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Alain Delon recevra la Palme d’or d’Honneur du 72ème Festival de Cannes

Flora Sarrey
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Alain Delon recevra la Palme d’or d’Honneur du 72ème Festival de Cannes

Acteur de légende et mythe du cinéma, Alain Delon fait partie de la grande histoire du septième art. Pour récompenser son talent, le Festival de Cannes 2019 a décidé de lui dédier sa Palme d’or d’Honneur.

Il succède donc à Jeanne Moreau, Woody Allen, Bernardo Bertolucci, Jane Fonda, Clint Eastwood, Manoel de Oliveira, Jean-Paul Belmondo, Agnès Varda et Jean-Pierre Léaud.

Thierry Frémaux, délégué général du Festival, déclare à ce propos:

« Avec Pierre Lescure, nous sommes heureux qu’Alain Delon ait accepté d’être honoré par le Festival. Il a pourtant longuement hésité, lui qui nous a longtemps refusé cette Palme d’or car il estimait ne devoir venir à Cannes que pour célébrer les metteurs en scène avec lesquels il a travaillé. »

Alain Delon a travaillé pour de nombreux réalisateurs reconnus, notamment Luchino Visconti, qui a d’ailleurs obtenu la Palme d’or de 1963 avec le Guépard, mais aussi Melville, Antonioni, Godard, Deray… Il est très populaire et choisit de s’investir dans de grosses productions ainsi que dans des petits films d’auteurs. Il est extrêmement populaire dans le monde depuis qu’il est apparu dans le long-métrage Plein Soleil de René Clément, qui révèle aussi bien son talent que son charisme. Le phénomène Delon était né.

Le Festival de Cannes souligne dans son Communiqué de Presse qu’il a également été toujours très présent lors de la montée des marches ou bien dans des événements comme Cannes Classics qu’il soutient pour la restauration de films qui lui tiennent à cœur. Ce n’est donc pas un hasard si cette Palme lui est remise.

Pour rappel, le 72ème Festival de Cannes se déroulera du 14 au 25 mai 2019, avec un jury présidé par Alejandro González Inárritu. Le film qui ouvrira la Compétition sera The Dead Don’t Die de Jim Jarmusch.
Quant à l’annonce de la Sélection Officielle, elle se déroulera en direct sur Youtube, Dailymotion, Twitter, Facebook et www.festival-cannes.com le jeudi 18 avril 2019 à partir de 11 heures.

Agnès Varda : et après ?

Chloé Margueritte
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Agnès Varda : et après ?

Agnès Varda nous a quitté le 29 mars 2019. On lui reconnait l’espièglerie, la légèreté, les films aussi riches et inattendus que son arrivée dans le monde du cinéma. Elle a été tour à tour l’œil du monde en marche, féministe, avant-gardiste, amoureuse, grande pédagogue. Elle a transmis, elle a écouté, elle a regardé. Elle n’était pas facile à résumer, à mettre dans une case. Et tant mieux. Mais que reste-t-il de Varda aujourd’hui ? Qui aura cette capacité d’émerveillement, de création, de bricolage et au final redonnera toutes ses lettres de noblesse à l’artisanat que Varda représentait si bien ? On a beau chercher, le cinéma français semble quand même un peu orphelin.

Cannes l’a mise à l’honneur sur son affiche. Que pouvait faire de plus un festival international de cinéma, se déroulant en France, tout près d’une plage, comme Agnès les affectionnait tant ? Sur l’affiche, on voit la réalisatrice juchée sur le dos d’un technicien pour mieux avoir l’œil dans l’objectif. Tout au fond, la mer qui scintille. Il s’agit-là d’un souvenir du tournage de son tout premier film La pointe courte (1955). Pourtant, à Cannes, Varda venue à de nombreuses reprises, n’a reçu qu’une Palme d’Or, une Palme honorifique pour l’ensemble de sa carrière. Cette photographie a quelque chose d’une essence du cinéma de la réalisatrice : un côté incongru d’abord, puisqu’elle a débarqué dans le cinéma de manière plus qu’inattendue, sans y avoir été formée, sans avoir  baigné dedans. Pas de cinéphilie obsessionnelle qui s’inscrit à l’écran, mais l’envie de mettre en images ses idées, la petite folie qui tourne dans sa tête, les mots aussi.

D’art et d’essai

Ce premier film est autoproduit, on n’en fait plus tant que ça aujourd’hui des films ainsi. Il met déjà en avant les obsessions futures d’Agnès Varda : l’art et l’essai littéralement. On ne peut pas mieux résumer cette appellation. Sur la photographie de l’affiche cannoise, on voit aussi la mer donc, ce sera le sujet des Plages d’Agnès, mais aussi de ce premier film, qui se déroule à Sète où Varda la belge de naissance a vécu une partie de son enfance. Sur l’affiche encore, la position de l’actrice, sa taille, son corps tout entier, paraissent si petits et si grands à la fois, qu’une fois le personnage mieux cerné, on y sent toute l’espièglerie que la scène contient. L’inventivité avant tout, quitte à monter sur le dos d’un technicien, quitte à faire déverser du sable dans une rue du XIVe arrondissement de Paris (la rue Daguerre) pour faire venir la plage à elle, même quand elle en est éloignée pour son film Les plages d’Agnès (2008). Le plateau de cinéma ressemble ainsi à la scène d’un théâtre où tout est pris sur le vif, où l’on paraît si artificiel et si naturel à la fois. C’est d’ailleurs au théâtre que Varda a commencé, au TNP (Théâtre National Populaire) fondé par Jean Vilar. Du théâtre, elle a aussi gardé l’idée que tout se déroule sous nos yeux, sans coupure ou presque, que la vie est là, surgit et que les mots ont une importance capitale. Elle a transmis cet amour des mots dans presque tous ses films, à l’aide d’une voix off reconnaissable entre mille. C’est ensuite Cléo de 5 à 7 (1962) qui a retransmis au mieux l’idée de mouvement, de durée. Se déroulant sur deux heures, le film suit en temps réel le trajet, les déambulations de Cléo (alias Corinne Marchand) qui attendant un verdict effrayant sur sa santé, erre dans Paris, se modifie, se transforme, devient celle qui observe, qui bouge, qui agit. 

Une réalisatrice en mouvement …

Car oui, le féminin est un autre élément clé du cinéma de Varda, qu’il se soit invité dans la fiction avec L’une chante et l’autre pas (1977) ou encore Sans toit, ni loi (1985), mais aussi dans ses nombreux courts métrages ou essais cinématographiques devrait-on plutôt les appeler.  En fait, Varda n’a jamais bien défini, malgré un sens du cadre assez marqué, la frontière qu’elle a voulu poreuse, entre fiction et documentaire. Il y a donc eu sans cesse, au sein parfois d’une même oeuvre, des allers-retours entre les deux univers. Ainsi, si on a un temps voulu la caser du côté de la nouvelle vague (notamment avec Cléo de 5 à 7), elle a vite échappé à cette catégorisation. Pour elle, les films ressemblaient bien plus à la vie, la transmettaient bien plus, que la vie elle-même. Cette transmission était d’ailleurs au cœur de son cinéma, de sa vie aussi, avec la petite boutique Ciné-Tamaris, qui si on en croit le site : « a un nom de plante et qui s’occupe de faire vivre les films d’Agnès Varda et de Jacques Demy ». Ciné-Tamaris est d’ailleurs la coopérative créée en 1954 par Agnès Varda pour produire son premier film. Ses films ont été comme des plantes : des objets éclatés, se répandant dans les yeux des spectateurs comme dans le monde du cinéma, avec des récoltes plus ou moins bonnes, mais surtout une perméabilité certaine au monde , teintée d’une grande créativité. Agnès Varda ne se contentait pas de raconter le monde, elle l’écoutait, elle le retransmettait avec une subjectivité dont elle seule avait le secret.

… permanent

On se souviendra longtemps dans son avant-dernier film Visages villages (2017 co-réalisé avec JR), d’Agnès Varda s’indignant devant une pratique qu’elle jugeait cruelle : retirer aux chèvres leurs cornes afin qu’elles ne puissent pas se blesser entre elles en se battant et soient plus productives. Son indignation se transformait en création, via les affiches/photos géantes qui sont la marque de fabrique de JR. La colère de Varda, si tant est qu’elle ait existé au-delà du bonheur brut qu’elle pouvait retransmettre d’une vie libre, se dessinait à l’écran à travers une grande bienveillance. Mais sans qu’Agnès Varda n’ait laissé sa langue dans sa poche pour autant. En effet, Le Bonheur, tel qu’elle l’a théorisé (si l’on peut parler ainsi quand il s’agit d’Agnès Varda) dans son film de 1965, ressemble à une violente après-midi ensoleillée où les personnages sont entiers, brûlants, les couleurs vives, les sentiments aussi. Idem dans Sans toit, ni loi, la liberté de Mona ne va pas sans la solitude, le corps qui peut repousser, car sale, peu stéréotypé. Quand Varda regardait dans Visages, villages, c’était avec minutie, même si elle ne voyait presque plus.

Elle a continué toute sa vie à faire un cinéma que l’on pourrait qualifier de vagabond tant il se promenait sur les chemins, en tendant un miroir, parfois politique, parfois poétique. On pourrait donc reprendre pour parler de Varda, l’insaisissable, les mots de Stendhal à propos du roman et dire que son cinéma est : « un miroir qui se promène sur une grande route. Tantôt il reflète à vos yeux l’azur des cieux, tantôt la fange des bourbiers de la route. Et l’homme [la femme] qui porte le miroir dans sa hotte sera par vous accusé‚ d’être immoral(e) ! ». Tout au contraire, Varda est admirée par beaucoup, elle est comme une passeuse d’images qui a mis tant de « laisser pour compte » à l’honneur. Elle a pu faire parfois scandale, mais se gardait bien, pour sa part, de tout jugement moral sur ses personnages, sur ceux qu’elle filmait.

Et après ?

Faire du cinéma sans presque rien, avec ce qui se présente avec « inspiration, création et partage » comme elle le théorisait (encore une fois le mot ne saurait lui convenir) dans sa dernière œuvre datée de 2019 : Varda par Agnès. Peut-on aujourd’hui imaginer, dans le paysage cinématographique actuel, des héritiers à cette créativité permanente ? On craint que peu de gens aujourd’hui regardent avec un tel émerveillement, un flou aussi artistique, le monde qui les entoure. En France cependant, on fait reposer nos espoirs sur des artistes comme Claire Simon qui oscille sans cesse entre fiction et documentaire (on pense à Gare du nord notamment), ou encore Claire Denis (Un beau soleil intérieur, Beau travail) et ses films radicaux, féminins, engagés parfois aussi, sans tous les poncifs que cela pourrait entraîner. Mais aussi Mia Hansen-Love (Maya, L’avenir), Céline Sciamma  (Tomboy, Bande de filles) et leurs héroïnes en mouvement. On entrevoit qu’à leur manière, elles puissent être dans l’éclectisme le plus total, les dignes héritières de cette petite dame du cinéma, qui a su le faire si grand et si personnel qu’il en est devenu universel et si particulier. Parce qu’il était inventif, subjectif et délicieux, délicat, dérangeant… Autant de qualificatifs qui nous laissent aujourd’hui bien seuls devant l’affiche ensoleillée du prochain festival de Cannes.

Agnès Varda : Filmographie

Longs-métrages
1955 : La Pointe courte
1962 : Cléo de 5 à 7
1965 : Le Bonheur
1966 : Les Créatures
1969 : Lions Love
1977 : L’une chante, l’autre pas
1981 : Documenteur
1985 : Sans toit ni loi
1987 : Jane B. par Agnès V.
1987 : Kung-fu Master
1991 : Jacquot de Nantes
1995 : Les Cent et Une Nuits de Simon Cinéma

Documentaires
1958 : Du côté de la côte
1966 : Elsa la rose
1967 : Loin du Vietnam (documentaire collectif avec Chris Marker, Jean-Luc Godard, Alain Resnais, Joris Ivens, William Klein, Claude Lelouch)
1968 : Black Panthers
1975 : Daguerréotypes
1981 : Mur murs
1984 : Les Dites cariatides
1993 : Les demoiselles ont eu 25 ans
1995 : L’Univers de Jacques Demy
2000 : Les Glaneurs et la Glaneuse
2002 : Deux Ans après
2004 : Ydessa, les ours et etc.
2004 : Cinévardaphoto
2005 : Quelques veuves de Noirmoutier
2005 : La Rue Daguerre en 2005 (supplément DVD aux Daguerréotypes)
2008 : Les Plages d’Agnès
2017 : Visages, Villages (coréalisé avec JR)
2019 : Varda par Agnès

Courts-métrages
1957 : Ô saisons, ô châteaux
1958 : L’Opéra-Mouffe
1958 : La Cocotte d’Azur
1961 : Les Fiancés du pont Mac Donald ou (Méfiez-vous des lunettes noires)
1963 : Salut les Cubains
1967 : Oncle Yanco
1975 : Réponse de femmes
1976 : Plaisir d’amour en Iran
1982 : Ulysse
1984 : 7p., cuis., s. de b., … à saisir
1985 : Histoire d’une vieille dame
1986 : T’as de beaux escaliers, tu sais
2003 : Le Lion volatil
2004 : Der Viennale ’04-Trailer
2015 : Les 3 boutons

Game of Thrones, saison 8 : Le jeu des femmes de fer

Céline Lacroix
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Game of Thrones, saison 8 : Le jeu des femmes de fer

La sortie de la saison 8, est l’occasion de revenir sur la progression des personnages toujours vivants avant l’affrontement ultime. En effet, le jeu du trône a eu son lot de victimes et étonnamment les derniers joueurs à s’affronter sont des joueuses. Retour rapide sur les personnages féminins de Game of Thrones et leur évolution en 7 saisons.

Durant 7 saisons, Game of Thrones s’est imposé comme la série culte d’HBO, réunissant toutes sortes de publics. Pourtant loin d’être une comédie familiale, la série de fantasy a fortement été critiquée pour sa démonstration excessive de violence et de sexes Aujourd’hui, même les non-spectateurs de la série connaissent certaines des scènes de meurtre, de viol, de mutilation ou de torture devenues cultes. Au fil des épisodes, ce matraquage de violence s’est majoritairement tourné contre les femmes, poussant même la presse et le public à qualifier la série de misogyne, quand d’autres, au contraire, parviennent à percevoir la série comme féministe en démontrant que même les femmes peuvent retourner la violence plutôt que simplement la subir.

Série misogyne ou féministe ?

Paradoxalement, la série d’HBO présente des personnages féminins forts et diversifiés dans un milieu totalement patriarcal. Ainsi, qu’elles soient très féminines ou plutôt androgynes, bonnes ou méchantes, téméraires ou calculatrices, toutes se battent sans relâche contre un ennemi commun : l’homme. Or cette ultime saison confirme la maxime de la série « Valar Morghulis » (« Tout homme doit mourir ») car l’affrontement final a bien lieu entre deux femmes : Cersei Lannister et Daenerys Targaryen.

Nous allons voir que ce qui a permis à ces deux femmes de pouvoir – ou presque – accéder  au trône est leur parcours très similaire. En effet, toutes deux sont passées par différents rôles semblables assez stéréotypés. Petite explication.

Game of Thrones : Archétypes et stéréotypes , quelle différence ?

Les stéréotypes sont des rôles de personnages préconçus, selon des critères physiques et moraux, qui sont connus du grand public mais pas forcément avérés. L’archétype est un stéréotype qui se confirme dans la vie réelle et qui ne peut être nié. Par exemple, si on peut qualifier de stéréotype « les femmes brunes sont des femmes fatales », on ne peut nier que « les femmes fortes sont perçues comme masculines ».

Ainsi, certains stéréotypes – notamment dans Game of Thrones – ne sont pas forcément une mauvaise représentation. Il faut parfois en passer par des rôles préconçus de personnages pour les faire mieux évoluer. Mieux encore, faire de ces personnages des stéréotypes au début, pour mieux casser les codes au fil de l’intrigue, permet de surprendre le spectateur dans ses idées reçues.

Le problème général est que ce sont souvent les personnages féminins ou racisés qui subissent ces rôles stéréotypés. Les créateurs et scénaristes se cantonnent à des rôles peu développés, les rendant à la fois peu identifiables et éloignés de la réalité. Il devient important de créer de nouveaux types de rôles moins clichés. Des exemples de rôles subversifs, qui pourraient servir d’exemples pour changer les mœurs sexistes ou discriminantes.

Dans Game of Thrones, les femmes ont des rôles qui correspondent à leur milieu social et la société patriarcale dans laquelle elles vivent. Cependant, c’est aussi à cause du milieu dangereux, fait d’intrigues et de complots politiques, que certains personnages féminins vont développer des compétences en dehors de leurs archétypes. On peut facilement cataloguer les différents types de personnages féminins présentés dans la série pour mieux voir en quoi ils peuvent être subversifs.

Toni Wolff et les types de personnages féminins

Dans la littérature, Toni Wolff, psychothérapeute et disciple de C. C. Jung a établi un catalogue de personnages féminins qui représentent parfaitement les stéréotypes présents dans Game of Thrones.

L’Amazone : C’est une guerrière, indépendante, que l’on assimile aux hommes pour sa force et son intelligence. Elle est incarnée à la fois par Brienne et Arya Stark.

Heteara : C’est l’image de courtisane ou la femme fatale qui offre son amour, utilise ses charmes et s’entoure d’autres femmes. Elle est incarnée par Margaery Tyrell.

La Mère : C’est la figure maternelle, souvent surprotectrice, dont les actions sont tournées vers sa famille et ses enfants. Elle est incarnée par Catelyn Stark et Cersei Lannister.

La Medium : Femme mystique ou guide, elle possède des dons magiques qui peuvent à la fois aider ou détruire, elle est plutôt perçue comme une menace. Elle est incarnée par Melisandre, la sorcière rouge.

En analysant les types de personnages féminins de la série, on peut diviser les caractéristiques en deux catégories. Les personnages féminins qui adoptent les caractéristiques dites « féminines », comme l’Heteara et la Mère, et celle qui adoptent les caractéristiques dites « masculines », l’Amazone et la Medium.

Dans cet univers genré, ces personnages féminins aux caractéristiques « féminines » sont perçus comme faibles car émotionnels. Pour combattre leur condition, ces personnages doivent utiliser leurs attraits féminins comme arme de manipulation ou comme moyen d’échange de faveurs.

Alors que les personnages plus « masculins » possèdent des armes ou des pouvoirs surnaturels et doivent parfois renoncer à leur apparence « féminine » pour être considérés à l’égal des hommes. Les femmes représentées sont perçues comme fortes car elles adoptent les caractéristiques dites « masculines » comme le courage, la combativité et usent aussi de violence.

Daenerys et Cersei, femmes fortes et féminines

Cependant, parmi les femmes dans Game of Thrones, certaines s’accaparent aussi le pouvoir face aux hommes sans pour autant renoncer à leur féminité. C’est le cas de Daenerys Targaryen et Cersei Lannister, qui tout au long des sept saisons, adoptent plusieurs archétypes féminins et masculins. Ce qui les distinguera l’une de l’autre sera leur manière, bonne ou mauvaise, d’accéder au pouvoir.

Le personnage de Cersei est plutôt représenté comme mauvais, Cersei étant manipulatrice, jalouse et vengeresse. Alors que le personnage de Daenerys a une quête de pouvoir plus pacifique, faisant preuve de sagesse, d’esprit de justice et de générosité envers son peuple.

Deux reines, un parcours similaire

Daenerys et Cersei proviennent toutes deux de familles royales considérées comme puissantes. Elles apprennent à leur dépens que leur sang noble et leur corps servent de monnaie d’échange. D’abord princesses sous le joug de leurs pairs masculins, elles passent ensuite sous la domination de leur mari en tant qu’épouses et reines.

Princesses innocentes, forcées au mariage et victimes de violences conjugales

Même si on connaît plus Cersei dans son rôle de marâtre, dans l’historique du royaume, elle fut également une princesse belle et innocente, à l’image de Sansa Stark. Fille du puissant et riche Tywin Lannister, elle était destinée à devenir reine en épousant Rhaegar Targaryen. Cependant, après la chute du roi fou, elle est forcée à se marier avec Robert Baratheon, le nouveau roi. Leur mariage n’est qu’une alliance politique et Cersei subit la violence et les viols de son mari. Elle ne connaîtra le véritable amour qu’auprès de son frère jumeau, Jaime, avec qui elle aura quatre enfants illégitimes.

De son coté aussi, Daenerys nous apparaît dès le premier épisode dans son rôle de princesse ingénue. En exil et dépossédée de ses biens, elle est forcée par son frère Viseryon à épouser Khal Drogo, le chef des Dothraki, en échange de son armée. Même si elle finit par tomber amoureuse de lui, leur nuit de noces n’a rien de romantique et la scène de viol de Daenerys est restée mythique.

Elles n’arrivent pas à avoir d’héritier au trône.

En tant que reines, leur rôle devient celui d’assurer une descendance, mais le destin semble leur refuser ce statut de mère légitime. Daenerys fera une fausse couche à cause d’un sortilège et Cersei avouera tuer tous les enfants conçus avec Robert. Ses enfants seront le fruit de son amour incestueux avec son frère Jaime, et donc seront finalement reconnus comme des bâtards.

Elles deviennent veuves par le meurtre de leur mari.

Cersei complotera contre son mari, à l’aide d’un complice et cousin éloigné, pour faire passer la mort de Robert pour un accident de chasse. Daenerys sera aussi la cause indirecte de la mort de son mari, pour avoir fait confiance à la sorcière responsable de l’état léthargique de Khal Drogo. Elle finira par l’étouffer pour abréger ses souffrances.

Femmes de pouvoirs, femmes dangereuses

Après la mort respective de leur mari, elles n’en demeurent pas moins reines. Cersei n’attendait que cette occasion pour placer son fils Joeffrey sur le trône et le manipuler en tant que régente. Alors que Daenerys tombe en politique par défaut. A la tête de la tribu des Dothraki, elle espère toujours récupérer le trône de fer. Elle s’engage alors à la conquête de Westeros, et réunit les peuples des pays libres qu’elle délivre du joug des esclavagistes.

Toutes deux manifestent une soif de pouvoir, résultant principalement de la condescendance de leurs ennemis masculins. En effet, Cersei et Daenerys seront sous-estimées et se révéleront très malignes. Par exemple, Cersei provoquant l’explosion de la chapelle avec son feu grégeois ou encore la célèbre scène où Daenerys récupère son dragon à un esclavagiste (voir dans le top 3 des meilleures scènes de Daenerys).

Mères à tout prix, la madone et la marâtre

Toutes les deux sont surtout reconnues dans leur rôle de mère qui n’a cependant pas la même signification.

Cersei est maintes fois comparée à une lionne quand il s’agit de ses petits, prête à sortir les griffes pour les protéger. Elle dira d’elle-même que sa seule faiblesse est l’amour qu’elle accorde à ses enfants. Cependant, son emprise trop castratrice sur ses fils, se retournera contre elle. Par soif de pouvoir, elle perd un à un chacun de ses enfants. Deux seront cruellement assassinés (Myrcella et Joeffrey), et le dernier (Tommen) se suicidera. L’annonce de sa grossesse, à la fin de la saison 7, sera la dernière chance pour Cersei d’assurer la descendance des Lannister et d’assurer sa place sur le trône…

« Mhysa », « Mère des dragons », Daenerys est connue sous divers titres la qualifiant de mère, sans avoir jamais donné naissance. Si ce n’est la très célèbre scène où Daenerys sort des flammes accompagnée de ses bébés dragons. Drogon, Viserion et Rhaegar deviennent alors comme ses propres enfants, dont l’éducation laissera parfois à désirer… Elle sera également qualifiée de « Mhysa », signifiant « mère », par les peuples d’esclaves qu’elle libérera.

L’amour pour elle est un sacrifice

Au long de 7 saisons, les prétendants n’ont pas manqué pour nos deux reines. Cependant, aucun n’a été assez téméraire pour leur correspondre ou, simplement pour rester en vie…

Daenerys, de par sa beauté mais aussi son titre, a reçu beaucoup de propositions de lords. Sauf que certains étaient surtout intéressés par ses dragons. Après la mort de son premier mari, Khal Drogo, plus aucun homme ne trouve grâce à ses yeux. Même si parmi ses hommes de main, Jorah Mormont éprouve un amour sincère et sans relâche qui restera à sens unique. Puis le beau Dahario Naharis, devient son amant, jusqu’à ce qu’il lui propose le mariage. Sauf que la véritable motivation de notre Kalheesi demeure celle de récupérer le trône. Elle est alors prête à sacrifier le romantisme pour un mariage politique. Peut-être que Jon Snow, son neveu et dernier amant en date, deviendra celui qui parviendra à conquérir son cœur. Chez les Targaryen, les mariages incestueux sont de coutume alors pourquoi pas ?

En ce qui concerne Cersei, son seul et véritable amour restera Jaime, son frère jumeau. Elle ne cachera jamais ses aventures avec des suivantes ou des domestiques, mais elle restera toujours dévouée au père de ses enfants. Après la mort de Robert, le père de Cersei prévoit de la remarier à Sir Loras Tyrell. Mais elle ne se laisse pas dicter si facilement et refusera obstinément. Heureusement pour elle, son père meurt et la voilà de nouveau libre. Elle tourne principalement tout son amour vers ses enfants. Ce sont eux son véritable sacrifice. Alors, quand elle se retrouve sans enfant, avec seulement sa soif de vengeance pour la nourrir, son frère ne la reconnaît plus. A la fin de la saison 7, il décide même de la quitter. Cersei se retrouve de nouveau seule, mais avec son futur bébé à protéger coûte que coûte.

Daenerys VS Cersei : Qui gagnera le jeu du trône ?

En conclusion, nos deux femmes fortes auront suivi un parcours très semblable : de princesse docile à épouse dévouée, de reine puis de veuve, de mère mise à rude épreuve, de conquérante et de guerrière, pour s’affronter dans un objectif commun, la conquête du trône.

Pourtant, tout les oppose à cause de la manière dont elles exercent leur pouvoir. Quand Daenerys fait preuve de justice, Cersei préfère se venger. Dans une vision manichéenne, on qualifierait Daenerys de « bonne reine » et Cersei de « méchante reine ». Cependant, on ne peut réellement prédire qui remportera le combat final, dans un jeu où c’est la stratégie plus que la morale qui détermine le vainqueur.

Top 3 des meilleures scènes de Daenerys

3 – Daenerys brûle vivants les khals (épisode 4, saison 6)

https://www.youtube.com/watch?v=6a14slJy92A

2 – Daenerys rassemble son khalasar (épisode 6, saison 6)

https://www.youtube.com/watch?v=8_dIpnuZC34

1- Daenerys récupère son dragon (épisode 4, saison 3)

https://www.youtube.com/watch?v=Q2a80uZgyZg

Top 3 des meilleures scènes de Cersei

3 – Cersei menace Littlefinger (épisode 1, saison 2)

https://www.youtube.com/watch?v=X4JLwem8oMU

2 – Cersei remet Margaery à sa place (épisode 3, saison 8)

https://www.youtube.com/watch?v=olDsY-j8W1U&t=4s

1 – Cersei brûle le septuaire (épisode 10, saison 6)

https://www.youtube.com/watch?v=M3YBctvRr3Y

 

Philippe Durant : rafales de mots sur cibles pixelisées

Jonathan Fanara
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Philippe Durant : rafales de mots sur cibles pixelisées

Philippe Durant est un collectionneur comme les cinéphiles les affectionnent tant. L’un de ceux qui ne regardent un film qu’après s’être précieusement munis d’un cahier et d’un stylo. Toujours à l’affût d’une tirade fusante, d’un bon mot, d’une citation bien troussée. Des répliques, l’historien du cinéma en a répertoriées quelque 4000 dans une encyclopédie foisonnante parue chez LettMotif.

« Nous touchons au but ! Nous avons passé deux immeubles, il n’en reste plus que dix-neuf ! » – Toy Story 2

Classées par thème, indexées par film, les répliques sélectionnées par Philippe Durant s’offrent au lecteur selon deux modalités pratiques : soit on brode autour d’un mot-clé, soit on se plonge dans les dialogues d’un film préalablement identifié. Ergonomique, l’encyclopédie se montre en outre d’une pluralité fort appréciable : à la vingtaine de citations issues de la saga L’Arme fatale se juxtaposent celles, à peine moins nombreuses, de Scarface, American Beauty, Fight Club, Pulp Fiction ou Sherlock Holmes. Les amoureux de cinéma français iront papillonner du côté de François Truffaut, Bertrand Blier ou Jean-Luc Godard, tandis que les plus baroudeurs se satisferont avec Trainspotting, Cosa Nostra, Old Boy ou Les Sept samouraïs.

« Ce fils de pute est tellement cool que quand il compte les moutons, c’est d’abord eux qui s’endorment. » – Braquages

Les Affranchis, Psychose, Apocalypse Now, Pépé le Moko, Mélodie en sous-sol, Le Dictateur, Blade Runner : de nombreux classiques se voient mis à l’honneur par le truchement du verbe. Il suffit parfois d’une réplique dûment sélectionnée pour s’immerger à nouveau dans une œuvre : « Nous, on fait dans le massacre de nazis et, crois-moi, ces derniers temps l’activité est en plein boom » (Inglorious Basterds) ; « La vie trouve toujours son chemin » (Jurassic Park) ; « On se shooterait à la vitamine C si cela avait été illégal » (Trainspotting) ; « Sous ce masque, il y a plus que de la chair. Sous ce masque, il y a une idée… Et les idées sont à l’épreuve des balles » (V pour vendetta). En appendice, ce recueil nous livre en sus les cent tirades les plus célèbres du cinéma américain, selon l’American Film Institute.

« Je te dévisse la tête et je te chie dans le cou. » – Full Metal Jacket

Cette Encyclopédie des répliques de films porte un double témoignage : sur l’importance trop souvent négligée des dialoguistes, mais aussi sur l’immense impact du cinéma sur la culture populaire. En parcourant les citations compilées par Philippe Durant, le lecteur, souvent amusé, parfois interpellé, prend la pleine mesure de l’influence ineffable d’un peu moins d’un siècle de cinéma parlant. Annie Hall, Star Wars, Le Parrain, E.T. L’extra-terrestre, Taxi Driver : nombreux sont les films ayant percé les cultures et les consciences. Car au cinéma, ce qui ne vient pas de l’image, il faut souvent l’extraire du verbe. C’est précisément cela qui est démontré patiemment, à plus de 4000 reprises dans cet ouvrage. Une somme précieuse, si pas indispensable.

« Enfin, où va-t-on dans ce pays si une raclure de bidet se permet d’escroquer un docteur en journalisme ? » – Las Vegas Parano

Caractéristiques

Auteur : Philippe Durant
Editeur : Lett Motif
Date de parution : 07/12/2018
EAN : 978-2367162577
ISBN : 2367162573
Illustration : Photos couleur
Format : 17 x 24

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4

Peur sur pellicule : Godzilla ou le traumatisme nucléaire

Maxime Thiss
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Peur sur pellicule : Godzilla ou le traumatisme nucléaire

Après la colère, place à la peur dans ce mois spécial sur le Mag du ciné. Si on aurait pu aisément s’attarder sur des figures du cinéma d’horreur, certains films d’autres genres ont su créer des personnages mythiques capables à eux seuls de personnifier une peur très précise. C’est ce qu’a fait dans les années 50, Ishiro Honda en donnant naissance au roi des Kaijus, Godzilla. Dans un Japon encore affecté par les bombardements de 1945, Honda cristallise toute cette terreur du nucléaire au travers d’un dinosaure cracheur de flammes.

Si aujourd’hui le gigantesque saurien est devenu une véritable icône du blockbuster américain, en témoigne le tant attendu Godzilla King of Monsters, il est important de rappeler que le monstre puise ses origines dans le cinéma japonais et notamment ce qu’on appelle le Kaiju Eiga. Signifiant littéralement film de monstres, le Kaiju Eiga est un genre typiquement nippon qui a fleuri dans les années 50, avec bien sûr la figure de Godzilla, mais également de Gamera la monstrueuse tortue, Rodan le ptérodactyle acolyte de Godzilla ou encore la grosse mite Mothra. Si au cours des années, le film de Kaiju va devenir un divertissement misant avant tout sur des affrontements entre colosses en latex, comme en témoigne la longue saga Godzilla où notre cher reptile va affronter des adversaires en tout genre allant du mythique dragon à 3 têtes King Ghidorah à Mechagodzilla (une version robotique de Godzilla) en passant par Hedora, créature répugnante née de la pollution, il a été avant tout ça un cinéma inscrit dans une période importante de l’histoire japonaise, celle du traumatisme post-Hiroshima/Nagasaki.

Alors que les bombes atomiques avaient causé entre 155 000 et 250 000 morts en 1945, la peur du nucléaire était encore dans tous les esprits en 1954, année de sortie du premier Godzilla. Avec ce film révolutionnaire, Ishiro Honda (qui restera longtemps rattaché au Kaiju eiga) donne vie au trauma au travers d’un monstre surgissant des profondeurs et semant le chaos dans la baie de Tokyo. Issu d’une légende provenant d’une île de pêcheur au large de la capitale nippone, Godzilla est en réalité réveillé par des essais nucléaires. Mais pas uniquement : la créature montre des signes de radioactivité dans son organisme, ce qui suggère qu’il serait le résultat d’expériences atomiques. Avec cette approche, Honda conjugue cette peur du désastre nucléaire au folklore japonais, montrant que ce danger n’est jamais très loin, et n’est parfois même pas étranger. Tandis que Godzilla piétine la métropole japonaise et que la population cède à la panique, l’armée nippone tente coûte que coûte de détruire le monstre à l’aide d’armes toutes plus sophistiquées les unes que les autres. C’est une véritable guerre qui prend alors place au sein de Tokyo, montrant une armée acculée par la force dévastatrice du monstre.

On pourrait sourire de certains effets de mises en scènes aujourd’hui, mais ils offrent une lecture intéressante avec le recul.  Godzilla étant interprété par un homme revêtu d’un costume en latex, tous les décors sont fait à partir de maquettes que l’acteur va pouvoir saccager avec plaisir. Certains plans montrant des véhicules militaires ne font d’ailleurs pas illusion une seconde et trahissent très vite le fait qu’il s’agisse de jouets. Effet peu coûteux pour l’époque, mais qui témoigne de l’impuissance de ces éléments face à la bête. Pour Godzilla, tous les chars d’assauts du monde ne sont en effet que des jouets inoffensifs. Alors que depuis la Seconde Guerre Mondiale, le Japon ne dispose plus que d’une armée servant à l’autodéfense, elle se retrouve ici incapable de remplir son devoir. Au travers de cette créature insurmontable, Honda exprime parfaitement la peur d’un peuple face à un envahisseur d’une nature inconnue comme l’ont été les bombes ayant ravagé Hiroshima et Nagasaki. Une force meurtrière inédite qui ne fait aucun distinguo entre militaires et civils.

Mais si l’armée est inoffensive face à Godzilla, la bête n’est pour autant pas invincible. Les armes étant devenues obsolètes, Honda offre au travers du personnage du docteur Serizawa, une nouvelle piste pour anéantir le monstre. Le scientifique a en effet mis au point une technologie d’un genre nouveau, répondant au nom de « Destructeur d’oxygène ». C’est au travers de cette invention que Honda pointe du doigt quelque chose qui peut s’avérer au final plus dangereux et plus terrifiant que Godzilla lui-même : le rôle de l’Homme dans la création d’engin de mort. Tout comme Godzilla issu d’essais atomiques, ce qui se cache derrière cette machine destructrice est bien l’esprit scientifique d’un homme, et tout cela renvoie encore et toujours à l’invention terrible de la Bombe A, sortie des cerveaux de plusieurs grands esprits, dont le plus connu reste Oppenheimer, regrettant son implication dans cette création. Au vu de tous ces éléments, Godzilla de Honda est une œuvre qui respire la peur, la peur d’un avenir incertain, la peur d’un monde où la course à l’armement prend des dimensions considérables. Si Godzilla est, au fil des longs-métrages, devenu un allié des hommes éliminant toute menace, il aura symbolisé tout ce climat anxiogène dans lequel s’était mué le Japon de l’après-guerre. Plus de 50 ans après, la figure mythique du plus célèbre des Kaiju aura connu une nouvelle résonance dans le film d’Hideaki Anno, Shin Godzilla, près de 5 ans après le terrible incident de la centrale Fukushima. Dans cette nouvelle itération du Kaiju, Anno pointe d’ailleurs du doigt la bureaucratie, seule responsable d’un incident dramatique qui aurait pu être évité.

https://www.youtube.com/watch?v=suURUXGLJRQ

Les plus belles Palmes d’or : Le Poison de Billy Wilder

Flora Sarrey
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Les plus belles Palmes d’or : Le Poison de Billy Wilder

Le Poison, adaptation du livre du même nom de Charles R. Jackson, constitue le plus grand succès de Billy Wilder, son oeuvre la plus récompensée avec quatre Oscars, dont celui du meilleur film, et une Palme d’Or en 1946. C’est également le premier film à ouvertement traiter de l’alcoolisme comme d’une maladie.

Le Poison est un film éblouissant pour plusieurs aspects. Déjà de par son écriture, passée entre les mains de Charles Brackett et également de Billy Wilder lui-même. Les deux scénaristes font un très beau travail de narration, car ils réussissent à jouer sur la corde sensible de l’alcoolisme en allant pleinement dans le tragique, mais sans juger le personnage principal auquel le spectateur arrive à s’attacher. Car ils n’utilisent pas le thème de l’alcoolisme pour le juger, ni pour s’en moquer mais pour le prendre en pitié. Pour l’époque, représenter l’alcoolisme comme une maladie est une première. On assiste à une véritable descente aux enfers où se côtoient whisky et rêves perdus. Mais là où le film aurait pu sombrer dans un trop lourd pathos, la plume suffisamment délicate des deux auteurs réussit à concilier tragique et espoir. Bien sûr, l’histoire du long-métrage est triste, et il est traité comme tel, mais sans remuer le couteau dans la plaie de manière tire-larmes.

Le personnage de Don Birnam est agaçant, mais il est suffisamment bien écrit (et interprété) pour que ses tiraillements intérieurs se ressentent. C’est un personnage au visage humain, qui souhaiterait au plus profond de lui-même réussir à concilier sa vie amoureuse avec sa chère et tendre Helen et son succès littéraire. Sa terrible addiction à l’alcool, dont il souffre depuis de longues années, l’en empêche. Devant un tel drame, ses proches réagissent chacun à leur façon, eux aussi avec beaucoup d’humanité. Helen St. James s’accroche à son amour, refuse de le voir comme perdu à jamais, essaie tant bien que mal de soigner ses démons avec toute son affection, jusqu’à dormir sur son palier. Son frère Wick le considère comme un être impossible à sauver, lui qui lui a donné plusieurs chances et s’occupe de lui depuis tant d’années. Les dialogues laissent entendre que Don vit à ses crochets, alors il finit par abandonner, non sans désespoir. Finalement, qui réagirait autrement ? Ces personnages sont touchants car ils paraissent normaux.

Un autre aspect éblouissant est bien sûr la photographie du long-métrage, comme toujours chez Billy Wilder, qui a encore une fois collaboré avec John F. Seitz, ce qui lui vaudra une nomination aux Oscars. Il joue avec le noir et le blanc, symboliquement représentant le bien et le mal, ce qui donne lieu parfois à des jeux de lumières sublimes, d’autant plus mis en avant par la réalisation toujours très intelligente du réalisateur.  Il utilise des gros plans et inserts pour souligner l’alcoolisme de son personnage. Par exemple quand celui-ci se ressert, la caméra insiste sur les marques rondes que laissent les verres sur le bar. Cependant Wilder sait parfois rendre cette réalisation discrète, notamment dans la scène de la « révélation », dans laquelle Don Birnam avoue à sa compagne le problème qui le ronge. Le but ici est d’arriver à illustrer le scénario d’une manière simple et pas tape-à-l’œil. Ce qui prédomine dans cette scène est surtout le jeu des acteurs, qui frôle la perfection, Ray Milland en alcoolique désespéré, Jane Wyman en femme aimante, surprise par de telles révélations, sans oublier Phillip Terry, très juste.

Le réalisateur réussit à créer des scènes marquantes, comme celle de la « révélation », mais on retient le plus celle de l’hôpital, ou du delirium tremens, avec les hallucinations de Don qui voit une souris se faire tuer par une chauve-souris. Elles soulignent l’importance de sa maladie et le fait que c’est un sujet très sérieux, dont on peut ne pas se relever.

En somme, Le Poison est un pionner en matière de traitement des addictions (dans une Amérique où c’est une des premières causes de mortalité), mais également un maître en ce qui concerne l’écriture du scénario et des personnages, et une des meilleures réalisations de Billy Wilder, même si ce n’est pas sa plus connue (on pense plus souvent à Boulevard du Crépuscule). Une Palme plus que méritée.

Le Poison : Bande-annonce

Le Poison : Fiche Technique

Titre original : The Lost Weekend
Réalisation : Billy Wilder
Scénario : Charles Brackett, Billy Wilder d’après l’oeuvre de Charles R. Jackson
Interprétation : Ray Milland, Jane Wyman, Phillip Terry
Image : John F. Seitz
Montage : Doane Harrison
Musique : Miklos Rozsa
Société de distribution : Paramount Pictures
Budget : 1, 25 million $
Récompenses : Oscars du meilleur film, meilleur réalisateur, meilleur scénario, meilleur acteur. Palme d’or 1946 du Festival de Cannes.
Durée : 101 minutes
Genre : Drame
Date de sortie : 14 février 1947 (France)

Les plus belles Palmes d’or : Underground, d’Emir Kusturica

Herve Aubert
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Les plus belles Palmes d’or : Underground, d’Emir Kusturica

A quelques semaines de l’ouverture du Festival de Cannes 2019, Lemagduciné fait un retour sur quelques unes des Palmes d’Or qui ont marqué les rédacteurs. Aujourd’hui, retour sur Underground, point culminant de la carrière cinématographique d’Emir Kusturica.

On l’a sans doute oublié de nos jours, mais en une dizaine d’années, le cinéaste serbe Emir Kusturica s’était rendu incontournable dans le paysage cannois des années 80 et 90. Palme d’or 1985 avec Papa est en voyage d’affaires, Prix de la mise en scène en 1988 pour Le temps des Gitans, il rentre en 1995 dans le cercle fermé des réalisateurs ayant obtenu deux Palmes d’Or grâce à Underground.

Le film contient tous les ingrédients typiques de ce cinéaste qui s’est forgé un univers personnel, un mélange épique de réalisme triste, voire sordide, et une fantaisie débridée et hallucinée, le tout agrémenté d’une musique élevée au rang de personnage à part entière.

La Guerre

« Première partie : la guerre »

« Deuxième partie : la guerre »

« Troisième partie : la guerre »

Comme toujours chez Kusturica, le contexte dans lequel se déroule le film est particulièrement dramatique. Underground relate, de façon symbolique, cinquante années de l’histoire de la Yougoslavie, depuis l’entrée de la Wehrmacht dans Belgrade jusqu’à la guerre civile qui marqua l’éclatement violent du pays au début des années 90, en passant par l’époque du Titisme. Cinquante années marquées par l’oppression et la violence, cinquante années de souffrance pendant lesquelles le peuple yougoslave vit comme prisonnier d’un pays fermé sur lui-même. D’où le coup de génie de cet enfermement symbolique dans un souterrain, métaphore très riche et parlante que Kusturica saura exploiter autant qu’il le faudra.

Le peuple enfermé

Résumons un peu l’histoire : après l’invasion de Belgrade par les nazis, Marko et Blacky entrent en résistance contre ces « putains d’enculés de fascistes de merde » (Blacky dixit). Marko décide d’aménager un souterrain où il cache sa famille, qui sera vite rejointe par Blacky. Marko, lui, reste à la surface pour distribuer les armes fabriquées par les habitants du souterrain. Mais quand la guerre finit, Marko décide de ne rien changer à cette organisation qui lui rapporte beaucoup : il met en scène un énorme mensonge qui consiste à faire croire aux personnes enfermées dans le souterrain que la guerre continue, qu’elles doivent rester confinées et continuer à produire des armes.

On voit l’avantage que Kusturica peut tirer d’un tel dispositif. Au-delà même de la seule histoire yougoslave, Underground se transforme en métaphore des régimes totalitaires dans lesquels le peuple est séparé du monde extérieur, coupé de toute avancée technologique, comme retranché du monde. Marko est lui aussi très emblématique : il est celui qui crée tout un mensonge national dans le double but d’asseoir son pouvoir sur le peuple asservi, et de pouvoir l’exploiter à l’envi. Avoir fait de lui un trafiquant d’armes est, là aussi, très significatif : derrière l’image du progressiste se cache un esclavagiste cynique et violent.

D’emblée, Kusturica se situe du côté du peuple, le montrant assailli d’une violence incompréhensible à laquelle il tente juste de survivre. Le film débute de façon très immersive en nous plongeant au cœur d’une scène de bombardement. Cette violence culminera dans la dernière partie, la plus sombre, qui se déroule pendant la guerre civile.

« Une guerre n’est pas vraiment une guerre tant qu’un homme ne tue pas son frère »

Et la guerre civile est sans doute la pire de toutes, puisqu’elle oppose des hommes qui, jusque là, étaient des voisins ou des collègues, des personnes qui vivaient ensemble et se retrouvent acteurs d’un conflit qu’ils n’ont pas voulu. La vision que donne alors Kusturica de la Yougoslavie est apocalyptique, avec des images fortes qui restent longtemps en mémoire.

Le merveilleux

« Il était une fois un pays »

Telle est la phrase qui ouvre le film. Il s’agit aussi du titre original de la version longue (5 heures) d’Underground telle qu’elle a été diffusée à la télévision. Un titre qui place le film dans le domaine du conte.

Un conte sombre ?

Un conte macabre ?

Non, loin s’en faut. Comme dans ses autres films, Kusturica fait preuve ici d’un amour inconditionnel du genre humain, d’une confiance en l’homme, en son imaginaire, en son amour, et surtout en sa capacité à jouir de la vie en toutes circonstances. Les personnages du cinéaste serbe sont débordants de vie, ils chantent, ils dansent, ils hurlent, ils mangent, ils font l’amour…

Ils volent même. Le cinéma de Kusturica est rempli de scènes où les personnages volent. Son film précédent, Arizona Dream, était même en grande partie placé sous le signe de l’envol. Ici, le réalisateur nous gratifie d’une scène de mariage absolument splendide lors de laquelle la mariée vole au-dessus des convives, sa robe frôlant les têtes au passage. C’est cela le cinéma d’Emir Kusturica : un monde où l’homme, même s’il est plongé dans un univers d’horreurs, parvient encore à vivre, à aimer et à rêver. C’est là la grande force d’Underground : réaliser un film sur une histoire tragique, et en faire une œuvre optimiste, poétique et féerique.

Underground reprend tout l’art d’Emir Kusturica : mêler le tragique et le délire, le désespoir et l’humanisme, l’horrible et le merveilleux. Et nous donner un film qui, placé sous le signe des pires horreurs du XXème siècle, finit avec brio dans le bonheur, la musique et l’amitié. Car les hommes, chez Kusturica, sont plus forts que les idéaux politiques qui cherchent à les séparer.

Underground : bande annonce

Underground : fiche technique

Titre original : ПодземљеRéalisation : Emir Kusturica
Scénario : Emir Kusturica, Dusan Kovacevic
Avec Miki Manojlović (Marko), Lazar Ristovski (Blacky)
Photographie : Vilko FilacMusique : Goran Bregović
Montage : Branka CeperacProduction : Pierre Spengler, Karl Baumgartner, Maksa Ćatović
Société de production : CiBy 2000, Pandora Filmproduktion, Novofilm
Société de distribution : CiBy 2000Date de sortie en France : 26 mai 1995 (Festival de Cannes), 25 octobre 1995 (sortie nationale)
Durées : 165 minutes (version exploitée en France), 195 minutes (version diffusée à Cannes), 320 minutes (version télé)France-Allemagne – 1995

Note des lecteurs2 Notes
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Game of Thrones saison 8 : ce qu’il fallait retenir dans l’épisode 1

Roberto Garçon
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Winter is here. L’ultime saison de Game of Thrones vient enfin de débarquer avec la projection du premier épisode tôt dans la matinée pour nous. A la vue de l’épisode, vous n’avez pas tout compris ? Vous avez besoin d’une petite piqûre de rappel ? On décrypte pour vous ce premier épisode. Attention spoilers !

Enfin. Dire que la saison 8 de Game of Thrones était attendue est un euphémisme. Cela fait plus de deux ans que les héros et héroïnes de Westeros n’avaient pas peuplé nos écrans.  Pour ce premier épisode, la série s’offre un nouveau générique rempli de symboles. La route pour la fin de la série vient de commencer et autant dire qu’elle débute…tranquillement. Rappelez-vous, dans le dernier épisode de la saison 7 une partie du mur s’effondrait par une attaque des marcheurs blancs désormais dotés d’un dragon. La pression était à son comble, tandis qu’on apprenait que Jon Snow était l’héritier légitime du trône et accessoirement le neveu de Daenarys. L’épisode commence en douceur et se place sous le signe des retrouvailles. Il fera écho tout le long au pilote de la série. Jon retrouve Arya, Jon retrouve Bran, Jon retrouve Sam, Tyrion retrouve Sansa… A Winterfell, au bord de l’apocalypse, tout le monde se confond en câlins et semble tranquille.

Jon Snow et Daenerys, une romance morte dans l’œuf

Cependant, un élément clé de la fin de la saison dernière délivre la promesse d’une histoire qui s’annonce bien compliquée. Nous le disions : Jon Snow est le fils Rhaegar Targaryen et Lyanna Stark. En plus de faire de lui l’héritier du trône, cela disqualifie de principe Daenerys qui n’a plus aucune légitimité. Les deux héros s’offrent d’ailleurs un moment léger chevauchant les dragons et se bécotant comme des adolescents dans la neige. Une scène qui contraste avec la gravité des enjeux et qui permet de montrer encore une fois que Jon Snow a le béguin pour la Khaleesi. Ce n’est sans compter sur son éternel ami Samwell, qui lui révèle enfin la vérité. On avait peur que cette trame traîne en longueur et que Sam n’ose jamais avouer ses origines à Snow ou plutôt de son vrai nom. On connaît la mégalomanie et la détermination de Daenerys. Comment réagira-t-elle à l’annonce ? Jon Snow osera-t’il lui dire ou se taira-t’il par amour ? Cela promet une intrigue tumultueuse entre les deux personnages, où la romance pourrait vite laisser place à des sentiments plus hostiles.

Cersei est en guerre

Sans cesse près de son verre de vin, Cersei planifie toujours de profiter de la situation pour imposer directement son pouvoir. Elle engage d’ailleurs Bronn, ancien acolyte de Jamie et Tyrion, pour tuer ses deux frères. Personnellement, nous ne croyons pas un instant qu’il sera capable de franchir le cap. Mais cela isole encore plus la célèbre Lannister face à tous ces personnages qui s’unissent face à la menace blanche. Encore du côté de Winterfell, l’épisode marque la réunion entre Jamie et Brann depuis le tout premier épisode de la série. Surpris en train de coucher avec sa soeur Cersei, le frère Lannister poussait le jeune Stark du haut d’une tour, le rendant handicapé. Aucun mot échangé mais un regard qui en dit long et promet pour les prochains épisodes.

Et les marcheurs blancs dans tout ça ? 

C’est la grande menace de cette saison mais ils sont absents de cet épisode. Mais où sont les marcheurs blancs ? S’ils ne font aucune apparition physique, leur aura plane toujours. Tormund, le sauvageon, tombe nez à nez avec un mystérieux message déposé par les marcheurs : un enfant entouré de membres de cadavres qui forme une spirale. Ce symbole était déjà dans une des visions de Bran. Qu’essaient de dire les marcheurs ? On devrait le savoir très vite. Il ne reste déjà que cinq épisodes avant le dénouement final. Si cet épisode fait office de transition, les ennuis devraient arriver très vite. La saison 7 servait déjà de long prologue à l’ultime saison. Le calme avant la tempête en somme.

”Game of Thrones“, saison 8 : bande-annonce pour l’épisode 2

Tanguy, le Retour… que personne n’attendait

Sebastien Decocq
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Tanguy, le Retour… que personne n’attendait

Il le laissait paraître depuis deux décennies, maintenant c’est définitif : Étienne Chatillez est bel et bien fatigué. Le réalisateur a beau reprendre l’un de ses anciens succès, il tire avec Tanguy, le Retour une suite beaucoup trop gentillette et flemmarde pour amuser la galerie. Ne reste que la nostalgie et le plaisir de revoir le couple Sabine Azéma/André Dussollier pour que le visionnage du film fasse un minimum sourire.

Synopsis : 16 ans plus tard, Tanguy, qui a maintenant 44 ans, revient chez ses parents avec sa fille Zhu sous le bras car Meï Lin l’a quitté. Catastrophés de voir leur « tout-petit » dans cet état, Paul et Édith font tout pour lui redonner goût à la vie, sans réaliser que ce faisant, ils tressent la corde pour se pendre. Car Tanguy recommence à se sentir bien chez ses parent… 

Étienne Chatillez aura marqué la comédie française, notamment avec son envie de bousculer et de mettre à mal la bourgeoisie. Le bonhomme en aura tiré des films qui auront marqué bien des générations de par leurs postulat, efficacité et humour ne prenant personne avec des pincettes (La vie est un long fleuve tranquille, Tatie Danielle, Le bonheur est dans le pré). Bref, le réalisateur était un grand nom pour notre cinéma humoristique. Et si nous entamons cette critique au passé, c’est que depuis quelques années, le pauvre Chatillez a bien du mal à retrouver sa gloire d’antan. Enchaînant pour le coup des films qui passent inaperçus (La confiance règne) ou qui se font incendier par la critique (Agathe Cléry). Ou même les deux (L’oncle Charles), c’est pour dire ! Est-ce pour cette raison qu’il nous revient en cette année 2019 – soit sept ans après L’oncle Charles, son dernier long-métrage en date – avec une valeur sûre, à savoir la suite de Tanguy, son dernier plus gros succès (commercial et critique) datant déjà de 2001 ? Peut-être bien… Après tout, pourquoi pas ? Mais était-ce bien nécessaire ? Telle est la question qu’il faut véritablement se poser.

Il faut tout de même avouer qu’aux vues des bandes-annonces et de la promotion du film, Chatillez avait trouvé le point de départ idéal pour aborder cette suite. Et pour cause, comment faire revenir le fils de sa vie idyllique (avec femme et enfant en Chine, pays qu’il affectionne) et le réinstaller confortablement dans le cocon familial ? Eh bien en traitant la thématique de la rupture ! Son épouse l’ayant quitté, ce cher Tanguy revient donc auprès de ses parents en compagnie de sa fille, profitant de son abattement pour refaire son nid. Ajoutez à cela le milieu bourgeois que Chatillez se fait une joie de pointer du doigt avec malice (l’appartement luxueux, les parents passant leur temps à jouer au golf…), et cette suite avait de quoi titiller notre intérêt en marchant dans les pas de son aîné. D’autant plus qu’il est délectable de retrouver Éric Berger dans la peau de ce Tanguy toujours aussi mou du genou, adepte des proverbes chinois et sans gêne. Sans oublier l’inénarrable couple que forment Sabine Azéma et André Dussollier tout en s’amusant toujours comme des petits fous. Les retrouvailles se font avec beaucoup d’amusement et, sur ce point, le film parvient à nous satisfaire sans le moindre effort.

Et c’est bien là tout le problème du film. « Sans le moindre effort »… Jouant à fond la carte de la nostalgie et misant tout sur le retour de ses personnages, Étienne Chatillez en a carrément oublié d’en faire un long-métrage digne de lui. Certes, le réalisateur/scénariste prend le temps de planter le décor et de faire entrer son élément perturbateur. Mais il le prend de manière excessive ! Pour dire, Tanguy a beau entrer en scène que le film ne décolle toujours pas, préférant s’attarder sur la déprime du personnage et le soutien de ses parents qui ne voient pas le cauchemar qui va recommencer. Il faudra même attendre le milieu du film pour qu’ils se rendent compte que leur fils rejoue les pique-assiettes et décident enfin à vouloir le « virer » de leur appartement. Attendre le milieu du visionnage pour que les choses démarrent enfin… De la part d’une comédie et surtout d’une suite, cela en est presque insultant pour le spectateur, qui s’impatiente alors de rire. Certes, il y a les personnages, les répliques et les situations qui feront sourire, mais ce n’est clairement pas suffisant.

Et quand l’histoire prend enfin la décision de prendre son envol, c’est pour s’écraser aussitôt. Les gags utilisés pour faire fuir Tanguy et sa fille ? Ils sont principalement recyclés (les fameuses vis des barres de seuil) et ne constituent que 5% du métrage. L’humour vachard propre au premier opus ? Cantonné au politiquement correct et ne dépassant jamais la limite du « gentillet ». En seulement deux points, vous avez la preuve qu’ Étienne Chatillez ne s’est nullement foulé pour concevoir cette suite. Et si vous n’êtes toujours pas convaincus, regardez donc le film jusqu’au bout et vous vous rendrez compte que le réalisateur s’est lancé dans ces retrouvailles sans réellement savoir quoi faire. Car après avoir, semble-t-il, entièrement exploité son postulat, le bonhomme sort de son chapeau magique bien des retournements de situation pour faire durer l’entreprise. Le retour impromptu de la femme de Tanguy, sa fille enceinte, l’accident des parents les clouant au lit, la famille chinoise qui vient s’installer pour la naissance du bébé… Le scénario va dans toutes les directions possibles sans – contrairement à sa mise en place – prendre le temps de se poser et de concocter un dénouement qui ait du sens. Au lieu de ça, le film se termine d’un coup, sans raison, nous balançant à la figure son générique. Comme si Chatillez ne savait pas quoi raconter qui justifierait un visionnage d’une heure et demie à tel point qu’il n’a pas daigné offrir à son film une fin. Alors oui, le sort qu’il a réservé aux parents reflètent bien son envie de casser la bourgeoisie – le couple se retrouvant en quelque sorte puni d’avoir vécu dans la paresse et l’oisiveté. Mais ce n’est pas une excuse pour clore l’histoire n’importe comment !

Tanguy, le Retour a beau être sympathique car faisant tout de même sourire, le long-métrage se plante haut la main dans ses objectifs. D’une part, il ne parvient pas à se hisser à la hauteur de son prédécesseur. De l’autre, il n’arrive pas à surpasser des comédies populaires douteuses qui font pourtant les beaux jours du box-office français (Qu’est-ce qu’on a encore fait au Bon Dieu ?, dernier gros exemple en date). Quant à Étienne Chatillez, le cinéaste n’est décidément plus que l’ombre de lui-même. Car même en reprenant un ancien succès, il réussit l’exploit de se louper autant que ses dernières réalisations. Et ce en jouant la carte de la fainéantise alors qu’il aurait mieux valu montrer au public ce qu’il avait encore sous le capot. Et pour les producteurs, ils seraient peut-être temps d’arrêter les suites de vieilles comédies parce que jusque-là, c’est tout simplement l’hécatombe (Les Bronzés 3, La Vérité si je mens ! 3, Les Visiteurs : la Révolution…).

Tanguy, le Retour – Bande-annonce

Tanguy, le Retour – Fiche technique

Titre original : Tanguy, le Retour
Réalisation : Étienne Chatillez
Scénario : Étienne Chatillez et Laurent Chouchan
Interprétation : Sabine Azéma (Édith Guetz), André Dussollier (Paul Guetz), Éric Berger (Tanguy Guetz), Émilie Yili Kang (Zhu), Nicolas Tang (Maxime), Weiting Cao (Mei Lin), Frédérique Tirmont (Carole), Olivier Claverie (Axel)…
Photographie : Guillaume Deffontaines
Décors : Stéphane Makedonsky
Costumes : Elisabeth Tavernier
Montage : Catherine Renault
Musique : Pascal Andreacchio
Producteurs : Jérôme Corcos et Antoine Pezet
Productions : Nac Films, SND, SNC, M6 Films, Canal+, OCS, M6, W9 et Palatine Étoile 15 Développement
Distribution : SND
Budget : 9,5 M€
Durée : 100 minutes
Genre : Comédie
Date de sortie : 10 avril 2019

France – 2019

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2

Peur sur pellicule : Alien, la créature d’une génération

Sebastien Guilhermet
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Peur sur pellicule : Alien, la créature d’une génération

Le xénomorphe est le monstre mythique du film Alien de Ridley Scott et de toute la franchise qui va en découler : monstre dont la figure mythologique provient du plasticien Hans Ruedi Giger. Avec sa taille gigantesque et son enveloppe humanoïde, son squelette imposant et androgyne, son immense boîte crânienne, sa mâchoire à la forme phallique, et sa rapidité dans la mise à mort, cette créature a été le centre des cauchemars de toute une génération. 

Sauf qu’à l’instar du Predator de John McTiernan, le xénomorphe n’est pas qu’une bête assoiffée de sang que l’on jetterait dans l’arène du slasher pour tuer tout ce qui bouge. Non, les deux créatures ont cette même capacité à s’extirper de leur imagerie iconique, SF et monstrueuse pour s’accorder avec leur environnement brumeux et devenir le symbole des limites d’une humanité moribonde. Mais soyons francs, cette franchise Alien, connue de tous, n’a pas toujours enfanté que des ersatz prodigieux, et la production cinématographique a vu parfois l’Alien devenir le simple jouet récréatif des nauséeux Alien Vs. Predator : où la figure de la peur ne devient plus qu’une figurine marketing d’une violence industrialisée. 

Une peur claustrophobe : celle de l’inconnu et de la dangerosité incessante

Qu’on ne s’y trompe pas : l’aura même de ce personnage bestial trouve son origine avec le film de Ridley Scott. Le cinéaste utilisera son protagoniste de la meilleure des manières avec sa mise en scène minimaliste, et va faire de lui une figure de la peur : une peur de l’inconnu et de l’invisibilité dans un huis clos suffocant. Faire un film de SF avec un monstre incroyablement colossal que l’on ne voit presque jamais, voilà toute l’intelligence de Ridley Scott quant à son traitement de la peur et de l’oppression : le xénomorphe est un fantôme qui hante les esprits, un spectre qui innerve une atmosphère rocailleuse et sinistre, un danger perpétuel et sauvage qui peut surgir dans n’importe quel couloir ou chaque recoin du vaisseau spatial, le Nostromo. Il est la progéniture d’une nature sombre que l’Homme ne contrôle pas et ne soupçonne pas, un peu comme l’était le requin dans Les Dents de la Mer de Steven Spielberg. Il est le tombeau et la faucheuse d’une humanité qui se croit supérieure : un esprit vengeur, bestial qui vient protéger son habitat naturel. Cette idée de faire de lui un être invisible voit naître ce sentiment de peur et de terreur : que ce soit les personnages humains du film ou même le spectateur en lui-même, l’imagination est mise à contribution. Quoi de mieux que l’inconscient pour matérialiser la peur ?

Il ne fait qu’un avec l’espace et le vaisseau tortueux d’Alien : un caméléon doté d’une intelligence prodigieuse qui sait se muer en prédateur manipulateur et attentif à la moindre défaillance humaine grâce à une qualité d’adaptation supérieure à celle de l’Homme. Foisonnant, l’univers du xénomorphe sera marqué par sa rencontre avec le personnage tout aussi mythique de Ripley : rencontre qui servira à construire les fondations d’une franchise parfois bancale (le 4ème film, celui de Jean Pierre Jeunet et son humour balbutiant) mais captivante par les questionnements sur la violence, la création, la sexualité, la tragédie, l’identification, l’iconisation de la SF ou même de la gestation maternelle. Une mythologie aux reflets qui divergent d’un film à l’autre, d’un cinéaste à l’autre : là où le premier film ne contenait qu’un monstre, le deuxième film, sous la houlette de James Cameron avec ses effluves de guerre du Vietnam, voit une dizaine de monstres partir au combat, au travers d’une surenchère d’action propice à la mise en scène spectaculaire de son auteur. Dans Alien 3 de David Fincher et son ambiance sépia, désespérée et claustrophobe, le xénomorphe sera le réceptacle d’une peur horrifique : moins portée sur la tension et le mutisme de l’angoisse mais plus sur le surgissement d’une violence sanguinolente et primitive. Mais dans l’opus de Ridley Scott, c’est l’apparition de cette peur paranoïaque, cette peur presque chimérique qui tétanise et déploie la majesté du film. Il est ce 8ème passager que l’on ne connait pas et qui signera la perte de presque tout un équipage. 

Une peur démystifiée : Ridley Scott pris de folie

Que ça soit sous sa forme adulte (le xénomorphe), « enfantine » (le Chestburster) ou sa forme presque embryonnaire (Facehugger), son imagerie, son physique, sa capacité à réduire l’humain en cendres, ses scènes mythiques, sa monstruosité cynique et créatrice d’un univers SF marquant l’Histoire, font de cette créature une ode au cinéma et ses émotions primitives créant de ce fait, une mythologie tentaculaire. Cependant, depuis peu la franchise renait de ses cendres avec le retour aux « sources » de Ridley Scott, qui s’avère être en pleine réflexion sur la notion de création et de créateur dans Prometheus et Alien Covenant : diptyque aussi désolant que passionnant car la peur a changé de camp et de visage. Ridley Scott se plonge dans le nihilisme le plus total et détruit toute la mythologie dont il fut l’un des fondateurs. Le xénomorphe, créature élégante et ténébreuse, ne devient qu’une bête qu’on agite comme un chien errant ou une marionnette numérisée, vorace et désarticulée. La créature perd alors toutes ses caractéristiques de classe naturelle.

La menace, la véritable, celle qui devient l’épicentre de cet nouvel horizon prôné par la franchise, c’est l’humain et ses propres créations : représentée à la fois par le personnage robotique de David et ses sbires de xénomorphes : le docteur Frankenstein et ses monstres. Le passager intrus n’est plus la créature mais c’est David : sorte de demi dieu qui déteste l’humanité, qui voit en eux une imperfection qui n’est pas digne d’être respectée. C’est la révolte de l’intelligence artificielle qui dépasse sa propre mission contre ceux qui l’ont méprisé. Le cinéaste déplace alors le centre de gravité de la peur : Ridley Scott est David et David est Ridley Scott. C’est le halo d’un cinéaste qui détruit son héritage, qui saccage une entité cinématographique mythique avec Alien Covenant : film malade, mais éclatant, fascinant de misanthropie qui démystifie l’aura de ce qui fut créé précédemment. Qui crache sur le symbole d’une génération, d’une peur disparue, d’une créature qui s’efface et qui se transforme en simple instrument de la mort. Un blasphème provocateur mais étant le produit d’une excentricité aussi égocentrique que magnétique. Une boucle bouclée ? 

Peur au cinéma : Pourquoi regardons-nous des films d’horreur ?

Roberto Garçon
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Peur au cinéma : Pourquoi regardons-nous des films d’horreur ?

Pourquoi s’infliger consciemment le pire pour le plaisir ? Du Manoir du diable à Conjuring, les frissons font la sève du cinéma d’épouvante. Les films d’horreur fouillent dans nos émotions les plus profondes, décortiquant nos cauchemars et nos angoisses. Dans le cadre de notre cycle sur les émotions et les personnages au cinéma, Le Mag du Ciné interroge notre rapport fasciné aux œuvres horrifiques et surtout à notre besoin insatiable de se faire peur. L’époque où nous étions terrifiés de ce qui pouvait se cacher sous notre lit n’est jamais si loin.

« J’espère qu’il ne fait pas trop peur… ». Une phrase forcément déjà entendue de la part de vos amis lorsque vous leur annoncez le film d’horreur que vous allez voir ce soir. Une phrase si commune pour les amateurs de cinéma, mais très particulière quand on s’y arrête quelques secondes. Entendons-nous les mêmes réactions pour les autres films ? « Oh, j’espère que cette comédie ne me fera pas trop rire » ou encore « j’espère que ce film d’action ne sera pas trop spectaculaire ». Les films d’horreur constituent le seul genre dont on espère une intensité pas trop élevée. Regarder un film d’horreur apparaît donc comme une expérience sadomasochiste où le spectateur sort volontairement de sa zone de confort. Une peur maîtrisée qu’on s’inflige donc par choix en toutes connaissances de cause. Mais nous sommes tous inégaux face à la peur. La sociologue Margee Keer expliquait dans son livre « Scream : Chilling Adventures in the Science of Fear  » que : « certains sont capables d’en faire une expérience positive. Ils se sentent plus vivants que jamais et véritablement ancrés dans leur corps, un peu comme après une séance de yoga très intense ou une activité purement physique… A l’inverse, d’autres vivront les mêmes séquences comme de véritables crises d’angoisse et auront le sentiment de ne plus contrôler leurs réactions. »

Le torture-porn : souffrir par transfert

Mais alors pourquoi s’infliger un tel supplice ? Qui décide consciemment de payer pour voir ses propres cauchemars et se mettre dans l’embarras ? Vous commencez à peine le film que vous vous demandez déjà pourquoi vous l’avez débuté. Et c’est normal. La fréquence cardiaque s’accélère, la concentration atteint son paroxysme, le taux de dopamine explose… Le cinéma horrifique a le don de nous faire basculer de notre canapé à un état de paranoïa et d’intensité maximale. Décider de voir un film pour se faire peur  ramène à une caractéristique  intrinsèque de l’Homme : son instinct de survie. Lorsque l’on décide de regarder Leatherface, tueur en série déchaîné de Massacre à la Tronçonneuse, courir pour découper des jeunes adolescents, ne poussons-nous pas aussi les limites de ce à quoi on peut survivre au chaud dans notre canapé ? Le cinéma d’horreur est une des rares expériences de la mort que nous pouvons faire et répéter tout en y survivant. Chaque visionnage d’un film terrifiant devient alors une manière de se mettre en danger (danger relatif au fond de son lit ou dans une salle de cinéma) et de se sentir particulièrement vivant. Un sous-genre du cinéma d’horreur vient accompagner cette idée jusqu’à son paroxysme : le torture-porn. Tendance véritablement popularisée dans les années 2000 avec la franchise Saw, elle connaît ses premiers pas aux débuts des années 1980 avec des films comme Oeil pour Oeil de Meir Zarchi ou Cannibal Holocaust de Ruggero Deodato. Le torture-porn se caractérise par des films où des individus (souvent les protagonistes) sont victimes d’êtres sadiques et se retrouveront torturés, tailladés, éprouvés jusqu’au bout. La logique de ces films est de plonger dans l’extrême souffrance, souvent là où l’humiliation et la radicalité priment. Le long-métrage Martyrs de Pascal Laugier interrogeait déjà ce rapport à la violence. Dans son film, des innocentes étaient réduites à devenir des humains à la limite du cadavre pour représenter des universels martyrs. Et si les héros et héroïnes de ces films étaient condamnés à être les martyrs par lesquels les spectateurs soulageraient leur souffrance et leur besoin de violence ? Les tragiques personnages des œuvres horrifiques souffrent à notre place pour notre plus grand plaisir. Et si l’on ne se délecte pas particulièrement de leur douleur, on leur survit.

L’identification aux personnages principaux étant quasi inévitable au cinéma, la dissonance est d’autant plus frappante. Combien de fois nous sommes-nous surpris à nous dire «  non mais pourquoi tu passes par ce chemin-là ? ». Les personnages de films d’horreur ne savent a priori pas qu’ils sont dans un film d’horreur. Celui logé bien au fond de son canapé ne peut totalement comprendre le personnage qui se retrouve au milieu des pires tourments. Et pourtant il s’imagine survivre à tout, bien plus intelligent et réactif que les malheureux protagonistes. Dans la saga Saw, le spectateur suit des personnages confrontés à des dilemmes terribles. Plonger dans un bain de seringues pour récupérer une clé, s’arracher la peau du dos pour sortir d’une voiture qui va exploser… L’horreur est totale lorsque le spectateur est impliqué. Il est alors salvateur d’être totalement capable de se dissocier du film et de se rassurer de ne pas avoir à faire ces choix terribles. Mais entre ces deux moments, une adrénaline sans précédent si chère aux amateurs d’horreur. Ce besoin de se faire peur par les images remonte au tout début du cinéma, on peut même localiser le premier film d’horreur en 1896 avec Le Manoir du Diable de Georges Méliès. Dans ce petit film de trois minutes, Méliès joue avec le montage pour faire apparaître et disparaître de nombreux éléments comme une chauve-souris se transformant en homme. Au départ conçu pour amuser, Le Manoir du Diable effrayera ses spectateurs. Depuis, le cinéma d’horreur n’a cessé d’évoluer pour mieux s’adapter aux peurs des spectateurs. Un peu à l’image des créatures de Monstres et Compagnie qui s’entraînent pour terrifier au mieux les enfants dans leur chambre. Dans les années 70 et 80 sortent des grands classiques qui façonneront le cinéma d’horreur pendant des décennies : L’Exorciste, Shining, Halloween, Massacre à la Tronçonneuse… En périphérie, beaucoup de nanars fauchés qui tenteront de surfer sur le succès de ces films et notamment sur la vague des slashers. Aujourd’hui, les films d’horreur ont totalement infiltré les salles de cinéma jusqu’à faire de ce genre si provocateur et dérangeant, un registre très main-stream. Annabelle, Dans le noir, La Nonne, Ouija… Tant de films insignifiants blindés de jump-scares et surfant sur des peurs faciles : poupées, sorcières, dames blanches. Des produits totalement calibrés pour faire sursauter sans jamais offrir de véritables visions d’horreur. Et autour de cela, des grandes œuvres fascinantes telles Ghostland ou Hérédité émergent et offrent des expériences horrifiques radicales. Parce que les meilleurs films d’horreur sont ceux qui se servent de la peur pour raconter autre chose. La destruction d’une cellule familiale dans Hérédité, la perte d’un être proche dans L’Orphelinat, le racisme dans Get Out. Ces longs-métrages manipulent un sentiment fort et primaire pour mieux servir leur récit. Ils décortiquent les troubles et les angoisses de notre monde en usant des mythes communs et terrifiants, alternant notre perception de la réalité. Le court-métrage Lights Out de David F. Sanberg nous plongeait dans un état second en faisant avancer une ombre et en éteignant la lumière. Presque 60 ans auparavant, Hitchcock tue le public en assassinant son héroïne dans sa douche à la moitié du film dans Psychose. Pourtant aucune pénétration de la chair n’est réellement filmée lors de cette scène. Le spectateur a bien plus peur de ce qu’il croit voir que de ce qu’il voit réellement. L’anticipation de la part du spectateur est partie intégrante de l’expérience cinématographique horrifique. La vraie terreur est souvent hors-champ. Si nous sommes bien à l’abri devant un film, l’expérience se poursuit chez nous même l’écran éteint. Dans Les Griffes de la Nuit, on nous apprend que même le sommeil n’est pas un refuge.

Et le récit universel des films d’horreur remonte à notre enfance. A ces moments où nous étions persuadés qu’un monstre se cachait sous notre lit et qu’un fantôme hantait notre placard. Grappiller quelques minutes d’un film d’horreur à la télévision sonnait comme un acte transgressif. En grandissant, nos peurs ont changé. Nous ne croyons plus aux loups-garous terrés dans le jardin. Mais à quoi bon voir des films sur des fins de mois difficiles ou des impôts à déclarer pour se faire peur ? Blottis chez nous, on ressent le besoin insatiable d’approcher l’ignoble pour mieux le surpasser. Se mettre devant un film qui va nous terrifier, c’est un ultime moyen de nous rendre vulnérable et fragile. D’être sujet au moindre claquement de porte ou de lampe qui tombe. En n’oubliant jamais de se poser une seule question : « ça fait pas trop peur, hein ? « 

Tokyo Fist : une souffrance libératrice

Sebastien Guilhermet
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Tokyo Fist : une souffrance libératrice

Shinya Tsukamoto poursuit les mêmes pulsions que le diptyque Tetsuo. Tokyo Fist est une avalanche de fureur, un magma de souffrance qui s’extériorise : souffrance nihiliste qui fait de nous les humains que nous sommes. Dans une société formatée où les humains ressemblent à des fourmis qui porteraient inlassablement leur fardeau, Tsukamoto continue sa plongée dans la frustration qui émane de cette dite société de consommation.

Tsuda est un salarié d’entreprise comme un autre : il porte un costume, travaille et rentre chez lui pour voir sa femme Hizuru et tout cela sans le moindre souffle de vie de passion. Il répète cette gestuelle inéluctablement dans un quotidien bien morne comme une vulgaire marionnette. Tout comme Tetsuo ou même Bullet Ballet, le cinéaste japonais nous prend violemment par la main et nous engouffre dans un Japon aseptisé, bleuté et délavé de toutes ses luminosités publicitaires. C’est un Tokyo déshumanisé, aux ruelles austères et à l’architecture industrielle qui s’offre à nous.

Le cinéaste s’efforce de parler de personnes que l’on ne voit pas au Japon, de retranscrire une violence qui est latente dans un pays qui, de par ses mœurs et sa soif de réussite, refrène bien des sentiments. C’est l’histoire d’un trio, d’un couple qui se délite et se sépare pour que chacun puisse expérimenter et connaitre ses limites  : se faire emmener de force par les joies de la folie et de l’autodestruction. Avec Tokyo Fist, on pourrait logiquement penser à Crash de David Cronenberg avec ses morsures sadomasochistes ou même apercevoir de grandes similitudes avec le Fight Club de David Fincher : le genre d’oeuvre qui met le corps de ses protagonistes à rude épreuve. Mais cette fois, et comme son titre l’indique plus ou moins, Tokyo Fist s’incorpore dans le monde de la boxe : une boxe qui n’est pas entraperçue sous sa forme la plus noble, au contraire d’un Raging Bull de Martin Scorsese, mais qui est matérialisée par sa capacité à faire vivre les coups, à faire naître une jouissance sadienne, à faire gicler le sang et à faire ressentir la douleur. Une douleur qui rendrait la vie aux robots que les humains sont devenus. C’est là où rentre en scène toute la science expérimentale et « Do it yourself » de Shinya Tsukamoto : une mise en scène faite de fureur, composée d’un cadrage qui ne cesse de se décentrer, un montage épileptique proche des corps, des cicatrices et un mixage son/image en ébullition. Nous pourrions penser que le cinéaste répète la même recette et fasse de l’expérimental pour faire de l’expérimental : mais la parodie n’est jamais de mise et ce n’est pas un exercice de style juvénile qui se présente à nous. Le réalisateur nous emporte là il veut nous amener avec panache, fougue et une puissance de feu qui a peu d’égale.

Mais là où Tetsuo n’était qu’aliénation punk, et brûlot pamphlétaire qui roule à toute vitesse, Tokyo Fist délaisse parfois sa frénésie et greffe à son film des moments d’apaisement et de solitude où les personnages se sentent désarmés et en totale déconnexion avec leur environnement : des instants de contemplation de toute beauté. Des moments de respiration qui donnent de l’émotion mélancolique à un film qui n’épuise jamais sa forme et qui déroule son originalité sans compromis. Un film coup de poing, punk et salvateur. 

Synopsis: Tsuda Yoshiharu est un salaryman à l’existence artificielle et aseptisée dans une grande entreprise de Tokyo. Il mène une vie réglée et sans histoire dans un immeuble moderne du centre-ville avec sa petite amie Hisaru. Sur le chemin qui le ramène chez lui chaque jour, dans les couloirs du métro tokyoïte, il rencontre un ancien ami d’enfance, Kojima Takuji, devenu boxeur semi-professionnel et dont l’univers est aux antipodes du quotidien de Tsuda. Sans raison apparente, Kojima se jette sur lui et le moleste violemment, le laissant presque mort.

Bande annonce – Tokyo Fist

Fiche technique – Tokyo Fist

Réalisation : Shinya Tsukamoto
Scénario : Shinya Tsukamoto
Interprétation : Shinya Tsukamoto, Kahori Fujii, Kohji Tsukamoto
Distributeur: Swift Distribution
Durée : 1H27
Genre : Drame Expérimental
Date de sortie : 28 mars 2001

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