Brundle, devenu Brundlefly, se voit doter d’un appétit sexuel hors-norme, Pikul, dans eXistenZ, s’ouvre à un monde de sensations nouvelles après s’être fait perforer la colonne vertébrale. »

Dès son enfance, David Cronenberg se passionne pour la biologie, puis la chimie organique. Ses premières incursions télévisées à la CBC, avec Secret Weapons ou The Italian Machine, apportent un témoignage précoce sur ce qui constituera l’étoffe de son cinéma : le corps, son dépassement, ses alliages artificiels, sa déliquescence… « Tout au long de sa carrière, Cronenberg a sondé l’intériorité des êtres, qu’elle soit physique ou psychologique. Ancien étudiant en biologie, le cinéaste s’est intéressé très tôt au corps et à ses possibles mutations, faisant du cinéma gore, en pleine effervescence au milieu des années 1970, son genre de prédilection. » Fabien Demangeot résume avec justesse les spécificités d’une filmographie sans pareille, mais il ne se contente pas d’en examiner la surface.

L’auteur explique en quoi Frissons s’apparente à une union idoine entre éros et thanatos, entre le désir et la mort. Une interférence a priori antinomique que l’on retrouvera pourtant, en abondance, dans d’autres films tels que Crash ou Rage. Les symboles sexuels sont par ailleurs légion dans le cinéma de David Cronenberg. Le film eXistenZ immortalise des orifices improbables et des protubérances d’aspect phallique. Il y a là une similitude avec la machine à écrire du Festin nu. Et l’auteur de noter : « Chez Cronenberg, la pénétration, qu’elle soit anale ou vaginale, n’est pas bornée à son simple statut d’acte sexuel. Elle permet la jonction de l’intérieur et de l’extérieur, la symbiose des corps imbriqués créant une sorte de nouvel organisme vivant. Grâce à la pénétration, les personnages cronenbergiens éprouvent ce corps sur lequel ils n’ont aucun ascendant. » Ou encore : « Dans de nombreux films de Cronenberg, les organes sexuels sont métaphorisés, sur le plan visuel, par la création de nouveaux orifices, tels que le ventre magnétoscope de Max Renn dans Vidéodrome ou la cicatrice en forme de vagin de Gabrielle dans Crash. Le cinéaste expose de nouveaux morceaux de corps qui ne peuvent, par leur forme et leur texture, évoquer autre chose que des organes sexuels. » On pourrait ajouter, au rang des symboles sexuels, les gros plans sur la bouche des contaminés dans Frissons ou la substance blanchâtre rejetée par Seth Brundle dans La Mouche.

La lecture de La Transgression selon David Cronenberg ne peut décemment être qualifiée de surprenante. Ce que Fabien Demangeot verbalise, tout spectateur du cinéaste canadien en a eu au moins l’intuition. L’intérêt de ce court essai réside ailleurs : son analyse de la place des corps et de l’esprit dans les représentations cronenbergiennes va au-delà de la récurrence pour s’attarder sur la façon dont un discours organique a été structuré à travers le temps et les films. C’est Le Festin nu répondant à Vidéodrome dans l’exploration de l’intérieur des corps. C’est le virus du game-pod d’eXistenZ entrant en résonance avec celui de Frissons ou de Rage. C’est aussi une exploration patiente et panoptique du cerveau : « De tous les organes, le cerveau est peut-être celui qui échappe le plus à notre compréhension. Que l’on songe aux frères Mantle dans Faux-Semblants ou à Dennis Clegg, personnage schizophrène qui finit par découvrir qu’il est l’assassin de sa mère dans Spider (2001), le cerveau est présenté comme un organe sur lequel l’être humain n’a aucune emprise et qui peut, de ce fait, conduire à la folie. Les hallucinations des personnages de Maps to the Stars ou encore l’hystérie de Sabina Spielrein, la patiente masochiste du docteur Jung dans A Dangerous Method, sont les manifestations d’un dérèglement intérieur. Le cerveau, au même titre que les intestins, a toujours fasciné le cinéaste qui, en 1979, interrogeait déjà, dans Chromosome 3, les conséquences physiques d’un dysfonctionnement neuronal. »

Les obsessions de David Cronenberg trouve leur prolongement naturel dans le roman Consumés. L’érotisation du monstrueux et de la maladie, les représentations transgressives de la sexualité, les allusions au freak porn (la pornographie des difformités corporelles), la gérontophilie y contribuent à brouiller les frontières du beau et du laid. D’ailleurs, comme le note l’auteur, chez David Cronenberg, « le corps est devenu un véritable objet d’art semblable aux portraits monstrueux peints par Francis Bacon ». Et « même dans un état de décomposition avancée », il apparaît toujours comme « potentiellement beau ». L’abasiophilie, la fascination pour les cicatrices, les liquides corporels ou les orifices qui façonnent les films du Canadien abondent dans le même sens. Au-delà des considérations esthétiques, le corps cronenbergien a des répercussions puissantes et quasi immédiate sur l’esprit. Une prostate asymétrique transforme le personnage principal de Cosmopolis. Dans La Mouche comme dans Rage, l’esprit ne peut se soustraire à un déterminisme biochimique. Crash va encore plus loin : la jouissance y est intimement liée aux fantasmes (dont les accidents de la circulation), eux-mêmes soumis aux difformités et aux alliages techno-corporels. « Cette thématique du contrôle de l’esprit sur les corps se retrouve aussi dans Dead Zone, à travers le personnage de Johnny, interprété par Christopher Walken, qui, suite à un coma de près de cinq ans, découvre qu’il peut à la fois voir dans le passé et dans l’avenir. » Sur les troubles psychiques, Fabien Demangeot se montre tout aussi prolixe : « La plupart des personnages cronenbergiens ont connu, enfants, un traumatisme qui a eu de graves répercussions à la fois sur leur santé mentale et leur construction identitaire. Il s’agit, le plus souvent, de la transgression d’un interdit moral : l’inceste dans Maps to the Stars, le matricide dans Spider, les violences corporelles dans A Dangerous Method. »

En conclusion, l’auteur note : « Dans les films de Cronenberg, le corps est autant un motif esthétique que narratif. Il n’y a pas de rupture entre le fond et la forme. Cronenberg ne cesse de mettre en scène l’incapacité de l’humain à se comprendre, tant sur le plan intellectuel que strictement biologique. Tour à tour expérimentale, gore, fantastique et dramatique, l’œuvre de Cronenberg est un corps protéiforme. À l’image des êtres qui la peuplent, elle est ouverte à toutes les métamorphoses. » Il est difficile, à la lecture de cet ouvrage très analytique, de lui donner tort, tant l’être, dans ses compositions organique et psychologique, forme l’essence du cinéma cronenbergien.

La Transgression selon David Cronenberg, Fabien Demangeot
Playlist Society, janvier 2021, 144 pages

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4

« Undiscovered Country » : un monde sous éteignoir

Jonathan Fanara
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« Undiscovered Country » : un monde sous éteignoir

Casting de choix. Scott Snyder, Charles Soule et Giuseppe Camuncoli s’associent à la faveur d’une série prometteuse intitulée Undiscovered Country. L’argument en est simple : une expédition formée par les empires euro-africain et panasiatique se rend aux États-Unis, en lockdown depuis plus de trente ans, dans l’espoir de mettre la main sur un traitement permettant d’annihiler la pandémie qui décime leur population…

« Nous sommes sur le point de pénétrer dans une nation perdue, un territoire avec lequel il n’y a eu aucune communication depuis trente ans. » Faisant face à une pandémie menaçant l’espèce humaine, l’Alliance euro-africaine et la Zone de prospérité panasiatique, d’habitude rivales, s’unissent pour envoyer une expédition scientifique aux États-Unis. L’ancien gendarme du monde s’est complètement confiné il y a plus de trois décennies. Personne ne sait précisément ce qu’il reste de l’ancienne civilisation américaine, de ses modes de gouvernance, de ses métropoles ou de son tissu industriel. Mais les deux empires se trouvent au bord du précipice sanitaire et un message d’espoir leur est parvenu de l’autre côté de l’Atlantique : il existerait un remède à l’azur et les Américains sont prêts à le partager.

L’azur, c’est un virus particulièrement contagieux et virulent. On apprend au détour d’une vignette que son taux de reproduction est élevé et que sa létalité avoisine les 80%. Son traitement aéroporté, consistant à larguer un gaz indéterminé sur des clusters, génère quelques doutes : « On dit que c’est du poison. Pour que le gouvernement tue tous les malades avant qu’ils puissent répandre l’azur. » Les effets de la maladie ne sont aperçus que brièvement : une dégradation de l’état général, de la fièvre, probablement des myalgies, des écoulements bleus par les yeux ou la bouche et, enfin, la mort. Le docteur Charlotte Graves, épidémiologiste, cherche à mettre en place un palliatif contre l’avis des autorités. Cela n’empêche pas ces dernières de la recruter pour rejoindre les États-Unis, au même titre que le docteur Ace Kenyatta, spécialiste de la société américaine ou Valentina Sandoval, journaliste-documentariste. Le colonel Pavel Bukowski les accompagne, ainsi que le major Daniel Graves, le frère de Charlotte, un paria qui a failli provoquer une guerre mondiale en infiltrant les États-Unis après leur scellage. Il vit désormais dans « des tentes infectes au milieu de nulle part », « traqué, la tête mise à prix », « banni de tous les endroits potables de la Zone et de l’Alliance ».

Ce qu’ils vont découvrir aux États-Unis a de quoi les sidérer : derrière les tempêtes de poussière, ils vont rencontrer des populations hostiles se déplaçant sur le dos d’animaux génétiquement modifiés et carnivores. Des individus sous la coupe d’un Maître de la destinée bien décidé à trouver la porte qui lui permettra de suivre la spirale et de contenter Aurora (sans que ces concepts ne soient clairement établis). Ce n’est pas tout : cachés dans des grottes se trouvent ceux qui forment « la minorité silencieuse », placée sous l’égide de l’Oncle Sam, qui croit en une prophétie impliquant les Graves et censée sauver l’Amérique, divisée en zones tribales et soumise à une sorte de dilatation temporelle. Vous l’aurez compris, le mystère est épais et les éléments de cette mythologie ne sont éventés que très partiellement. Les planches très colorées, l’inventivité de l’univers créé et les bonds temporels font de ce récit à mi-chemin du fantasy et de la science-fiction une œuvre engageante, pop et au souffle appréciable.

Ce premier tome d’Undiscovered Country est prometteur : graphiquement réussi, choral, il laisse toutes les trames initiées ouvertes tout en proposant un récit rythmé et inventif. On ignore encore tout de l’implication des parents de Charlotte et Daniel, mais aussi d’Aurora, dans leur venue aux États-Unis. On ne sait pas où vont mener les accords tacites passés par le major Graves, ni pourquoi cet équipage plutôt instable a été sélectionné pour mener à bien l’expédition. Quelques réserves tout de même : la caractérisation des personnages apparaît insuffisante, des incohérences manifestes se glissent çà et là (Charlotte enchaînée dans une case et libérée dans l’autre, Daniel ne prenant pas une ride lors de son premier voyage aux États-Unis) et le discours sur l’Amérique et la liberté est, au mieux, encore en construction.

Undiscovered Country, Scott Snyder, Charles Soule et Giuseppe Camuncoli
Delcourt, janvier 2021, 192 pages

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3

Tout ce qui reste de nous… si peu

Laurent
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Tout ce qui reste de nous… si peu

Avec Tout ce qui reste de nous, l’américaine Rosemary Valero-O’Connell propose un album composé de trois récits indépendants. Ceux-ci lui permettent de mettre en images des thèmes de speculative fiction qui montrent diverses situations de futur hypothétique, suivant quelques axes qui incitent à la réflexion.

C’est assez difficile à décrire, car ces récits nous emmènent dans des situations souvent assez nébuleuses, où il est impossible de tout comprendre. Autant dire que la part d’interprétation peut beaucoup jouer d’un lecteur (une lectrice) à l’autre, suivant qu’on entre plus ou moins bien dans chaque récit. Les thèmes que la dessinatrice explore sont les univers parallèles (premier récit), l’énergie nécessaire à l’exploration de l’espace (deuxième récit) et les conséquences de l’exploration spatiale (et là, j’interprète pour le dernier récit, aux intentions les plus floues, avec une situation de base difficile à classer : fantastique ou SF ?)

Une ambiance SF qui sert surtout de prétexte

Puisque l’album ne m’a pas vraiment convaincu, faisons un petit inventaire des raisons. D’abord, ces récits sont indépendants, ce qui fait que la dessinatrice ne creuse aucun des thèmes qu’elle aborde, alors qu’ils mériteraient une exploration en profondeur. À vrai dire, j’ai l’impression qu’elle est plus intéressée par ce qu’elle peut en faire graphiquement (avec un texte à tendance poétique), que par la profondeur de la réflexion. Ainsi, ses personnages sont peu fouillés psychologiquement (surtout par rapport à la précision du trait). J’ajoute que l’aspect scientifique n’est pas tellement convaincant, en particulier sur la deuxième histoire. En effet, pour explorer les confins de l’univers, les distances à parcourir sont telles que l’énergie nécessaire est forcément plus importante que ce qu’elle imagine. Sans compter qu’ici, il n’est jamais question de la vitesse nécessaire à atteindre, qui constitue toujours le principal obstacle à dépasser (à moins bien sûr qu’on finisse par contourner cette difficulté par des passages encore hypothétiques, grâce par exemple à la courbure de l’espace évoquée par les chercheurs, qui considèrent qu’on ne peut pas décrire notre univers avec seulement trois dimensions). Enfin, la dessinatrice agrémente ses illustrations d’un gris clair et d’un rose bien pâle (pour ne pas dire fade), qui donnent l’impression qu’elle ne met de la couleur qu’à contrecœur.

Tout ce qui séduit

À côté de cela, le dessin de Rosemary Valero-O’Connell est très séduisant. Au moins, en voilà une qui sait dessiner. Mieux, elle se révèle particulièrement douée. On pourra l’opposer à tous ces dessinateurs (dessinatrices) qui font de la BD parce qu’ils ont des idées, mais qui dessinent à la va-vite, parfois sans l’ombre d’une connaissance technique (ou très primaires). Dans le cas de Rosemary Valero-O’Connell, son don va jusqu’à la conception d’une BD, car elle se montre particulièrement inspirée pour l’organisation de ses planches (taille et forme des vignettes, sens de lecture, et j’en passe). Les fantaisies qu’elle se permet sont époustouflantes et culminent à mon avis sur un certain nombre de dessins occupant une double page et où elle s’exprime pleinement. Le souci, toujours à mon avis, c’est qu’elle est peut-être un peu trop douée dans ce domaine, ce qui fait qu’elle a tendance à négliger le reste, sans doute en considérant que cela passera. Son style se caractérise par une dominante d’arrondis dans les traits et elle dessine essentiellement des personnages féminins, aux physiques séduisants. Enfin, l’omniprésence de son rose pâle renforce une impression de sentimentalisme outrancier. Malgré l’importance des thèmes traités, rien ne semble jamais vraiment grave. L’album dégage une impression de légèreté, un peu comme une bulle de savon aux irisations chatoyantes, mais qui ne peut qu’éclater prochainement et qu’on aura bien vite oubliée malgré quelques belles impressions produites.

Une réflexion à développer

Pour conclure, revenons au tout début, avec l’illustration de couverture. Un dessin séduisant qui met en évidence le talent de la dessinatrice, mais avec des couleurs dont on ne trouve jamais l’équivalent à l’intérieur de l’album où elles sont bien pâles. Sur cette couverture, on remarque que le nom de la dessinatrice présente une petite perturbation qui indique bien que ce qui reste (restera) de nous risque d’être perçu de façon déformée. Même si c’est évoqué au passage, on peut regretter que le thème de la consommation outrancière des ressources naturelles de la Terre ne soit pas franchement le pivot de la troisième histoire, alors tout cela peut conduire l’humanité à sa perte. Avec un tel titre, on pouvait espérer une vraie réflexion sur le temps qui passe. Réflexions personnelles au passage : que restera-t-il de nous dans quelques siècles, à part des noms sur des registres ? D’ailleurs, dans ce futur, le livre papier existera-t-il toujours ? Lira-t-on encore de la bande dessinée ?

Tout ce qui reste de nous, Rosemary Valero-O’Connell

Dargaud, janvier 2021, 120 pages

 
 
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3

« Pacific Palace » : le one-shot de Christian Durieux

Jonathan Fanara
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« Pacific Palace » : le one-shot de Christian Durieux

La série « Le Spirou de… » invite des personnalités du neuvième art à revisiter l’univers de Spirou et Fantasio, en proposant des histoires indépendantes qui s’inscrivent en marge des albums traditionnels. Aujourd’hui, c’est au tour de l’auteur bruxellois Christian Durieux de s’y atteler, à l’occasion de Pacific Palace.

Replacer Spirou dans sa fonction première de groom le temps d’un album. Lui accoler son fidèle compagnon Fantasio – il vient de perdre son emploi de journaliste d’investigation et rêve déjà de remettre le pied à l’étrier. Les confronter tous deux à la visite d’un dictateur en fuite, Iliex Korda, une sorte de Nicolae Ceausescu du Karajan, un petit pays imaginaire des Balkans. C’est le parti pris de Christian Durieux dans Pacific Palace, un album aux nombreuses ruptures de ton.

Au commencement, il y a les arrière-cuisines de la diplomatie internationale. Des journalistes affairés devant un hôtel vidé de sa clientèle et de la plupart de ses employés. Un « président à vie » en exil. Un gouvernement français et une Assemblée nationale ne sachant plus sur quel pied danser. Des jeux de connivence et des coups de pression. Christian Durieux nantit Iliex Korda de la panoplie complète du parfait despote : l’élimination de ceux qui entravent son ascension, le népotisme, le clientélisme, les réfugiés politiques… Que faire de cet invité gênant ? L’extrader en vue d’un jugement ? Le protéger en vertu des liens passés ?

Ce terre-à-terre politique est parasité par les facéties de Fantasio – il se prend à imaginer un grand reportage au plus près d’un tyran lui valant la considération de toute la profession –, mais aussi par la romance amorcée entre Spirou et Mlle Elena, la fille de Korda. Cette dernière est le prétexte à des planches quasi irréelles, prenant pour cadre une piscine et pour composante des teintes bleues enchanteresses. Cette jeune femme au regard envoûtant en dit long, avec une rare économie de moyens, sur la réalité d’une vie à l’ombre d’une dictature : « Personne ne m’a jamais jugée… Toutes les petites copines de mon école avaient des parents qui léchaient les chaussures de mon père… Je n’ai jamais mis les pieds dans un magasin d’état… Mon club de sport ? Celui des petits soldats du parti. »

Alors qu’un événement historique est en train de se dérouler dans son hôtel, M. Paul arbore un comportement de plus en plus étrange. Il échange quelques mots avec Iliex Korda dans sa langue natale et semble avoir un passé commun avec son hôte qui va bien au-delà de la signature d’un Traité de paix dans l’établissement. Toute la dernière partie de l’album tournera autour de ces questions, avec une conclusion d’un cynisme éprouvé.

Inspiré, doté d’un trait élégant et d’une palette chromatique séduisante, Christian Durieux signe un album sous forme de huis clos qui révèle graduellement toute sa richesse. Une bande dessinée qui implique un Fantasio gaffeur, se pensant à tort irrésistible, et un Spirou sous le charme d’une jeune femme difficile à approcher.

Le Spirou de Christian Durieux – Pacific Palace, Christian Durieux
Dupuis, janvier 2021, 80 pages

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3.5

« Ema » : exploration du Chili contemporain

Jonathan Fanara
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« Ema » : exploration du Chili contemporain

Le catalogue d’Arcadès s’enrichit d’Ema, une incursion de Pablo Larraín dans les méandres du Chili moderne. Disponible en DVD et en blu-ray, le film traite d’une jeune femme magnétique, mère démissionnaire au comportement autodestructeur.

Un feu de circulation incendié. Il ne faut en aucun cas sous-estimer la portée symbolique des premières images d’Ema. Pablo Larraín arrime en effet sa caméra, d’un bout à l’autre de son long métrage, à un personnage en inadéquation avec les conventions : c’est une mère démissionnaire, une femme fatale, une pyromane urbaine, une femme libérée de tout carcan, social comme sexuel. Quoi de mieux, dès lors, pour le réalisateur, qu’ouvrir son film avec un signe du pouvoir disciplinaire partant en fumée ? La séquence contient d’ailleurs un autre indice sur la teneur d’Ema : son recours à l’apparat chromatique, avec des teintes colorées souvent envoûtantes.

Pablo Larraín ne cache pas que son film comporte des parentés avec le Théorème de Pier Paolo Pasolini. Ema, le personnage principal, se trouve ainsi au centre de toutes les attentions. Elle conditionne le récit de la même manière qu’elle affecte tous ceux qu’elle croise : puissamment, inexorablement. Un montage-séquence érotisant l’indique très clairement, puisque son seul invariant est précisément cette jeune danseuse professionnelle tourmentée par une adoption qui a mal tourné. Là se situe le point de départ du long métrage : Ema n’est autre qu’une mère démissionnaire aux comportements déplacés. C’est ainsi que la société la perçoit – on le comprend notamment lors d’une réunion scolaire. Elle demeure cette femme dépourvue d’instinct maternel qui a sorti le jeune Polo de l’orphelinat avant de l’y remettre après qu’il a provoqué un incendie ayant blessé sa tante. « La trahison d’une mère, c’est inhumain. » Et d’ailleurs, « il faut être une mauvaise femme » pour tourner le dos à un enfant.

Succédant à plusieurs films historiques (No, Neruda ou Jackie), Ema se distingue en s’emparant enfin du Chili contemporain. Pablo Larraín prend pour cadre la ville aux mille couleurs de Valparaiso, moderne, labyrinthique et hautement cinégénique. C’est là que Mariana Di Girólamo, dont c’est le premier grand rôle au cinéma, va exprimer toute sa sensibilité : avec un corps libéré se déhanchant au rythme du reggaeton, par les douleurs parentales qu’elle exprime, en usant de son magnétisme pour séduire ses futur.e.s amant.e.s, en signifiant sa position avancée parmi la jeunesse insurrectionnelle à coups de lance-flammes. Même si sa vulnérabilité ne transparaît qu’occasionnellement à l’écran, et essentiellement au travers de postures figées (son regard désabusé à travers une vitre, sa prostration dans le bus ou sur un manège), Mariana Di Girólamo campe avec talent cette femme abîmée doublée d’une mère déchue.

Pablo Larraín se garde de porter tout jugement de valeur sur son personnage. Il préfère l’effeuiller peu à peu, faire état de sa complexité et de sa pluralité, le tout dans une construction narrative éclatée qui se marie parfaitement aux fêlures mises en scène. Si Ema est considérée comme une mère démissionnaire coupable d’avoir perverti son enfant, c’est avant tout parce qu’elle cherche à s’affranchir d’un conditionnement social qui nous renvoie, dans la filmographie de Pablo Larraín, aux longs métrages consacrés à Augusto Pinochet ou Gabriel González Videla. Car quel que soit le Chili portraituré par le cinéaste, on en revient toujours aux mêmes questions d’émancipation, de liberté et d’épanouissement. Dans Ema, ces considérations se traduisent par les incendies, le papillonnage charnel ou l’abandon de la charge parentale (en plus de la danse). Le corps s’appréhende avant tout pour son potentiel libérateur, le sexe n’étant qu’une version accentuée des chorégraphies répétées par Ema et sa troupe. Cette logique finit d’ailleurs par former une boucle : Ema sera engagée dans une école pour initier des jeunes aux subtilités de l’expression corporelle.

Formellement, Ema possède une grandeur incontestable. L’élégance de la mise en scène, les travellings et panoramiques en série, les plans aux couleurs variées et aux symétries étudiées, les lumières enchanteresses (des feux de circulation aux clignotants en passant par les spots, les éclairages multicolores ou les gyrophares), les panoramas sur la mer ou une ville labyrinthique, les séquences dévolues à la danse, les peintures criardes sur les murs et les façades, tout contribue à conférer à Ema des qualités figuratives appréciables.

Par extension, le film porte sur la vie et la mort, sur le désir et ce qui l’entrave, sur la construction identitaire et les comportements autodestructeurs, sur les conventions et les pulsions qui invitent à les transgresser. Et le moindre des paradoxes d’Ema n’est certainement pas ce corps en mouvement si expressif… mais orné d’un visage fermé et très peu engageant. Pablo Larraín y présente des artistes instables, des couples dysfonctionnels, une sexualité dégagée de tout cadre hétéronormé. Et il laisse le feu s’insinuer partout : dans des répliques incendiaires, des désirs et des danses enflammés, un mobilier urbain calciné… Le 35mm anamorphique laisse une place prépondérante aux décors, éclatants de couleurs et semblant, in fine, s’inscrire en faux contre un Chili conservateur et corseté.

BONUS

Aux côtés d’un clip et d’une bande-annonce, le seul supplément notable est un petit livret contenant une interview instructive de Pablo Larraín et Mariana Di Girólamo. On y évoque l’écriture du film, jamais définitive, évolutive tant sur le tournage qu’au montage. On y décrit Ema comme une artiste laissant son empreinte sur la ville par le biais de ses incendies. On y revient aussi sur le choix de Valparaiso, sur l’utilisation du grand angle, sur les ponts avec Chagall et Gauguin ou sur la volonté de construire des personnages de femmes indépendantes, en quelque sorte en autarcie et ce, y compris pour le sexe.

Fiche technique :

Editeur : POTEMKINE
Public légal : tous publics
Langue 1 : espagnol Dolby Digital 5.1
Sous-titrage 2 : français
Format image : 4/3
Qualité : Pal
Durée : 103 Minutes
couleur/noir blanc : Couleur
Stéréo / Mono : stéréo
Bonus : Bande originale de Nicolas Jaar, Livret avec interview de Pablo Larrain, Clip du film, Bande annonce du film

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3.5

Luther : Londres de tous les dangers

Sebastien Guilhermet
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Luther : Londres de tous les dangers

Durant ces 5 saisons, la série Luther a engouffré le spectateur dans un Londres grisâtre et déchiqueté par le vice. Au premier regard, c’est une série policière qui se réapproprie les codes du genre avec violence et malice, sans forcément les révolutionner. Mais cette série a dans son jeu une carte qui fait d’elle une série à part et parfois fabuleuse. Cette carte, indéniable, c’est le personnage d’Alice Morgan. 

L’œuvre de Neil Cross détient un cahier des charges assez connu des aficionados des enquêtes policières et un schéma narratif assez habituel. Un commissaire massif et borderline, sorte de Constantine du réel aux méthodes qui ne sont pas toujours très orthodoxes (entre immoralité et illégalité), des tueurs en série toujours plus imaginatifs et pervers, une ville urbaine et périphérique qui derrière de vastes néons dissimule le mal incarné à chaque coin de rue, une direction artistique réaliste, une mise en scène extrêmement immersive, tentaculaire et graphique (Sam Miller puis Jamie Payne), puis un rythme qui ne desserre jamais l’étau. De nombreux éléments, donc, qui montrent le visage d’une série appliquée, lugubre et surtout hantée par un Idris Elba magnétique, reconnaissable au premier coup d’œil avec sa démarche pachydermique et sa dégaine bougonne le montrant inévitablement avec les mains toujours dans les poches ou au bord d’un toit d’immeuble pour ressentir le vide qui l’habite. 

Pourtant, derrière ses 5 saisons et ses 20 épisodes qui passent à toute vitesse, et qui font de Londres un immense terrain de jeu viscéral aussi addictif que prenant (le tueur de policiers, le tueur satanique, les deux frères jumeaux-joueurs sanguinaires et compulsifs, l’homme voulant exécuter les délinquants et rétablir la peine de mort, l’informaticien voyeur, ou le couple de pervers narcissiques), Luther nous fait froncer les sourcils à quelques reprises et nous fait penser « qu’il y a quelque chose qui cloche » comme aime le rappeler John Luther. Car il y a toujours un mais. 

La série rencontre parfois sa limite, notamment dans sa manière d’accompagner ses enquêtes : filmer l’enquête pour ce qu’elle est, une affaire à résoudre où Luther y tire son épingle du jeu, et non pas pour ce qu’elle pourrait être, c’est-à-dire une vision plus globale de son environnement, où chaque tueur pourrait nous en apprendre autant sur le monde que sur notre sombre inspecteur. Malheureusement Luther est parfois trop obstinée à s’appesantir sur les dérives de son personnage avec des arcs narratifs inutiles (le sauvetage de Jenny dans la saison 2 ou son idylle avec Mary dans la saison 3) plutôt que de l’insérer dans un décorum mouvant et aliénant ou d’approfondir les réels personnages secondaires (ce qui est rarement fait : exemple de la trop monotone relation entre Luther et Ripley).

Au-delà de quelques questionnements sur le métier de « flics », d’observer fébrilement l’opinion publique face à la pénalisation des criminels, de porter un regard ambigu mais non assidu sur ce corps de métier et sur ses propres méthodes (saison 3), de comprendre le monde comme un grand lieu de débauche aussi frustrée que frustrante, Luther va rarement au-delà de sa propre fonction de série policière et n’est pas aussi fastidieuse qu’elle aurait pu l’être. Certes, l’objectif n’est pas que toute série policière ressemble à Mindhunter et y fasse découler autant de complexité, mais, Luther, malgré sa fluidité, son intensité dramaturgique et sa rigueur, n’arrive pas souvent à faire éclore une aura de grande série.

Mais, car il y a encore un mais, Neil Cross a cette idée remarquable, dès le premier épisode, d’intégrer dans son récit l’alter ego de Luther, Alice. Chose comparable que l’on verra également entre Will et Lecter dans Hannibal. Femme brillante et manipulatrice, soupçonnée d’avoir tué ses parents et qu’on découvrira par la suite complètement psychopathe et fugitive, elle est le miroir psychologique de Luther, ils sont le yin et le yang, deux aimants qui s’attirent et qui se repoussent continuellement. Elle est celle qui le questionne sur le bien-fondé de ses actes, celle qui apprivoise sa culpabilité, qui l’interroge sur sa moralité à deux vitesses, qui prend les coups pour lui, celle qui est le visage d’un avenir autre et qui fend l’armure d’un colosse aux pieds d’argile. Que sa présence soit réelle ou fantomatique, elle inonde de charme, de drôlerie sourde et de folie une série qui n’en demandait pas tant. Une magnifique trouvaille. 

Affaire à suivre ?

Luther – Bande Annonce

Synopsis: Brillant inspecteur à la Criminelle, Luther a parfois du mal à contenir ses propres démons intérieurs..

Luther – Fiche Technique

Réalisateur : Neil Cross
Casting : Idris Elba, Ruth Wilson, Paul McGann
Chaine d’origine : BBC (disponible sur Netflix)
Durée : 20 épisodes (45 min) / 5 saisons
Genre: Drame/Policier
Date de sortie :  depuis 2010

 

Beauté volée (Stealing Beauty) de Bernardo Bertolucci : la vraie vie, belle et impitoyable

Sarah Anthony
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Beauté volée (Stealing Beauty) de Bernardo Bertolucci : la vraie vie, belle et impitoyable

Stealing Beauty, chef d’œuvre de Bernardo Bertolucci est un de ces films qu’on regarde lorsqu’on a malheureusement besoin de se rappeler à quel point la vie est poétique. C’est à première vue le propos du film, éminemment contemplatif : une adolescente qui respire la jeunesse et la beauté (la jeune Liv Tyler très touchante) arrive en Toscane dans la résidence d’un artiste pour y passer l’été. Tout est prétexte à enchanter le spectateur avide d’art : les peintures sur les murs, les sculptures d’argile qui jalonnent le terrain, les paysages italiens, jusqu’aux sujets de conversation… Avec en arrière-plan, une réflexion sur la complexité de la vie.

Une bulle d’art hors du temps…

Stealing Beauty est un film à ambiance. Bernardo Bertolucci nous plonge dans une bulle située en Toscane, et nous promène pendant deux heures dans les plus beaux paysages naturels et les plus beaux décors possibles. Les collines habillées de vignes ou d’arbres élancés de la Toscane alternent avec la résidence où se reposent artistes et intellectuels. Des peintures ornent les murs de ces bâtiments un rien biscornus qui empruntent leur charme à une forme de simplicité brute. Les sculptures (qu’on doit à l’artiste Matthew Spender) répondent à la réflexion des personnages.

Diana et Ian Grayson, un couple d’Irlandais dont le mari est sculpteur (Sinéad Cusack et Donald McCann) accueillent dans leur propriété Alex Parrish, un écrivain en fin de vie (Jeremy Irons), M. Guillaume, un galeriste âgé atteint de sénilité (Jean Marais dans son dernier film) et Noemi, la rédactrice du courrier des cœurs d’un magazine italien (Stefania Sandrella). S’ajoutent à ce groupe hétéroclite leur fille Daisy et les deux premiers enfants de Diana, Christopher (Joseph Fiennes) et Miranda (Rachel Weisz) accompagnée de son compagnon Gregory (Jason Flemyng). La jeune Lucy Harmon, dix-neuf ans, débarque des États-Unis, envoyée par son père pour servir de modèle à Ian Grayson. Ce n’est qu’un prétexte pour l’envoyer en Italie et lui changer les idées, suite au décès de sa mère, Sarah Harmon, la célèbre poétesse. Amie de longue date des Grayson, elle avait passé un été chez eux, dans cette même propriété, vingt ans plus tôt. Le spectateur comprend donc rapidement que Lucy vivra son séjour dans un milieu privilégié.

Le film est en effet éminemment contemplatif, autant que ses personnages en sont oisifs. Il y a peu d’action, tout est question de réflexion. Lucy cherche, en effet, à percer un secret de famille, en même temps qu’à retrouver un amour de jeunesse.

…mais pas hors de la vie et son caractère inéluctable

Et pourtant, derrière toute cette beauté, la vie, sans concessions, est bien là, subtilement montrée à l’écran par le cinéaste italien grâce à une mise en scène qui distille scènes et dialogues d’importance au milieu de longs moments de douceur. Bernardo Bertolucci nous laisse à voir, çà et là, la violence de la maladie et même la mort, l’animalité des pulsions sexuelles, le désir et la recherche des origines tout en nous donnant l’impression d’observer un paisible été en Toscane. Et sans qu’on s’en rende compte, on comprend que l’évolution de chaque personnage, qui semblait secondaire, nous intéresse.

Au-delà de la vitrine qu’est ce très beau film, visuellement parlant, le réalisateur nous montre la vraie vie, faite de mystère, d’interrogations, d’émotions puissantes et d’acceptation. Jeremy Irons est excellent pour camper cet écrivain qui vit là ses derniers jours et se réjouit de les passer dans la beauté et la légèreté d’un été, en la compagnie d’une jeune fille en fleur, devant laquelle il s’émerveille avec innocence. Une jeune fille depuis peu orpheline de mère, déroutée, et à la recherche de réponses sur cette dernière. Jean Marais, qu’on voit ici dans son dernier film, représente l’oubli, la perte de la mémoire et de la raison, la décadence. Ces deux personnages sont opposés aux adolescents que sont Lucy, Christopher et leurs voisins italiens, Niccolo et Osvaldo Donati. La jeunesse transparait aussi du corps souvent dénudé d’une jeune Rachel Weisz très sensuelle.

Un long-métrage dont le sous-texte s’inscrit dans l’érotisme et l’art 

Pour faire passer son message sur la vie, Bernardo Bertolucci fait appel à l’art, omniprésent, et à l’érotisme, qui jalonne le film.
Lucy est en effet vierge, à la grande surprise de ce groupe d’artistes qui pratiquent le naturisme. Elle se réserve pour le garçon spécial qui lui a un jour écrit une lettre qu’elle a trouvée si belle qu’elle l’a apprise par cœur, et qui vit ici, en Toscane. Dans le même temps, elle recherche ses origines, perdue dans les secrets de sa mère.
C’est par la nudité et les pulsions sexuelles des personnages que bien des informations passent, autant que par les regards et les poses de ces statues omniprésentes dans les décors, et bien sûr, les réflexions des personnages, dont cet été est, pour certains, de simples vacances, pour d’autres, le dernier.
De cette manière, au-delà de sa première impression d’être un film très léger où quelques privilégiés se prélassent dans une vie idéale, Stealing Beauty est en fait un long-métrage porteur d’une réflexion puissante sur le sens de la vie, sur la beauté qui existe derrière le plaisir, la souffrance et le temps qui passe.
Malgré sa durée de deux heures, le film ne lasse pas, grâce à un scénario à plusieurs intrigues qui se révèle passionnant de mystère, à une bande-son éclectique mais toujours juste, avec Mozart comme garant, à un montage poétique, et bien sûr à une photographie superbe que l’on doit à Darius Khondji. L’interprétation des acteurs est aussi de très haut niveau, même si l’on est dérouté par le personnage de Ian Grayson.

Un peu à la manière d’un Call Me By Your Name, mais d’un niveau bien supérieur de par la place accordée à l’art et à l’érotisme, Stealing Beauty nous rappelle que, derrière une apparence de vie paisible, sensuelle et intellectuellement riche, la vie continue de se jouer, belle et impitoyable.

Beauté Volée (Stealing Beauty) : bande-annonce 

Fiche technique : Stealing Beauty

Réalisateur : Bernardo Bertolucci
Scénariste : Susan Minot, d’après une histoire de Bernardo Bertolucci
Casting : Liv Tyler, Jeremy Irons, Jean Marais, Sinéad Cusack, Rachel Weisz, Joseph Fiennes, Donald McCann, Jason Flemyng
Musique : Richard Hartley
Sortie : 1996
Pays : France, Italie, Royaume-Uni
Version originale : anglais
Genre : drame, romance
Durée : 113 minutes ou 119 minutes (DVD)

The Trap, de Norman Panama

Serge Théloma
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The Trap, de Norman Panama

Jusqu’alors connu pour des comédies, coproduites avec son pote Melvin Frank, Norman Panama choisit le genre du film noir pour sa première réalisation en solo. The Trap raconte la confrontation de deux frères à une bande de mafieux dans un bled du désert californien. Sorti en 1959, rarement diffusé en France, Dans la Souricière – pour ce qui est de son titre français –, mérite le détour. Les éditions Rimini en proposent une version combo DVD /Blu-ray inédite. Une curiosité.

Vrai faux western

Remplacez les voitures par des chevaux et vous pourriez vous croire dans un western : une rue principale à la Rio Bravo, un shérif désœuvré et des bandits qui arrivent en ville. Ces derniers sont accompagnés de leur avocat, Ralf (Richard Widmark), venu demander au shérif – son propre père – d’ignorer la présence des gangsters afin d’éviter un bain de sang. Au-delà du décor, les thématiques du film évoquent elles aussi certains classiques du western. L’intrigue principale rappelle *3h10 pour Yuma* et l’opposition des deux frères pour une même femme *Duel au soleil*. Quant au traitement de la violence, il annonce dans une certaine mesure la radicalité des films de Sam Peckinpah.

Faux vrai film noir

Pour autant, The Trap reste un film noir avec ses personnages archétypaux marqués par le destin. Ralf a beau être le héros de l’histoire, l’exposition le présente comme lâche et soumis au dictat de la mafia. Son frère, alcoolique et jaloux, et le père à l’autorité irascible, achèvent de dessiner une cellule familiale pourrie jusqu’à l’os. De même du triangle amoureux qui ne laisse pas d’alternative aux deux frères. L’argent, la jalousie et le désir compromettent le peu qui les soude encore face à l’adversité. Mensonges et fausses apparences jalonnent ainsi un scénario tout ce qu’il y a de plus noir.

Vrais bons acteurs

Malgré le manque de moyens financiers qui le caractérise, The Trap bénéficie d’un excellent casting. D’abord Richard Widmark, au faîte de sa carrière, qui mit un point d’honneur à marquer de son empreinte ce petit film indépendant. (Il enchainera sur deux grosses productions, L’Homme aux colts d’or et Alamo). Mais également Lee J. Cobb, habitué aux rôles de méchants, qui incarne ici avec une belle présence le chef de la pègre. Enfin la trop méconnue Tina Louise, une actrice magnifique qu’Hollywood ne sut pas mettre en valeur. Après The Trap, elle obtint ses rôles les plus significatifs auprès des studios européens notamment dans quelques péplums italiens.
À découvrir.

Fiche technique :

Titre original : The Trap
Réalisateur : Norman Panama
Scénario : Richard Alan Simmons, Norman Panama.
Production : Melvin Frank, Norman Panama
Photographie : Daniel L. Fapp
Pays d’origine : Etats-Unis
Durée : 84 min
Sortie : 1959

Contenu :

Boitier Digipack avec fourreau contenant le DVD et le Blu-ray du film.
Bonus vidéo : Interview de Laurent Aknin, historien et critique de cinéma.

 

 

 

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3.5

Le Prince de New York (1981), de Sidney Lumet : le policier comme victime expiatoire d’un système failli

Thierry Dossogne
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Le Prince de New York (1981), de Sidney Lumet : le policier comme victime expiatoire d’un système failli

Huit ans après le célèbre Serpico, Sidney Lumet s’intéresse à nouveau à la corruption qui sévit au sein de la police new-yorkaise au début des années 1970. Avec pour objectif, cette fois, de peindre une réalité nettement plus nuancée. Sur près de trois heures qu’on ne voit pas passer, le maître du « film sur la police » expose la réalité d’une corruption systémique, dans un milieu uniquement peuplé d’anti-héros. Avec un réalisme singulier, la figure du policier y apparaît avec toutes ses failles et ses contradictions, ses valeurs viriles et ses lâchetés minables. Comme un homme dont la morale personnelle est imperceptiblement gagnée par le vice, jusqu’à lui faire franchir la frontière invisible qui le séparait de l’univers criminel qu’il est supposé combattre. Coincé entre le marteau et l’enclume, le flic devient alors sporadiquement la victime expiatoire du système qu’il sert, lorsque ce dernier décide de se donner une bonne conscience.

Si la figure du policier ou le corps de police dans son ensemble font partie des sujets les plus communément traités au cinéma, rares sont les metteurs en scène à en avoir livré une analyse au scalpel comme l’a fait Sidney Lumet. Si celui-ci est fréquemment cité comme un « maître du genre », encore faut-il s’accorder sur le genre en question. Car les plus grands chefs-d’œuvre de Lumet ne sont aucunement des « films policiers », c’est-à-dire des fictions plus ou moins réalistes sur des enquêtes policières, dans lesquelles le sujet est, par définition, le crime qu’il s’agit d’élucider, ou encore le criminel qu’il convient de mettre sous les verrous. Non, le maestro s’intéresse, littéralement, à la police en tant que sujet à part entière, l’homme derrière l’uniforme, les relations avec ses collègues et le système qu’il sert. Ce qui le passionne, c’est l’ensemble du pouvoir judiciaire – la justice et son bras armé, la police – et ses failles. Ainsi il existe, à notre avis, une continuité thématique évidente entre ses longs-métrages consacrés à la police et ceux mettant en scène des avocats (Le Verdict/1982, L’avocat du diable/1993, Jugez-moi coupable/2006), des procureurs (Dans l’ombre de Manhattan/1997) ou encore des jurés (Douze Hommes en colère/1957).

Une ville gangrénée par la violence et la corruption

De cette administration censée assurer le fameux « monopole de la violence physique légitime » de l’Etat tel que défini par Max Weber, le cinéaste disparu en 2011 a toujours dressé un portrait incroyablement vivant et complexe. Microcosme à l’identité affirmée, animé par un esprit de corps, l’univers policier est trouble, contradictoire et dangereux. C’est surtout, chez Lumet, un monde flirtant en permanence avec les frontières mouvantes de la légalité. Il est néanmoins indispensable de replacer son intérêt pour la corruption au sein de la police (Serpico/1972, Le Prince de New York/1981, Contre-enquête/1990) dans l’époque et le décor qui ont marqué le réalisateur : le New York des années 1970. En pleine récession, Big Apple est alors une cité particulièrement violente où règne un climat d’impunité. Cette situation perdurera d’ailleurs jusque dans les années 1990, marquée entretemps par l’explosion du trafic de crack à la fin des années 80 et le triste record de plus de 2.000 homicides atteint pour la seule année 1990. Même si leur bilan est contestable à certains égards, c’est l’action des maires David Dinkins (qui mit fin à l’augmentation du nombre de crimes violents depuis trois décennies et qui augmenta les effectifs de la police) et Rudy Giuliani (qui adopta une politique agressive de tolérance zéro et qui s’attaqua au crime organisé) qui permit à New York de prendre son visage actuel, dans le courant des années 90. Bref, New York fut longtemps une métropole sale, dangereuse et mal famée, une représentation que l’on retrouve dans le cinéma de Lumet, mais aussi chez Scorsese ou Friedkin, parmi tant d’autres.

La nette dégradation de la situation sécuritaire à New York à l’aube des années 70 a pour corollaire – logique – une corruption des forces de police, qui sera mise au jour à travers plusieurs affaires retentissantes auxquelles Sidney Lumet s’intéressa de très près. La première et la plus célèbre fut révélée dès la fin des années 60 par Frank Serpico et David Durk, des policiers qui se retournèrent contre l’institution et contribuèrent à faire connaître l’étendue de la corruption rongeant les rangs de la police de la ville. Le scandale fut à l’origine de la création de la commission Knapp, chargée de s’attaquer à ce fléau. Lumet adapta l’histoire de Serpico dès 1973, avec Al Pacino dans le rôle du lanceur d’alerte. Cette affaire est liée à une autre, moins connue mais tout aussi intéressante : celle de Robert Leuci. Serpico et Durk estimaient (à tort) que ce dernier était sans doute le seul flic « propre » de la brigade des stupéfiants de New York, et le pressèrent de collaborer avec la commission Knapp par l’intermédiaire du vice-procureur fédéral Nick Scoppetta, avec lequel Leuci développa rapidement une relation amicale. Le détective accepta alors de contribuer à la lutte contre la corruption, qu’il connaissait parfaitement pour y avoir lui-même cédé, en portant pendant deux ans (de 1970 à 1972) un micro servant à collecter des preuves accablantes contre des dizaines de policiers et d’avocats. Cette enquête importante, à laquelle participa le futur maire Giuliani, mit tout simplement fin à la Special Investigative Unit (SIU), l’unité d’élite de Leuci dont les membres étaient surnommés « Les princes de la ville » (Prince of the City est le titre original du film) en référence à l’absence de supervision et à l’autonomie dont ils jouissaient… et abusaient. En 1978, l’ancien commissaire-adjoint de la ville de New York Robert Daley consacra un ouvrage à l’affaire, Prince of the City: The True Story of a Cop Who Knew Too Much, dont les droits furent initialement achetés par Orion Pictures, dans le but de confier l’adaptation cinématographique à Brian De Palma, avec Robert De Niro dans le rôle de Leuci. L’annulation de ce projet permit à la productrice et scénariste Jay Presson Allen de racheter les droits d’adaptation et de confier le long-métrage à Lumet. Ce dernier accepta sous deux conditions : qu’il puisse le tourner sans star et que le film s’étende sur trois heures.

« Mes partenaires sont les seuls qui se préoccupent de moi »

Sidney Lumet déclara publiquement qu’il regrettait le traitement quelque peu manichéen qu’il avait réservé aux policiers dans Serpico, et qu’il souhaitait rectifier le tir avec Le Prince de New York. Même si Serpico demeure, de l’avis général, un véritable chef-d’œuvre, notamment grâce à la performance intense d’Al Pacino dans le rôle du flic idéaliste sur lequel le film se concentre principalement, le jugement de Lumet n’est pas pour autant dépourvu de sens. C’est qu’en fin connaisseur de New York, une ville qu’il a si souvent filmée, le cinéaste est bien conscient que la violence n’est que le symptôme d’un mal bien plus profond, la corruption des institutions supposées la combattre, et que celle-ci ne concerne pas que la police, mais tout le système juridique et politique. C’est l’atout majeur du Prince de New York que de rendre compte de l’échec de toute la « chaîne » judiciaire, dans laquelle les policiers, quoique largement pourris, sont obligés de « jouer le jeu » pour obtenir des résultats tangibles, et jouissent d’une impunité générale. Ce film formidable est le produit de deux réussites : d’abord celle du scénario, écrit par Lumet et Allen, qui décrit avec intelligence et nuance une situation complexe ; ensuite celle de la mise en scène de Lumet, qui rend cette œuvre de 2h47 passionnante de bout en bout.

La peinture du milieu policier est d’un réalisme criant, à l’image de la performance du comédien Treat Williams, époustouflant dans le rôle de Ciello (il fit une immersion dans une unité de police et vécut pendant un temps avec le vrai Leuci). Plongés quotidiennement dans un monde d’addiction, de violence, de misère et de souffrance, les membres de la brigande des stupéfiants tirent leur énergie d’une seule source : les liens indéfectibles qu’ils ont noués entre eux. Les partenaires, c’est sacré. On les fréquente plus que sa propre famille. C’est à eux que l’on doit de supporter les horreurs que l’on observe au quotidien, les pourritures qui nous crachent à la figure et les drogués dont la misère infinie nous brise le cœur. Quelquefois, on leur doit même notre vie. Rongé par une conscience pas encore totalement étouffée par la réalité sordide dans laquelle il évolue et les méthodes illicites qui sont monnaie courante (et qu’il emploie lui-même), le détective Danny Ciello (le nom fictif donné ici à Robert Leuci) accepte de collaborer avec la justice, chargée d’enquêter sur la police. Cette défection vis-à-vis de son milieu peut d’abord surprendre, avant que l’on comprenne que la loyauté, Danny la doit à nul autre qu’à ses partenaires, sa seconde famille. C’est la ligne rouge qu’il définit dès le début de sa collaboration avec les procureurs Rick Cappalino et Brooks Paige : il ne lâchera rien sur ses partenaires. Ciello ne semble pas dupe du jeu auquel il se plie et des intérêts individuels que ses interlocuteurs placeront toujours au-dessus de son propre sort. « Mes partenaires sont les seuls qui se préoccupent de moi », répète-t-il à plusieurs reprises. C’est ironiquement après les avoir trahis qu’il se rendra compte à quel point cette affirmation est juste.

Un dur à cuire immature broyé par la machine 

Habitué à dominer le monde interlope dans lequel il évolue et dont il connaît les règles, Danny Ciello méprise d’abord ces avocats en costume-cravate, diplômés de grandes universités, qui n’assisteront jamais de leur vie à l’overdose d’un pauvre type dans un squat infect. Il est conscient de ne pas faire partie du même monde qu’eux, et il en tire un sentiment de supériorité viril. Seulement voilà : habitué à traiter tous les jours avec la lie de la société, ces hommes et ces femmes qui ne sont rien, il sous-estime à quel point lui-même n’est rien dans cet univers juridico-politique qui lui est étranger. Deux raisons expliquent son aveuglement : d’une part, une relique d’idéalisme liée à une vocation en partie dévoyée, et d’autre part un attrait immature pour le danger, sorte de déformation professionnelle qui lui fait croire à tort que porter un micro lors de rendez-vous avec des flics corrompus jusqu’à la moelle est un jeu dangereux de plus, auquel il survivra comme il a survécu au reste. Las, il se fera broyer par la machine judiciaire.

A l’image de la police dans Serpico, une institution entièrement contaminée par la violence et la recherche du profit, peuplée d’individus aux méthodes à peine différentes des criminels, Le Prince de New York oppose une vision nettement plus ambiguë et holistique de la corruption. Lumet propose une vision, aux accents étonnamment modernes (on pense par exemple aux nombreux témoignages actuels de la police française concernant son action dans les « quartiers sensibles » des grandes villes), de forces de l’ordre désespérément coincés entre le marteau et l’enclume. Entre la violence et la misère endémiques de la rue, et une bureaucratie judiciaire corsetée par les agendas politiques et les procédures inefficaces. Les entorses à la loi sont acquises, car la loi ignore les règles du terrain. Exemple d’un syllogisme cruellement évident : sans indicateurs, les enquêteurs ne peuvent rien faire. Ces indicateurs sont presque toujours des junkies. Si on ne leur offre pas des doses à intervalles réguliers, les junkies désertent. Vendre ou donner de la drogue étant totalement illégal, le policier enfreint la loi. Pressés d’obtenir des résultats, d’atteindre des quotas d’arrestations et de saisies, mais aussi animés d’un authentique idéal de justice, les policiers franchissent la ligne rouge. Pour faire leur boulot, tout simplement. Le hic, c’est qu’il n’y a pas de retour en arrière : une fois cette frontière morale devenue floue, c’est une boîte de Pandore qui s’ouvre. A force de redistribuer drogue et argent, le flic perd de vue ses garde-fous et décide de tirer lui aussi profit de ce business juteux.

Sidney Lumet filme avec une finesse rare cet engrenage fatal, dans lequel le policier joue à la fois le rôle du criminel et de la victime. Le film montre comment des hommes de loi finissent par s’accommoder d’empiètements de plus en plus larges sur celle-ci. Il n’y a que des anti-héros : flics véreux ou simplement complaisants, procureurs insensibles qui vous utilisent pour stimuler leur carrière, justice aveugle qui ne poursuit que des résultats, politiciens avec les élections comme unique horizon. Au final, c’est la traditionnelle logique hiérarchique qui triomphe : les drogués crèvent toujours dans les rues et la police subit une épuration massive, tandis que les représentants de la justice poursuivent leur ascension professionnelle, auréolés d’une image flatteuse de laveurs de linge sale… La position de Lumet est claire : ce n’est pas la corruption de la police qui est au cœur du problème, mais celle de l’âme humaine dans son ensemble. Le Prince de New York n’a pourtant rien d’un réquisitoire abstrait, qui ignore la fièvre du danger ou les sentiments contrastés des hommes. La preuve ? Notre cœur finit par se serrer en voyant ces ripoux, dos au mur, trahir leurs amis, être méprisés et exclus par leurs pairs ou, pire, mettre fin à leurs jours… Leurs rêves de jeunesse à jamais évanouis.

Synopsis : En 1971, Danny Ciello est inspecteur de police, membre de la brigade des stupéfiants de New York. Il accepte de collaborer avec le département de la justice pour enquêter sur la corruption qui gangrène la police.

Le Prince de New York : Bande-annonce

Le Prince de New York : Fiche technique

Titre original : Prince of the City
Réalisateur : Sidney Lumet
Scénario : Sidney Lumet et Jay Presson Allen, basé sur le livre Prince of the City: The True Story of a Cop Who Knew Too Much de Robert Daley
Interprétation : Treat Williams (Daniel Ciello), Jerry Orbach (Gus Levy), Richard Foronjy (Joe Marinaro), Don Billett (Bill Mayo), Norman Parker (Rick Cappalino), Paul Roebling (Brooks Paige), Bob Balaban (Santimassino), James Tolkan (Polito), Steve Inwood (Mario Vincente)
Photographie : Andrzej Bartkowiak
Montage : Jack Fitzstephens
Musique : Paul Chihara
Producteur : Burtt Harris
Durée : 167 min.
Genre : Drame policier
Date de sortie : 13 janvier 1982
Etats-Unis – 1981

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