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A l’Est d’Eden, d’Elia Kazan : drame de la filiation

Herve Aubert
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A l’Est d’Eden, d’Elia Kazan : drame de la filiation

A l’Est d’Eden est passé à la postérité comme étant le premier film de James Dean. Mais l’œuvre d’Elia Kazan est bien plus que ça : c’est un drame fort, émouvant et intelligent.

Publié en 1952, le roman A l’Est d’Eden est un des chefs d’œuvre du Prix Nobel de Littérature américain John Steinbeck (auteur également des Raisins de la colère, magnifiquement adapté au cinéma par John Ford). En quelque 800 pages, Steinbeck décrit la vie de deux familles en Californie sur plusieurs générations. Il décrit des personnages complexes et attachants, d’une grande profondeur psychologique ; mais surtout, derrière une écriture apparemment simple, il aborde de nombreuses questions : la responsabilité individuelle, le déterminisme social, politique et géographique, la place de la religion, le rapport au progrès technique, les relations parents-enfants, la morale…

Adapter un roman aussi foisonnant relève de la gageure, et c’est avec une grande intelligence qu’Elia Kazan a fait un choix : se limiter à une partie de l’œuvre originale, en focalisant son attention sur les relations parents-enfants.

Cal et la souffrance d’être fils

Dès la scène d’ouverture, nous faisons la connaissance de Cal, et du jeu intense, d’une rare incandescence, de James Dean. Sans le moindre mot, par une attitude générale et un jeu sur les regards (ainsi que par une réalisation précise et fine, attentive au moindre geste), le spectateur peut mesurer toute la souffrance, le mal-être de ce jeune homme. Sa façon de se replier sur lui-même, son incapacité à exprimer des propos clairs, son indécision, sa démarche : tout indique le personnage renfermé sur lui-même, le manque d’assurance. Il suit une femme dans les rues mal famées du Monterey de 1917, mais sans oser l’approcher. Il y a en lui ce désespoir qui pousse à des actes insensés, et en même temps cette peur qui l’empêche d’aller au contact frontal.

Preuve du talent d’Elia Kazan : tout cela nous est montré en une scène presque entièrement muette, sans rien affirmer, en exploitant magnifiquement les moyens que le cinéma met à sa disposition : des cadrages savamment construits (parfois subtilement obliques), un jeu sur les couleurs, un sens du tragique et un jeu d’acteurs exceptionnels. N’oublions pas qu’Elia Kazan, outre son talent de metteur en scène, a permis au cinéma de découvrir, par le prisme de l’Actors Studio, des comédiens comme Marlon Brando, Montgomery Clift, Robert DeNiro, Harvey Keitel, Christopher Walken, James Woods et tant d’autres… James Dean est un parfait exemple du type de jeu spécifique à cette école, un jeu totalement intériorisé, à la fois d’une grande intensité et très subtil.

Très vite, nous comprenons ce qui manque à Cal. C’est la reconnaissance de son père. Pourtant, il fait tout pour cela. Il fait tout pour se faire remarquer, en bien d’abord. Mais face à la méfiance, voire aux refus paternels, Cal s’enfonce dans la colère.

Cal et Adam, ou l’échec de la communication parents-enfants

Du roman de Steinbeck, Kazan a conservé cette description de relations père-fils forcément complexes et qui ne peuvent se limiter à des préjugés stéréotypés. Cal n’est pas le mauvais fils face à un Aron qui serait l’enfant modèle, le digne héritier. Cal est celui qui ne sait pas s’y prendre, il est celui qui ne parvient pas à communiquer avec son père. Et cette incommunicabilité est réciproque : tout ce que son père trouve à dire face au malaise de Cal, c’est de lui faire la morale à grand coup de lectures bibliques. Adam, le père, est tout aussi désemparé face au comportement d’un fils qu’il sent s’échapper.

Le film va ainsi se construire sur une séries d’oppositions. Opposition entre Cal et Aron, les deux frères. Aron, c’est le fils modèle, le garçon que tout le monde voudrait avoir. Il est quasiment désigné héritier de l’entreprise paternelle, il obéit en tout aux volontés de son père (alors que Cal, lui, a ses propres idées, qui d’ailleurs sont loin d’être mauvaises : il fait preuve d’un certain pragmatisme qui ne semble pas être l’apanage de la famille, comme lorsqu’il propose à son père de cultiver des haricots au lieu d’investir des fortunes dans son procédé de congélation). Alors que Cal est voûté et gauche, Aron est droit comme la justice et avance à grandes enjambées. Et surtout, alors que Cal est seul, Aron a une fiancée, Abra, avec laquelle il prévoit déjà de fonder une famille.

Une autre opposition se dessine au fil du film, et elle traverse le personnage de Cal lui-même. C’est une opposition parentale. Adam avait toujours dit à ses fils que leur mère était morte. Mais Cal découvre la vérité : leur mère est partie (après avoir tiré sur son mari, et en abandonnant ses deux garçons) et, désormais, elle est tenancière de bordel dans la ville voisine. Et voilà notre fils partagé entre ces deux influences parentales, entre deux modes de vie opposés. D’un côté l’agriculteur, inventeur, travailleur manuel dans sa campagne, fervent lecteur de la Bible, plus ou moins représentant du bon travailleur américain, et de l’autre le vice d’une femme que la société juge immorale mais qui, par son sens des affaires aussi bien que par le chantage qu’elle fait peser sur les autorité de la ville, tient une position avantageuse. Et Cal, en manque de reconnaissance paternelle, de plus en plus violemment jaloux de son frère, cherche une explication dans ce lien maternel : il serait mauvais parce qu’il tiendrait de sa mère.

Tout cette opposition se retrouve géographiquement. Au début du film, un texte nous présente les deux villes voisines et pourtant séparées, Salinas et Monterey. Et la réalisation de Kazan impose d’emblée cette opposition entre les villes, Monterey paraissant livrée à l’immoralité, avec ses rues mal fréquentées, l’emprise de l’argent, les bâtiments lugubres, son atmosphère violente et volontiers glauque. De l’autre côté Salinas, où la vie semble plus saine, plus colorée, plus heureuse. Et entre les deux, Cal, faisant sans cesse l’aller-retour entre ces deux lieux qui agissent comme les deux pôles d’une attraction magnétique. Kazan fait ainsi une projection spatiale de l’écartèlement de son personnage, comme un paysage mental du malaise de Cal.

Du roman de Steinbeck, Kazan a aussi gardé l’aspect religieux, présent dès le titre. A l’Est d’Eden renvoie à la Genèse, lorsqu’Adam (prénom du père de Cal et Aron, comme par hasard) et Eve ont été expulsés du Jardin d’Eden. Le monde décrit, aussi bien dans le roman que dans le film, est celui d’après la chute, un monde dominé par le péché, la luxure, l’envie, la colère. Un monde où la spiritualité et la morale sont étouffées par l’argent. Un monde où les liens familiaux explosent sous les problèmes d’incommunicabilité. Un monde où on « travaille à la sueur de son front », pour parfois tout perdre d’un coup. Un monde où « le cœur des hommes » semble s’être refroidi.

Mais sous ces braises, il y a toujours un besoin d’être aimé, une nécessité de s’accrocher coûte que coûte à une étincelle d’humanité.

Quant à l’opposition entre les deux frères, elle fait inévitablement penser à Caïn et Abel (voir les initiales des prénoms des enfants).

Face à James Dean, Raymond Massey est exceptionnel. L’acteur habitué aux rôles de méchants (et qui était tellement drôle dans Arsenic et Vieilles Dentelles) livre ici une prestation émouvante et subtile. Elia Kazan pose un drame fort, brillamment réalisé, d’une grande puissance évocatrice, un film beau et complexe.

A l’Est d’Eden : bande annonce

A l’Est d’Eden : fiche technique

Titre original : East of Eden
Réalisateur et producteur : Elia Kazan
Scénario : Paul Osborn
Interprètes : James Dean (Cal Trask), Raymond Massey (Adam Trask), Julie Harris (Abra), Richard Davalos (Aron Trask), Jo Van Fleet (Kate), Burl Ives (Sheriff Sam)
Musique : Leonard Rosenman
Photographie : Ted D. McCord
Montage : Owen Marks
Société de production : Warner Bros
Société de distribution : Warner Bros
Date de sortie en France : 9 mai 1955
Durée : 118 minutes
Genre : drame

Etats-Unis- 1955

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4.5

Blanche comme neige : Lou de Laâge en oie pas si blanche

Beatrice Delesalle
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Blanche comme neige : Lou de Laâge en oie pas si blanche

Anne Fontaine est une cinéaste prolifique à l’œuvre protéiforme qui met en scène de beaux portraits de femmes, souvent très réussis. Pour Blanche comme neige, une adaptation du conte des frères Grimm, et malgré une orchestration impeccable, elle souffre d’un scénario un peu trop léger qui aboutit sur un film pas suffisamment solide où les exploits érotiques de sa protagoniste tiennent lieu de point d’orgue.

Synopsis : Claire, jeune femme d’une grande beauté, suscite l’irrépressible jalousie de sa belle-mère Maud, qui va jusqu’à préméditer son meurtre. Sauvée in extremis par un homme mystérieux qui la recueille dans sa ferme, Claire décide de rester dans ce village et va éveiller l’émoi de ses habitants… Un, deux, et bientôt sept hommes vont tomber sous son charme ! Pour elle, c’est le début d’une émancipation radicale, à la fois charnelle et sentimentale.

Sexe Intentions

Les films d’Anne Fontaine se suivent et ne se ressemblent pas. Rien que pour cela, la cinéaste mérite toute notre attention. Son dernier film, Blanche comme neige, fait partie d’une œuvre protéiforme allant de la Fille de Monaco (un Fabrice Lucchini en verve face à une sculpturale Louise Bourgoin), aux Innocentes (magnifique récit relatif au viol de sœurs polonaises par des nazis), en passant par une très dispensable adaptation d’En finir avec Eddy Bellegueule, le très beau livre d’Edouard Louis. Des thématiques très disparates, mais toujours la même envie de surprendre, ou peut-être de se surprendre et de s’amuser. Ça passe ou ça casse, c’est selon, et on ne peut pas toujours expliquer pourquoi.

Ici, c’est le conte des frères Grimm, Blanche Neige, qui est le matériau leur ayant servi de point de départ, à elle-même et à son coscénariste de luxe, Pascal Bonitzer. Ce conte est sujet à de multiples interprétations, avec la présence de ces sept nains vaguement esclavagistes, de cette marâtre et des sévices qui lui sont attribués, de ce long sommeil à la Belle au bois dormant d’une femme que seul le baiser d’un homme, un vrai, pourra interrompre, ou encore de ce passage initiatique de la petite orpheline à la jeune fille en fleurs. Tout était donc possible, l’angle du féminisme, de l’éveil du désir, et tutti quanti. Anne Fontaine choisit la thématique du désir avec sa Blanche Neige, Claire dans sa vraie vie, interprétée par une Lou de Laâge que l’on a également vue dans Les Innocentes. Une Blanche Neige plus proche de la création de Disney, car les sept nains sont caractérisés, avec un grincheux Damien Bonnard (également un simplet au travers de son jumeau) ou un Vincent Macaigne en violoncelliste introverti, ainsi que d’autres « nains » aussi bankable que Benoît Poelvoorde et Jonathan Cohen.

Blanche comme neige tire vers la comédie, pas forcément le point fort d’Anne Fontaine qui n’a jamais été aussi excellente que dans le très sombre Nettoyage à sec ou -encore et toujours- dans les sublimes Innocentes. La cinéaste débute son film très peu de temps avant que Claire, poursuivie par un assassin à la solde de sa belle-mère Maud (Isabelle Huppert, une fidèle d’Anne  Fontaine) ne se perde dans la forêt, comme dans le conte. En effet, Maud craint que son amant (Charles Berling) ne lui file entre les mains, au profit de Claire. De ce fait, le côté passage et initiation est un peu flou pour ne pas dire raté. Car Claire apparaît trop soudainement et de manière erratique en proie à du désir sexuel (que la jeune actrice figure d’ailleurs plutôt bien à l’écran). On ne sait pratiquement rien de sa vie d’avant, et rien ne justifie son revirement. En réalité, le point d’orgue du film semble être là, dans cet éveil au sens qui ne connaît aucune limite, sans trouver beaucoup d’écho dans le reste du métrage qui ne s’attache qu’à tenir la promesse de la fidélité au conte, sans apporter beaucoup plus de contenu au film.

Pour qui a apprécié le splendide Blancanieves de l’Espagnol Pablo Berger, tout en symboliques structurantes en plus d’une beauté formelle inoubliable, le film d’Anne Fontaine peut paraître décevant. Bien que la veine comique choisie par la cinéaste justifie d’une direction toute différente de celle de Berger, un pari d’ailleurs assez réussi puisqu’on rigole plus d’une fois à la projection de Blanche comme neige,  on ne peut s’empêcher de comparer la profondeur et la richesse du film de Pablo Berger à la légèreté de celui de la Française. On s’amusera tout de même dans ce dernier film à identifier les stéréotypes du conte, et on aimera la  fluidité d’un film presque exclusivement constitué d’un casting all star hyper-performant. On se laissera séduire par les magnifiques plans de montagne d’Yves Angelo, et bercer par la musique vaguement inquiétante de Bruno Coulais. On finira malgré tout par admirer en Anne Fontaine une formidable cheffe d’orchestre, ce qui lui a après tout permis depuis ces vingt et quelques années d’embrasser tant de films si différents.

Blanche comme neige – Bande annonce  

Blanche comme neige – Fiche technique

Réalisateur : Anne Fontaine
Scénario : Anne Fontaine & Pascal Bonitzer
Interprétation : Lou de Laâge (Claire), Isabelle Huppert (Maud), Charles Berling (Bernard), Damien Bonnard (Pierre / François), Jonathan Cohen (Sam), Richard Fréchette (Père Guilbaud), Vincent Macaigne (Vincent), Pablo Pauly (Clément), Benoît Poelvoorde (Charles), Aurore Broutin (Muriel), Laurent Korcia (Le violoniste), Agata Buzek (La femme slave)
Photographie : Yves Angelo
Montage : Annette Dutertre
Musique : Bruno Coulais
Producteurs : Eric Altmayer, Nicolas Altmayer, Philippe Carcassonne
Maisons de production : Ciné-@, Mandarin Cinéma
Coproduction : Gaumont,France 3 Cinéma, Scope Pictures, Cinéfrance, Les Films du Camelia
Distribution (France) : Gaumont Distribution
Durée : 112 min.
Genre : Comédie
Date de sortie : 10 Avril 2019
France, Belgique – 2019

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3

Film et châtiment : les tournages cauchemardesques

Jonathan Fanara
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Film et châtiment : les tournages cauchemardesques

C’est peu dire que le septième art a connu des pelletées de tournages tumultueux, voire franchement cauchemardesques. Certains furent cependant plus marquants que d’autres, parce qu’ils ont abouti à des chefs-d’œuvre, donné vie à des histoires rocambolesques ou contribué à éclairer, parfois par l’absurde, des personnalités importantes du cinéma. Retour sur quelques expériences traumatiques.

Apocalypse Now (1979)

C’est un peu l’archétype du genre. L’équipe du film dut affronter une jungle grondante, construire un village entier, composer avec des plateaux philippins balayés par les typhons et faire face à des problèmes d’alcool et de drogues. Dennis Hopper, constamment ivre ou sous l’emprise de substances neurotoxiques, arrêta de se laver pour mieux entrer dans son personnage. Le tournage débuta avant même que le script ne soit achevé, avec tous les aléas que cela comporte. La police débarqua un jour sur le plateau parce que de véritables cadavres humains furent employés – à son insu ! – par le chef décorateur, dans le camp du colonel Kurtz. Marlon Brando, peu préparé, quasi obèse et physiquement aux abois, se montra financièrement exigeant. Harvey Keitel fut hâtivement évincé et remplacé par Martin Sheen, qui fut lui-même temporairement écarté en raison d’une crise cardiaque. Francis Ford Coppola, contraint d’investir des fonds personnels, devint paranoïaque, menaça à plusieurs reprises de se suicider et perdit durant le tournage une bonne quarantaine de kilos. Le dictateur Ferdinand Edralin Marcos apporta une aide logistique à l’équipe du film, ce qui impliqua notamment de repeindre les hélicoptères de l’armée philippine, souvent réquisitionnés, avant et après chaque prise de vues. Le montage lui-même fut titanesque et s’étendit sur plusieurs années. Le tournage d’Apocalypse Now appartient désormais à la légende. Rebaptisé Apocalypse When ? par une presse sarcastique, ce chef-d’œuvre follement ambitieux aura mis sens dessus dessous un réalisateur émérite, des comédiens stars et des techniciens éprouvés.

Bande-annonce : Apocalypse Now

Le Salaire de la peur (1953) / L’Enfer (1964)

Si Le Salaire de la peur s’en tire mieux qu’Apocalypse Now, son tournage fut loin de s’apparenter à une partie de plaisir. Ses imposants décors subirent les effets prolongés des rafales de vent et des pluies diluviennes. Ils furent partiellement détruits, ce qui occasionna d’importants dépassements de délais et de budget. Ce dernier passa ainsi de 102 à 197 millions de francs, avec de nouveaux coproducteurs à la clé. Le tournage fut même suspendu durant sept mois : Henri-Georges Clouzot se casse la cheville, sa femme Véra tombe malade (elle était atteinte du cœur) et les figurants gitans, s’estimant sous-payés, décident d’entrer en grève. Pour ne rien arranger, les rapports entre le réalisateur français et ses principaux comédiens se révélèrent souvent houleux. L’Enfer compta parmi les autres tournages maudits de Clouzot : il fit une crise cardiaque, s’adonna à des expérimentations visuelles onéreuses et s’obstina à se heurter à ses acteurs. Tout ça pour un film qui restera inachevé.

Bande-annonce : Le Salaire de la peur 

Cléopâtre (1963)

« Marqué par la multitude de problèmes qu’il eut à affronter durant la réalisation, Mankiewicz a toujours été injuste envers ce film superbe. Il ne voulait même pas que l’on prononce le nom du film devant lui ! », écrit Patrick Brion dans un ouvrage sobrement intitulé Mankiewicz. À sa décharge, on arguera que ce péplum ambitieux fut effectivement des plus pénibles à réaliser. D’abord, Joseph L. Mankiewicz remplaça au pied levé Rouben Mamoulian, démissionnaire. Les décors égyptiens furent dans un premier temps installés en Angleterre et Elizabeth Taylor tomba malade à cause du climat britannique. « Les compagnies d’assurance s’affolèrent, raconte Rouben Mamoulian. Elles exigèrent que nous tournions quelques scènes en attendant la guérison de Liz. Nous avons essayé dans la pluie, dans le froid, la boue, avec 700 figurants. Chaque fois qu’un acteur prononçait un mot, on voyait la vapeur lui sortir de la bouche. C’était le Pôle Nord, pas l’Égypte. Tout ça était grotesque. » Quand Mankiewicz reprend le flambeau, les décors anglais sont abandonnés au profit de l’Italie. Le réalisateur décide de réécrire le scénario et se met à rédiger la nuit ce qu’il tourne le lendemain. Mais Liz Taylor subit une trachéotomie en urgence. Il n’en faut pas plus pour que les assurances se désengagent du film. Last but not least, la plage transalpine louée pour le tournage n’avait jamais été déminée à la suite de la Seconde guerre mondiale…

Bande-annonce : Cléopâtre

La Porte du paradis (1981)

Là, c’est plutôt par souci de perfectionnisme (par mégalomanie ?) que ça pèche. Pour respecter l’authenticité historique, Michael Cimino fait rechercher une centaine de paires de patins à roulettes datant de la fin du XIXe siècle et astreint ses comédiens à six semaines de cours intensifs de tir, d’équitation, de patinage ou de diction avec l’accent russe… Il attend des journées entières la lumière naturelle idéale. Il y avait déjà quatre jours de retard sur le planning après seulement… cinq jours de tournage. Michael Cimino pouvait en fait réaliser jusqu’à cinquante prises d’une même scène. Résultat : la mise en boîte du film prit presque une année de retard et le budget prévisionnel quadrupla. Pis encore, le montage se déroula lui aussi de manière cauchemardesque, puisque le cinéaste américain décida de poster un garde armé devant la salle de montage, avec l’ordre impérieux de ne laisser passer aucun représentant de United Artists. La première version du film durera… cinq heures vingt-cinq minutes ! Le projet provoqua finalement la faillite du studio, qui fut racheté par la Metro-Goldwyn-Mayer. Et les critiques furent tellement exécrables que les producteurs opérèrent de leur propre initiative plus de 300 coupes, ce qui amputa le film, déjà rabougri dans une seconde version, de plus d’une heure ! Les recettes furent finalement quelque trente fois inférieures au budget total engagé. Michael Cimino vit sa carrière se briser suite au « plus gros bide » du cinéma américain. « Allez donc dire à Michel-Ange de poser son pinceau », résumera avec fatalisme le producteur Steven Bach.

Bande-annonce : La Porte du paradis

Fitzcarraldo (1982)

On revient ici aux proportions épiques d’Apocalypse Now. Le tournage a lieu dans la forêt tropicale d’Amazonie, à 1400 kilomètres de toute vie humaine. La nourriture est transportée par avion. Un serpent venimeux mord un guide, qu’on ampute à la tronçonneuse pour lui permettre de survivre. Deux pluies parmi les plus importantes du siècle obligent l’équipe de tournage à interrompre son travail. Trois années de retard viennent contrecarrer les plans de Werner Herzog. Elles sont imputables tant au conflit opposant les Indiens aux compagnies pétrolières qu’aux pénétrations des indigènes dans les campements de l’équipe ou à la dysenterie de l’acteur Jason Robards – remplacé après deux années par l’orageux Klaus Kinski, qui exige d’être logé à l’hôtel. Mick Jagger, prévu au casting, doit finalement partir en tournée. Pour satisfaire à la vision radicale d’Herzog, un navire de 360 tonnes est tracté à l’aide de poulies géantes, sans effets spéciaux, par plus de mille Indiens campas. Une séquence incroyable, dont la préparation et la logistique furent étourdissantes, et où la réalité et la fiction semblent continuellement se réinjecter l’une dans l’autre.

Bande-annonce : Fitzcarraldo

Aguirre, la colère de Dieu (1972)

Le tournage est déjà bien avancé quand Klaus Kinski, colérique, menace de quitter définitivement le film. Werner Herzog s’empare alors d’un revolver et le pointe vers son acteur principal, avant de le retourner contre lui. Le cinéaste allemand déclara par la suite qu’il était prêt à aller au bout de son geste, ce que le comédien contesta formellement. Quoi qu’il en soit, les conditions de tournage furent particulièrement périlleuses – tempêtes, destructions de matériel – et éprouvantes – hygiène et logements rudimentaires –, avec des équipes parfois disposées sur des rapides dangereux ou des sentiers à flanc de montagne, sans la moindre sécurité. Le film fut entièrement réalisé dans des décors naturels au Pérou… avec une caméra 35mm volée à l’École de cinéma de Munich, faute de moyens. La communication lors du tournage se révéla par ailleurs particulièrement fâcheuse : les intervenants s’exprimaient tous dans des langues différentes ! Commentaire du principal intéressé : « J’ai choisi le Pérou parce qu’il me fallait un affluent de l’Amazone et des Indiens. J’ai descendu la plupart des affluents de l’Amazone parce qu’il me fallait trouver des rapides dangereux et spectaculaires, mais pas au point d’interdire un tournage. J’ai donc descendu le rio Huallaga, le rio Urubamba et le rio Ucayali, et bien d’autres encore. Finalement, j’ai trouvé des rapides très dangereux et spectaculaires, qui auraient tout juste toléré le passage de 150 personnes en radeaux. Les préparatifs furent extrêmement longs. Il n’y avait aucun village près des rapides. J’en ai donc fait construire un pour environ 450 personnes. »

Bande-annonce : Aguirre, la colère de Dieu

Babylon A.D. (2008)

C’est l’histoire du petit Frenchie qui finit broyé par la lessiveuse hollywoodienne. L’acteur Vin Diesel est occupé à faire la diva sur le plateau et se montre peu impliqué dans le projet. Les décors n’ont rien à voir avec ce que désirait Mathieu Kassovitz. Les producteurs américains multiplient les interventions directes. Des désaccords apparaissent au sujet du script. Plusieurs blessures, dont une grave, émaillent le tournage. Certains costumes attendus sont finalement indisponibles. Un making-of intitulé Fucking Kassovitz fera plus tard la démonstration effarante du chaos qui a régné sur le tournage.

Bande-annonce : Babylon A.D.

En vrac : Les Oiseaux (1963), Tootsie (1982), Predator (1987), Alien 3 (1992), Taxi 2 (2000), La Vie d’Adèle (2013), The Revenant (2015)

Entre Alfred Hitchcock et Tippi Hedren, les relations semblent difficiles. « Hitchcock, repris par ses vieux démons se transforme […] en insupportable amoureux transi attendant de sa créature des attentions extraprofessionnelles hors de propos, écrit Laurent Bourdon dans son Dictionnaire Hitchcock. Il veut modeler sa découverte en fonction de ses désirs, lui offrant des pommes de terre et du Dom Pérignon pour la faire grossir, ajoutant des guillemets à son prénom ou lui dictant ses choix dans tous les domaines, même les plus personnels. » Non content de se comporter en tyran, le maître du suspense lance de manière inattendue de vrais oiseaux sur sa protégée ! Le calvaire se soldera par l’hospitalisation de l’actrice.

Tootsie verra s’opposer, avec force, Sydney Pollack et Dustin Hoffman. Au New York Times, le premier déclara au sujet du second : « Je ne sais pas pour quelle raison exacte Dustin a l’impression que les réalisateurs et les acteurs sont génétiquement faits pour être ennemis, de la même façon que la mangouste et le cobra sont déterminés à s’entre-dévorer. » Ambiance.

Tourné dans une jungle mexicaine hostile, Predator dut composer avec le crash de deux techniciens, des journées trop chaudes et des nuits trop froides, ainsi que l’état d’ébriété quasi permanent d’Arnold Schwarzenegger. Des malheurs variables auxquels s’ajouta une tourista carabinée qui amaigrit l’ensemble de l’équipe.

Le scénario d’Alien 3 passa longtemps d’une main à l’autre. David Fincher engagea l’auteur Rex Pickett pour remanier le script, mais ce dernier prit rapidement la porte. Résultat : le réalisateur de clips, encore néophyte au cinéma, commença à tourner sans vraiment savoir quelle direction son film allait prendre. Pour couronner le tout, les studios lui imposèrent des changements intempestifs, tandis que des techniciens tels que Bob Ringwood rendirent leur tablier en arguant qu’il se montrait trop caractériel. Le chef opérateur Jordan Cronenweth fut quant à lui écarté pour raison médicale. Les retards s’accumulèrent et la production fut même interrompue durant trois mois pour mettre les choses à plat et entamer un énième processus de réécriture. Pas de chance : entretemps, les cheveux de Sigourney Weaver avaient repoussé et l’actrice refusa de les raser à nouveau.

Une cascade ratée coûta sa vie au cadreur Alain Dutartre sur le tournage de Taxi 2.

Abdellatif Kechiche s’attira les foudres de ses comédiennes et techniciens avec La Vie d’Adèle : plages de travail extensibles à souhait, paiements incertains, séquence lesbienne nécessitant dix journées de tournage… Léa Seydoux, passablement irritée, parlera même de maltraitance.

Leonardo DiCaprio se souviendra longtemps du tournage de The Revenant. Les décors naturels enneigés sont certes magnifiques à l’écran, mais ils supposent de travailler à -40° ! « Tout le monde était gelé, les équipements cassaient. C’était un cauchemar pour déplacer une caméra d’un endroit à un autre », confie le réalisateur Alejandro González Iñárritu au Hollywood reporter. Les délais s’allongent, le nombre de figurants croît sans cesse et le budget finit par atteindre les 135 millions de dollars…

Bande-annonce : Alien 3

The silence (John R. Leonetti) : Pas beaucoup de bruit pour rien

Romaric JOUAN
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The silence (John R. Leonetti) : Pas beaucoup de bruit pour rien

On la souhaite si ardemment qu’elle finira bien par arriver : non, ce n’est pas encore votre prochain enfant ou la PS5, je parle de la fin du Monde. Netflix en tête de gondole et plein d’autres boîtes de prod, de jeunes cinéastes, de vidéastes, de grands studios en racontent des centaines de versions depuis plus de 15 ans. Il y a là suffisamment de matière pour nous lasser, mais aussi de quoi faire flipper une armée de chats de Schrödinger. En attendant, on y retourne avec The Silence de John R. Leonetti, et cette fois-ci (encore) il ne faudra pas faire de bruit… Hum… C’est vous qui avez marché sur cette branche? Ne le faites plus.

Synopsis: Des spéléologues libèrent de terrifiantes créatures qui envahissent la Terre, chassant leurs proies humaines au moindre bruit. Pour leur échapper, les Andrews se réfugient dans un lieu isolé, mais découvrent un culte sinistre qui cherche à exploiter les sens suraiguisés de leur fille Ally, sourde depuis ses 13 ans. Sinon accessoirement c’est la fin du Monde, à cause d’un site de fouilles clairement pas aux normes européennes. 

Le plus frappant, c’est tout d’abord ce piolet. Nous sommes de l’autre côté d’une grotte, enfermés, et le monstre qui creuse et va nous regarder, ce sont deux aventuriers. Nous sommes visiblement du bon côté de la barrière, car de ce trou où nous sommes sort rapidement une légion de chauve souris sous acide dévorant nos figurants dans une scène d’ouverture très efficace. Avant même que le générique ne résonne, on peut penser à l’excellent The descent (Neil Marshall, 2005) qui a donné un nouveau souffle au survival du XXIème siècle, même si cette année les demandes de licences de spéléo avaient connu un certain fléchissement. Et puis, pendant que ce piolet tape dans la roche, on peut voir à chaque coup de boutoir l’insert cinématographique fameux qui met en abîme les recherches désespérées des cinéastes de tous bords pour trouver le prochain concept. On en parle à chaque film post-apo, la chasse au high-concept est devenue délirante, digne des premiers archéologues ou des derniers tristes fans de safaris et de Safari (Olivier Barroux, 2009) Après l’ensemble des catastrophes telluriques et climatiques des années 90/2000, nous avons creusé sous la terre (The Descent, op.cit), sous les mers (The meg/En eaux troubles, John Turtletaub, 2018) sous tout ce qui traîne avant encore de creuser pour trouver d’autres monstres. On a également cassé les murs porteurs des pyramides pour tâter du démon, (Pyramide, Grégory Levasseur, 2015) et puis petit à petit, la catastrophe s’est recentrée, pour parler de plus en plus de ce que nous faisons de nous sur cette planète qui voudrait bien qu’on la laisse tranquille. En tout cas, au cinéma, pour commencer. C’est devenu la mode des cinq sens, supprimés à tour de rôle en fonction des scripts des petits copains du studio d’en face. Chez moi on ne devra pas voir ? Ok, chez moi, ils ne pourront rien sentir ! Chez toi, ils ne sentiront rien ? Bon, à la rigueur, ils ne pourront plus parler…

Et ici, dans The silence et les campagnes du New Jersey, personne ne vous entendra crier. Enfin, en dehors des oiseaux remixés. De cet aspect du scénario, le renoncement à la parole, plusieurs réflexions me viennent à l’esprit. La première, c’est que vu la qualité des dialogues et du jeu d’acteur dans son ensemble, j’aurai bien vu cette fin du Monde plutôt mise en scène dans les 7 dernières saisons de The walking dead. Elle y aurait eu toute sa place.

La seconde, celle qui attire mon attention, c’est que ce défi scénaristique est toujours le plus poignant, car il ramène le cinéma à ce qu’il a de plus épuré. Un simili retour au muet, en quelque sorte, avec quelques facilités que nous comprendrons : les personnages chuchotent souvent, les sons avoisinants devraient bien nous chatouiller les tympans en imax, mais tant bien que mal sur cet aspect le script reste en équilibre. Précaire, mais il s’y tient. Ce qui permet de saluer les efforts du casting pour apprendre les rudiments de la langue des signes, puisque la fille du personnage principal, jouée par Kiernan Shipka (vue notamment dans The Mad Men) est sourde, et communique la moitié du temps de la sorte avec toute sa famille. Bon, certes, on n’a pas encore la famille Bélier contre les vampires (j’en rêve), mais au moins ce trait de mise en scène fonctionne.

Mais parmi toutes ces réflexions qui me sont venues à l’esprit pendant cette heure trente de calme relatif, j’ai pu être marqué également par la dernière, que j’ai trouvé pour le coup très pertinente et assez peu exploitée par le script. Pousser les personnages à se passer d’un sens essentiel dans nos sociétés, voire vital (après la 4G) les ramène indubitablement à rétrograder vers un instinct animal atavique que nous avons en chacun de nous. Place aux instincts, au manque de communication, à la chute du dialogue et de la civilisation. Sur ce point, la rencontre avec l’inévitable méchant réussit presque le tour de force de parfaitement l’illustrer le temps d’une scène. Mais nos personnages doivent aussi intérioriser leurs cris, leur dégoût devant chaque cadavre, chaque tuerie se déroulant devant leurs yeux. Ce paradoxe, pire, ce dilemme intérieur, entre la stricte animalité et le self-control digne de Roger Federer, n’est hélas que très peu creusé. Des souvenirs, pèle-mêle sont revenus alors : la magnifique scène d’amour de l’incompris Stalingrad (Jean-Jacques Annaud, 2001) où Jude Law et Rachel Weisz accomplissent l’acte scellant leur passion au milieu de militaires et de blessés endormis. Quelques bribes du dernier à avoir demandé à ses personnages de se taire, John Krasinski, dans Sans un bruit (2008) qui avait obtenu un joli succès surprise. Cependant ces quelques espoirs déchus ne doivent pas faire oublier qu’à chaque occasion, le film a choisi le boulevard sécurisé des lignes narratives sans s’aventurer dans les petites routes de campagne, soit tout le contraire de ses personnages.

Et le bat blesse: formellement, The silence est un film assez fade et plat. Réalisé par le directeur de la photo des derniers Conjuring, on y trouve à peine quelques plans forestiers intéressants, mais je ne serai pas assez indulgent pour en chercher d’autres. La progression narrative est celle d’un jeu vidéo. On court, on se planque, on se défend, boss de fin, fin. Deux personnages sur cinq sont réellement travaillés : pourquoi apporter à cette famille un fils et une femme s’ils ne parlent pas, pourquoi encore leur dire de fuir avec la grand-mère si celle-ci sert juste de victime consentante en cas de climax mal écrit? Messieurs mesdames les scénaristes, respectez vos protagonistes. Ce sera le meilleur moyen de le faire avec vos spectateurs. Car si je n’ai pas encore parlé de l’excellent Stanley Tucci jouant le personnage principal, c’est aussi parce qu’une pointe d’amertume m’a frappé en le voyant ici une nouvelle fois bien faire le job. Commencerait-on à voir les bons acteurs confirmés défiler dans ce type de production comme les jeunes premiers et les stars du cinéma indépendant font la queue pour un rôle chez Marvel ? Et pourquoi ? Pour ressentir des émotions, goûter au cinéma de genre, jouer à se faire peur ? La vérité est ailleurs.

Parce qu’au final, une doléance reste en suspens. Qu’on en finisse. Pas du Monde, mais des fins du Monde. Car lorsque l’on joue à représenter la fin sans les moyens, les bons scripts se cachent pour mourir.

The silence: Bande-Annonce

The silence – Fiche technique

Réalisation : John R. Leonetti
Casting : Stanley Tucci, Kiernan Shipka, Miranda Otto, Kate Trotter, John Corbett
Production : Robert Kulzer, Alexandra Milchan, Scott Lamber, Hartley Gorenstein
Scénario : Carey Van Dyke et Shake Van Dyke
Décors : Andrew Joyce
Costumes : Léa Carlson
Genre : épouvante, horreur, fantastique
Pays : Etats-Unis
Année de production : 2019
Distributeur : Netflix

 

 

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1.5

Les plus belles palmes d’or : Paris, Texas de Wim Wenders

Céline Lacroix
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Les plus belles palmes d’or : Paris, Texas de Wim Wenders

A l’occasion du Festival de Cannes 2019, LeMagduCiné revient sur les plus belles Palmes d’or qui ont marqué nos rédacteurs. Retour sur la Palme d’or de 1984, Paris, Texas de Wim Wenders, un film qui fait partie de ces chef-d’œuvres du cinéma qui semblent impossibles à décrire.

Synopsis : Après quatre ans d’absence, Travis est retrouvé au milieu du désert, visiblement amnésique et muet. Il est récupéré par son frère (Dean Stockwell), qui avait déjà recueilli et élevé Hunter, le fils de Travis. Sans donner d’explications sur sa disparition, Travis tente de renouer avec son fils et réunir sa famille. Ensemble, ils décident de retrouver la mère de Travis, Jane (Nastassja Kinski), qui travaille dans un peep-show à Houston.

C’est un road trip unique et émouvant. C’est l’histoire de Travis en quête d’amour et d’identité perdue. C’est 2h30 d’émotions pures et brutes. C’est un puzzle de photos de paysages vides et incroyables. Mais même si ce film est tout ça à la fois, pour l’aborder en son cœur, il faut s’accrocher à des images et des émotions poignantes.

Travis, le funambule à la recherche du temps perdu

Première image de Travis: la casquette rouge, la barbe hirsute, le regard perdu vers l’horizon. Harry Stanton n’est ni beau, ni jeune. Il fait même plutôt peur tel un revenant. Il ne fait qu’avancer dans ce désert des Tartares, en quête d’un peu d’eau. Amnésique et muet, il est recueilli par un drôle de docteur germanophone qui retrouve le contact de son frère.

Commence pour Travis cette redécouverte de l’homme qu’il fut : un père, un frère, un mari, qui a fui mais qui retourne au bercail. Le membre d’une famille éclatée, qu’il tente de reconstituer en même temps que sa mémoire.

Amour tragique : les retrouvailles d’un père et son fils

La plus belle scène du film reste pour moi celle de la reconnaissance de Travis dans son rôle de père (extrait ci dessous).

https://www.youtube.com/watch?v=A8XjSXItwcw

« Un père ça ressemble à quoi ? » demande Travis a la femme de ménage alors qu’il se choisit une tenue pour aller chercher son fils à l’école.

Chapeau haut et costume beige assortis pour ressembler à un magnat texan des affaires. Le père et le fils s’amusent à un jeu de miroir sur deux trottoirs, avant de remonter ensemble sur la même route vers leur maison. C’est à partir de cette scène qu’une réelle communication émerge naturellement entre eux. Et les deux partent à la conquête de la mère.

Photographies de l’Amérique : déserts arides et routes sans fins

Tout du long, le film nous fait voyager et découvrir le Texas authentique, fait de routes, de déserts et de lignes d’horizons. Ensemble, le père et le fils fuient Los Angeles en route vers Houston, faire face à leur passé et tenter de reconstituer leur famille détruite.

Alors, le film prend la forme d’un road movie fait de paysages de nuit, de néons de motels, de gyrophares et de lumières lointaines. Ces photographies mettent en pause le rythme, et hypnotisent jusqu’à s’imprimer sur la rétine du spectateur.

La femme surcadrée : Jane et son pull rose mohair

Devenue l’affiche de la ressortie du film, l’image de Natassja Kinski et son pull rose mohair est devenue symbolique.

Jane est une femme au visage de poupée qui est toujours vu « au travers de ». En premier à travers des images de Super 8 – des souvenirs du passé montés sur des images animées qui la rende encore plus irréelle. « Ce n’est pas elle… Ce n’est qu’elle dans un film » dira Hunter, son fils, lui-même conscient que sa mère telle qu’elle est dans le film a disparu.

Quand on la retrouve à son travail de peep-show, elle demeure dans sa position de femme enfermée dans le cadre, vue à travers une vitre teintée. On assiste avec émotions à d’étranges retrouvailles entre un mari et sa femme. Travis qui ne parle pas, et Jane qui ne le voit pas. Elle se retrouve face à sa propre réflexion, dans un long monologue, jusqu’à ce que la jalousie de Travis le pousse à devenir mesquin.

C’est finalement, sans se voir, toujours « à travers » le dispositif du téléphone et de la vitre teinté que Travis raconte à Jane…

…l’histoire de leur rencontre, leur coup de foudre et ce qui les a rendus heureux. Puis ce qui les a séparés, les disputes et les non-dits. Ce qui les a poussés à se détruire jusqu’à ce que chacun décide de s’enfuir pour retourner vers une forme de liberté. Jane explique l’abandon de son fils.

« Je n’avais pas ce dont il avait besoin. Je ne voulais pas l’utiliser pour combler mon vide »

Mais leur histoire d’amour est déjà terminée. Plus jamais ils ne pourront se réunir. Même le cadre refuse de les réunir. Ce sont finalement des retrouvailles à l’issue tragique. Même s’il n’y a pas de happy end traditionnel, les trois personnages sont moins seuls qu’au début. Ils ont chacun retrouvé au moins une part d’eux-mêmes et cessent de fuir.

Paris, Texas est plus qu’une palme d’or mais un chefs d’oeuvre du cinéma par ses thématiques, son esthétique et la performance de ces acteurs. Le film qui aura aussi révéler le génie de Wim Wenders, qui est devenu dès lors, un habitué de la croisette.

Venez découvrir d’autres Palme d’or qui ont marqué l’esprit de nos rédacteurs…

Paris, Texas – Bande Annonce

Paris, Texas – Fiche technique

Réalisation : Wim Wenders
Scénario : Sam Shepard
Interprétation : Harry Dean Stanton (Travis Henderson), Nastassja Kinski (Jane Henderson), Dean Stockwell (Walt Henderson), Aurore Clément (Anne Henderson), Hunter Carson (Hunter Henderson), Bernhard Wicki (Doctor Ulmer)
Photographie : Robby Müller
Décors : Anne Kuljian
Costumes : Birgitta Bjerke
Montage : Peter Przygodda
Musique : Ry Cooder
Producteurs : Anatole Dauman, Pascale Dauman, Don Guest, Chris Sievernich
Production : Road Movies Filmproduktion, Argos Films, Westdeutscher Rundfunk, Channel Four Films, Pro-ject Filmproduktion, Wim Wenders Stiftung
Durée : 145 minutes
Genre : Drame
Date de sortie : 19 Septembre 1984

« Network, main basse sur la télévision » : des tonnes et des dieux

Jonathan Fanara
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« Network, main basse sur la télévision » : des tonnes et des dieux

Network, main basse sur la télévision paraît chez Carlotta Films en DVD/Blu-ray. Sidney Lumet démontre l’étendue de ses qualités de metteur en scène dans un film pamphlétaire interrogeant les rapports toxiques – et étroits – entre le microcosme télévisuel et l’argent…

Une caméra a-t-elle déjà été plus intrusive ? Sidney Lumet la poste aux quatre coins d’une chaîne de télévision, de la régie du JT aux assemblées d’actionnaires, du présentateur vedette au représentant de conglomérat. Il l’emploie non seulement pour caractériser ses personnages, souvent pathétiques ou boursouflés d’orgueil, mais aussi pour livrer au spectateur une vision panoptique du monde télévisuel. La mécanique s’enclenche dès les premières minutes : un journaliste réputé en place depuis onze ans est évincé faute d’audience ; une directrice de la programmation rêve d’ensemencer le service des informations d’« émissions virulentes » mues par « un sens de la mise en scène » ; le holding CCA, aussi scrupuleux avec les chiffres qu’indifférent vis-à-vis de la qualité des programmes, fait d’Howard Beale une créature prométhéenne échappant peu à peu à son contrôle…

Comme La Valse des pantins ou Night Call, Network, main basse sur la télévision détricote le monde des médias et l’influence qu’il exerce sur des individus grégaires, mégalos ou cupides. Le présentateur Howard Beale l’annonce lui-même dans l’une de ses tirades mémorables : le tube cathodique est la « force la plus redoutable », voire « l’évangile », dans une société où les livres et la presse ne sont plus consommés que par une poignée d’irréductibles. La charge tient certes de l’hyperbole, mais elle n’en comporte pas moins une large part de vérité : quand un puissant conglomérat s’associe avec un média faisant l’opinion, cela peut enfanter un monstre hybride aux monoïdéismes tenaces – rentabilité, audience, sensationnalisme. Avec tout le métier qu’on lui connaît, mais aussi des dialogues velus et des protagonistes au bord de l’abîme, Sidney Lumet scrute la télévision à la loupe et sous une lumière de morgue, les mêmes qui lui servirent jadis à majorer les manquements de l’appareil pénal américain, dans l’intemporel Douze hommes en colère.

Un bouquin, un documentaire : tout savoir sur Lumet et son film

Ce coffret ultra collector comprend également un documentaire sur la carrière de Sidney Lumet, ainsi qu’un ouvrage sur Network. Le premier, intitulé By Sidney Lumet, mêle des entretiens avec le cinéaste et des extraits de films. Réalisé par Nancy Buirski et tourné en 2008, il fait la part belle aux anecdotes personnelles – l’enfance de Sidney Lumet, l’influence de son père, le 11 septembre, ses positions sur la police et les délateurs – tout en commentant, par la voix du maître, une filmographie aussi abondante que grandiose. On en apprend davantage sur la genèse de Douze hommes en colère, sur l’appétit de Lumet pour les endroits confinés – par extension : les huis clos –, sur sa tendresse envers les personnages d’Un après-midi de chien ou les protagonistes rebelles tels que Franck Serpico. Et au milieu de tout cela, il est question d’Al Pacino, de l’individualité des hommes, de l’Actors Studio ou des palettes de couleurs…

Le livre de Dave Itzkoff livre quant à lui tous les détails de Network. Le scénariste Paddy Chayefsky y est présenté comme le véritable homme-orchestre du projet, celui qui l’a initié, porté et en a assumé la postérité. Il est narré la manière dont cet auteur new-yorkais essuya au cours de sa carrière les restrictions de la télévision, les moqueries de la presse et les refus de donner suite à ses programmes, dont un The Imposters (déjà) impitoyable envers la petite lucarne. Dave Itzkoff revient ensuite sur la vente du scénario de Network, sur la liste des réalisateurs envisagés pour le mettre en images, sur le choix des acteurs, sur le montage, mais aussi sur quelques difficultés connexes : les réticences des studios face à un film qui allait forcément déplaire aux chaînes de télévision ou la difficulté à défendre un long métrage pamphlétaire face à des journalistes parfois vexés et très critiques. Le génie de Network, des dialogues fusants au personnage d’Howard Beale, transparaît également sous la plume de l’auteur.

Bande-annonce : Network, main basse sur la télévision 

Synopsis : Un présentateur de JT dont l’audience est en berne est renvoyé après onze années de bons et loyaux services. Il évoque son suicide en direct à la télévision, quelques jours avant de tirer sa révérence. Ses propos lui valent une notoriété nouvelle. Le conglomérat qui l’emploie va alors revoir ses plans et instrumentaliser sa démence…

Fiche technique : Network, main basse sur la télévision 

Titre original : Network
Titre français : Network : Main basse sur la télévision
Réalisation : Sidney Lumet
Scénario : Paddy Chayefsky
Décors : Philip Rosenberg et Edward Stewart
Costumes : Theoni V. Aldredge
Photographie : Owen Roizman
Montage : Alan Heim
Musique : Elliot Lawrence
Production : Fred C. Caruso et Howard Gottfried
Société de production : Metro-Goldwyn-Mayer
Société de distribution : United Artists
Budget : 3 800 000 $
Pays d’origine : États-Unis
Langue : anglais
Format : Couleurs – 35 mm – Son mono
Genre : Drame
Durée : 120 minutes

BD 50 • MASTER HAUTE DÉFINITION • 1080/23.98p • ENCODAGE AVC Version Originale / Version Française DTS-HD Master Audio 1.0 • Sous-Titres Français Format 1.85 respecté • Couleurs • Durée du Film : 121 mn
2 DVD 9 • NOUVEAU MASTER RESTAURÉ • PAL • ENCODAGE MPEG-2 Version Originale / Version Française Dolby Digital 1.0 • Sous-Titres Français Format 1.85 respecté • 16/9 compatible 4/3 • Couleurs • Durée du Film : 116 mn

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4.5

Colère sur pellicule : Steve, la petite tornade de Mommy

Chloé Margueritte
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Colère sur pellicule : Steve, la petite tornade de Mommy

Mommy est un film de sensations, d’émotions à l’état brut. Xavier Dolan parvient à détruire puis reconstruire sans arrêt la vie de ses personnages, notamment en faisant de Steve une tornade qui déteint par sa colère sur la mise en scène, la musique et le cadre.

Au bord de la crise de nerfs

Avec Mommy, Xavier Dolan parvient à mettre en scène des états émotionnels, bercés par le son des cris(es) et de la musique. En effet, à elle seule la musique vient traduire l’état de Steve. Au-delà de cet aspect musical, le travail sur le langage est dès le début présent, comme un choc pour les oreilles de ce film qui se déroule comme un cri. Dès que l’on rencontre Steve, ou plutôt l’entend-t-on, il accroche nos oreilles par un vocabulaire fleuri. Et c’est sa mère qui le défend.  La voix de Steve débarque, dans le talkie-walkie de la directrice du centre où il était jusqu’ici pensionnaire. Il gueule, il insulte. Die ( sa mère, au prénom prémonitoire ?) conclut « je suis ravie de voir que vous avez enrichi son vocabulaire ». Dès lors, le ton est donné, ici on s’affronte au corps à corps, aux mots, aux gros mots même, dans un seul souffle, sans temps mort. Pourtant, Dolan sait aussi observer ses personnages, les laisser respirer et nous laisser entrevoir le calme avant la tempête. Ainsi, pour tempérer le couple mère-fils explosif, Dolan ajoute le personnage de Kyla, douce en apparence, apaisante, cependant tout aussi en colère, mais une colère rentrée, non dévoilée. Le trio déploie en quelque sorte toutes les nuances possibles de la colère telle qu’elle s’incarne à l’écran. Mais Steve s’engage plus avant dans cette colère car elle l’envahit, quitte à prendre toute la place, à l’étouffer. Pour autant, chez lui la colère est aussi une révolte. Il ne laisse ainsi pas passer les hypocrisies du quotidien ou ses humiliations, elles lui font plus de mal à lui qu’à n’importe qui d’autre.

Je suis heureux que ma mère soit vivante

Le montage du film épouse les crises dont est victime Steve. Ce dernier va, dans un moment ambigu entre colère et apaisement, jusqu’à élargir le cadre de l’image proposée au spectateur. Comme si ses émotions interagissaient directement avec la caméra. Souvent, la révolte d’un personnage est suivie, caméra à l’épaule, au plus près du corps, mais ici c’est Steve qui prend le contrôle du film.  La caméra de Dolan prend le temps de décortiquer le soleil, les routes, ses personnages, en douceur, de ralentir parfois avant de s’élancer dans des scènes-crises. Véritables moments paroxystiques, ces scènes sont un nirvana émotionnel pour le spectateur. Que Steve soit épris de liberté ou de violence, il laisse les terres et les êtres en jachères. L’instant d’après, il réclame l’amour, offre sa protection. Nous ne sommes donc pas face à un personnage unicolore, mais devant un arc-en-ciel d’émotions qui virent souvent à l’orage. Ainsi, alors qu’il nous bouleverse en interprétant « Vivo per lei » de sa voix frêle, avec son visage d’ange, Steve nous glace l’instant d’après en détruisant à nouveau un champ de ruines.

Avec Mommy, Xavier Dolan signe un de ses films les plus bluffants de maîtrise, laissant un peu de côté ses problèmes de rythme et de narcissisme, pour donner à voir une déclaration d’amour déchirante. Bien sûr, cette déclaration est très bancale, instable. Mais elle sait montrer que la colère n’est pas un état permanent, qu’elle est aussi, et surtout, une barrière contre le conformisme. La colère au cinéma peut donc être un acte de résistance, une volonté, même avortée, de construire son propre univers, loin des attentes de la société. Le film devient alors une poésie, un manifeste, celui des révoltés, des enfants qui aiment leurs mères, mais peinent à savoir comment c’est possible d’aimer autant, de partir, de revenir et d’être au final tous les deux pris dans « le tourbillon de la vie ».

Mommy : Bande annonce

CanneSeries 2019 : Rencontre avec Steven Knight, le génie derrière Peaky Blinders

Roberto Garçon
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CanneSeries 2019 : Rencontre avec Steven Knight, le génie derrière Peaky Blinders

Dans le cadre du festival CANNESERIES 2019, le réalisateur et scénariste Steven Knight a donné une master-class riche en anecdotes sur la conception de ses séries emblématiques Peaky Blinders et Taboo. Animée par Constance Jamet et Stéphanie Guerrin, cette rencontre a aussi été l’occasion de piocher quelques infos excitantes pour les prochaines saisons de Peaky Blinders.

Son nom ne vous évoque peut-être rien, mais pourtant ses œuvres sont plébiscitées et connues de tous : Qui veut gagner des millions (oui,oui), Peaky Blinders, Taboo..  Ayant récemment réalisé Serenity disponible sur Netflix, Steven Knight a donné une master-class lors de la deuxième édition du festival CanneSeries. Auteur de scénarios de films tels que Les Promesses de l’ombre de David Cronenberg, Dirty Pretty Things de Stephen Frears ou encore Alliés de Robert Zemeckis, c’est véritablement avec les aventures de Tommy Shelby et son gang que Steven Knight atteint la consécration. En septembre 2013 est diffusé pour la première fois Peaky Blinders. La série raconte alors l’histoire d’une famille de criminels de Birmingham en 1919. Portée par Cillian Murphy, la série séduit le public et la critique, se tournant désormais vers sa cinquième saison. Le choix de l’acteur déjà aperçu dans la trilogie The Dark Knight de Nolan, remonte à une anecdote amusante entre le comédien et Steven Knight : « J’ai rencontré Cillian lorsque je faisais le casting de mon film Hummingbird à Santa Monica. On pensait alors à lui pour le rôle principal, finalement tenu par Jason Statham. Mon projet suivant étant Peaky Blinders, je lui ai envoyé le scénario et il a tout de suite dit qu’il voulait le faire. Physiquement, il est assez fluet. Et il a dû sentir que je me demandais s’il serait le bon choix d’un point de vue stature physique justement. C’est sans doute pour cela qu’il m’a envoyé un texto pour me dire : « N’oublie pas que je suis un acteur ! » Il a ce talent, ce pouvoir de se transformer à l’écran. S’il rentrait dans cette salle à l’instant, vous ne le reconnaîtriez pas. Mais, au fond, on n’a jamais songé à un autre acteur que lui pour jouer Thomas Shelby. 

Peaky Blinders, un projet personnel

Si la série est un véritable succès aujourd’hui, elle aurait pu connaître un autre sort il y a un quart de siècle. « J’ai d’abord proposé ce projet à la chaîne anglaise Channel 4 il y a quelque chose comme 25 ans. Rétrospectivement je suis tellement heureux qu’ils aient refusé. D’abord parce que c’était trop tôt pour moi mais aussi parce que les conditions techniques, notamment pour faire ou voir une série, ont tellement changé. Aujourd’hui on peut voir des séries sur un grand écran à la maison, on peut donc réellement se permettre de faire une œuvre très recherchée visuellement, avec de magnifiques effets spéciaux et de grands acteurs. » raconte Steven Knight. Cette rencontre n’a pas manqué de revenir sur l’inspiration historique dont est tiré Peaky Blinders. L’histoire s’inspire d’un vrai gang qui se fit connaître à la fin du XIXème siècle en sévissant dans les faubourgs pauvres de Birmingham. Knight révèle que ses parents lui ont appris l’histoire de ces malfrats. « A l’origine, l’histoire des Peaky Blinders m’a été racontée par mes parents. Ils avaient grandi à Birmingham dans les années 20 et 30« . Interrogé sur le fait de positionner son histoire autour de la classe ouvrière, chose assez rare dans les séries d’époque, il répond : « En Angleterre, généralement les séries historiques s’intéressent à l’aristocratie ou aux classes supérieures. Et elles marchent très bien, elle sont vues dans le monde entier. Personnellement, je pensais qu’il y avait une histoire plus intéressante à raconter sur cette période, d’autant que, le plus souvent, lorsqu’on s’intéresse à la classe ouvrière, c’est soit déprimant, soit comique. Je voulais absolument sortir de ce carcan, aussi parce qu’il ne reflétait pas vraiment ce que j’avais vécu ou vu. »

Si le réalisateur maîtrise bien son discours afin d’éviter les spoilers, il a tout de même glissé quelques  infos croustillantes pour les prochaines saisons. « La saison 7 sera la dernière et racontera une histoire bien différente, où Tommy Shelby va trouver la rédemption pour de bon. Lui qui commença Peaky Blinders comme ce nihiliste, n’ayant de considération que pour les membres de sa famille, va devenir quelqu’un de bon » confie Steven Knight. De quoi faire languir les fans qui attendent avec impatience les prochains sévices des bérets les plus célèbres d’Angleterre.

CanneSeries 2019 : Rencontre avec François Descraques, réalisateur du futur

Roberto Garçon
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CanneSeries 2019 : Rencontre avec François Descraques, réalisateur du futur

Dans le cadre du festival CanneSeries, nous avons assisté à une master-class de François Descraques, le réalisateur français de la web-série culte Le Visiteur Du Futur. Modérée par Alain Carrazé et Romain Nigita, la rencontre a été l’occasion d’aborder son travail sur Le Visiteur Du Futur, Dead Landes, 3ème droite mais aussi de glaner quelques informations sur ses futurs projets.

« Les séries quand elles sont très bien faites, elles sont supérieures aux films » annonce François Descraques à une salle en majorité composée d’étudiants en cinéma. Et en séries, le réalisateur français s’y connaît. Artiste à multi-casquettes, il a notamment réalisé le triptyque musical Rock Macabre, Dead Floor, Dead Landes, mais surtout l’emblématique web-série Le Visiteur Du Futur. Produite entre 2009 et 2014, elle raconte pendant quatre saisons les aventures du Visiteur (Florent Dorin), un voyageur dans le temps, qui va rencontrer Raph (Raphaël Descraques), un jeune homme à priori lambda. Diffusés sur Youtube, Les épisodes duraient au départ seulement quelques minutes avant qu’une trame ne se dessine de plus en plus devant la web-série culte qu’elle est aujourd’hui. « On s’est un peu piégés volontairement en faisant une série. On a crée un début de programme sans savoir où ça allait. Et on s’est dit merde : faut qu’elle ait du sens cette histoire un peu folle. Vers la moitié de saison, je me suis dit qu’il fallait que j’écrive un peu en amont. Mais c’est comme les grandes séries finalement.On croit qu’elles sont écrites dix ans en avance, mais c’est faux. Toute la trame est rarement prévue depuis le début.» La série de François Descraques qui démarrait sur un banc avec son petit frère devant la caméra comptabilisait déjà en 2015 20 millions de vues. « Le fait de pas avoir voulu  être trop lourd dès le départ ça a aidé. Les gens ont commencé à regarder de manière légère puis ils ont suivi. L’avantage d’avoir été sur Internet, c’est d’avoir créé un format qu’on n’a pas respecté au bout de trois épisodes. On a très tôt habitué les gens à ce qu’il n’y ait pas d’habitudes.» ajoute le réalisateur. Briser les habitudes, c’est bel et bien ce qui constitue la carrière de Descraques. Il a d’ailleurs présenté en avant-première la bande-annonce de son projet Dark Stories, une série d’anthologie horrifique prévue pour Halloween sur la plateforme Slash de France TV.

Un film Visiteur du futur

En 2016, en collaboration avec France 4, il réalise Dead Landes, une série catastrophe filmée en found-footage dans un camping. Oui, tout un concept. Au même moment sort sur la plateforme Youtube Dead Floor, une web-série se déroulant dans le même univers. « C’était sur une chaîne traditionnelle, dans un format traditionnel, mais avec un concept totalement novateur » sourit François Descraques. Ce programme a représenté un vrai défi.  Dès le scénario on devait tout justifier, pourquoi le caméraman passe par telle porte, pourquoi il est à tel endroit. C’était également un autre moyen d’explorer les personnages. « Normalement dans une scène de fiction, les gens ne parlent pas d’eux-même. Ici, d’un point de vue de narration, chaque personnage avait son moment d’intimité avec le cadreur comme dans The Office par exemple. Dans sa boîte à concepts, l’artiste a également écrit un feuilleton Twitter horrifique intitulé 3ème droite. Nous l’avions interviewé à ce sujet ici. Le récit raconte l’emménagement d’un jeune locataire dans un immeuble au propriétaire particulièrement étrange.. Aller plus loin serait vous spoiler, d’autant plus qu’un roman adapté de ce feuilleton a récemment été publié. Et quand on interroge François Descraques sur une potentielle adaptation audio-visuelle, la réponse est vague mais prometteuse : C’est en cours de discussion, j’ai clairement été contacté. On verra » Mais la curiosité sur ses prochains projets ne s’arrête pas là. Depuis quelques temps, l’idée d’une adaptation cinématographique de sa série Le Visiteur du Futur circule. « Je peux vous dire que ça avance. Le but est que ça s’adresse à un maximum de gens mais ça s’insère bien dans la chronologie du récit. C’est comme une suite ouverte à tout le monde. » On peut également attendre de nouveaux protagonistes. Selon François Descraques, le personnage de son frère, trop habitué aux voyages dans le temps, ne peut plus être utilisé comme référent pour rentrer dans ce monde fantastique. Une date de sortie prévue pour ce projet ciné ?  Ça sortira quand ça sera prêt rétorque François Descraques avec le sourire. Encore un peu de patience alors, à moins de savoir voyager dans le temps.

Madigan : les flics new-yorkais de Don Siegel font la loi en Blu-ray

Benjamin Deneuféglise
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Madigan : les flics new-yorkais de Don Siegel font la loi en Blu-ray

Depuis fin février est disponible en édition Blu-ray Madigan (en français, Police sur la ville). A l’occasion de cette sortie HD signée Elephant Films, retour sur le long métrage du mésestimé Don Siegel, qui suit les parcours croisés de deux flics – un détective et un préfet – tourmentés par leurs devoirs respectifs dans une New-York loin d’être la shiny city à la verticalité impressionnante et aux établissements luxueux.

Synopsis : Daniel Madigan (Richard Widmark) et Rocco Bonaro (Harry Guardino) sont deux inspecteurs de la police New-Yorkaise. Dans les rues dangereuses de Harlem, ils se lancent à la poursuite du truand Barney Benesch, mais celui-ci parvient à s’échapper après leur avoir dérobé leurs armes de service. Leur hiérarchie, gouvernée par le préfet de police Anthony Russell (Henry Fonda) va bientôt leur lancer un ultimatum : ils ont 72 heures pour le retrouver ou ils peuvent dire adieu à leur carrière de policier. Pendant ce temps, le préfet doit faire face à une affaire de corruption liée à son ami et bras droit…

New York, New York : Siegel connection

Madigan peut sembler être un polar anodin aux yeux non formés de nombreux cinéphiles. Le film constitue toutefois l’un des étalons du genre, tant dans son fond que dans sa forme, élément actif d’une certaine révolution cinématographique américaine. A l’occasion de la sortie du long métrage en Blu-ray chez Elephant Films, retour sur ce morceau de pelloche réalisé en 1968 par le mal connu et donc mésestimé Don Siegel, réalisateur de Dirty Harry (1971), The Beguiled (1971), Charley Varrick (1973) ou encore Invasion of the Body Snatchers (1956).

1 – Des histoires d’hommes et de femmes

Madigan est un héritier du film noir, toutefois le long métrage s’en émancipe en proposant une chronique policière incarnée par deux individus et leurs devoirs respectifs. Il ne s’agit pas de suivre un détective essayer de résoudre son enquête tandis que le puzzle semble de plus en plus important à la manière d’un Raymond Chandler. Ici, le scénario suit deux individus dans leur quotidien professionnel ainsi que dans leur intimité. Un policier ne porte pas une cape lorsqu’il prend son poste, il reste ici, tels les gusses des Flics ne dorment pas la nuit (Richard Fleischer, 1972), un être humain dont les actes, sentiments et convictions se croisent et se confrontent autant dans le quotidien du ménage familial que dans celui du boulot. Ainsi le préfet découvre la corruption de son meilleur ami et bras droit. Fonda donne de sa stature et de sa pudeur pour incarner un personnage tout en droiture ne supportant pas la corruption. Mais il vit une relation amoureuse avec une femme mariée et mère de famille, à la réputation importante dans les milieux féministes new-yorkais. Il doute aussi de la droiture de Madigan, qui a toujours « eu de beaux costumes » et un niveau de vie qui dépassait son salaire de flic, mais qui n’a jamais cessé d’être incorruptible. Le même Dan Madigan qui ne manque pas de sympathie pour ses vieilles sources aujourd’hui désœuvrées. Le même détective qui ne manque pas de bagou mais qui s’est laissé berner par un truand au point de se faire dérober son arme de service. Le même qui a du mal à obéir aux attentes de sa compagne Julia qui ne demande qu’à le voir faire un métier moins dangereux aux horaires raisonnables et au salaire bien supérieur à sa maigre rente de flic. En bref, derrière les costumes et les tirades bien salées du détective Madigan, derrière la façade morale, infaillible et sobre de préfet Russell, se cachent des êtres banals aux problèmes d’autant plus banals que la réalité semble intrinsèquement liée au programme de cette alter detective story.

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Harry Guardino/Rocco Bonaro et Richard Widmark/Madigan dans l’embarras !

2 – Dans la ville : Siegel bientôt dirty

Justement, la réalité s’entremêle davantage avec le travail de cinématographie urbaine de Siegel. Avant Dirty Harry et son Coogan’s Bluff (Un shérif à New York, 1968), Siegel profite de Madigan pour proposer un polar urbain ancré dans la réalité socio-géographique de son contexte. En effet, le cinéaste ne voulait pas tourner tout le film en studio. D’ailleurs, dès son Invasion des profanateurs de sépulture, il faisait courir son héros dans un décor urbain bien réel. À la lecture des lignes sorties plus haut, le lecteur pourra remarquer que ce n’est pas un geste fétichiste de la part du cinéaste, et que son Madigan, tout comme son œuvre, est pertinente et cohérente tant dans le fond que dans la forme. Le récit cinématographique siegelien existe. Ainsi le détective Dan Madigan tente de retrouver son évadé dans une New-York labyrinthique dont la hauteur des tours donne davantage le tournis qu’elle inspire la grandeur. Loin d’illustrer les paroles romantiques de New York, New York chantées avec ferveur par Sinatra, Don Siegel fait de la ville américaine un terrain de jeu sur lequel le flic course le criminel ; l’alcoolique demande à boire sans être embêté ; un vieux tueur se tape des mineures ; un préfet couche avec une dame déjà engagée dans son petit nid douillet. La New York de Madigan, et plus largement la ville selon Siegel, permet au réalisateur non pas de jouer de la métaphore d’une Amérique plus grise que blanche, mais de capter les faits, gestes, couleurs et autres habits, soit le zeigteist de ce microcosme de société américaine en pleine évolution socio-politico-culturelle.

L’œuvre de Siegel, inspirée par nombre de films noirs (La Cité sans voiles, Jules Dassin, 1948 ; Le Grand Chantage, Alexander Mackendrick ,1957) ainsi que par le néo-réalisme italien et l’œuvre aventurière de John Ford, participe activement à la nouvelle vague de polars urbains américains (tels que Bullitt, Peter Yates, 1968). Siegel en est l’un des grands génies. Et le cinéaste est d’autant plus génial que là où certains des films du genre pourraient très bien fonctionner en studio (tant le propos comme la forme sont artificialisés au possible au point de devenir des gimmicks : un flic qui rode dans la ville, etcétéra), ses métrages appartiennent, comme le cinéaste, à la rue, au désert, à ce monde d’hommes et de femmes loin du glamour hollywoodien.

 3 –  I’m the law : sur l’édition HD signée Elephant Films

madigan-de-don-siegel-visuel-du-blu-ray-dvd-elephant-films-universal-picturesMadigan se présente ici sous son plus beau jour. Le master HD est excellent : le format est respecté ; la définition est satisfaisante et on retrouve un rendu des couleurs tout en nuances. Si le résultat est loin au-dessus de la précédente édition DVD d’Universal (qui était plus que sale), on peut hélas remarquer quelques soucis d’instabilité de l’image à de rares moments ainsi qu’un manque de piqué concernant l’ensemble. La piste sonore originale a été bel et bien remasterisée. On regrettera encore, comme souvent chez Elephant Films, la version française. Le rendu sonore est médiocre tant les voix sont mises en avant et semblent alors détachées/désarticulées de l’image et du reste des effets sonores.

L’édition Blu-ray est hélas légère en bonus : la bande-annonce originale en VOSTFR (ici non remasterisée) ; les trailers de trois autres titres édités chez Elephant Films ; une galerie photos proposant de formidables clichés de tournage en noir et blanc proposés dans un excellent état ; et Peur sur la ville, un entretien autour du film avec Julien Comelli (d’une durée de vingt-cinq minutes, présenté en HD). On aurait voulu le document plus long, d’une part parce que Comelli fournit quantité d’informations sur le film, son héritage noir, son tournage chaotique ; d’autre part, parce que la transmission du savoir nécessite parfois un cadre un peu moins énergique tant le débit du journaliste est fast & furious. Et cela, même en prenant en compte les quelques moments de « pause » offerts par les extraits de Madigan. Surtout, lorsqu’on considère l’introduction plutôt longuette du complément, longueur causée par le pastiche lourdingue et kitsch de l’entrée en matière. Enfin, concernant le DVD présent dans l’édition Elephant Films, celui-ci n’ayant pas été fournis à notre rédaction, rien ne sera prononcé à son propos.

Bande-annonce – Madigan (Police sur la ville)

CARACTERISTIQUES TECHNIQUES Blu-ray

1080p – 24 ips – MPEG-4 – 16/9ème– 2.35:1 (format respecté) – Couleurs – Son : DTS-HD Master Audio – Français 2.0 mono & Anglais 2.0 mono – durée : 101 min – Etats-Unis – 1968

COMPLÉMENTS

– Peur sur la ville, entretien avec Julien Comelli par Erwan Le Gac (VF – 25 min 42 – HD)

– Bande-annnonce (VOSTFR – 2 min 50 – SD)

– Bandes-annonces des autres films « dans la collection » d’Elephant Films

– Galerie de photos (HD)

– Crédits

Sortie le 28 février 2019 – Prix (combo Blu-ray + DVD) : 19,99€

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Les plus belles Palmes d’or : Apocalypse Now de Francis Ford Coppola

Antoine Delassus
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Les plus belles Palmes d’or : Apocalypse Now de Francis Ford Coppola

Sous couvert d’adapter le Heart of Darkness de Joseph Conrad à la sauce guerre du Vietnam, Apocalypse Now se veut surtout la cauchemardesque introspection de l’âme de Francis Ford Coppola, cinéaste démiurge qui à la manière d’un Icare s’étant brulé les ailes à trop approcher le soleil, livrera dans sa chute l’une des œuvres les plus malades, iconoclastes & habitées de l’histoire du cinéma.

Il y a des choses dans la vie qui peuvent sembler futiles. Voire absurdes. On pourrait citer pêle-mêle discuter écologie avec l’administration Trump, raisonner avec un théoricien du complot ou simplement causer du mastodonte Apocalypse Now de Francis Ford Coppola. Car c’est ça que de s’attaquer à une œuvre à l’aura aussi impressionnante que le bas-ventre de son réalisateur, c’est futile. Tout a été dit. Tout. Le tournage cauchemardesque ? La mégalomanie de son auteur ? Les aléas climatiques ? On connait. Et pourtant, tel un roc qui domine une certaine idée du cinéma dans les années 1970 où les auteurs triomphaient alors (encore) des gros studios, on continue à le regarder tête en l’air, sans doute encore impressionné par sa longévité exemplaire mais plus encore sa folie ambiante à peine dissimulée.

Là encore, c’est ça que de travailler sur un projet quand on sort tout juste du succès, on se croit invincible, on est arrogant, pédant et surtout on a l’impression de toucher le firmament de son art à chaque morceau de pellicule débitée par la caméra. Et de la pellicule, il y en a eu. Beaucoup même. A tel point que si l’envie vous prenait de jouer avec, vous pourriez faire une longue ligne qui s’étendrait de Montpellier jusqu’à… Bordeaux. Bref, parlons peu, parlons bien, Coppola a accouché d’un monstre. Une bête qu’on va, soyons fou, tenter d’analyser comme il se doit. A la hauteur de sa réputation mais aussi de sa mégalomanie.

Bataille d’égo

Car s’il y a une caractéristique qui infuse cette virée au pays des palmiers, c’est bien l’arrogance et la mégalomanie. Celle de son auteur évidemment, qui fut avec Michael Cimino (Voyage au Bout de l’Enfer) le premier à dégainer sur la réalité de la guerre du Vietnam ; mais surtout celle d’une armée US noyée dans une uber confiance, qui a vite fait de la voir inviter le confort et même le luxe au milieu de la jungle. Des soldats abreuvés à la Budweiser et aux travers de porc, des divas de la chanson qui paradent en petite tenue, des soldats-surfeurs attendant de trouver la bonne vague : Coppola filme l’inconséquence. Mieux encore, la déshumanisation. Car si on transporte toutes les facilités de son foyer à l’autre bout du monde, à quoi bon se battre finalement ? Et au fond, qui est le véritable ennemi ? Seraient-ce les Viet-Congs qu’on aperçoit aussi longtemps que le caméo de Coppola ? Ou bien l’armée US elle-même ? Un postulat ô combien novateur à l’époque, tant il étrille sciemment l’image de cette armée qui aura accumulé les mauvais choix quitte à laisser un boxon monstre sur place et une génération de soldats avec la tête en vrac.

La tête, tiens. Parlons-en. Car là ou Coppola semble exceller, c’est pour justement détourner le genre qu’il met en scène : ici l’ennemi est la plupart du temps invisible, les actions bardées d’inconséquences si bien que le combat semble presque inventé, fantasmé. Où tout du moins le fruit d’une psyché totalement débridée après un régime de drogues dures et d’alcool qui auront mis la tête de Martin Sheen (littéralement) à l’envers. Un parti-pris audacieux, d’autant plus qu’il habille la séquence inaugurale où au milieu d’un déluge de napalm et sur fond de The End des Doors, le combat qui se trame est révélé par effet de superposition : le vrai ennemi, c’est soi-même. C’est comment rester sain d’esprit dans un univers suffoquant, étrange, dénué de morale, de pitié et de raison qui a pour seul objectif de te faire imploser. En ça, le film de guerre lorgnant sur le thriller vendu par le synopsis s’effrite pour laisser place à un songe, une dérive aussi bien physique (nos joyeux compères arpentent les rivières du Vietnam pour débusquer un traitre) que métaphorique. Une direction qui permet de comprendre la jonction évidente à l’œuvre de Conrad, qui apporte seulement le contexte et la trame. La localisation elle est différente, les enjeux également et on sent surtout que si Coppola a frôlé la crise de nerfs une bonne cinquantaine de fois et investi ses propres deniers, c’est peut-être parce que le film se veut éminemment personnel.

Un homme et un dieu

Propulsé nouveau golden-boy à l’issue du succès du Parrain II, Coppola est en effet à ce moment sur une autre planète. Il surfe sur la vague des Friedkin (Sorcerer), Cimino (Les Portes du Paradis) qui comme lui ont eu la folie des grandeurs ou le toupet de croire que leur vision saurait justifier de tels risques. Le résultat, c’est ainsi un film qui frôle l’implosion à chaque scène, à chaque virgule. Un jusqu’au-boutisme encore aujourd’hui passionnant (à l’heure ou les studios assoient leur domination sur les cinéastes) mais qui n’est heureusement pas que ça. Car en plus de la virée ô combien dépaysante, des bouleversements constats des codes hollywoodiens, de la trame résolument anti-spectaculaire, le film propose une belle analyse de personnages. Et surtout de deux : Willard et Kurtz.

Si le premier distribue au gré du récit toutes les cartes pour susciter l’empathie, c’est bien le deuxième qui restera énigmatique tout du long. Autant par volonté de Coppola de le montrer le moins possible (Marlon Brando étant malheureusement obèse sur le tournage, ce qui justifiera l’usage du clair obscur et des multiples jeux d’ombres) que par volonté de le déifier, le personnage de Kurtz apparait comme une sorte de trésor. Tout le scénario se bâtit autour de cette confrontation finale, de la découverte de ce personnage qu’on appréhendera seulement via des vois-off (donc forcément partiales). Si bien qu’à la fin, la confrontation a presque l’air déceptive, éteinte. Mais ce serait presque passer sous silence en fin de compte, les 2h qui nous ont amenés là. Cette virée qui se veut folle et absurde ne pouvait que se terminer sur un climax pareil, que celui de voir deux modes de pensée s’affronter, deux esprits rongés par la folie qui dressent un état des lieux de leurs psychés respectives, deux sens de l’honneur et de la morale.

Ainsi, le film s’assume comme verbeux (sans doute pour encore une fois casser le dos à l’usage qui dit que le film de guerre n’est qu’un ramassis de douilles et d’hémoglobine) et cette conclusion, cette quasi-pause dans le récit apparaît comme le segment le plus pertinent du métrage. Car à la longue, on s’est mis sur une quête similaire à celle de Willard : on cherche à trouver de la raison quelque part, on souhaite démêler le vrai du faux quant à Kurtz, on s’interroge sur notre propre perception. Willard est-il vraiment parti ou est-ce une divagation de son esprit embrumé du début ? Serait-il mort ? Le film se veut mystérieux sur ça, sans doute pour accroitre l’importance des dialogues que s’échangent Marlon Brando et Martin Sheen, tous deux stupéfiants dans leurs rôles. Mais peut-être n’est-ce au fond qu’une volonté de Coppola de dresser le réel danger et ce qui a sans doute motivé le cinéaste, celle de dépeindre une génération de soldats mals dans leur peau, en proie à la psychose, à la perte de repères, ceux-là même que seulement quelques mois après, on retrouvera désœuvrés dans l’œuvre quasi complémentaire de Michael Cimino, Voyage au Bout de l’Enfer. Bref, Apocalypse Now, c’est un peu tout cela à la fois. Un melting pot d’influences, de références, de tons pour finalement saisir en plus d’une époque, un état d’esprit et presque une photographie à l’instant T d’un marasme édifiant de la part de l’armée US. Ou l’art d’inventer la critique la plus féroce envers l’Oncle Sam au détour d’un trip existentiel. Bravo et merci Francis.

Avec Apocalypse Now, Francis Ford Coppola agit en authentique démiurge en proposant une virée radicale et sans concession dans la psyché d’hommes bringuebalés dans un paradis aux airs d’enfer. A la moiteur ambiante s’ajoute la violence, l’absurdité et les doutes, le tout dans un cocktail nihiliste et ô combien trompeur. Si bien qu’à l’arrivée, l’impression d’avoir vu une œuvre de cinéma totale et inoubliable est aussi prégnante que la fournaise dans laquelle Coppola nous a plongés près de 3h durant. Chef-d’œuvre !

Synopsis : Pendant la guerre du Viêt Nam, les services secrets militaires américains confient au capitaine Willard la mission de retrouver et d’exécuter le colonel Kurtz dont les méthodes sont jugées « malsaines ». Celui-ci, établi au-delà de la frontière avec le Cambodge, a pris la tête d’un groupe d’indigènes et mène des opérations contre l’ennemi avec une sauvagerie terrifiante. Au moyen d’un patrouilleur et de son équipage mis à sa disposition, Willard doit remonter le fleuve jusqu’au plus profond de la jungle pour éliminer l’officier. Au cours de ce voyage, il découvre, en étudiant le dossier de Kurtz, un homme très différent de l’idée qu’il s’en faisait.

Fiche Technique – Apocalypse Now

Réalisation : Francis Ford Coppola
Casting : Martin Sheen (Capitaine Willard), Marlon Brando (Colonel Kurtz), Robert Duvall (lieutenant colonel Kilgore), Frederic Forrest (Jay Hicks), Albert Hall (George Phillips), Sam Bottoms (Lance Johnson), Laurence Fishburne (Tyrone Miller), Dennis Hopper (le photo-reporter), Harrison Ford (le colonel G.Lucas)
Scénario : John Milius, Francis Ford Coppola et Michael Herr, d’après la nouvelle Au cœur des ténèbres de Joseph Conrad
Direction artistique : Dean Tavoularis & Angelo Graham
Décors : George R. Nelson
Costumes : Charles E. James
Maquillage : Jack Young et Fred C. Blau Jr
Photographie : Vittorio Storaro
Effets spéciaux : Joseph Lombardi et A. D. Flowers
Son : Walter Murch, Mark Berger, Richard Beggs et Nathan Boxer
Montage : Walter Murch, Gerald B. Greenberg et Lisa Fruchtman ; Michael Kirchberger (Redux)
Musique : Carmine Coppola, Francis Ford Coppola, Mickey Hart 
Production : Francis Ford Coppola, Eddie Romero, John Ashley
Société de production : Omni Zoetrope
Sociétés de distribution : United Artists, Gaumont Buena Vista International août 2001 (Redux)
Budget : 31 000 000 $
Format : couleurs (Technicolor) – 35 mm – 2,35:1 (Technovision) – stéréo Dolby – copies V.O. gonflées au format 70 mm
Genre : guerre
Durée : 141 minutes (originale) ; 194 minutes (Redux)

États-Unis – 1979

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Salomon et la reine de Saba (1959), de King Vidor : une ressortie en DVD-Blu-ray qui flatte la rétine

Jules Chambry
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Salomon et la reine de Saba (1959), de King Vidor : une ressortie en DVD-Blu-ray qui flatte la rétine

Les années 50 sont celles des grands péplums hollywoodiens, qui riment avec un déploiement de moyens ahurissants permettant des reconstitutions historiques crédibles. Si tous n’ont pas toujours bien vieilli, les redécouvrir en DVD/Blu-Ray offre tout de même la possibilité de se délecter de panoramas magnifiques, ou de plonger encore mieux au cœur des courses de chars. Salomon et la reine de Saba, de King Vidor, est un de ceux-là.

Synopsis : À la mort du roi David, Salomon est désigné comme successeur, malgré les intrigues de son père Adonias. C’est alors que la troublante reine de Saba décide de séduire le nouveau monarque.

Avec sa durée conséquente de 2h21, Salomon et la reine de Saba souffre d’un rythme qui aujourd’hui ne passe plus : souvent bavard, étirant chaque scène plutôt que d’aller à l’essentiel, monté sans grande inspiration, etc. Cela dit, l’intérêt de cette version DVD/Blu-Ray est ailleurs, à savoir dans la redécouverte visuelle d’un péplum grandiose et souvent somptueux esthétiquement. L’assaut final et la fameuse scène des boucliers réfléchissant la lumière du soleil sont ressuscités avec grâce ; la dimension épique du film est dans l’ensemble plus qu’honorée par cette version HD, qui rend vraiment très bien, pour peu que l’on ait un écran suffisamment grand.

Certains petits défauts sont néanmoins à souligner : l’image assez granuleuse, quelques sauts des bordures du cadre (sans doute dus au passage d’un ratio 2.35:1 à 2.20:1 entre les deux versions du film), et une colorimétrie parfois inconstante (peu dérangeant, mais assez voyant sur les surfaces unies, comme le ciel). Du reste, la netteté parfaite permet de contempler les magnifiques paysages désertiques filmés en Espagne, et le Technicolor rend dans l’ensemble justice aux décors et aux costumes.

D’un point de vue audio, le mixage sonore est inégal, comme souvent avec les films de cette période (les musiques sont très fortes durant les scènes d’action, puis les dialogues sont très bas durant les conversations) ; on aurait pu espérer de cette nouvelle version qu’elle corrige le tir de ce point de vue-là. La VF, quant à elle, a pour elle d’avoir Yul Brynner et Gina Lollobrigida pour se doubler eux-mêmes, parlant tous deux français ; un accent bienvenu pour la reine de Saba qui fera oublier le reste du doublage pas toujours convaincant, malheureusement. De toute façon, la VO est à privilégier, comme d’habitude.

Parmi les suppléments composant cette édition DVD/Blu-Ray proposée par Sidonis Calysta, on notera tout de même un documentaire de près d’une heure consacré à Yul Brynner, et une présentation du film en lui-même, d’une dizaine de minutes . Le documentaire n’est pas un inédit, mais demeure un document digne d’intérêt pour en apprendre plus sur la vie et la carrière de Yul Brynner à travers les témoignages de grands acteurs l’ayant côtoyé (Eli Wallach, par exemple). La présentation quant à elle s’attarde sur le tournage compliqué du film, et notamment la tragique mort de Tyrone Power lors de la scène finale qui nécessita de retourner l’entièreté des scènes où Salomon apparaissait, avec un nouvel acteur en la personne de Yul Brynner. Deux bonus qui agrémentent un peu plus la dimension mythique du film, devant et derrière la caméra.

Bande-annonce :

Contenu :

– Salomon et la reine de Saba (141 min)
– Yul Brynner, l’homme qui devint roi (VF/VOSTFR, 58 min)
– Présentation par Patrick Brion (VF, 11 min)
– Bande-annonce (VO, 2 min)

Caractéristiques du DVD/Blu-Ray :

– Vidéo : 2.35 16/9 MPEG-4 AVC 1080p (24 fps)
– Audio : Français (DTS-HD Master Audio 2.0 48 kHz 24-bit) / Anglais (DTS-HD Master Audio 2.0 48 kHz 24-bit)
– Sous-titres : Français
– Durée totale : 212 minutes

Fiche technique :

Titre original : Solomon and Sheba
Réalisation : King Vidor, assisté de Noël Howard et Bernard Vorhaus
Scénario : Anthony Veiller, George Bruce et Paul Dudley d’après l’histoire de Crane Wilbur inspirée du récit biblique
Décors : Richard Day, Alfred Sweeney, Dario Simoni
Costumes : Ralph Jester
Photographie : Freddie Young
Société de production : Theme Pictures (États-Unis)
Genre : péplum, historique
Durée : 141 minutes
Pays d’origine : États-Unis
Dates de sortie : 18 décembre 1959 (FR), 25 décembre 1959 (US)

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