La Fête à Henriette est longtemps resté le plus méconnu des films de Julien Duvivier. Réalisé en 1952, il connait un relatif échec critique et tombe ensuite dans l’oubli, les négatifs originaux finissant même par disparaitre. Par chance, ce petit bijou d’impertinence connait une nouvelle jeunesse à la faveur d’une restauration en 2017. Très original, le film fonctionne selon l’astucieux principe « du film en train de se faire », mettant en scène deux scénaristes en total désaccord se chamaillant sur la tournure des événements racontés. Un scénario ludique signé Henri Jeanson…et Julien Duvivier !
Paris, 14 juillet 1952
Henriette a trois bonnes raison de se réjouir de ce 14 juillet. Non seulement c’est la fête de toutes les Henriette, mais c’est aussi son anniversaire. Sans compter que Robert (Michel Roux), son fiancé, compte bien l’emmener guincher non sans avoir fait avec elle la tournée des grands ducs : restaurant et visite de l’Opéra Mademoiselle ! Il faut dire qu’un 14 juillet à Paris dans les années 50 ce n’est pas rien. Des baloches sur toutes les places et du monde au bistrot. Point de mesures barrière à l’époque ! Une France d’un autre temps, dansante et insouciante à l’image de notre Henriette comblée de bonheur devant de si belles perspectives.
Monsieur tempéré et monsieur fou-furieux
Sauf que le bonheur c’est bien connu est ennuyeux comme la pluie. Avis partagé par les deux amis scénaristes qui alimentent le film de leurs idées plus ou moins inspirées. L’un, interprété par Louis Seigner, est d’humeur égale et de tempérament mesuré. L’autre, joué par un Henri Crêmieux particulièrement en verve, est fantasque, accessoirement très porté sur la bagatelle et cultivant un pessimisme viscéral. Le premier envisage de faire vivre à nos tourtereaux quelques péripéties bon enfant, là ou le deuxième serait tout prêt à jalonner ce 14 juillet romantique de toutes sortes de situations scabreuses ou d’accidents mortels. Dont acte ! « Et que faisons-nous de ce cadavre ? » rétorque alors Monsieur Optimiste à un Monsieur Pessimiste pris en flagrant délit de dérapage scénaristique.
De l’audace, de l’humour !
La mise en scène très audacieuse de Duvivier joue de cette mise en abyme permanente entre réel et fiction en train de se faire. Tour à tour, nous passons du manoir où résident les deux scénaristes (en compagnie de leurs femmes (ou maitresses)) au film qu’ils s’imaginent l’un et l’autre. L’audace se lit aussi entre les lignes du scénario. Les petites tenues féminines imaginées par le scénariste fantasque sont une réponse de Duvivier à la censure tandis que les personnages singuliers qui traversent cette histoire sont autant de clins d’œil au cinéma, l’un rappelant Gabin, une autre Arletty, etc. Quant aux dialogues d’Henri Jeanson, ils constituent à eux seuls un remède à la mélancolie. La Fête à Henriette, une réjouissante déclaration d’amour au cinéma.
Fiche technique :
Pays : France
Année : 1952
Réalisateur : Julien Duvivier
Scénario : Julien Duvivier et Henri Jeanson
Dialogues : Henri Jeanson
Photographie : Roger Hubert
Musique : Georges Auric
Montage : Marthe Poncin
Format : noir et blanc – 35 mm – 1:37:1 – monophonique
Genre : comédie
Durée : 118 minutes
Date de sortie : France : 17 décembre 1952
Durée : 108 minutes
L’une des grosses attentes de ce festival de Gérardmer 2021 était Possessor de Brandon Cronenberg, fils de l’illustre cinéaste. Le nom est sans doute lourd à porter, mais le jeune réalisateur arrive à s’en détacher pour faire de son film, une oeuvre tenace qui n’a pas froid aux yeux.
Après Antiviral qui nous proposait une société où l’on pouvait s’injecter les virus ayant contaminé les stars, Brandon Cronenberg, cette fois-ci, nous plongedans une organisation secrète qui permet à des tueurs à gages de prendre la possession du corps d’une personne afin de tuer des cibles prévues. Sauf que l’une des missions va mal tourner et l’hôte va se rendre compte qu’il n’est pas seul à régir les mouvements de son corps. Une nouvelle fois, le cinéaste s’intéresse à l’implantation de l’intrus biologique, à l’interaction entre sujets hôtes et matriciels, à l’identité multiple et à la duplication de celle-ci dans notre organisme, et voit au travers de Possessor, la chair comme une matière faite uniquement de sang, déchirée et déchiffrable à foison, qui n’est qu’une enveloppe parmi tant d’autres, faisant de nous des marionnettes. Le corps est une prison de laquelle on peut donc s’évader, mais pas sans conséquences pour l’esprit.
En ce sens, l’introduction de Possessor, flamboyante et viscérale, contiendra toute la force de frappe du film : une réalisation léchée voire millimétrée, un décorum SF plus proche de la dystopie luxuriante et contemporaine que du fantastique, une ambiance froide de thriller et de films d’espionnage, un concept qui s’innerve par le biais du découpage et de multiples plans sur les corps en charpie, puis des mises à mort frontales qui n’hésitent pas à finir en bain de sang. Heureusement, l’oeuvre sera à l’image de son introduction, habitée, palpitante, aimant jouer sur deux tableaux : l’incarnation et la désincarnation. Brandon Cronenberg ne révolutionne en rien l’idée même du thriller SF mais le fabrique avec une conscience de tous les instants et une certaine vision de la violence.
On pourra, pour certains notamment, bien reprocher des choses à ce film : la filiation avec le cinéma de son père, la complaisance du gore (artisanal), la prétention de l’ensemble qui se veut extrêmement solennel, voire la restriction du sujet de série B par rapport à son potentiel de départ. Pourtant, c’est tout ce qui fait le charme de l’oeuvre : son rétrécissement, son intransigeance, son abandon total dans le cinéma de genre et son attention toute particulière à son visuel, qui notamment dans sa deuxième partie, joue avec les codes du cinéma expérimental. Là où David Cronenberg voyait le corps comme une matière en perpétuelle mutation, en fusion avec la technologie ou même en pleine difformité, son fils se joue du corps pour en faire un vêtement consommable et purement factice, une enveloppe qui tend à disparaitre quoi qu’il en coute dans une société où la vie privée et les données personnelles ne sont que de la poudre aux yeux.
De la matérialisation, le sujet en vient à la dématérialisation du corps, à la dérive de l’affranchissement des barrières de l’âme et arrive parfaitement à l’inscrire dans son récit et dans cette dualité finale, qui relève quelques surprises. Avec cette modernité morbide, malheureusement sans doute trop consciente d’elle-même, Possessor évite le piège du film « high concept » qui s’effilocherait au fil des minutes. Au contraire, le ton se durcit, la violence se fait machinale voire obligatoire et l’ambiance paranoïaque en devient anxiogène jusqu’à son final mortifère. Brandon Cronenberg manque peut être d’une vision plus ample et plurielle, mais Possessor ne quitte jamais ses rails initiaux : précis et tenace jusqu’au bout des ongles.
Possessor – Bande Annonce
Synopsis : Tasya Vos est agente au sein d’une organisation secrète utilisant une technologie neurologique qui permet d’habiter le corps de n’importe quelle personne et la pousser à commettre des assassinats aux profits de clients très riches. Mais tout se complique pour Tasya lorsqu’elle se retrouve coincée dans le corps d’un suspect involontaire dont l’appétit pour le meurtre et la violence dépasse le sien de très loin.
Possessor – Fiche Technique
Réalisateur : Brandon Cronenberg
Scénario : Brandon Cronenberg
Casting : Andrea Riseborough, Jennifer Jason Leigh, Christopher Abbott…
Sociétés de distribution : The Jokers
Durée : 1h42
Genre: Thriller/SF
Date de sortie : 2021
Retour sur Expect the unexpected, septième film du fameux studio hongkongais Milkyway Image réalisé Patrick Yau et, officieusement, Johnnie To, disponible dans une formidable édition Blu-ray chez Spectrum Films depuis début janvier 2021.
Synopsis : Trois malfrats maladroits débarquent de Chine pour braquer une bijouterie. Leur plan dérape et ils se réfugient par hasard dans le même immeuble où se planque une bande de dangereux criminels pistés par l’inspecteur Ken et son équipe. Mandy, la serveuse du café en face, devient le témoin principal.
L’inattendu comme enjeu narratif
Expect the unexpected permet au drame policier de rencontrer de façon surprenante mais rarement inorganique la comédie romantique et ce, grâce à une forme de règle donnée par l’équipe dès le titre : attendez-vous à l’inattendu. Comme une contrainte donnée lors d’un exercice de théâtre, l’inattendu constitue l’enjeu narratif du long métrage réalisé par Patrick Yau, avec la reprise en main de la difficile production par Johnnie To, et co-écrit par Yau Nai-hoi (aussi derrière The Longest Nite avec les deux premiers, ou encore A Hero Never Dies du deuxième). Une question se pose rapidement dès les premières minutes : comment ne pas finir par perdre le spectateur face à la surprise de trop dont la soudaineté et l’intensité annihilerait alors toute notion de suspension d’incrédulité ? Et par extension, est-ce qu’Expect the unexpected dépasse le simple statut de film-concept ?
Si la séquence humoristico-romantique de l’hôpital (avec Jimmy goinfré de fruits par sa collègue jalouse) ne marche que moyennement, c’est parce qu’elle semble trop coupée de la réalité qui poursuit son chemin hors de ces murs. Or, cette croisée des genres et des émotions qui leur sont liées fonctionne sur l’ensemble grâce à l’attention portée par la réalisation sur les réactions de ses personnages. Les policiers sont aussi choqués que nous, la restauratrice se surprend d’être amusée, tout comme nous. Des archétypes du long métrage se développe une certaine sensibilité, soit une part d’humanité leur permettant de dépasser leur statut fonctionnel. Les personnages tendent alors à exister pour eux-mêmes et non juste au service de l’intrigue nerveuse et emplie de surprises, permettant au spectateur de s’approprier davantage leurs réactions, drôles, tragiques, poétiques, face à chaque nouvel événement.
Si le film réussit quasiment à transfigurer son enjeu conceptuel pour mieux communiquer avec le cœur du public, on note toutefois que sa volontéderetourner les poncifs du genre – aussi celle de la Milkyway Images (studio de production derrière ce film et ceux précédemment cités, entre autres) – est loin de dépasser et même d’atteindre ce jeu conceptuel se désirant transgressif. La scène avec le malfrat venu de Chine continentale qui se révèle – grâce à un repas chaud – être un type sans sous ni chance a de quoi pâlir face au développement de ce modèle dans Le Bras armé de la Loi (Johnny Mak, 1984) qui allait à l’encontre de l’écriture et de la mise en scène de clichés désincarnés. Cette désincarnation se trouve d’ailleurs présente ici avec la bande ennemie qui n’est jamais que pur mal. Braqueurs, tireurs assidus, tueurs, violeurs, les bad guys du film ne sont jamais unexpected dans le crime tant on attend d’eux le pire à venir. Sauf lorsqu’il s’agit de passer de francs-tireurs bien formés et sans scrupules à une défense surprenamment peu dynamique lors prévisible d’un guet-apens automobile. Le revirement final, lui aussi attendu à cause de la tendance nihiliste qui porte le studio, permet cependant de corriger dans un jeu de répétition ratée la trajectoire de la scène précédente qui reste malgré tout particulièrement jouissive.
Même si Expect the unexpected est loin de répondre à tous ses objectifs conceptuels, le long métrage réussit toutefois à ne pas mentir sur son titre dont la mission parvient réellement à marquer l’esprit et le cœur du spectateur tout comme celui de ses personnages sur une réalité loin de répondre aux attentes de chacun(e).
Expect the unexpected Blu-ray
Expect the unexpected revient en video avec une édition Blu-ray soignée chez Spectrum Films. En effet, le long métrage est à (re)découvrir en HD avec un excellent master qui a su sauvegarder le grain d’origine de telle manière que l’image semble préserver un aspect filmique naturel. Si on remarque quelques taches et autres artefacts de temps à autre, on note aussi un léger manque de piqué sur certains plans. Rien qui ne viendra perturber votre vision de cette image à la définition solide.
Du côté de la bande-son – originale – proposée en 5.1, on ne trouve pas vraiment à redire. En effet, si quelques dialogues post-produits semblent plus détachés que d’autres, il s’agit probablement plus d’un souci né lors de la conception du film et non d’un re-mixage.
Spectrum Films vous permet de poursuivre l’expérience du film avec un peu moins d’unecinquantaine de minutes de bonus. Arnaud Lanuque, l’habituel porte-parole de l’éditeur, présente le film et revient sur la Milkyway Imagesdans deux compléments, l’un dédié à la présentation du film, l’autre à celle du studio. L’occasion de revenir sur cette nouvelle vague de polars hongkongais débarquant dans la deuxième moitié des années 90’ dans un contexte cinématographique – et plus globalement, économique – désastreux. L’explosion du piratage, l’Internet, des salles désertées par le public et notamment par les jeunes, et une crise économique vont obliger des cinéastes à chercher et expérimenter des méthodes de production moins chères, et ce, en s’amusant avec le film de genre (notamment en le tordant) pour tenter d’en faire revenir un public fatigué et charmer une jeunesse désintéressée. Sont aussi évoqués, entre autres, l’aspect familial de la Milkyway, le casting qu’on peut retrouver dans d’autres de leurs productions, la considération du film comme étant globalement mineure alors qu’elle ne l’est pas, la reprise en main des tournages de Yau par To, ou encore la résistance du studio au marché chinois.
Vient ensuite un bonus complétant une autre partie présente sur l’édition Blu-ray de The Longest Nite (Yau, 1998) aussi signée Spectrum Films, ainsi qu’une autre sur celle du long métrage A Hero Never Dies (Johnnie To, 1998). Yannick Dahan y dresse, avec la verve qu’on lui connaît, un portrait loin d’être flatteur de la Milkyway et de Johnnie To en particulier, pour ne pas dire destructeur. À l’écouter, on arrive à se demander pourquoi Spectrum édite ces films et si le public à l’écoute de ces longs métrages ne seraient pas victimes d’un traquenard cynico-pervers conçu par un faux cinéaste mais pur cerveau industriel, Johnnie To. L’entendre dire par exemple que les précédents réalisateurs étaient de « vrais » cinéastes car de « vrais » passionnés de cinéma et non des industriels peu scrupuleux en quête de concepts rentables en évoquant notamment le nom de Film Workshop, la société de Tsui Hark et Nansun Shi en 1984, qui respirerait la fabrication, l’artisanat filmique à l’inverse de Milkyway, surprend par son acharnement animé jusqu’à l’absurde tant on a connu Dahan en meilleure forme. En effet, le contexte difficile narré par Arnaud Lanuque est trop oublié pour mieux trasher To et son studio. Cela, au point d’expliquer que les dires de To selon lesquels il aurait dû reprendre en main la grande majorité de la production des films de Yau, est une histoire grossie par les fans. Spectrum a manqué ici, comme dans l’édition de Lonely Fifteen, une possibilité de corriger, confirmer ou même poser un débat. Dahan nuance en expliquant que quelques curiosités sont sorties du studio de To, et parle notamment des films de Patrick Yau qui seraient bien plus sensibles et moins cyniques et moins dans la connivence que ceux du premier. Le concept de mort du cinéma à cause de la connivence, du coup de coude avec le spectateur propre au post-modernisme a souvent été formidablement argué par Dahan dans de nombreux émissions ainsi que dans des podcasts. On pense notamment à la fameuse Opération Frisson pour Canal+ ainsi qu’aux podcasts de Capture Mag. Il en est de même pour le principe de l’auteur pop devenu arty suite à son institutionnalisation. Maintenant, certains des films condamnés (le mot est juste) par Dahan pour ces raisons l’ont été parfois à tort. Et n’oublions pas que le critique a toujours revendiqué le cinéma qu’il défend et aime comme étant tributaire de son expérience quand bien même il a pu user d’un ton et d’éléments de langage péremptoires. On espère toutefois que le personnage, bien connu, bien aimé ou détesté selon chacun, mais surtout souvent pertinent, n’agacera pas trop certains spectateurs du fait du problème de cohérence avec les autres modules de présentation.
Vous pourrez poursuivre votre découverte du film avec une autre présentation par Panos Kotzathanasis, rédacteur pour les sites Asian Movie Pulse, qui se déroule sous forme de commentaire audio placé sur le visionnage début du film. Ce très court module a tendance à répéter bien sûr de nombreux éléments déjà introduits d’Arnaud Lanuque. Même s’il reste intéressant, l’introduction du critique tient, comme à son habitude, plus d’un exposé lu sans grande énergie que d’une déclaration passionnée prête à vous tenir en haleine, et ce, le temps de quatre minutes environ. Vous trouverez ensuite un complément nommé NG Footage constitué d’extraits SD tirés du tournage. Les trois minutes, sans sons, n’ont pas réellement de grand intérêt si ce n’est de montrer l’énergie donnée dans chaque répétition de cascade ou de gunfight. Enfin, on pourra découvrir quelques images de la première du film avec deux interviews promo’ très (très) creuses, la première avec Lau Ching-Wan et la deuxième avec Wong Ho-Yin.
Ainsi, malgré quelques réserves, Spectrum Films nous livre une superbe édition Blu-ray pour Expect the unexpected.
Bande-annonce – Expect the unexpected (Patrick Yau, 1998)
CARACTÉRISTIQUES TECHNIQUES
1080p HD – 2.20:1 – 16/9 – 24p – MPEG-4 AVC Video – Son : Chinois DTS-HD Master Audio 5.1 – Sous-titres français – Genre(s) : Policier, Comédie, Romance – Hong Kong – 1998 – Durée : 89 mn
COMPLÉMENTS
Présentation du film par Arnaud Lanuque (12mn)
Présentation de Milkyway Image par Arnaud Lanuque (13mn)
Milkyway Image par Yannick Dahan, partie 2 (17mn)
NG Footage (3mn)
Première (du film) (6mn)
Sortie le 07 Janvier 2021 – Prix public indicatif : 25,00€
Avec Teddy, les frères Ludovic et Zoran Boukherma livrent un deuxième long métrage prometteur qui oscille avec fluidité entre réappropriation d’un mythe horrifique et critique sociale.
Les cinéastes nourrissent leur univers rural, dessiné sous des traits un peu cartoonesques au travers de bringuebalantes cérémonies administratives, de fêtes entre amis, de groupes de chasseurs armés jusqu’aux dents ou de grandes forêts avoisinantes, par l’apparition parcimonieuse du fantastique. Teddy s’empare certes du mythe du loup-garou mais n’égare jamais son aspect social en faisant de son petit village pyrénéen, un décorum provincial aussi burlesque que pesant, entre clichés, folie et tendresse, où les rejetés du système n’ont guère leur place dans ce conte.
Car même si la bienveillance est de mise, à la fois dans la manière d’écrire des personnages attachants (Pépin), de s’amuser d’un quotidien morose et monotone, ou de rendre cinématographique un environnement qui l’est peu avec une très belle utilisation du cadre, le comique de situation n’a jamais pour objectif de désamorcer cet environnement brutal. Au contraire même, les deux sont liés, ce qui rend cette province encore plus aliénante malgré son enracinement au réel : la matérialisation du fantastique n’est qu’un abcès du réel, une embûche dans un long fleuve tranquille, ou un furoncle qu’il faut éclater.
La violence du film passe autant par le prisme du récit initiatique vécu par le jeune Teddy, que par les quelques incursions gores du film : les humiliations, les tentatives d’intimidation, la masculinité toxique des groupes de « potes », le harcèlement sexuel, le mépris de classe, le dépit amoureux ne sont que des étapes importantes dans la genèse bestiale et animale qu’il va subir et qui va faire de lui le fugitif de tout un village. L’influence consciente ou involontaire de réalisateurs comme Bruno Dumont se fait sentir, comme lors de leur premier film. Mais les frères Boukherma s’en extirpent rapidement, par cette touche de modernité fortuite, cet amour du genre à la française et par leur regard iconique et organique sur la jeunesse (le sexe). Et dans cet entre-deux, Anthony Bajon, incarnant Teddy, trouve magnifiquement sa place et dévoile une nouvelle fois tout son talent.
Avec les thématiques de la jeunesse et de l’exclusion scolaire ou sociale, en gérant parfaitement son rythme et ses effets, entre le teen movie et l’étude de cas, l’épouvante et le fantastique, à l’instar d’un It Follows de David Robert Mitchell, le film arrive parfaitement à œuvrer pour voir éclore son imagerie horrifique. Car le loup-garou qui prend corps dans Teddy, un peu comme Seth Brundle dans La Mouche de David Cronenberg ou Nina dans Black Swan, va dévoiler ses contours petit à petit, d’un poil dans un œil ou sur une langue jusqu’au dépérissement d’un ongle. En utilisant ce langage du body horror, la mutation va se faire au grès des tressaillements d’une colère qui gronde, d’une rage incontrôlable, par la montée progressive d’un mépris social et d’un ostracisme unanime autour de Teddy jusqu’à ce que le monstre apparaisse, enfin.
Teddy dans un loto villageois, c’est comme Carrie se retrouvant au bal du Diable, c’est une explosion, c’est le couronnement d’une vengeance où personne ne sera épargné. Malgré une tendance à rendre sonexploration fantastique hors champ, rendant sa personnalité filmique un peu trop sage, Teddy n’en reste pas moins une très belle proposition de chair et de sang.
Bande Annonce – Teddy
Synopsis : Dans les Pyrénées, un loup attise la colère des villageois. Teddy, 19 ans, sans diplôme, vit avec son oncle adoptif et travaille dans un salon de massage. Sa petite amie Rebecca passe bientôt son bac, promise à un avenir radieux. Pour eux, c’est un été ordinaire qui s’annonce. Mais un soir de pleine lune, Teddy est griffé par une bête inconnue. Les semaines qui suivent, il est pris de curieuses pulsions animales…
Fiche Technique – Teddy
Réalisateur : Ludovic et Zoran Boukherma
Scénario : Ludovic et Zoran Boukherma
Casting : Anthony Bajon, Christine Gautier, Noémie Lvovsky…
Sociétés de distribution : The Jokers
Durée : 1h28
Genre: Drame/Horreur
Date de sortie : 10 mars 2021
Dans l’image numérique, la trace n’est plus un geste physique, une pression du pinceau, une empreinte de matière. Elle est un signal, une suite de données codées, une vibration électrique qui traverse câbles, serveurs et écrans. Là où la peinture laisse une marque irréversible dans la toile, le numérique laisse une empreinte fondamentalement instable, fragile, sujette à la défaillance, à la perte, à la corruption. La trace numérique n’est pas un reste stable ; c’est une perturbation, une fissure dans le flux, une erreur qui révèle la vérité cachée du système. Elle expose ce que l’image numérique tente de dissimuler : son caractère artificiel, sa dépendance à des protocoles, sa vulnérabilité ontologique. Loin d’être un défaut à corriger, cette instabilité est devenue, pour certains artistes et théoriciens, une forme de vérité esthétique et critique.
Le Pixel : Unité Minimale, Instabilité Maximale
Le pixel est la particule élémentaire de l’image numérique : une unité de lumière codée (RGB ou RGBA), un point discret qui, par millions, compose l’illusion de continuité. Pourtant, cette unité minimale porte en elle une instabilité constitutive : elle peut se saturer, se décaler, se décomposer, disparaître, ou se multiplier de manière anarchique.
Le pixel mort : l’absence qui persiste
Un pixel mort (dead pixel) est une faille irréversible : un point fixe, noir ou blanc, qui refuse de s’allumer ou de changer. Il n’est pas un défaut technique isolé ; c’est une trace de mortalité dans le flux lumineux. Sur un écran, il rappelle que l’image numérique n’est jamais totalement maîtrisée, que la perfection est une illusion fragile. Certains artistes, comme Rosa Menkman dans ses glitch studies, intègrent volontairement ces pixels morts pour souligner la vulnérabilité du support.
Le pixel saturé : l’excès de signal
À l’opposé, le pixel saturé déborde : il brûle la surface, envahit la zone voisine, crée des halos ou des blooms non prévus. Cette saturation révèle les limites du codage : quand la valeur lumineuse dépasse le seuil (255 en 8 bits), le système ne sait plus quoi faire. L’image devient un champ de tensions électriques, une zone de surcharge où le signal se déforme. Dans l’esthétique glitch, cette saturation est exploitée comme un cri, une rupture volontaire de la fluidité numérique.
Le Glitch : L’Erreur comme Apparition, comme Révélation Structurelle
Le glitch n’est pas un accident à éliminer ; c’est une révélation. Il montre ce que l’image tente de cacher : ses protocoles, ses compressions, ses algorithmes, ses failles internes. Le glitch fissure l’illusion de continuité pour exposer la machinerie sous-jacente.
Le glitch comme défaillance technique
Une compression ratée (JPEG corrompu), un flux vidéo interrompu, un fichier endommagé : l’image se fragmente, se dédouble, se déforme en blocs géométriques, en bandes horizontales, en couleurs déviantes. Ces erreurs ne sont pas aléatoires ; elles suivent les règles du système (MPEG, H.264, etc.). Le glitch devient alors une forme involontaire : la beauté cachée de la défaillance, la poésie des protocoles qui s’effondrent.
Le glitch comme esthétique intentionnelle
Des artistes comme Rosa Menkman, Nick Briz, ou le collectif DATAMOSH provoquent volontairement ces erreurs : ils manipulent les fichiers hexadécimaux, altèrent les en-têtes, forcent la décompression incomplète. Le glitch devient un langage critique : il déconstruit l’image parfaite du capitalisme numérique, révèle la fragilité du cloud, la précarité des données. L’erreur n’est plus un bug ; c’est une stratégie, une forme de résistance esthétique et politique.
Les Artefacts : Cicatrices du Numérique, Indices de Transformation
Les artefacts sont les marques laissées par les processus de compression, de transmission, de recomposition. Ce sont des traces de passage, des cicatrices qui racontent l’histoire invisible de l’image.
Les blocs de compression : géométrie involontaire
Dans les images JPEG, les artefacts de blocs (8×8 pixels) apparaissent quand la compression est trop agressive. Ces carrés géométriques ne sont pas des erreurs aléatoires ; ils sont la signature du DCT (Discrete Cosine Transform), l’algorithme qui découpe l’image en fragments pour réduire la taille. L’artefact révèle la structure cachée : l’image n’est pas un tout continu, mais un assemblage de blocs simplifiés.
Les bavures chromatiques et aberrations : dérives de la couleur
Lors des erreurs de compression ou de resampling, les couleurs bavent, débordent, se décalent (chromatic aberration). Le magenta envahit le vert, le cyan fuit sur le rouge. Ces dérives ne sont pas décoratives ; elles montrent les limites du codage colorimétrique (YCbCr, RGB). Dans l’art glitch, ces bavures deviennent des gestes : la couleur instable, glissante, imprévisible, devient une forme d’expression.
La Trace Numérique comme Régime d’Instabilité Permanente
Dans le numérique, la trace n’est jamais définitive. Elle peut être copiée à l’identique (en théorie), altérée, dupliquée, effacée, restaurée, corrompue. Elle circule, se transforme, se fragmente, se perd dans les serveurs. La trace numérique est un régime d’instabilité fondamentale.
La copie infinie : la perte de l’original
Contrairement à la peinture, le numérique n’a pas d’original sacré. Chaque copie est une version, une variation, une dérive. L’image devient un flux : elle existe dans sa circulation, dans ses métamorphoses. Cette perte de l’original (théorisée par Walter Benjamin pour la reproduction technique) atteint son paroxysme : il n’y a plus d’aura, seulement des instances multiples et égales.
La dégradation progressive : l’image qui se défait
À force de recompressions successives (upload/download, partage WhatsApp, Instagram, etc.), l’image se dégrade : artefacts s’accumulent, détails s’effacent, couleurs se délavent. Ce processus est irréversible ; il produit une forme de patine numérique, une vieillesse accélérée. Certains artistes exploitent cette dégradation comme un matériau : l’image qui meurt lentement devient une métaphore de la précarité des données.
Conclusion : L’Erreur comme Vérité, l’Instabilité comme Langage
La trace numérique n’est pas un défaut à corriger ; c’est une vérité à regarder en face. Elle montre que l’image n’est jamais stable, jamais fixe, jamais définitive. Elle est un flux, un signal, une matière instable qui porte en elle sa propre mort et sa propre renaissance. Dans le numérique, l’erreur n’est pas un accident ; c’est une apparition, une fissure qui révèle la machinerie, une perturbation qui fait surgir l’invisible du code. Les artistes glitch, les théoriciens des médias, les hackers esthétiques nous rappellent que l’instabilité n’est pas une faiblesse : c’est le langage même du numérique. La trace numérique n’est pas ce qui reste ; c’est ce qui se défait – et dans ce défaire, elle dit la vérité profonde de notre époque : tout est fragile, tout circule, tout se transforme.
Denis-Pierre Filippi et Patrick Laumond publient aux éditions Glénat le premier tome de Terra Prohibita, une bande dessinée présentant une Angleterre à l’écosystème bouleversé. On y suit les pérégrinations d’un éminent biologiste doublé d’un redoutable tueur en série.
Nous sommes au début du XXe siècle. L’Angleterre n’est plus ce qu’elle a été. Et pour cause : une contamination biologique a rendu sa végétation éminemment menaçante pour les hommes, qui ont par conséquent fui le pays en masse. La situation est à ce point incontrôlable que le territoire anglais a été déclaré terra prohibita, et seuls quelques chercheurs téméraires s’y rendent encore dans l’objectif d’étudier le développement d’une faune et d’une flore sur lesquelles on sait encore peu de choses.
Denis-Pierre Filippi et Patrick Laumond façonnent avec beaucoup d’imagination et d’élégance une uchronie steampunk où la nature reprend ses droits sur l’homme. Il suffit de se reporter à la magnifique double page 8-9 ou à la découverte du Grand Palais en dernière partie d’album pour en avoir plein les mirettes. Les dessins où la nature phagocyte les créations humaines s’avèrent souvent vertigineux. C’est dans ce cadre étonnant que le biologiste Dorian Singer va tester un onguent cicatrisant sur un collègue au « comportement jugé frondeur et improductif » par un obscur Bureau central. Et le lecteur d’observer les effets déroutants de cette végétation mutante sur les hommes.
Le Professeur Singer est à la fois le personnage principal et l’énigme de Terra Prohibita. Éminent scientifique, il est aussi un redoutable tueur en série qui se sert de ses victimes pour mener à bien ses expériences. « Je tente de définir et d’éliminer ce qui peut nous être nuisible », avancera-t-il à son majordome dans une assertion à double sens. L’homme se distingue par ailleurs en raison des visions dont il est l’objet. À plusieurs reprises, il semble parler à « une image du passé ». Il doit aussi faire face à « cet inspecteur Melville qui n’arrête pas de fureter » – du moins, jusqu’à ce qu’il parvienne à faire de lui son obligé.
Terra Prohibita nous balade d’un champ de culture expérimentale franco-britannique dans le Sahara à une cité aérienne britannique en passant par un Paris aux rues suspendues. Sa ronde de personnages comprend un conseiller trafiquant des spécimens prohibés, une détective-reporter obstinée, une femme souhaitant enquêter sur la disparition de son mari (dont elle ignore les réelles activités professionnelles) ou encore des revendeurs de pollen synthétisé à partir de sang humain. Des livres végétaux, des graines de furie vénéneuse, des organismes dévoreurs de chair, des marsupiaux toxiques, des lianes tueuses peuplent un univers où « certaines plantes gagnent à ne pas être réveillées ».
En plus de ses qualités graphiques, ce premier tome jouit d’une écriture de qualité, de personnages intéressants et de traits d’humour salvateurs (dont ce fameux « Vous n’avez pas à vous en vouloir d’en avoir raté quelques-unes », concernant les exécutions). À la fin de l’album, on quitte un groupe hétéroclite arpentant « l’endroit le plus sécurisé de France », une zone de quarantaine où le danger biotopique peut surgir de partout. L’ensemble est d’une telle densité et d’une telle amplitude géographique qu’on se demande forcément comment Denis-Pierre Filippi parviendra à clore toutes ses arches en un seul tome. Ce qui est certain, c’est qu’on sera au rendez-vous pour le découvrir.
Terra Prohibita, Denis-Pierre Filippi et Patrick Laumond Glénat, janvier 2021, 48 pages
Le Réveil du tigre n’est autre que la conclusion de la célèbre série Chinaman. Serge Le Tendre et Olivier TaDuc, co-scénaristes, convoquent une dernière fois la figure de Chen Long dans un western crépusculaire.
Si Le Réveil du tigre vient prolonger la série Chinaman après une ellipse d’une vingtaine d’années, il peut toutefois en être détaché et lu séparément. Ses ancrages contextuels sont précisés dès que nécessaire et sa trame forme un appendice parfaitement autonome. Olivier TaDuc n’a par ailleurs pas besoin de le préciser pour que le lecteur s’en aperçoive :Le Réveil du tigre s’inscrit quelque part entre Impitoyable et Logan. Il emprunte au premier ses airs de western sépulcral et au second son message rédempteur. Entre le Wolverine de James Mangold et Chen Long, les similitudes sont en effet légion : deux combattants d’une puissance sans pareille anesthésiés par leurs accoutumances se relèvent de manière spectaculaire pour mener à bien une mission périlleuse.
Au début du récit, situé à l’aube de l’ère pétrolière, plusieurs enlèvements sont à déplorer autour de Bakersfield, en Californie. L’aînée d’un influent banquier est retrouvée assassinée. Les Pinkertons, une célèbre agence de détectives privés, sont dépêchés sur les lieux pour enquêter. Matt Monroe fait partie de l’expédition. C’est encore un novice, il vient d’achever ses études de droit et sa formation policière. On lui confie habituellement les tâches ingrates, mais cette affaire est l’occasion pour lui de faire ses preuves. D’autant plus qu’il semble avoir un compte à régler avec Chen Long, « un Chink gavé à l’opium », ancien soldat et bagnard placé au centre de l’intrigue après la mort de son ami Marcus, assassiné par la même organisation criminelle qui kidnappe les jeunes filles de la bourgeoisie locale.
Les planches d’Olivier TaDuc nous immerge avec maestria dans une Amérique pré-pétrolière aux décors de western. Mais Le Réveil du tigre ne brille pas seulement par ses qualités graphiques. Son récit possède plusieurs pôles d’attraction qui entrent en résonance les uns avec les autres. Il sera ainsi successivement question des séquelles post-traumatiques de la guerre, du racisme à l’endroit des minorités négroïdes ou asiatiques (« négro », « démon jaune »), de l’expropriation des paysans sur fond d’extension pétrolière, de corruption, de toxicomanie, de filiation… Les deux poumons narratifs de l’album ont partie liée : Matt Monroe et Chen Long ont un passé commun à explorer et un éveil mutuel à vivre ; ils sont bientôt lancés conjointement aux trousses de la West Petroleum Company, dont le cynisme n’est pas tout à fait étranger aux enlèvements de Bakersfield.
Chen Long est un personnage torturé, assailli de visions cauchemardesques, ployant sous les remords. Sa caractérisation contribue beaucoup à la réussite de l’album. On le découvre d’abord sous les traits d’« une loque » shootée à l’opium. On comprend ensuite qu’il porte en lui les meurtrissures de la guerre, et surtout les réminiscences du massacre de jeunes soldats confédérés. « J’ai dû salir mon âme pour continuer d’exister », confesse-t-il. On apprend également, par l’intermédiaire de l’agent Monroe, qu’il a risqué la prison pour avoir libéré une prostituée, sa peine ayant été commuée lorsqu’il a accepté de rejoindre les forces unionistes. Il a toutefois fait son temps au bagne pour insubordination après avoir discuté les ordres d’un supérieur peu scrupuleux dénommé Pickett, désormais contremaître pour l’industrie pétrolière – un homme qu’il s’apprête d’ailleurs à recroiser.
La dernière partie de l’album, aussi spectaculaire que crépusculaire, fait l’objet d’un travail de colorisation très connoté. Sous un ciel se parant du rouge de la passion et de la colère, Chen Long et Matt Monroe affrontent des criminels liés à l’industrie pétrolière.« Dans ce pays, le dollar est roi ! », glissera-t-on en guise de justification aux méthodes douteuses de la West Petroleum Company. « Sachez, mon ami, que les bonnes affaires se font toujours aux dépens de quelqu’un ! » C’est ainsi que les spoliations dont sont victimes les petits propriétaires terriens passent par pertes et profits. Il faut dire que l’époque soulève bien des espoirs de richesse. Le Docteur Monroe, père adoptif de Matt, investit quelques deniers dans un lot d’actions. À ses yeux, le pétrole est « un trésor qui dort sous nos pieds ». Cette énergie fossile laisse présager une véritable révolution. « Elle alimentera des machines et ces machines remplaceront le travail des hommes… » L’automobile à propulsion mécanique du praticien, la seule des environs, préfigure évidemment les véhicules modernes que nous connaissons.
Portrait d’époque, genèse de l’ère pétrolière, récit filial, western crépusculaire, Le Réveil du tigre parvient habilement à concilier toutes les voies dans lesquelles il s’aventure. Serge Le Tendre et Olivier TaDuc closent de belle manière une série qui a vu le jour à la fin des années 1990.
Le Réveil du tigre, Serge Le Tendre et Olivier TaDuc Dupuis, janvier 2021, 136 pages
Étretat dans la brume. Un assassinat qui se trompe de cible. Et le célèbre commissaire Maigret appelé à la rescousse pour démêler une sombre affaire familiale. Maigret et la vieille dame est une parfaite illustration de la méthode romanesque de Georges Simenon.
Début septembre, Maigret reçoit, à son bureau du Quai des Orfèvres, la visite d’une vieille femme venue de Normandie. Valentine Besson lui explique que sa servante est morte, tuée par un poison qui lui était sans doute destiné à elle. En même temps, le beau-fils de Valentine, le député Charles Besson, téléphone à la hiérarchie policière pour demander, lui aussi, que Maigret soit placé sur l’affaire. Et voici que Maigret débarque dans la petite ville d’Étretat et commence son enquête…
Publié en 1950, Maigret et la vieille dame illustre à la perfection ce que l’on pourrait appeler la “méthode Simenon”. Dans un entretien avec Robert Sadoul en 1955, Simenon rejetait l’idée de faire des romans policiers stricto sensu. Pour lui, un roman policier, c’était un roman d’action. Or, chez Maigret (et c’est le cas dans ce roman, par exemple), pas d’enquête à proprement parler, dans le sens où il n’y a pas de relevé d’empreintes, de recherche de casier judiciaire, de liste des suspects habituels, etc. Les aspects qui relèveraient du roman policier (une filature par exemple) sont vite expédiés, confiés à des personnages secondaires. À l’inverse d’un Sherlock Holmes par exemple, Maigret ne part pas des indices et des faits constatés sur le lieu du crime pour établir des suppositions qu’il va ensuite mettre à l’épreuve. La méthode Maigret consiste à interroger l’entourage, la famille, les amis, éventuellement les collègues, pour se faire une idée de ce qui a pu se passer.
Toujours dans ce même entretien, Simenon affirme que, lorsqu’il écrit un de ses romans, il n’en connaît pas la fin. Pour lui, un roman se définit d’abord par deux ou trois personnages placés dans un lieu, à un moment précis.
En cela, Maigret et la vieille dame illustre parfaitement cette conception. Si Maigret ne donne pas l’impression d’enquêter, c’est parce que son investigation consiste exclusivement à discuter avec les personnes liées à l’affaire, de près ou de loin.
Il y a d’abord Valentine, la petite fille pauvre, mariée trop tôt, puis remariée plus tard à un homme riche qui lui était entièrement dévoué. Elle a une fille de son premier mariage, Arlette, et son second mari avait aussi deux garçons, Charles (le député) et Théo. Ce que l’on n’appelait pas encore, à l’époque, une “famille recomposée” ne se réunit qu’une fois par an, à l’anniversaire de Valentine (une tradition imposée par le défunt père, mais qui n’enchante vraiment personne).
Valentine vit désormais seule, coupée du monde, avec sa servante Rose comme seule compagnie.
La fille, Arlette, déteste sa mère. Elle est franche et directe, et multiplie les aventures purement sexuelles comme si elle cherchait à se punir d’une quelconque faute. En même temps, elle fait tout pour que son mari, un sage et modeste dentiste, ne sache rien de ces aventures extra-conjugales : elle tient à ce que son époux conserve d’elle l’image d’une femme vertueuse.
Théo est un homme qui aime vivre sur un grand pied, sans en avoir les moyens. Il flambe l’argent qu’il a reçu en écumant les casinos et les grands hôtels de luxe.
Son frère Charles est un homme naïf, qui semble incapable de voir la réalité, même si elle se trouve devant ses yeux. C’est aussi un homme mou qui reste enfermé (volontairement ?) dans une vision du monde simpliste héritée de son enfance. Une vision basique où tout est beau et tout le monde est gentil.
Cette confrontation entre la vision du monde héritée de l’enfance et celle que l’on se construit en tant qu’adulte est un des thèmes importants du roman. Se promenant dans les rues d’Étretat, que ce soit en longeant les plages ou en entendant la corne de brume, Maigret se replonge régulièrement dans des souvenirs de vacances qu’il avait passées dans son enfance. Et le constat qu’il tient est assez mélancolique : retrouver, à l’âge adulte, les lieux ou les conditions dans lesquelles nous avons été heureux dans l’enfance est systématiquement source de déception. Au point que le célèbre commissaire se demande si le destin ne nous place pas dans un certain bonheur enfantin pour mieux en faire ressentir la déception quelques années plus tard.
Et pour Maigret, Charles n’était toujours pas sorti de cet état béat de l’enfance, où tout va de soi et où l’on ne se pose aucune question.
L’essentiel du roman va donc se jouer autour de Maigret et de ces quatre personnages avec lesquels le commissaire va discuter à plusieurs reprises. Est-ce vraiment une enquête ? Plusieurs fois, son collègue normand, ou encore Charles lui-même, lui demandent ce qu’il pense de l’enquête, et à chaque fois la réponse est identique : “Je ne sais pas.”
Il est clair que jusqu’au bout, Maigret est dépassé par cette histoire. Perturbé par l’émergence de ces souvenirs, troublé par ces histoires familiales délicates (et aussi par l’alcool : Maigret est même passablement ivre dans certains chapitres), le commissaire donne l’impression de stagner complètement, voire même de se laisser dépasser par les événements.
C’est là que l’ambiance imposée par Simenon joue un rôle important. Étretat, dans ce roman, est un de ces petits villages où les moindres faits et gestes sont épiés. Une ville sombre, souvent décrite de nuit, ou alors noyée dans la brume.
Et voilà toute la méthode Simenon qui s’affiche devant nous : des personnages, un lieu, une ambiance. L’action n’a plus qu’à se dérouler logiquement, au fil de la psychologie des personnages.
Cela donne donc, entre autres, ce Maigret et la vieille dame, un très bon épisode des aventures de Maigret, qui sait rester avant tout humain, mais aussi mystérieux jusqu’au bout.
Publié en France en 1995, L’Homme qui marche de Jirō Taniguchi offre une contemplation poétique à travers un personnage anonyme déambulant dans une ville japonaise. S’affranchissant de la structure propre au manga, la lecture laisse place à une pérégrination quasi silencieuse faisant l’éloge de la simplicité et de l’ordinaire.
Première publication française de Jirō Taniguchi, L’Homme qui marche (1995) est aussi le premier livre de l’auteur sans scénariste. En conséquence, l’œuvre laisse une grande place aux images et fait parler le dessinateur. Sur un médium à la croisée du manga et de la bande dessinée européenne, de laquelle il n’a jamais caché son admiration et son influence, nous suivons un homme déambuler au gré de ses envies dans une ville anonyme.
Petit éloge de la contemplation
De ce personnage on ne sait rien, ou quasiment rien. Fraîchement installé en ville avec sa femme, il aime marcher, observer et découvrir. Deux brefs indices nous informent sur ses goûts : il loue un film français et lit de la littérature anglaise. Son costume nous laisse penser qu’il est employé de bureau. À part cela, pas un nom, pas une profession, mais un homme qui marche.
Nous entraînant dans les rues de la ville, cet homme nous fait apprécier la simplicité des paysages. Par les multiples balades que comporte le manga, la lecture est apaisante et offre un sentiment de liberté dans ce qui est à portée de main. Pas de grand voyage, pas de contrées lointaines ou d’exotisme, mais un quotidien teinté de merveille. L’envie de s’allonger dans les fleurs de cerisiers ou de plonger dans les eaux des lacs se fait soudaine et à ces balades se juxtapose un sentiment de nostalgie. De fait, le regard adopté est quasiment celui d’un enfant qui s’émerveille d’un rien : regarder les étoiles, sentir la pluie, le vent et la neige. Au détour des pages, chacun peut s’y identifier et revivre les souvenirs de son enfance. La forme laisse libre court à la projection des odeurs et textures découvertes par le personnage et offre une démocratisation du quotidien.
Par là, L’Homme qui marche n’est pas sans nous rappeler Paterson (2016) de Jim Jarmusch, qui fait l’éloge du petit quotidien. Le système de correspondance s’établit ici dans la façon de vouloir capturer des moments poétiques à travers des rencontres entre les êtres et leur monde.
Parler avec les yeux
Pas ou peu de paroles dans certains chapitres, les échanges se font par les regards. Souvent bienveillants et naturels, ces échanges se font au détour d’une rue ou d’un croisement. L’invitation au dialogue vient de ces regards, mode d’expression central et les relations créées se font par le sens du détail face aux choses. Pourtant, le sens de la narration de Taniguchi réussit à rendre ces balades prenantes sans dramatisation fictionnelle. Les passages sont quasiment anthologiques et donnent le goût d’y revenir lors de nos pérégrinations futures.
Inscrivant le manga dans une variante qui se rapproche de la bande dessinée, le dessin déborde du cadre comme si la grandeur symbolique du paysage ne pouvait être saisie dans une structure fermée. L’Homme qui marche laisse place à un dispositif d’imagerie importante et s’affranchit d’un discours écrit et d’une narration trop engageante. Le contenu sémantique passe en arrière-plan et se met au service d’une poésie qui duplique la réalité.
La fabrique poétique
Les vignettes du manga fonctionnent comme des éléments de langage et l’écriture s’accompagne de saynètes qui s’apparentent à des haïkus par leur brièveté : ni tragédie, ni rire, mais le quotidien qui s’inscrit dans du poétique.
Le regard de l’homme nous guide et créé une correspondance entre le sujet poétique, l’homme et le médium qu’est le manga. Comme Paterson, l’homme qui marche se met en position de réceptacle, écoute la ville et opère le transfert vers le monde poétique à travers son regard. Ce qui est dessiné, c’est le regard de cet homme dont les sensations olfactives priment le support du manga. La poésie de cet homme qui marche se laisse interrompre par l’extérieur pour mieux se développer et prendre en son cœur toutes les impressions et sensations.
En somme, L’Homme qui marche nous délivre une philosophie : la poésie du monde se trouve partout, dès que l’on regarde autour de nous et que l’on prête un peu attention. Toutes les variations sont possibles dans un même lieu.
Un an après le succès de Dracula et de Frankenstein(1931), grands classiques d’Universal Pictures ayant tous deux fixé les conventions et l’iconographie de l’horreur gothique, James Whale (L’Homme invisible, La Fiancée de Frankenstein) offre à l’immense Boris Karloff, icône de l’âge d’or des « Universal Monsters », le rôle d’un majordome patibulaire dans La Maison de la mort (The Old Dark House), autre chef-d’œuvre de l’épouvante typique de l’ère Laemmle Jr.
En 1932, un an après le succès de Frankenstein, grand classique horrifique produit par Universal Pictures,James Whale (L’Homme invisible, La Fiancée de Frankenstein) retrouve son acteur fétiche Boris Karloff et tourne un autre chef-d’œuvre de l’épouvante typique de l’ère Laemmle Jr., La Maison de la mort (The Old Dark House), également connu en France sous le titre Une soirée étrange.
Par une nuit d’orage, trois voyageurs perdus dans une région isolée du Pays de Galles cherchent refuge dans un manoir maudit. Un peu plus tard dans la soirée, deux autres visiteurs surpris par le déluge viennent à leur tour demander l’hospitalité. La présence de ces étrangers ne tarde pas à troubler l’apparente sérénité des lieux, abritant un patriarche centenaire et un dangereux pyromane.
Adapté du roman Benighted publié en 1927 par le Britannique John Boynton Priestley,La Maison de la mortest avant tout un véritable exercice de mise en scène. Marquant la première apparition de Karloff en vedette au générique, le film distille une atmosphère macabre et réunit toutes les caractéristiques esthétiques de l’horreur gothique. Il y a d’abord le grondement menaçant du tonnerre, les courants d’air glacé affolant les rideaux, puis la vieille horloge du vestibule fixant le rythme de l’angoisse. Viennent ensuite le miroir déformant et la cheminée aux flammes crépitantes, les jeux d’ombres chinoises sur un mur révélant soudain une terrifiante silhouette, les gros plans sur le visage couturé de l’inquiétant domestique..
Doué d’un sens aigu du cadrage et du découpage, Whale emprunte ici à Murnaul’éclairage expressionniste et la caméra mobile. Il montre toute sa maîtrise de l’espace en suivant la sinueuse déambulation des personnages dans les différentes pièces de la lugubre bâtisse, arpentant avec eux les corridors balayés par le vent et empruntant un bien étrange escalier menant à une aile retirée.
Le directeur de la photographie Arthur Edeson (Casablanca, Le Faucon maltais), le chef décorateur Charles D. Hall (Le Fantôme de l’opéra, À l’Ouest rien de nouveau) et le légendaire maquilleur Jack Pierce (Dracula, Frankenstein) conjuguent leur talent pour donner une âme démoniaque à cet antre de l’enfer ; tous contribuent à la sophistication et à l’ambiance à la fois contemplative, cauchemardesque et stylisée de ce sombre huis clos.
Le masque hideux du monstre Karloff
La monstruosité de Karloff, entrouvrant lentement la porte d’entrée afin d’accueillir les jeunes visiteurs égarés, terrifie le spectateur. Tout le magnétisme de cet être protéiforme vient du regard, un regard obscur, nuancé, riche à l’extrême, capable d’exprimer une multitude de sentiments indicibles. Ses yeux reflètent toutes les souffrances tues de la créature difforme, exclue, contrastant avec son apparence repoussante et sa force effroyable. Ici grimée en sinistre majordome muet, balafré et titubant, pris de crises de folie meurtrière lorsqu’il est ivre, l’icône du bestiaire Universal— aux côtés de Bela Lugosi (Le Corbeau, Vendredi 13), Lon Chaney Jr. et Claude Rains —, côtoie une extravagante troupe de comédiens britanniques.
Le jeune Charles Laughton (dans sa première apparition américaine avant ses rôles marquants dans La Vie privée d’Henry VIII ou Les Révoltés du Bounty), incarne un bourgeois désœuvré enamouré de Lillian Bond (Le Portrait de Dorian Gray) ; Ernest Thesiger (La Fiancée de Frankenstein) campe Horace Femm, le blafard maître de maison athée ; Eva Moore, quant à elle, interprète Rebecca Femm, une vieille fanatique religieuse et sourde. James Whale fait également appel à deux stars américaines de l’époque : le vaillant Raymond Massey et le sarcastique Melvyn Douglas (Ninotchka), fredonnant, dans la séquence d’ouverture, le refrain de « Singin’ in the Rain » écrit par Arthur Freed en 1929.
Inquiétante étrangeté
Subtil mélange de frayeurs, de théâtralité et d’humour noir, The Old Dark House illustre toute l’insolence hollywoodienne de la période pré-Code (établi en 1930, le code d’autocensure Hays ne sera appliqué que quatre ans plus tard). En effet, le cinéaste met en lumière les inégalités sociales et le rôle de la religion par le biais d’une métaphore de l’Angleterre de l’entre-deux-guerres ; on apprend notamment que Laughton, issu de la classe ouvrière, a acheté son titre de noblesse, alors que les autres protagonistes boivent du gin et s’expriment dans un langage typique de la haute société britannique. Synonyme d’une liberté artistique quasi totale, rare privilège pour l’époque, cette audace dans la réalisation répond à la demande du public qui cherche le frisson pour fuir le traumatisme de la Grande Dépression.
Alternant suspense et séquences comiques comme celle du dîner guindé servi par le majordome patibulaire, Whale scrute avec délectation les manigances de ces hôtes inquiétants, ambigus, maniérés et agités par des comportements pour le moins pervers. De La Maison de la mort se dégage également un parfum de scandale érotisant et d’homosexualité latente, lorsque la gracile Gloria Stuart (L’Homme invisible), dévisagée par la vieille célibataire entreprenante à l’excès, apparaît en déshabillé de soie. Plus tard, alors que l’orage se déchaîne, Douglas et Bond décident de quitter le confortable salon pour aller s’isoler dans un hangar glacial. Là, ils sont libres de flirter, à l’abri des regards indiscrets. Réinterprétation gothique du mythe de La Belle et la Bête — un leitmotiv récurrent chez les monstres d’Universal —, le film s’achève d’ailleurs à l’aube, sur un typique baiser hollywoodien.
Hélas, en dépit de ses qualités esthétiques et narratives, le studio cesse d’exploiter The Old Dark House en 1957. La stature colossale, la silhouette dégingandée et la démarche saccadée de Morgan, figurant pourtant parmi la horde de créatures macabres souvent d’essence littéraire européenne (Dracula, L’Homme Invisible, La Fiancée de Frankenstein, Le Fantôme de l’Opéra, Le Loup Garou, à l’exception de La Momie et de L’Étrange Créature du Lac Noir), demeurent aujourd’hui méconnues, oubliées par la plupart des cinéphiles.
Sculptés par le même Jack Pierce, dont les sessions de maquillage étaient longues et pénibles, la physionomie et le masque hideux du majordome n’auront pu détrôner l’iconique « Monstre » de Frankenstein dans l’imagerie du panthéon hollywoodien : « Le Monstre était une créature muette, rejetée, tragique, mais je lui dois tout. C’est mon meilleur ami. Je n’ai pas encore réussi à effacer toutes les empreintes laissées par ses griffes, et j’en porte toujours les cicatrices.Quand on y regarde de plus près, le vrai créateur du monstre, c’est Jack. Je n’ai fait qu’animer un costume », disait Karloff.
Pionnier du genre, La Maison de la mort annonce d’autres œuvres incontournables sur le thème du manoir hanté, de La Maison du diable (1963) de Wise à Dark Shadows (2012) de Burton en passant par Les Autres (2001) d’Amenábar ou encore le film d’animation Monster House (2006).
Ce classique du cinéma d’épouvante a d’ailleurs donné lieu à deux remakes : le premier produit par la Hammer et réalisé en 1963 par William Castle, le second sorti en 1975, sous le titre The Ghoul. Il a également inspiré la famille recluse de Massacre à la tronçonneuse (1974) réalisé par Tobe Hooper et les convives farfelus de The Rocky Horror Picture Show (1975) signé Jim Sharman.
Sévan Lesaffre
BONUS
En supplément de cette édition Carlotta Films se trouvent un entretien enrichissant avec Sara Karloff, qui revient durant un court quart d’heure sur l’exceptionnelle carrière de son père, ainsi que Le Sauvetage d’un classique (7 mins), dans lequel le réalisateur américain Curtis Harrington (Marée nocturne, Le Diable à trois), grand admirateur de James Whale, raconte le processus de restauration de La Maison de la mort.
LA MAISON DE LA MORT de James Whale (1932 – Noir & Blanc – format 1.37 – 72 mn – VOST – DTS-HD Master Audio 1.0)
Nouvelle Restauration 4K
– Disponible pour la première fois en Blu-rayle 27 janvier, au prix de 20 €. – Édition digipack Collector limitée à 1000 exemplaires.
La Maison de la mort – Bande-annonce
Synopsis : Alors qu’ils traversent une région isolée du Pays de Galles, M. et Mme Waverton et leur ami Philip sont pris dans une terrible tempête. Ils trouvent refuge dans une vieille demeure habitée par Rebecca Femm et son frère Horace, secondés par Morgan, leur étrange majordome muet et défiguré. Un peu plus tard dans la soirée, deux autres visiteurs viennent à leur tour demander l’hospitalité : Sir William Porterhouse et son amie Gladys Duquesne. À mesure que la nuit s’installe, l’atmosphère se fait de plus en plus pesante entre les hôtes et leurs invités. Le terrible secret de cette demeure est alors sur le point d’être révélé…
La Maison de la mort – Fiche technique
Titre original : The Old Dark House Réalisation : James Whale Avec : Boris Karloff (Morgan), Melvyn Douglas (Penderel), Charles Laughton (Sir William Porterhouse), Raymond Massey (Philip Waverton), Gloria Stuart (Margaret Waverton), Lillian Bond (Gladys), Eva Moore (Rebecca Femm), Ernest Thesiger (Horace Femm), John Dudgeon (Sir Roderick Femm), Brember Wills (Saul Femm) Scénario : Benn W. Levy d’après le roman de J.B. Priestley Producteur : Carl Laemmle Jr. Photographie : Arthur Edeson Montage : Clarence Kolster Maquillage : Jack Pierce Décors : Charles D. Hall Musique : Bernard Kaun Production : Universal Pictures Durée : 1h10 Genre : Épouvante Date de sortie : 20 octobre 1932 (États-Unis) – 6 avril 1934 (France)
Dans l’univers du film policier, tout le monde connaît les bons policiers qui cherchent vaillamment les criminels (quitte à jouer à “bon flic/mauvais flic”). Nous pouvons aussi rencontrer des flics ripoux, ouvertement payés pour détourner le regard et envoyer l’enquête se perdre dans les choux. Mais il existe une autre catégorie de policiers : ceux qui, pour une raison ou pour une autre, décident de s’affranchir des lois qui réglementent leur profession et endossent le rôle du juge, du juré et, bien souvent, du bourreau.
Il nous faut préciser que cet article n’hésitera pas à spoiler/divulgâcher les intrigues des films cités.
Qu’est-ce qui peut pousser un policier à enfreindre les règles de son métier pour devenir un justicier ? Bien souvent, il y a le sentiment d’être entravé dans le déroulement d’une enquête. Si les exemples sont nombreux à partir des années 70 (époque où les personnages de flics « borderline » se sont multipliés), il est possible de remonter jusqu’aux années 50 pour rencontrer Dave Bannion, personnage principal du film Règlement de comptes (The Big Heat, 1953). Le cinéaste allemand Fritz Lang avait beaucoup réfléchi à la notion de justice lors de sa carrière états-unienne.Règlement de comptes est un de ses derniers films sur le continent américain. Il y retrace le parcours d’un policier modèle, aussi bien dans sa vie professionnelle que personnelle, qui doute de la thèse officielle au sujet du prétendu suicide d’un autre policier. Le problème, c’est que son enquête va être empêchée par des pressions exercées sur ses supérieurs hiérarchiques.
Et c’est là que s’affiche devant nous le schéma traditionnel qui va pousser un policier à sortir du cadre. Cela comporte, d’habitude, deux étapes : d’abord la naissance d’une notion d’injustice, car les criminels se sentent tout-puissants et à l’abri de la police. Dans le film de Fritz Lang, le tenancier d’un bar, que l’on sait être de mèche avec le gang de tueurs, s’amuse à humilier un Dave Bannion pourtant représentant officiel de la loi, mais incapable d’agir car il est muselé par des ordres de sa hiérarchie.
La seconde étape consiste, bien souvent, à subir des attaques personnelles lorsque le policier persévère dans son enquête.
Le film de Lang montre comment, petit à petit, face à un sentiment d’impuissance et d’humiliation, Bannion va se transformer. Le mari idéal va commencer à crier sur sa femme. La tension sera palpable. Et, finalement, il répondra à la violence par la violence. Dans le cas de Bannion, cette infraction des règles déontologiques policières est due à la colère. Elle ne résulte pas d’une idéologie réfléchie et affichée, comme nous pourrons le voir plus loin. C’est ici le résultat d’une série d’attaques personnelles.
Règlement de comptes : bande annonce
Le sentiment d’injustice est souvent le plus cité pour motiver les actes de justiciers des policiers du 7ème art. Petit à petit va se développer l’idée que les lois servent avant tout à protéger les criminels, au détriment de la justice. Ainsi, dans Police fédérale Los Angeles (To Live and Die in L.A., de William Friedkin, 1985), un avocat (interprété par Dean Stockwell) se vante de pouvoir faire annuler un mandat d’arrestation sur le simple motif que la couleur de la maison, mentionnée sur le mandat, n’est pas la bonne couleur…
Les années 80 ont beaucoup joué sur l’idée d’une législation qui entrave le fonctionnement correct de la police. Parmi les exemples les plus représentatifs, il faut bien entendu citer la série L’Arme fatale. Ainsi, dans le deuxième film (Lethal Weapon 2, de Richard Donner, 1989), les deux policiers Riggs et Murtaugh affrontent des trafiquants qui se protègent derrière l’immunité diplomatique. Agir dans la légalité étant impossible, il ne leur reste que deux possibilités : ne rien faire, ou sortir du cadre légal.
Il est intéressant de noter que, là aussi, les attaques personnelles contre les deux policiers (dont la scène culte des toilettes piégées) vont servir de déclencheurs à l’action “hors-cadre” des deux protagonistes. Depuis le premier épisode de la saga, le spectateur sait bien que Riggs n’a pas besoin d’excuse pour dévier, mais, dans ce deuxième opus, cela prend vraiment l’ampleur d’une vendetta personnelle.
Il est aussi intéressant de noter le parcours de Murtaugh, l’exact opposé de Riggs. Père de famille, proche de la retraite, Murtaugh est l’exemple du policier qui n’a jamais fait un pas de travers. Pas une fois il n’est sorti des clous. Et pourtant (après, il est vrai, quelques hésitations), il va foncer avec son collègue, au mépris de toutes les règles régissant l’activité policière (y compris quand il s’agit de harceler l’ambassade sud-africaine).
Même en France…
Les policiers-justiciers ne sont pas l’apanage des États-Unis. Dans ces mêmes années 80, la France a connu aussi son lot de policiers qui deviennent des héros en enfreignant les règles de leur profession. Prenons, par exemple, Le Marginal, film réalisé par Jacques Deray en 1983. On y retrouve tous les ingrédients de cette catégorie de films. Jean-Paul Belmondo y interprète un policier qui a l’obsession d’arrêter un trafiquant, Mecacci, qui l’a humilié quelques temps plus tôt. Il est prêt à tout pour l’attraper, et cela commence par désobéir à ses supérieurs.
Parce que c’est une constante dans ce genre de films : les supérieurs mettent toujours des bâtons dans les roues des protagonistes. Représentants de cette bureaucratie qui ne connaît rien au terrain (et qui, parfois, a d’autres objectifs, politiques par exemple), ils s’opposent aux policiers-justiciers en cherchant à les faire rentrer dans le cadre. Pour eux, c’est une question de respect de l’autorité.
Négligeant ses obligations de service et laissant son supérieur hurler dans son coin, Jordan va donc continuer à poursuivre Mecacci, entraînant son collègue avec lui. Jusqu’à un final où il n’hésite pas à employer une méthode expéditive. Parce que, lorsque l’on ne peut pas arrêter les criminels légalement, alors il ne reste plus qu’à les abattre chez eux.
Le Marginal : bande annonce
Justicier ou criminel ?
Il est bon de rappeler que les années 80 ont vu fleurir cette idéologie qui dit que, dans le meilleur des cas, les policiers sont incompétents, lâches, voire même corrompus, en bref qu’ils font tout pour laisser les criminels en liberté. Cela servira de base aux films dits “vigilante”, où des quidam décident de se faire justice eux-mêmes.
Généralement, dans ces films, l’action du justicier est glorifiée. L’important serait donc d’agir au nom d’une justice supérieure aux mesquines tergiversations humaines et administratives. Une “vraie” justice qui excuserait les écarts faits en son nom…
Mais tous les flics qui agissent ainsi ne sont pas présentés comme des héros, loin de là.
Sorti en 1985, Police Fédérale Los Angeles suit les pas d’un de ces policiers “borderline” qu’affectionne particulièrement William Friedkin. Menacer de balancer un suspect du haut d’un pont s’il ne parle pas ne dérange pas Richard Chance (incarné par William L. Petersen). Il insulte un juge qui refuse de lui signer un mandat, et il monte une arnaque pour soutirer à un trafiquant l’argent dont il aura besoin pour appâter sa cible principale. De manière générale, il trouve les règles trop restrictives, trop strictes. Il veut pouvoir enquêter comme il l’entend. Chance est un solitaire jusqu’au-boutiste qui ne reconnaît d’autre autorité que son bon vouloir.
Élément classique de ce type de film, notre policier-justicier est victime d’une obsession. Il est, ici, littéralement aveuglé par l’idée de poursuivre et d’arrêter un faux-monnayeur, Rick Masters, interprété par un formidable Willem Dafoe.
Seulement, dans ce film, Chance n’est pas du tout présenté comme un héros, et son action hors des clous de la légalité n’est jamais montrée comme positive. Chance devient ce type de flic plus dangereux que le criminel qu’il traque. Et surtout, petit à petit, se dévoile le portrait d’un personnage qui se complaît dans la violence. Après une course-poursuite où ils ont failli non seulement mourir des dizaines de fois, mais aussi tuer bon nombre de passants innocents, alors que son coéquipier est mort de trouille et totalement traumatisé, lui est exalté, comme après avoir sauté à l’élastique, comme s’il ne venait que de passer un bon moment plein d’adrénaline. Il insulte régulièrement la femme avec qui il couche et qui lui sert d’informatrice, la rabaissant sans cesse. Il insulte aussi ses collègues : pour lui, les autres flics sont tous “des connards”.
Après avoir tué un trafiquant qui était, en réalité, un agent infiltré du FBI, Chance est désormais recherché par la police. Le symbole est fort : celui qui se voyait comme un justicier est passé de l’autre côté de la barrière. Et il sera un personnage toujours plus malsain jusqu’au final du film.
Police fédérale Los Angeles : bande annonce
Le cas Harry Callahan…
Ce sont les années 70 qui ont vu fleurir ces policiers atypiques, qui créent le malaise parce qu’ils sont à la fois des forces de l’ordre et du désordre. Si le Popeye de French Connection (William Friedkin, 1971) était déjà un flic très borderline, le cas le plus flagrant reste quand même Harry Callahan, dit Dirty Harry (Harry le Charognard en VF). Le premier film de la saga (réalisé par Don Siegel en 1971) nous montre un flic constamment en roue libre, déclenchant des fusillades en pleine rue, mettant la population en danger et, finalement, très comparable au criminel qu’il recherche.
Le deuxième film (Magnum Force, réalisé par Ted Post en 1973) va plus loin dans le trouble. En effet, Harry Callahan, qui a sa conception toute personnelle et plutôt radicale de l’action policière, va se trouver confronté à… un groupe de policiers qui exécutent sans vergogne les truands ayant échappé à la justice. Des policiers qui, de surcroît, ne cachent pas leur admiration pour Callahan, considéré comme une de leurs sources d’inspiration. Ces jeunes flics, finalement, poussent plus loin la logique du policier-justicier prônée par Callahan. Magnum Force est sans doute l’un des films qui pose le plus nettement la question de la frontière entre l’action policière et l’auto-justice.
Cette pratique qui consiste à suppléer aux défaillances de la justice au nom d’une conception supérieure accompagnera Harry Callahan durant les cinq films de la saga, mais trouvera une mise en pratique plutôt étonnante à la fin du quatrième film, le seul réalisé par Eastwood lui-même, Le Retour de l’Inspecteur Harry(Sudden Impact, 1983). Envoyé dans une petite ville (avec un chien inénarrable), Callahan va être confronté à une série de meurtres commis par une jeune femme qui se venge de ceux qui l’ont violée. Et il choisit, en toute connaissance de cause, de laisser partir la meurtrière et, donc, de la soustraire à la justice. Ainsi, le rôle de justicier, que s’arroge Harry, ne consiste pas uniquement à punir ceux qui, selon lui, le méritent, mais aussi à gracier certains criminels.
Magnum Force : bande annonce
… et celui de Max
Certains policiers ont tellement envie d’arrêter des criminels qu’ils ne veulent même pas attendre que ceux-ci commettent des crimes. C’est le cas de Max dans le très beau film de Claude Sautet Max et les ferrailleurs (1971).
Max est un policier plutôt froid, calculateur. Comprendre momifié. Si peu vivant qu’il ne porte même pas de nom de famille. Et, comme tous les policiers rencontrés dans cet article, il en a marre que les gangsters échappent à la justice. Aussi, après l’échec d’une énième tentative de les attraper en flagrant délit, il décide d’agir autrement. Il va se choisir un petit gang de ferrailleurs. Des hommes un peu bohèmes qui volent du cuivre pour le revendre au noir. Du menu fretin. Et, indirectement, Max va les amener, petit à petit, à accepter l’idée de commettre un hold-up dans une banque.
Qu’on ne s’y trompe pas : si Max cherche à tout prix à arrêter un gang en pleine action, ce n’est pas pour satisfaire une quelconque politique du chiffre. Il faut plutôt voir là l’ambition démesurée d’un homme qui a le crime en horreur et qui voudrait que tous les criminels puissent subir de lourdes peines, quelles que soient leurs fautes. Pour Max, ces ferrailleurs, avec leurs menus larcins, sont déjà un gang digne d’être arrêté, et il ne comprend pas que la justice ne condamne pas à perpétuité des gens qui volent du cuivre… C’est donc pour qu’ils puissent obtenir cette peine maximale qu’il concocte ce plan. Max est un homme “entier”, pour lequel il n’y a pas de compromission possible.
Max et les ferrailleurs : bande annonce
Il y a, finalement, un dernier exemple, un peu limite peut-être, mais que l’on pourrait faire entrer dans cette catégorie : le cas du policier qui n’a pas d’autre choix, parce que s’il ne fait pas justice lui-même, alors c’est lui qui sera condamné. C’est le cas de Marc Ferrot, inspecteur de police à Orléans (Yves Montand, dans le film d’Alain Corneau Police Python 357, 1976). Il devient l’amant d’une jeune photographe, sans savoir que celle-ci fréquente déjà, dans le plus grand secret, le commissaire Ganay (qui n’est autre que le supérieur hiérarchique de Ferrot). Ganay assassine la jeune femme. Plus l’enquête avance, plus le faisceau de preuves va désigner Ferrot comme coupable.
L’inspecteur se retrouve donc dans une situation où il ne peut pas faire confiance en la police, en ses propres collègues. Les policiers sont convaincus d’avoir leur coupable, ils n’iront pas chercher plus loin. Personne ne soupçonne que la photographe avait deux amants, donc personne ne cherche “le deuxième homme”. Ferrot n’aura donc d’autre choix que de se faire justice lui-même en enfreignant toutes les règles déontologiques de la police.
Entre héroïsation du justicier solitaire qui ose s’élever contre le crime, ou portrait froid et sévère du flic qui sombre dans la violence, l’image du policier-justicier varie mais son portrait-robot reste cependant identique.
Le policier-justicier est un homme solitaire, souvent porté sur la violence. Il a un problème avec sa hiérarchie, à laquelle il désobéit régulièrement ; il s’oppose d’ailleurs à toute forme d’autorité qui va à l’encontre de ses principes (et comme ses principes ne respectent pas les règles de bonne conduite policière, cette opposition s’applique envers quasiment tout le monde). Enfin, il est convaincu d’être dans son bon droit et d’agir dans l’intérêt d’une “vraie” justice, supérieure à celle du pays, qu’il juge au mieux complaisante, voire corrompue.
Retour sur Bio Zombie, premier film hongkongais du genre réalisé en 1998 par Wilson Yip (Bullets Over Summer ; la saga Ip Man), ainsi que sur son édition Blu-ray collector conçue par Spectrum Films.
Synopsis : Woody l’Invincible et Crazy Bee travaillent dans un magasin de films pirates dans une galerie marchande glauque. Un soir, après avoir récupéré la voiture de leur patron, ils renversent un militaire. Blessé, l’homme ingurgite l’étrange soda qu’il portait sur lui et meurt. Paniqués, les deux amis planquent le cadavre dans le coffret. Peu après leur retour à la galerie, ils constatent que le corps à disparu…
Zombie Melting
Spectrum Films vous propose de (re)découvrir Bio Zombie, premier film hongkongais de zombie. Le long métrage de Wilson Yip s’amuse avec les codes du genre – la galerie commerciale, la critique consumériste (et plus généralement sociétale avec le discours méta sur le piratage) – tout en y apportant un certain vent de fraicheur propre à charmer la jeunesse ayant déserté les salles.
Le cinéaste plie le mort-vivant – infecté ici – à un humour horrifico-absurde plus proche des deadites d’Evil Dead (Sam Raimi, 1981) et des infectés de Braindead (Peter Jackson, 1992) que du Zombie de Romero/Argento qui constitue la base du récit du film. Au programme : un gusse contaminé de façon accidentelle par un soda digne de la pire arme chimique, des créatures qui déglutissent à n’en plus finir sur leurs victimes, un bras arraché à force de tirer dessus pour sauver le gusse à son bout, mais aussi un zombie romantique. En effet, bien avant Warm Bodies (Jonathan Levine, 2013), Bio Zombie met en scène un amoureux malchanceux dont la flemme, malgré son état zombiesque, sera toujours passionnée au point de sauver à de multiples reprises son crush de l’attaque de ses congénères dégénérés.
Le personnage illustre parfaitement la volonté du cinéaste de tenir sur un équilibre entre la comédie et l’horreur tant il réussit à nous faire sourire ainsi qu’à nous émouvoir. Ce qui n’est hélas pas le cas du long métrage dans son ensemble. En effet, Bio Zombie passe parfois d’un genre à l’autre de façon beaucoup trop tranchée sans élément propre à créer une forme de transition, fut-elle subtile. Le film échoue ainsi à former ce mariage des genres (tragi-comiques) propre au cinéma de genre hongkongais mais réussit toutefois à passionner la comédie et le drame lorsque le récit s’engage définitivement dans l’un ou dans l’autre. On pense notamment aux deux derniers actes du film, formidables itérations cinématographiques du (zombie) survival, avec une fin à vous mettre sur le carreau.
Aussi empli de référence aux itérations vidéoludiques du genre que ce soit dans un geste de joueur ou dans sa mise en scène ludique, Bio Zombie a aussi la fougue et l’énergie propre à un teen movie réussi, notamment grâce à son quatuor de jeunes talents, Jordan Chan et Sam Lee respectivement révélés par Young and Dangerous (Andrew Lau, 1996) et Made in Hong Kong (Fruit Chan, 1997), et les moins connus Angela Tong et Emotion Cheung. Ces quatre personnages sont d’ailleurs longuement présentés puis développés avant d’être touchés, meurtris voire transfigurés par la confrontation zombiesque. Si cette conséquente introduction des personnages pourra paraitre longue pour certains, comprenez qu’elle permet véritablement d’asseoir un lien affectif avec ces futurs survivants, dépassant ainsi la simple empathie survivaliste connue face aux modèles du genre.
À postériori, Bio Zombie constitue étrangement un miroir en prisme pour le futur du genre qui s’épanouira dans le drame intimiste (l’itération sérielle et soapThe Walking Dead), la comédie horrifique (Shaun of the Dead, I Am a Hero), le survival effréné (Train to Busan) ou encore, entre autres, dans l’actionner marqué par l’expérience vidéoludique (la saga Resident Evil).
Bio Blu-ray Zombie
Bio Zombie se révèle dans une édition Blu-ray soignée. Spectrum Films propose en effet un superbe master vidéo auquel on ne pourrait reprocher qu’un manque de définition sur quelques plans (voir celui où Woody se tient assis à côté du corps de Crazy Bee), et peut-être un léger manque de piqué sur l’ensemble si l’on veut ergoter. Toutefois, le format est respecté ainsi que la cadence d’image. Cela peut paraître absurde d’expliquer ceci mais ses problèmes sont déjà survenus chez Spectrum comme chez d’autres éditeurs.
Il y a peu à dire concernant la bande-son si ce n’est qu’elle manque légèrement de panache dans les moments d’action qui ne détonent pas vraiment avec le reste d’un point de vue dramaturgique. N’hésitez pas à pousser le volume.
Comptez ensuite sur une cinquantaine de minutes de compléments pour poursuivre l’expérience du film. Comme souvent, on retrouve la bande-annonce du film. Nous est aussi proposée la fin (heureusement) alternative. On retrouve, comme d’habitude chez Spectrum Films, une excellente présentation du film par Arnaud Lanuque qui revient sur la conception du film dans un contexte cinématographique en souffrance à Hong Kong (et plus généralement en Asie) à cause du téléchargement, d’une forme d’abandon des salles par la jeunesse et de la crise économique alors traversée par le pays. Bio Zombie a ainsi été conçu dans la nouvelle vague de films destinés à la jeunesse tels que Made in Hong Kong et la saga Young and Dangerous, d’où la présence de leurs comédiens principaux ici. L’usage de références directes aux jeux video et aux galeries commerciales participe à cette volonté de communiquer avec la jeunesse. Le spécialiste revient aussi sur le réalisateur Wilson Yip ainsi que sur la figure du zombie dans le cinéma hongkongais et plus largement chinois. On trouve ensuite une très bonne interview de Wilson Yip gérée par Frédéric Ambroisine. L’occasion pour le spectateur d’entendre le cinéaste ravi de savoir qu’une édition française Blu-ray de son film existe, puis surtout de l’écouter revenir sur ses idées à l’origine du projet, sa passion pour le genre et surtout le drame humain, l’aspect non politisé du film toutefois investi du sentiment de désarroi de l’époque post-rétrocession, sur sa passion pour le film de zombie née grâce au Zombie de Romero/Argento, ou encore la manière dont il a approché le jeu d’acteur des créatures en en incarnant un sous un maquillage pas forcément fini et très contraignant. Enfin vous trouverez un retour chronologique et géographique de Julien Sévéon, spécialiste du genre horrifique déjà rencontré chez Spectrum et d’autres éditeurs, sur les zombies dans le cinéma d’Asie. Plus il progresse, plus le commentaire tend à virer dans le name-dropping sans réel développement, et cela, peut-être par manque de temps. Ce qui est d’autant plus dommage que l’érudition de Julien Sévéon passionne en revenant sur l’épanouissement (ou non) de la figure monstrueuse du zombie dans les divers cinémas asiatiques.
On ne peut ainsi que vous conseiller cette édition Blu-ray (+ DVD) de Bio Zombiechez Spectrum Films tant le soin apporté par l’éditeur vous permettra d’accéder à une superbe expérience du film.
Bio Zombie – bande-annonce du film de Wilson Yip
CARACTÉRISTIQUES TECHNIQUES Blu-ray – BIO ZOMBIE (Wilson Yip, 1998)
1080p HD – 24p respecté – 1.77 :1 – encodage AVC – Son : Chinois 2.0 DTS HD Master Audio – Sous-titres français – Genre : Comédie, survival, horreur – Hong-Kong – Durée : 1h35mn
COMPLÉMENTS
Interview de Wilson Yip orchestrée par Frédéric Ambroisine (18mn)
Présentation du film par Arnaud Lanuque (11mn)
Zombie Asia : les zombies dans le cinéma d’Asie par Julien Sévéon (18mn)
Fin alternative (3mn)
Bande-annonce (1mn)
Sortie le 29 octobre 2020 – prix public indicatif : 25,00€
En supplément de cette édition 
