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« Rosa » : photo de famille à travers le fascisme

Jonathan Fanara
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« Rosa » : photo de famille à travers le fascisme

Coup d’essai, coup de maître. Rosa, le premier roman de l’auteur belge Marcel Sel, sonde l’Italie fasciste tout en racontant une histoire familiale en plusieurs temps, par le biais d’une narration déstructurée. La densité du récit, ses dédales spatiotemporels et la nuée de personnages qu’il porte en son sein contribuent à façonner une œuvre remarquable, probablement appelée à faire date.

Et si Rosa était déjà le roman de la maturité ? L’essayiste et polémiste Marcel Sel emploie une narration non linéaire pour révéler ses arches et personnages par bribes, de manière éparse, en baladant le lecteur de Bruxelles à Airole, des années 1940 à aujourd’hui, d’un loft dans une ancienne raffinerie de la capitale belge à la Decennale romaine du fascisme italien. Ce sens de la narration, déconstruite et proprement étourdissante, atteint une maîtrise telle qu’on peine à croire qu’il s’agit d’un premier roman. D’autant plus qu’une grande variété de thèmes vient se fondre dans les différentes scènes du livre : l’amour, les femmes (notamment les « Hannibales » chères au narrateur), le monde de l’art, les relations filiales, la Seconde guerre mondiale, le sort des Juifs… Dans une interview accordée au Mag du Ciné et datée du 24 juin 2019, Marcel Sel justifiait cette appellation de scènes : « Je suis un autodidacte. Je n’ai jamais fait de narratologie, ni d’études littéraires. Et quand j’ai décidé d’écrire un roman, j’ai au contraire été potasser les règles du scénario. Parce que j’adore le récit cinématographique […] Dès le départ, j’ai donc conçu mon premier roman comme un scénario, par scènes successives, souvent avec une unité de lieu. »

Trois motifs au moins irriguent Rosa d’un bout à l’autre : la peinture (Picasso, Spilliaert, Michel-Ange, Dubuffet, Gauguin…) ; les ponts (Pont-du-Noir fictif, pont du Secours, pont de la Magliana, pont du canal à la Porte de Flandre, pont du Tibre…) ; le souvenir/la mémoire (via Aaron, le Nonno, les carnets de notes, l’Italie post-fasciste et ses jugements oublieux du passé ou l’épicier et le Père aux secrets impénétrables). Le narrateur du roman vit aux crochets d’Albert, son père, le Père, qui lui commande un livre et menace de ne plus lui verser le moindre centime s’il ne s’exécute pas. Maurice, le Fils, décide alors de coucher sur papier l’histoire de sa grand-mère Rosa. Ce qui constitue une forme de vengeance : le Père ignore tout du passé de sa mère et de sa propre judéité. On remonte le fil de l’histoire en même temps que lui ; on prend racine dans l’Italie mussolinienne, puis en pleine Seconde guerre mondiale. Rosa se colore alors de teintes sombres : évocation des ambiguïtés morales et politiques de l’Italie des années 1930-1940, notamment à l’endroit des Juifs ; description des massacres perpétrés par les Oustachis croates ; énonciation des discriminations, des éliminations, des camps, mais aussi de la mise au ban, puis de la réhabilitation des communistes italiens…

Bien que juive, Rosa croit religieusement en son Duce. Elle se questionne même sur la légitimité de la protection des Juifs illégaux. Son désarroi n’en sera que plus grand. Quand elle comprend enfin la nature profonde du régime autoritaire italien, elle assènera : « Les Français ! Ils nous mettent dans des wagons à bestiaux ! Qui d’autre fait ça ? L’Italie va faire ça aussi ? Mon Italie ? Mon Duce ? Ce n’est pas possible ! Il me connaît, le Duce ! Il m’a regardée dans les yeux, tante Gia, au Decennale. Et maintenant, il voudrait nous déporter, Albert et moi ? Maman ? Elio ? Elle veut ça, mon Italie ? Je ne comprends plus qui je suis. J’ai fait tout ce que le Duce nous demandait. J’ai obéi. Je me suis battue. Et maintenant, je n’y ai plus droit ? Je suis une fiche rose, c’est ça ? Rosa, fiche rose ? Et Albert ? Une fiche rose aussi ? » Rosa, c’est l’Italie tout entière, abusée, mystifiée, anesthésiée par l’ordre et la promesse d’un renouveau. Sa mort dans les camps, c’est celle d’une nation dévoyée, assignée aux injonctions brutales et/ou racistes, incapable de porter sur elle-même la lucidité qu’elle réclame aux autres.

Tout est affaire de nuances et d’à-propos. Marcel Sel ne l’oublie jamais, ce qui explique que les multiples enchâssements de son récit donnent invariablement lieu à des séquences fortes, tantôt légères tantôt déchirantes. Il en va ainsi de la relation entre Maurice et Jane, d’une trahison qui n’en est pas une, de l’amour éternel entre Giovanna et Francesco, des considérations filiales entre le narrateur et son père, lesquelles sous-tendent tout le roman sans pour autant s’insérer dans la grande histoire qu’il comporte – celle de Rosa. Cette relation père-fils contrariée voit l’incommunicabilité s’ériger en puissant incubateur. Albert, le Père, ne fait en fait que reproduire les erreurs de Giorgio, le grand-père… Et une fois de plus, la notion d’héritage, dans son acception la plus large, accompagne les arches narratives de Marcel Sel. L’auteur ne cesse d’ailleurs de multiplier les degrés de lecture et examine notamment deux typologies de familles dans Rosa : la famille nucléaire classique d’Albert et Maurice, mais aussi celle de la nouvelle Italie de Benito Mussolini. Cette dernière apparaît plurielle, équivoque, parfois contradictoire, toujours arrimée à l’ordre et à la personnalisation du pouvoir. Après la déchéance du Duce, elle sera appelée à vouer aux gémonies les fidèles et à consacrer les repentis, fussent-ils tardifs, sans pour autant qu’il soit toujours possible d’établir une distinction nette entre eux.

Rosa, Marcel Sel
Onlit Éditions, mars 2017, 296 pages

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4.5

« Le Loup » de Jean-Marc Rochette nous emmène encore dans le Massif des Écrins, un an après « Ailefroide altitude 3954 »

Laurent
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« Le Loup » de Jean-Marc Rochette nous emmène encore dans le Massif des Écrins, un an après « Ailefroide altitude 3954 »

Au cœur des Alpes, dans le Massif des Écrins, les moutons de Gaspard se retrouvent soudain sous la menace d’un jeune loup. La tension monte, au rythme des saisons. Défié par le loup, le berger chasseur, solitaire et taciturne, défie la loi du parc protégé.

Jean-Marc Rochette est surtout connu pour Le Transperceneige (sur un scénario de Jacques Lob), paru dans la revue (A SUIVRE) d’octobre 1982 à juin 1983. L’édition en album date de 1984 (Casterman). Un roman graphique à l’univers post-apocalyptique revenu récemment sur le devant de la scène avec son adaptation cinématographique (2013), par le coréen Bong Joon-ho, le vainqueur de la Palme d’or au festival de Cannes 2019 avec Parasite.

Un bel écrin

Depuis quelques années, le dessinateur a eu l’envie de renouer avec ses premières amours en revenant s’installer dans la vallée du Vénéon (Isère). Jeune, il voulait devenir guide de haute montagne. Un accident l’a incité à chercher une autre voie. Il fait de la peinture, de la sculpture et donc de la BD. Après Ailefroide, altitude 3954 (Casterman – 2018) où, sous forme autobiographique, il illustre son amour pour la montagne, il montre avec Le Loup que le Massif des Écrins l’inspire toujours.

Rochette illustre un face-à-face entre Gaspard, un berger solitaire revenu de tout et un jeune loup. Sans surprise, Gaspard et le loup deviennent rapidement des ennemis irréductibles. Ils se cherchent, se flairent, se pistent, s’observent, se traquent. On s’attend à un duel à mort pouvant tourner dans un sens comme dans l’autre, car le loup se montre malin et aussi connaisseur du terrain que des faiblesses de son ennemi. L’issue, émouvante, surprendra et donnera à réfléchir.

Le dessinateur ne se contente donc pas d’illustrer un scénario sans faille. Avec ses dessins, il donne à sentir une ambiance : la solitude des grands espaces en altitude. De plus, il réussit à bien camper le caractère de ses personnages principaux (Gaspard et le loup). Les personnages secondaires (la postière, le cafetier du village), ne sont que des faire-valoir.

La question du territoire

Au centre de l’affrontement vient cette question du territoire. Avec son écrasante domination sur la planète, l’homme a fortement tendance à se considérer comme une créature supérieure ayant des droits fondamentaux sur l’espace qu’il occupe. Ici, le berger refuse la présence du loup dans le Massif des Écrins. A priori, il n’y a aucune communication possible entre l’homme et le loup. C’est la guerre, un point c’est tout. Mais, très intelligemment, le scénario montre qu’il ne faut pas se fier aux apparences, car finalement si, communication il y a. Non par le langage parlé, mais par celui des attitudes. Ainsi, le loup ne se contente pas de se rappeler ce qui lui a permis de survivre alors qu’il n’était encore qu’un louveteau devant survivre sans sa mère. Il sent ce que le berger prépare, y réagit en préparant son propre piège.

Les subtilités du scénario

On arrive ainsi à une situation montrant Gaspard s’intégrer aux éléments naturels, faire corps avec le Massif (il reste isolé dans un chalet durant toute la saison hivernale et chasse par besoin). On pourrait même le croire sur le point de laisser filer le peu d’humanité qu’il lui reste. Pourtant, le face-à-face va révéler des dimensions étonnantes dans sa relation avec le loup. Celui-ci n’a pas moins de raisons que Gaspard pour se sentir chez lui dans le Massif des Écrins, son habitat naturel. Mais c’est bien une tendance naturelle pour le loup que de s’attaquer aux moutons (du berger). L’analyse de Baptiste Morizot (4 pages de texte en fin d’album), laisse entendre que l’homme et le loup doivent apprendre à vivre ensemble parce que tous deux font partie d’un écosystème où chacun a son rôle. Mais la loi de la nature peut-elle prendre le pas sur celle du marché ? Morizot avance que l’homme s’est habitué depuis la nuit des temps à considérer le loup comme son ennemi en ne faisant qu’accumuler les griefs sans chercher à comprendre. Un fait imprégné dans l’imaginaire collectif, qu’on peut résumer par l’adage affirmant que l’homme est un loup pour l’homme.

A ce titre, montrer Gaspard mentir effrontément me paraît assez révélateur. Il s’agit non de justifier un comportement, mais de conserver sa position de chasseur. En ce sens, n’est-ce pas d’une certaine façon se mentir à soi-même ? L’affrontement, puis l’épilogue montrent que si Gaspard va jusqu’au bout de ses intentions, sa part d’humanité reste bien présente (ses hallucinations). Il réalise la force de sa pulsion de vie.

L’aspect technique

Le dessin de Rochette ne cherche jamais la séduction par la finesse du trait où la douceur des courbes que produirait la neige par exemple. Finalement, cela correspond plutôt bien au monde sauvage et dur qu’il montre, avec des relations conflictuelles entre l’homme et le milieu naturel. L’album peut aisément se lire d’une traite. Rochette ne fait jamais dans la surcharge (graphique ou verbale), il va à l’essentiel et utilise à bon escient une technique qu’il affectionne : une petite case insérée dans une plus grande, pour mettre l’accent sur des détails (aspect très cinématographique).

Les couleurs d’Isabelle Merlet conviennent parfaitement. Si les teintes sombres dominent, le blanc de la neige fait ressortir le jaune de la camionnette de la poste (tentative de rapports humains), ainsi que le vert des prés, dans un monde impitoyable.

Une vraie réussite où Rochette met beaucoup de lui-même tout en ouvrant beaucoup de pistes de réflexion. Parmi celles-ci, le territoire, sa conquête, sa légitimité et sa défense, ainsi que le vivre-ensemble et la notion de respect de l’autre (avec ses différences). N’oublions pas le besoin d’affirmation des générations montantes par rapport à celles installées et l’opposition entre la force et l’intelligence. Enfin, quelle est la part d’animalité dans les comportements humains ?

Le Loup, Jean-Marc Rochette & Isabelle Merlet 
Casterman, mai 2019, 102 pages 

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4

« Cachemire rouge » : en quête d’essence

Jonathan Fanara
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« Cachemire rouge » : en quête d’essence

Le second roman de Christiana Moreau nous mène des steppes de Mongolie au Chinatown de Prato, dans le sillage d’une jeune nomade contrainte à l’exil. Le récit de Cachemire rouge foisonne d’enjeux, parmi lesquels l’amitié, l’exploitation des travailleurs, la migration, mais aussi la quête de liberté et de quiétude.

Cachemire rouge est un portrait de femmes. Bolormaa, une jeune nomade, doit quitter les steppes de Mongolie pour rejoindre les usines de confection textile d’Ordos. Elle se lie d’amitié avec XiaoLi, une Chinoise soumise aux mêmes cadences infernales, aux mêmes diktats capitalistiques, aux mêmes vilenies de leur employeur-violeur commun. Alessandra, une Italienne persévérante issue des classes populaires, cherche à s’affranchir d’une condition sociale précaire en perçant dans le prêt-à-porter de luxe en plein cœur de Florence. À ce tableau déjà riche s’ajoute la mère de Bolormaa, habituée à la vie traditionnelle dans les steppes et comptant désormais les minutes dans un appartement insipide de la Chine urbaine, où elle se sent désespérément inutile.

Cachemire rouge est aussi un témoignage poignant sur la migration. Il y a d’abord le sentiment de déracinement et de dépossession perçu par Bolormaa dès son arrivée à Ordos, et par les siens dès lors qu’ils doivent quitter les steppes de Mongolie. Il y a ensuite les économies, modestes mais patientes, parties en fumée pour rémunérer des passeurs souvent peu scrupuleux. Il y a enfin un enfer – les usines d’Ordos – auquel se substitue un autre – les ateliers de Prato, où les immigrés chinois s’exténuent jusqu’à quatorze heures d’affilée sur des machines. Lors d’un recensement récent, cette localité de Toscane comptait quelque 12% de Chinois. Il est de notoriété publique que cette « Petite Chine » se trouve effectivement sous l’emprise des Triades, dont elle constitue le centre névralgique, et que les immigrés étant redevables à la mafia chinoise, notamment pour leur passage en Europe, sont exploités dans ce qui relève de pratiques d’usure, de blanchiment et de traite humaine. Cela, Christiana Moreau le traduit de manière limpide, et avec talent.

L’exil de Bolormaa et XiaoLi constitue le fil conducteur du récit. Cachemire rouge y gagne en densité, puisqu’aux portraits de femmes et à la vision désenchantée d’un certain capitalisme se juxtaposent une ode à l’amitié poignante et une variété de décors parfaitement restitués – les steppes mongoles, les villes-champignons chinoises, les étendues sibériennes, le lac Baïkal, un Chinatown toscan… Christiana Moreau fait ainsi voyager le lecteur à travers l’espace, mais aussi le temps et les émotions. L’empathie ressentie à l’endroit de Bolormaa semble d’ailleurs nous mener directement à cette interrogation : le progrès tel qu’entendu par les libéraux (en économie) n’a-t-il pas mis à mal des modes de vie ancestraux, paisibles et respectueux de la nature ?

Ici, c’est l’essor de la Chine et de ses classes moyennes consuméristes qui se voit mis en cause. Mais dans la grande histoire du monde dans laquelle s’inscrit le développement chinois, on pourrait évoquer Christophe Colomb, Hernan Cortés ou Francisco Pizarro, coresponsables du génocide des Amérindiens. La lecture de Christiana Moreau peut également, en seconde intention, renvoyer au Jack London du Peuple de l’abîme (1903) : « Si l’on considère impartialement l’Innuit moyen et l’Anglais moyen, on voit immédiatement que la vie est plus clémente pour l’Innuit. Tandis qu’il ne souffre de la faim que pendant les moments vraiment critiques, l’Anglais, lui, en souffre toute sa vie. L’Innuit ne manque jamais de combustible, de vêtements ou bien de maisons, tandis que l’Anglais, lui, est toute sa vie à la recherche de ces trois éléments indispensables à la vie. »

Si Christiana Moreau n’a pas, comme Jack London, vécu plusieurs mois parmi les miséreux pour retranscrire leur quotidien, elle possède néanmoins l’humanité et l’acuité du regard nécessaires à la restitution de leurs douleurs et de leurs espoirs. C’est précisément cela qui rend la lecture de Cachemire rouge si recommandable.

Cachemire rouge, Christiana Moreau
Préludes, avril 2019, 272 pages

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3.5

Mario Bava – Le magicien des couleurs : la transgression du désir

Sebastien Guilhermet
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Mario Bava – Le magicien des couleurs : la transgression du désir

L’ouvrage de Gérald Duchaussoy et Romain Vandestichele, Mario Bava – Le magicien des couleurs, convoque autant la recherche historique et la mise en perspective contextuelle de la filmographie de Mario Bava avec son époque que l’analyse purement technique d’un genre, le giallo. Un genre iconique au possible, nébuleux, baroque, imbibé de désir et qui éclabousse la rétine par sa volonté de transgression visuelle. 

De son attrait pour le dessin, sa manière de mettre en scène les mises à mort, sa volonté de réécrire l’horreur par le biais de l’image, sa mise en lumière du corps, sa fascination pour les couleurs ou son esthétisme de l’angoisse, le style unique de Mario Bava, parfois montré du doigt par le biais de cet héritage du cinéma bis, est ausculté sous toutes ses formes. Et la magie opère. Comme le titre du livre l’indique, Le magicien des couleurs, l’iconographie de la science du réalisateur est au centre de la recherche des deux auteurs : recherche autant documentariste que presque sensorielle. Et même si le titre aura pu nous laisser penser que l’oeuvre allait uniquement introduire cet aspect important de l’art même de Mario Bava, l’ouvrage quant à lui est beaucoup plus vaste, large dans son champ d’application, enrichi par des citations évocatrices, et presque exhaustif dans sa manière d’aborder le fonctionnement technique de Mario Bava, l’un des pionniers du genre qu’est le giallo.

Premier exemple et non des moindres, Le magicien des couleurs nous explique la place du cinéma italien d’après guerre et les liaisons entretenues par l’artisanat de Mario Bava avec les productions de commande et comment le cinéaste se sert de cela pour y introduire ses thématiques de prédiction. Ce qui pourrait paraître programmatique, voire schématique, est au final un préliminaire adéquat à l’étude de cas qu’est le cinéma de Mario Bava. Avec un style fluide, un agencement narratif ludique, servant alors la grande tenue de son argumentaire et la richesse de sa note d’intention, le livre de Gérald Duchaussoy et de Romain Vandestichele a cette double casquette qu’il arrive parfaitement à exprimer : au-delà de l’hommage, de la finesse des analyses de séquence, de l’amour passionné pour le cinéma et le cinéma de genre, se tient l’explication qui entoure la technique et l’artisanat d’un cinéaste, mais aussi et surtout la compréhension d’un mécanisme de création.

Plus les pages se tournent, plus les images nous reviennent en tête : 6 femmes pour l’assassin, Les trois visages de la peur, Le corps et le fouet, etc. Ces couleurs, cette importance de la musique, cette érotisation de la mort, cette innocence perpétuellement déchue, cette réalité diluée dans un semblant de fantastique ; l’écriture de Gérald Duchassoy et Romain Vandestichele en devient mémorielle. Avec une ambition humble mais fastidieuse, les deux écrivains parlent autant au cinéphile assidu du réalisateur qui auront le plaisir de se replonger dans le magma magnétique d’images créées par les films de Mario Bava qu’au néophyte qui, à la suite de cette lecture, n’auront qu’une seule envie : se plonger dans la longue et éclectique filmographie de l’esthète italien. 

Mario Bava – Le magicien des couleurs, Gérald Duchassoy et Romain Vandestichele
Lobster Films, juin 2019, 167 pages

Fat City, La Dernière Chance, de John Huston : boxer dans l’Amérique des paumés

Herve Aubert
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Fat City, La Dernière Chance, de John Huston : boxer dans l’Amérique des paumés

John Huston est généralement reconnu comme un des créateurs du film noir. Et si le film de boxe s’est souvent imposé comme un des sous-genres représentatifs du film noir, avec des œuvres comme Nous avons gagné ce soir ou Plus dure sera la chute, c’est sur un chemin complètement différent que nous entraîne le grand réalisateur avec Fat City, La Dernière Chance.

Les quelques plans qui ouvrent le film annoncent vite la couleur et justifient, au passage, le titre original de Fat City, bien meilleur que celui donné en France. Nous voici à Stockton, ville délabrée, où les seules activités semblent être celles des machines détruisant les maisons. Ici, tout est figé, les pauvres hères peuplent les rues et le seul lieu rempli de vie est le bar. Toutes les personnes que nous croiserons dans le film sont des laissés-pour-compte, les perdants, ceux qui ont été oubliés par le Rêve Américain. De toute évidence, même dans cette période où la crise n’est pas encore arrivée (le film date de 1971), l’American Dream n’est pas passé par Stockton, Californie.

De fait, vivre ici signifie bien souvent être prisonnier de l’état d’esprit de la ville. Quoi qu’ils fassent, les personnages paraissent condamnés à l’échec. Lorsque l’on est tombé aussi bas, il semble impossible de se relever. Et même si Billy ou Ernie, les deux protagonistes du film, font des efforts, le résultat est décevant. Ainsi, plus qu’une ville elle-même, Stockton représente tout un monde, celui des abandonnés, des paumés. Lucero, le boxeur mexicain qui viendra combattre Billy et qui est le seul personnage du film à ne pas venir de Stockton, est pourtant exactement dans le même modèle de ces gens qui ont tout perdu, des sans-espoirs, des sans-lendemain.

Car les personnages de La Dernière Chance n’ont pas d’avenir. Aucun d’entre eux ne parle du futur (à part peut-être Ruben, l’entraîneur, mais le futur qu’il évoque est totalement illusoire). Billy ne parle que du passé, de ses anciennes victoires, de son ancienne célébrité, de son ex-femme. Trop jeune, Ernie n’a pas vraiment de passé dont il pourrait s’enorgueillir, mais il ne songe pas à l’avenir non plus. C’est un personnage qui se laisse aller dans le flux des événements : il ne contrôle rien, ne prend aucune décision, ne fait que suivre ce qu’on lui dit. Il fait de la boxe parce que Billy le lui a dit, il se marie parce que sa chérie est enceinte… Il n’a aucune prise sur les actes qui constituent sa vie. Il ne choisit rien.

 

La boxe, dans ce film, va être débarrassée de tous son romantisme ou son attirail de film noir. Huston se plait à éviter tout ce qui était déjà devenu des lieux communs du genre. Pas de success story du jeune homme qui se trouve être un génie du ring qui s’ignore. Pas d’arrangements en coulisse pour qu’un joueur se couche au troisième round. Pas de bookmaker foireux. Le match, dans La Dernière chance, est la rencontre de deux paumés. Huston parvient même à éviter le manichéisme que l’on pourrait croire inhérent au genre : lors du match final (le seul match à être filmé en intégralité et en temps réel), il suffit de quelques plans sur le visage de Lucero pour que le spectateur se sente aussi proche de lui que de Billy Tully. Le cinéaste prive le combat de tout enjeu, parce que l’on comprend très vite que quel que soit le vainqueur, cela ne changera rien au destin des personnages.

Lucero est d’ailleurs présenté par la caméra comme un second Billy. Le voir avant le match, étendu sur son lit dans une chambre minable, rappelle la scène d’ouverture où nous découvrons Billy exactement dans la même position et la même situation. La scène, à la fin du match, lors de laquelle les deux combattants s’enlacent, en dit long : ils se sont reconnus.

Dans La Dernière Chance, la boxe n’est pas ce qui peut permettre aux personnages de s’en sortir. La boxe est comme tout le reste à Stockton, elle est comme la vie ici : des espoirs qui retombent, des tentatives qui se soldent par des échecs, des réussites qui ne changent rien et ne permettent pas de sortir de la triste situation, ou des échecs qui se cumulent et qu’on tente d’oublier dans l’alcool ou le sexe. Ici, tout retombe, rien ne permet de s’élever durablement. Une scène est significative : Ruben achète à Ernie une superbe tenue flamboyante pour monter sur le ring. Ernie est le futur champion, c’est certain, et il y croit lui-même. Résultat : le temps d’un plan remarquablement ironique, voilà Ernie mis K.O. en 23 secondes.

 

Pour ce film qui lui tient à cœur, l’ancien boxeur John Huston adopte une réalisation sobre, dénué de gros effets et visuellement très proche du documentaire. Les personnages sont filmés frontalement, pour les mettre à nu. Le choix d’acteurs alors inconnus (Jeff Bridges sortait juste de La Dernière Séance, de Peter Bogdanovitch) renforce encore l’aspect documentaire d’un film où tout semble pris sur le vif.

Car ce qui importe ici est le caractère humain du film. Huston sait rendre chaque personnage attachant. Il ne juge personne, il montre des personnages dans la détresse, qui parfois essaient de s’en sortir mais qui bien souvent retombent et restent là où ils sont. Son refus du pathos ne fait que rendre le film encore plus émouvant. La Dernière chance est bien un film social, un film de déterminisme social même. Le film s’inscrit dans la lignée des œuvres sur les paumés du Rêve Américain, après Macadam Cowboy et avant L’Epouvantail. Il est impossible d’échapper à la Fat City.

La Dernière Chance : bande annonce

La Dernière Chance : fiche technique

Titre original : Fat City
Réalisation : John Huston
Scénario : Leonard Gardner, d’après son roman
Interprètes : Stacy Keach (Billy Tully), Jeff Bridges (Ernie Munger), Susan Tyrrell (Oma)
Photographie : Conrad Hall
Musique : Kris Kristofferson
Montage : Margaret Booth, Walter Thompson
Producteurs : Ray Stark, John Huston
Sociétés de production : Rastar Pictures, Columbia Pictures
Société de distribution : Columbia Pictures
Genre : drame social
Durée : 96 minutes
Date de sortie en France : 12 mai 1972

Etats-Unis- 1971

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4.5

Face à la nuit : la temporalité du regret

Sebastien Guilhermet
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Face à la nuit : la temporalité du regret

Face à la nuit  de Wi-ding Ho est une longue et douce insomnie, un film qui ne fait qu’un avec l’esprit éphémère d’un homme. Le cinéaste nous immisce dans les trois nuits marquantes de Zhang Dong Ling, avec à chaque fois le même schéma : un homme, une femme, des ravisseurs, un désir, la police, la pluie, une course poursuite, un dédale nocturne, des âmes en peine, une déliquescence montante.

Face à la nuit, dans ce récit programmatique mais terriblement mystérieux, aime se servir des codes du film noir pour y insérer des thématiques modernes et surtout, pour y accroître le portrait d’un homme dans une société qui ne cesse de muter, et qui ne cesse de donner naissance à la brume d’une humanité en brèche. Un peu comme Irréversible de Gaspar Noé, Face à la nuit prend comme point de départ le futur pour se finir par le passé : c’est très paradoxal pour une oeuvre qui mise beaucoup sur des ressorts esthétiques basés sur le mouvement mais qui ne cesse d’aller à reculons pour rabattre toutes les cartes et comprendre toutes les facettes du puzzle.

De sa filiation rudimentaire avec sa fille, de sa relation devenue inexistante avec sa femme, du souvenir lancinant et suintant le désir de la jeune Ana ou même de son rapport conflictuel avec sa propre mère, les trois nuits en question vont nous permettre de nous immiscer dans les pensées et les regrets de cet homme dont le destin sera scellé dès le départ. Mais alors que ce montage presque anachronique pourrait rapidement devenir un cache misère d’un film presque quelconque, il n’en est rien avec Face à la nuit. Même si le travail sur la lumière rappelle parfois Wong Kar Wai, ou  que l’éclosion sociale et critique ressemble au cinéma chinois contemporain (Jia Zhang-ke), la plus grande référence de l’oeuvre reste Hou Hsiao-Hsien et son film Three Times. Dans son grain d’image, son cadre qui aime se dérober par le biais de la fuite, cette collision entre la disparition, cette courbure du souvenir, le fantôme du passé et le désir naissant, Face à la nuit arrive parfaitement à se dépatouiller. Les influences sont visibles mais la personnalité également.

Il y a une énergie et du sexe qui dégoulinent de sueur, une ambiance incandescence, presque juvénile notamment dans ses deux derniers tiers qui effacent l’aigreur et la mélancolie adulte et mortifère de la première partie. Avec sa mise en scène aussi naturaliste que clinquante, avec ses personnages qui ressassent leur démon, cet environnement social qui pue la corruption, la déshumanisation et l’uniformisation futuriste et l’échec à plein nez, Face à la nuit aurait pu juste déployer sa mécanique de genre et s’amuser de ses effets, mais va au-delà de ça et trouve parfois des points d’accroche émotionnels assez formidables : que ça soit dans la deuxième partie avec cette révélation sur sa femme ou même dans le dernier tronçon et ce dernier regard d’une voiture à une autre. Alors, certes, on reste par moments à quai, à cause d’un récit qui parfois manque d’ampleur globale, notamment son dessin d’une société ou même des relations entre personnages, mais qu’on se le dise, Face à la nuit marque la rétine, arrive à aiguiser sa fougue et démontre une fluidité dans la rythmique qui force le respect. 

Bande Annonce – Face à la nuit

Synopsis : Trois nuits de la vie d’un homme. Trois nuits à traverser un monde interlope, qui ont fait basculer son existence ordinaire. Il est sur le point de commettre l’irréparable. Mais son passé va le rattraper…

Fiche technique – Face à la nuit

Réalisation : Wi-ding Ho
Scénario :  Wi-ding Ho
Directeur Photographie : Jean Louis Vialard
Distributeur:  The Jokers / Les Bookmakers
Durée : 1h47
Genre : Drame/Polar
Date de sortie : 10 juillet 2019

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4

L’effet Vertigo, c’est quoi ?

Jonathan Fanara
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L’effet Vertigo, c’est quoi ?

Il porte différents noms. On l’a tous déjà remarqué sans pour autant savoir comment il est réalisé. Il a ses ronds de serviette dans le cinéma d’horreur, chez Steven Spielberg, Brian De Palma ou (naturellement) Alfred Hitchcock. Découvrons ensemble l’effet Vertigo.

On l’appelle travelling compensé (ou contrarié), contra-zoom, trans-trav, effet Vertigo. De quoi parle-t-on au juste ? D’un procédé cinématographique consistant à contrebalancer les effets d’un zoom avant par un travelling arrière, ou inversement. Donc d’employer deux effets, optiques et mécaniques, s’inscrivant à rebours l’un de l’autre. Le focus – un personnage par exemple – reste au centre du cadre, mais la perception des éléments qui l’entourent change radicalement.

Si le chef-d’œuvre d’Alfred Hitchcock a prêté son nom à cette « technique » cinématographique, cela ne doit rien au hasard. Sueurs froides, soit Vertigo en titre original, a non seulement initié cet effet en 1958, mais le film repose en outre largement sur le vertige de Scottie, lui-même exprimé à l’écran par le recours au trans-trav.

Sueurs froides

Visuellement, l’effet peut être saisissant. Le cadre gagne en plasticité, ses composantes se brouillent et quelque chose de grinçant semble en suspens. Avec le contra-zoom, les couloirs s’étirent, les barreaux des prisons accablent, les courses motorisées deviennent effrénées, les perspectives se distordent, les arrière-plans écrasent les avant-plans ou se dérobent soudainement à eux.

Les visages s’inscrivent quant à eux avec force dans le plan, ébahis, concentrés, irrités, anxieux ou terrifiés. Le Jaws de Steven Spielberg comporte l’un des contra-zoom les plus célèbres de l’histoire du cinéma : sur la plage, devant une attaque de requins, avec la (mauvaise) surprise et la terreur en bandoulière. Peter Jackson l’emploiera dans Le Seigneur des anneaux à l’endroit de Frodon, quand ce dernier observe, médusé, une forêt soudain redéfinie et anxiogène. Dans Le Roi Lion, c’est la peur de Simba qui se voit restituée par l’utilisation (animée) de cet effet optique.

Jaws

François Truffaut dans Fahrenheit 451, Martin Scorsese dans Raging Bull, Brian De Palma dans Scarface, David Fincher dans Panic Room, Edgar Wright dans Shaun of the Dead, Mathieu Kassovitz dans La Haine… Le travelling compensé a depuis longtemps fait école et est aujourd’hui représenté partout, et chez tous. James Wan, Tony Scott ou Sammo Kam-Bo Hung l’ont employé plus souvent qu’à leur tour, au point que le contra-zoom en devienne un tic de réalisation.

Effet de fascination dans The Mask, de malaise dans Les Affranchis, d’effroi dans une brochette plutôt garnie de films d’horreur. Le travelling compensé se révèle un outil précieux, permettant de faire passer des informations ou des émotions à travers la seule technique cinématographique. Il institue toujours une forme de rupture que le spectateur est appelé à décrypter. Tobe Hooper l’emploie dans Poltergeist pour rendre un couloir potentiellement infini et pour sursignifier l’impuissance de son personnage. Dans E.T., Steven Spielberg, encore lui, s’en sert pour présenter une bourgade américaine et les activités se déroulant à sa marge.

Aujourd’hui victime de son succès, le procédé paraît quelque peu éculé. Il s’apparente parfois à un cliché cinématographique, surtout quand son emploi peine à faire sens ou se contente de répéter des plans vus et revus ailleurs. Cela ne doit toutefois pas omettre ni compromettre ses vertus narratives et émotionnelles. Car comme aurait pu l’affirmer le maître du suspense : « Le travelling compensé, c’est comme une blonde sculpturale ou un caméo bien placé : ça accroche le regard et ça participe de la magie du cinéma. »

Soixante années d’effets Vertigo

Annabelle 3, le train fantôme de la saga Conjuring

Sebastien Decocq
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Annabelle 3, le train fantôme de la saga Conjuring

Il n’y a pas à dire, Annabelle : la Maison du Mal est sans conteste l’un des titres les plus efficaces de l’univers Conjuring. Enchainant les séquences horrifiques et autres entités démoniaques comme rarement, le film est une véritable attraction qui saura pleinement divertir le public en quête de sensations fortes. Mais en creusant un peu, ce troisième opus se révèle également être la preuve que la saga a atteint ses dernières limites.

Synopsis : Après avoir terrorisé bon nombre de personnes, la poupée Annabelle se trouve désormais en possession du couple Warren, qui l’a enfermé dans une vitrine bénie, mais alors qu’il part en week-end, délaissant leur fille Judy avec sa baby-sitter Mary-Ellen, Annabelle va profiter de l’insouciance de Daniela, une invitée surprise, pour s’échapper et terroriser ces jeunes victimes avec la participation des autres entités enfermées avec elle par les Warren…

Vous pensiez vraiment que l’univers cinématographique de Conjuring allait s’arrêter comme ça, alors que d’autres commencent à sentir le roussi (Transformers, le MonsterVerse) et se louper en beauté (le Dark Universe) ? Vous pensiez avoir une pause jusqu’à Conjuring 3, après être passé par deux films en seulement dix mois (La Nonne et La Malédiction de la Dame Blanche) ? Fier de tenir une saga toujours au sommet de sa forme question succès commercial, James Wan a préféré offrir aux spectateurs un nouveau titre en livrant une seconde suite à sa célèbre poupée Annabelle. Après un premier opus des plus médiocres – en même temps, laisser la réalisation à un gars tel que John R. Leonetti (Mortal Kombat 2)… – et un second épisode diablement efficace, le démon éponyme revient donc hanter le public une nouvelle fois avec ce long-métrage qui tente de faire le lien avec la série principale (en incluant directement la famille Warren dans le scénario). Mais il faut se rendre à l’évidence : à force d’accumuler les titres, l’univers Conjuring commence sérieusement à battre de l’aile, risquant la lassitude du public après déjà six ans d’existence. Annabelle : la Maison du Mal en est clairement la preuve. Celle révélant qu’un projet tel qu’un univers cinématographique horrifique était certes ambitieux mais beaucoup trop limité pour tenir la distance.

Déjà sur la base scénaristique du projet. Jusque-là, le but des spin-offs était de présenter les origines des démons de la saga et de creuser leur aura si charismatique. Si le premier Annabelle ne l’avait pas fait comme prévu, le second avait rempli ce cahier des charges comme il le fallait. Tout avait été dit et montré dans cet épisode, alors pourquoi donc nous livrer un troisième titre ? Que peut-il apporter de plus ? Rien du tout ! Annabelle 3 n’exécute qu’une seule chose : faire le pont entre cette saga secondaire et les films principaux de James Wan (en incluant dans le scénario la famille Warren). Sur le reste, cette suite n’est qu’un bonus à l’histoire de la poupée. Une intrigue dispensable servant à confirmer son aura pourtant bien affirmée, étant donné que le tout n’aboutit à aucun dénouement. Que ce soit pour les personnages ou bien pour le démon éponyme en lui-même. Celui-ci « s’échappe » de sa prison (une vitrine) et provoque un capharnaüm monstre en stimulant d’autres entités avant d’être enfermé à nouveau. Fin. Pas d’apport au background, pas de développement pour les personnages récurrents… Juste un prolongement dispensable de presque 1h50 qui ne sert strictement à rien. À la limite, Annabelle 3 peut se voir comme une annonce des nouveaux démons de la saga (une robe de mariée hantée, une armure de samouraï, le Passeur…). Notamment ce loup-garou, qui devrait être l’intérêt principal de Conjuring 3 selon les nombreuses annonces concernant le projet. Mis à part cela, le film n’est que du vent. Et quand une saga commence à ne plus savoir quoi faire de ses personnages, ce n’est pas vraiment pas bon signe question pérennité…

Là où l’univers trouve également ses limites, c’est dans sa structure horrifique. Depuis le premier Annabelle, chaque film use de la même recette : mettre mal à l’aise le public en abusant d’une atmosphère satanique (ambiance religieuse prononcée, direction artistique privilégiant l’obscurité…) et des éternels jump scares, effets les plus faciles et gratuits du cinéma d’horreur. Quelque part, James Wan le faisait aussi (même avec ses deux Insidious), mais son talent de metteur en scène lui permettait de jouer avec les attentes du spectateur et de le surprendre avec beaucoup d’ingéniosités. Et sortait tout simplement ses long-métrages du lot ! Pour les autres films, c’est juste une application banale de cette recette, les réalisateurs ne cherchant nullement à renouveler l’expérience. Et du coup, à force de se reposer sur de tels lauriers, plus rien n’impressionne. Les effets angoissants sont attendus comme pas possible, l’ensemble sent le déjà-vu à plein nez – encore cette porte qui claque toute seule… – et les séquences horrifiques n’ont plus le même impact qu’auparavant. Et quand cela veut proposer de nouvelles scènes, cela tombe dans le grotesque et l’invraisemblance (par exemple, le coup des clochettes dans La Nonne). Annabelle 3, c’est une fois de plus la même chose. Un énième film d’horreur comme il en existe déjà tant, qui tente de compenser avec de l’humour à la limite de la parodie : l’élément déclencheur venant de la bêtise d’un personnage, un sidekick bastonnant du démon à coup de guitare… Ou encore avec des effets spéciaux un peu trop clinquants pour ce genre de film. Ce qui casse l’ambiance angoissante (le loup-garou numérique) ou rend certaines scènes ridicules (le final avec le démon hantant Annabelle). Cela peut fonctionner, mais ce n’est pas suffisant pour combler le vide sidéral du titre. Et là aussi, quand une saga ne parvient plus à se renouveler, pas sûr qu’elle suscite autre chose que l’ennui par la suite.

Jusque-là, Annabelle 3 n’a rien pour lui. Un opus de bien piètre calibre qui ternit sans aucun complexe l’espoir qu’avait instauré son prédécesseur. Et pourtant, cette suite arrive à tenir en haleine malgré ses trop grandes banalités. En effet, après être passé par une longue introduction dans le but de présenter les personnages et le contexte, le film devient une attraction à part entière. Switchant entre ses trois quatre jeunes protagonistes, Annabelle 3 enchaîne les séquences horrifiques avec une générosité folle à tel point que l’aspect sans surprise de celles-ci s’en retrouve grandement atténué. Un véritable train fantôme, qui vous emmène pour quarante bonnes minutes d’angoisse et de tension non stop, ne vous laissant quasiment aucun moment de répit pour reprendre votre souffle. Rien que sur cette fluidité et son aspect grandement divertissant, ce film parvient à se rattraper. À rendre son visionnage appréciable à condition de ne pas être trop pointilleux. Comme n’importe quel blockbuster, en somme !

La qualification de train fantôme prend avec Annabelle 3 tout son sens – étant une image plus appropriée que celle du film fast-food, que beaucoup utilisent de nos jours. En effet, il s’agit d’une attraction. Un manège qui ne cherche qu’à distraire les gens en les effrayant avec des clichés horrifiques. Il n’y a pas à dire, ce troisième opus de la poupée arrive à amuser un public ne regrettant nullement l’achat de son ticket. Mais voilà, partant d’une idée ambitieuse (celle d’en faire une saga semblable au MCU), il est vraiment dommage de voir à quel point la saga Conjuring, comme tout univers cinématographique actuel, n’est qu’une attraction. Au potentiel limité mais persévérant sur la même voie car ne sachant plus quoi faire d’autre. Ce qui ne rassure pas sur Conjuring 3 ni sur le devenir de la franchise, qui s’élargira prochainement avec La Nonne 2 (encore une suite…) tandis qu’un projet inédit (le spin-off sur The Crooked Man de Conjuring 2) peine à se concrétiser. Divertissant mais navrant…

Annabelle : la Maison du Mal – Bande-annonce

Annabelle : la Maison du Mal – Fiche technique

Titre original : Annabelle Comes Home
Réalisation : Gary Dauberman
Scénario : James Wan et Gary Dauberman
Interprétation : Mckenna Grace (Judy Warren), Madison Iseman (Mary Ellen), Katie Sarife (Daniela Rios), Vera Farmiga (Lorraine Warren), Patrick Wilson (Ed Warren), Michael Cimino (Bob Palmeri), Steve Coulter (le Père Gordon), Luca Luhan (Anthony Rios)…
Photographie : Michael Burgess
Décors : Jennifer Spence
Costumes : Leah Butler
Montage : Kirk M. Morri
Musique : Joseph Bishara
Producteurs : Peter Safran et James Wan
Productions : New Line Cinema, RatPac-Dune Entertainment, Atomic Monster et The Safran Company
Distribution : Warner Bros.
Budget : 27 M$
Durée : 106 minutes
Genre : Horreur
Date de sortie : 10 juillet 2019

États-Unis – 2019

Note des lecteurs2 Notes
2.5

Le tueur du Zodiac : le tueur ultime du cinéma ?

Antoine Delassus
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Il y a 50 ans, l’un des tueurs en série les plus énigmatiques qui soit, alias le tueur du Zodiac, commettait son premier méfait. Un demi-siècle plus tard, le mystère reste entier quant à l’identité de ce frappé qui a terrorisé la Californie. Autant dire une anomalie qu’on a voulu passer au crible : car, de cette frustration innée que de ne jamais avoir mis la main dessus, n’aurait-on pas créé le tueur le plus cinématographique qui soit ? Éléments de réponses…

Nous sommes le 4 juillet 1969. 

La petite bourgade de Vallejo en Californie est en pleine effervescence. Les drapeaux flottent au vent, ça sent la bière, les feux d’artifices, les hot-dogs et… l’insouciance. Du genre de celle qu’on éprouve quand tout un pays va célébrer à l’unisson sa fête nationale. Du genre de celle qu’éprouvèrent peut-être Darlene Ferrin et Michael Mageau, deux ados sans histoire qui pourtant vont entrer dans l’Histoire. Et pas n’importe laquelle d’ailleurs : celle du plus énigmatique tueur en série qui soit, le tueur du Zodiac. Mystérieux, barbare, singulier, dérangé, les qualificatifs pleuvent autour du sillage de ce bien étrange personnage ; si bien qu’on pourrait aisément ajouter dangereux ou imprévisible à la liste tant derrière cette figure notoirement admise au sein du décorum californien, se cache une entité que les policiers de tous bords de l’état ont jamais cessé de chercher. En vain. 

Anatomie d’un symbole

Il faudra attendre le 1er août 1969, pour que la singularité du Zodiac se fasse jour. Puisqu’à l’heure où la culture hippie, les élans contestataires du Vietnam et les retombées d’Apollo 11 parasitent encore la société américaine, une voix dissidente a voulu s’exprimer, et ce par l’intermédiaire d’une lettre grimée en cryptogramme. Bardée de symboles étranges, empruntant autant à l’alphabet qu’au morse, le courrier arrivera comme si de rien n’était à la rédaction du San Francisco Chronicle ; mais aussi chez le Vallejo Times Herald & le San Francisco Examiner. Avec elle, une menace : celle de commettre davantage de victimes si ladite lettre n’est pas affichée à la première page des quotidiens. Evidemment, la menace restera fantoche (du moins initialement) puisque seul l’un des 3 quotidiens publiera le cryptogramme, et directement en page… 4. Un affront pour la figure criminelle qui récidivera une semaine plus tard via des courriers, lesquels donnent non seulement son identité au tueur – il se fera appeler désormais le tueur du Zodiac– mais aussi sur ses exactions puisque des détails sur ses meurtres sont révélés. Dès lors, la menace devient tangible, palpable. Qui est donc ce joyeux larron occupé à traumatiser une région toute entière ? Que cherche-il ? Gloire ? Soins ? Reconnaissance ? A ce stade, personne n’est en mesure d’affirmer quoique ce soit. On cherche des similarités entre lesdits meurtres, on affine les recherches mais toujours rien. Mais déjà un détail qui a son importance ici : le tueur a créé son image.

Tel un marketeux prêt à tout pour vendre un produit quitte à créer le besoin/la demande, le tueur s’est bâti une image de marque. Il a désormais son symbole (une croix encerclé), une tribune et surtout, c’est ça qui nous intéresse, des moyens pour cultiver la peur. Puisque le 14 octobre 1969, alors que l’enquête pour le coincer commence à piétiner, le San Francisco Chronicle reçoit un bien étrange courrier : un morceau de chemise maculé de sang. Ce sang, c’est celui de Paul Stine, un chauffeur de taxi refroidi quelques jours plus tôt par ce qui s’apparente au Zodiac. Dès lors, les vaines palabres deviennent réalité. On a bien à faire à un tueur imprévisible, que personne n’a jamais vu, qui façonne son image et surtout qui se permet d’user de la terreur qu’il diffuse, pour asseoir sa domination. Et l’on sent, à la manière qu’il a eu de correspondre avec la presse, qu’il était également très soucieux de la représentation, de la perception qu’il avait auprès des autres. C’est sans doute ce point qui le rend très cinématographique en l’état. Puisque à l’heure où bon nombre de ses contemporains invoquaient religion, amour ou revendications absurdes pour justifier de leurs meurtres, et ce sans jamais se soucier de leur impact (qu’il soit culturel ou même sociétal), le tueur du Zodiac fut nettement plus intéressé à l’idée de muter, de dépasser sa condition d’homme et derechef devenir quelque chose de plus versatile : un symbole. Car un symbole, ça s’infiltre, ça s’insinue, ça se disperse et ça n’est en aucune façon cantonné aux lois de la physique. En clair, un symbole est partout. 

Once Upon A Time in … Hollywood

Et comme le dit l’adage, une image vaut mieux qu’un long discours. Il ne faudra ainsi pas longtemps pour voir Hollywood, industrie qui sans surprise, carbure aux images, s’emparer de ce symbole. En effet, dès 1971, soit à peine 2 ans après le premier meurtre revendiqué par le Zodiac, ce dernier se voit transposé à l’écran et confronté à rien de moins que l’Inspecteur Harry. Dans ce film, le magnétique Clint Eastwood incarne un policier impassible bien décidé à stopper un tueur connu sous le nom de Scorpion ; un homme taciturne, qui vise sans distinction hommes d’églises & hommes de couleurs et qui n’a pas peur d’y aller franco coté violence. Si vous rajoutez que plus tard dans le film, le tueur menace directement de faire exploser des bus scolaires – une menace qu’avait lui-même formulé le Zodiac en 1969-, on comprend que Scorpion est le Zodiac. Du moins sa transposition au cinéma. Et déjà, ce postulat soulève quelques questions. Comme celle de se demander si le cinéma en tant que média n’a pas été trop rapide ? Car, on ne peut juger de l’atmosphère sur place, mais oser porter à l’échelle nationale un vrai traumatisme vécu par toute une région qui pendant plusieurs années a été la cible d’un tueur, qui plus est seulement 2 ans après sa « naissance », est-ce bien raisonnable ? 

Toujours est-il qu’Hollywood étant ce qu’il est, à savoir une charogne déguisée en studio, les costumes cravates ont vite surfé sur le filon, quitte à proposer depuis lors pas loin d’une dizaine de longs-métrages dans lesquels le tueur est soit mentionné soit carrément le pivot de l’intrigue. On pourra s’offusquer et dire que 10 films en 50 ans semble en définitive assez peu, mais là où on constate que le Zodiac a exercé une certaine influence, c’est aussi et surtout parce que sa plus grande qualité est aussi son plus grand défaut (tout du moins pour la police) : son anonymat.
Puisque en terme cinématographiques, dès lors que quelqu’un est mis face à la caméra, il devient un personnage. Autrement dit, une personne (majoritairement) fictive et que le scénariste a pour tache de décrire, à la fois physiquement et psychologiquement, avec pour mission de coucher un objectif. Dans le cas des personnages ayant réellement existé, tout ce travail de densification est malheureusement impossible puisque la personnalité a déjà pu exprimer à travers ses actes, ses pensées et son corps, sa psychologie et ce qu’elle a tenté de faire au fil des ans. Maintenant que l’on a abordé ce point, confrontons ça au Zodiac. On ne sait pas à quoi il ressemble (si ce n’est qu’une forte probabilité existe qu’il soit blanc), les policiers/profilers n’ont jamais su cerner son mode opératoire ou sa psychologie, ni même prévoir ses attaques et même les psychologues/psychiatres n’ont pas été en mesure d’expliquer la raison de son comportement meurtrier. En clair, le Zodiac est une ombre. Une entité insaisissable, sur laquelle le temps n’a pas d’emprise et qui peut derechef se mouvoir où elle le souhaite. Et même se dupliquer. Tout le credo d’un symbole autrement dit. 

Forcément après ça, on en vient naturellement à se demander si le Zodiac avait conscience de tout cela quand il a osé arborer ce patronyme désuet et ce symbole pour le moins énigmatique. Savait-il qu’il deviendrait plus qu’un simple tueur ? Ou était-il trop occupé à occire les chimères qui le rongeaient de l’intérieur ? Nul n’en saura jamais rien et c’est sans doute sur ce point que la comparaison avec Hollywood s’arrête d’ailleurs. Car a contrario du monde merveilleux du cinéma, dans lequel tous les tueurs sont condamnés à se faire salement dérouiller, que ça soit par Jodie Foster (Le Silence des Agneaux) ou Brad Pitt (Seven), le Zodiac est 50 ans après, toujours en cavale. D’aucuns prétendraient qu’il est en prison (sous une identité que l’on ignore), d’autres pensent qu’il est mort et les derniers qui ne se prononcent pas, pensent qu’il a juste remisé ses pulsions meurtrières au placard. Mais comme on a pu le souligner avant, un symbole est résistant. Il peut fasciner, voire littéralement obséder. C’est sans doute ces deux états d’esprits qui ont dû ainsi alimenter le dessinateur Robert Graymisth, alors employé au San Francisco Chronicle, qui va, de concert avec la police, tenter de décrypter la psyché du tueur, étudier son profil quitte à tomber, après plusieurs années fastidieuses (qui lui coûteront d’ailleurs son mariage) sur un suspect, Arthur Leigh Allen. Un suspect qu’un certain David Fincher, l’un des écoliers ayant pris l’un des bus scolaires visés par le Zodiac, dépeindra à l’écran presque 40 ans plus tard dans son film éponyme, pour finalement admettre qu’aucune concordance génétique/ADN n’existe entre le tueur et le fameux suspect. 

Frustration quant tu nous tiens…

Anna, Luc Besson drague Me Too

Guillaume Meral
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Anna, Luc Besson drague Me Too

Il fallait bien s’en douter. Après avoir libéré la parole emprisonnée par le sexisme ordinaire et exposé au grand jour la face sombre du Hollywood lubrique, le mouvement Me Too n’allait pas rester longtemps imperméable aux tentatives de récupération éhontées. Notamment celles émanant de ceux qui tentent de choper le train en marche pour ne pas rester à quais à attendre de se retrouver sur l’échafaud. Ainsi, après avoir échoué à convaincre le monde de ses qualités de créateur d’univers avec Valerian, Luc Besson revient avec Anna pour repeindre son cinéma aux couleurs du féminisme lyophilisé des tentpoles.

Le changement dans la continuité

Et comme le monsieur n’a jamais été un apôtre de la subtilité, il étale directement ses coups de pinceaux malhabiles sur la tapisserie de l’une de ses œuvres les plus emblématiques. C’est donc évidemment sur les traces de Nikita que marche Anna (au moins a t-il changé le nom), qui raconte peu ou prou la même chose.

A savoir une jeune femme cabossée par la vie qui intègre un programme top-secret de tueuse d’élite conçu par des services encore plus secrets. Après avoir survécu à l’entrainement et aux œillades humides dispensées par son superviseur qui se gratte la bienveillance à l’entre-jambe, Anna/ Nikita goûte les joies de la vie à l’air libre entre deux prestations de services à la grenade. Puis, elle décide de se la jouer Free Birds et de prendre sa liberté, même si on lui refuse son préavis.

Femme actuelle

Vous l’aurez compris, Anna ne déroge en rien au programme déposé par son modèle il y a 29 ans. On saura néanmoins gré à Sacha Luss (sosie de Milla Jovovich) de nous épargner le numéro de coterep d’Anne Parillaud sur lequel s’aligna toutes les Besson-girl qui lui succédèrent. C’est que l’idéal fétichiste de la femme-enfant dont la pureté sauvage émeut le mâle en mal de fraîcheur innocente, ça peut avoir mauvaise presse par les temps qui courent. Surtout quand on traîne soit même quelques casseroles sur le sujet qui n’ont pas encore arrêté de sonner.

On le comprend, les plus gros ajustements effectués par Besson sur Anna ne concernent pas les tropes qu’il collecte comme à son habitude chez les autres pour se greffer à son époque. Ce n’est pas regarder Besson courir derrière les structures à tiroirs de Christopher Nolan (même si le spectacle d’un Simple Jack essayant de construire son propre Rubik’s Cube vaut son pesant de cacahuètes). Ce n’est pas non plus voir l’auteur s’aligner sur les John Wick et glisser l’air de rien (faut le dire) une olive aux films de David Leitch (en dépit de son déficit esthétique, Anna sait faire de la caméra un acteur actif de ses chorégraphies).  Ce n’est même pas la tentative de Lucky Luck de surfer avec ses semelles de plomb sur la vague de réminiscence de la Guerre Froide, et ne réussir à l’arrivée qu’à faire passer Red Sparrow pour du John Le Carré.

Un homme de son temps

Non, le vrai intérêt d’Anna réside bien dans son héroïne.  Action women qui réclame sa liberté avant qu’on comprenne en quoi elle se sent emprisonnée, femme écrasée par les diktats masculins mais qui attire sans motifs dans son lit tous les hommes qui la harcèle…  Anna est une boule de contradiction qui ne mène nulle part, sinon à valider de façon complètement anarchique les signaux de l’actualité récente. Besson soumet son récit à l’image qu’il semble désireux de renvoyer au public post-Weinstein. A l’instar de l’invraisemblable lien qui se tisse entre l’héroïne et le personnage d’Helen Mirren, qui n’a aucune raison d’être sinon … SINON QUE CE SONT DES FEMMES T’AS VU !! (lève ton poing si toi aussi t’as un vagin).

Il y a quelque chose de fascinant à regarder Besson se débattre en mode survie dans un air du temps qui ne souffle plus dans sa direction. On ne peut s’empêcher de penser à Roland Emmerich, devenu un pasionaria écolo avec Le jour d’après en 2003, après avoir passé la décennie précédente à caresser cyniquement la croupe du redneck moyen. Anna est à peu près aussi authentique dans sa démarche et embarrassant en termes de résultat.

Sur le papier, un projet « safe », monté spécialement pour remettre une pièce dans la machine Europacorp. A l’écran, ça ressemble à un adulte de 60 ans qui ressort son vieux t-shirt des Spice Girls pour être invité aux soirées pyjama de la nièce de Rose McGowan.

 

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Lieux et Cinéma : la plage, espace introspectif

Sebastien Guilhermet
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Lieux et Cinéma : la plage, espace introspectif

La plage. De grandes dunes de sable. Un soleil de feu. De l’eau bleue à perte de vue. Et puis l’Homme. La plage au cinéma est un lieu qui matérialise rapidement toute sa complexité, et qui de par son architecture, tend souvent vers le naturalisme. C’est tout autant l’endroit propice aux rencontres que celui qui nous mène vers une introspection individuelle et salutaire. Visuellement exotique et magnifique, la plage n’est pas que synonyme de vie et d’amusement mais se révèle être l’espace de toutes les errances comme le montra Pierrot le Fou de Jean-Luc Godard. 

« Si on ouvrait les gens, on trouverait des paysages. Moi, si on m’ouvrait, on trouverait des plages. » Les plages d’Agnès

La plage : le charme populaire du corps et la violence du genre 

De prime abord, ce lieu peut être celui qui réunit, celui qui voit la population arriver en masse grâce à l’effet des vacances, celui où chacun d’entre nous s’évade pour s’amuser, lâcher prise, se dévêtir pour enfin bronzer et se reposer après une année de dur labeur. Dans Mektoub My Love : Canto Uno d’Abdellatif Kechiche, par exemple, la plage est un lieu populaire qui enlève toute barrière sociale, qui voit s’acheminer la séduction par les lueurs du soleil, le galbe des fessiers, les gouttes d’eau sur les corps et qui montre les jeunes s’amuser, se regarder, se draguer ; un contexte autant visuel que narratif qui permet l’éveil des sens et la naissance des premières effluves amoureuses. Ce premier amour comme le connaît Isabelle dans Jeune et Jolie de François Ozon, notre jeune duo amoureux dans Moonrise Kingdom, ou même Chiron dans Moonlight. 

Quelque soit le physique de chacun – certains vont bomber le torse, d’autres vont se montrer plus timide, d’autres vont danser ou lézarder – le maillot de bain est de mise et les discussions autour de la glacière vont s’éclabousser contre le bruit tranchant des vagues. Un peu comme celles déployées par Eric Rohmer ou Nanni Moretti où les rencontres se font fugaces, drôles, tendres et où les charmeurs vont bon train. Éclats de rire, regards suaves, accolades amoureuses, la plage est une captation limpide et moins pudique des émotions : le travail n’est plus, le stress du quotidien non plus, et les relations humaines accordent leurs violons dans un abandon total et parfois par le prisme d’un rejet de la société actuelle comme aime le montrer Spring Breakers d’Harmony Korine. Bizarrement malgré son enveloppe originelle, la plage devient vite le fruit de la société de consommation de l’humain. 

Même si la plage est parfois la possibilité pour le monde audiovisuel (cinéma ou série) de satisfaire une certaine idée un peu rance de la beauté superficielle (la partie de volleyball dans Top Gun) et de  confondre la notion de plastique et de beauté à travers la perception qu’a la conscience collective du corps (le générique libidineux d’Alerte à Malibu ne nous contredira pas), le versant visuel et sensuel n’est pas à mettre de côté, à l’image des apparitions extatiques de Daniel Graig dans Casino Royale, d’Ursula Andress dans James Bond 007 contre docteur No ou même Halle Berry dans Meurs un autre jour. La plage peut être un magma malsain de complexes pour certains, mais donc aussi, une possibilité pour d’autres de se montrer sous leurs meilleurs jours où le physique est autant une apparence qu’une arme qui dissimule des secrets, comme c’est le cas dans de nombreux James Bond. 

L’un des meilleurs exemples est le magnétique L’inconnu du Lac d’Alain Guiraudie, où sexe, abandon de soi, nudité, plage et mort sont les ingrédients d’un film protéiforme et passionnant. Un film qui sous la phosphorescence de relations sexuelles tendres et abruptes voit la représentation d’un mal, d’un démon habillé en ange descendu du ciel. Sous ce visage fédérateur qu’est la plage, se cache un reflet qui se veut plus dangereux, tentateur et nébuleux. Ce lieu n’est pas qu’un simple terrain de jeu pour la famille et les enfants, mais se révèle aussi être un enclos aphrodisiaque pour le cinéma de genre et sa sensation de mort (It Follows) ; un terrain de chasse où la nature reprend son droit et montre à l’Homme qu’il n’est qu’un amas d’atomes parmi une immensité qui ne disparaîtra jamais : le requin dans Les Dents de Mer de Steven Spielberg ou les piranhas dans Piranha 3D d’Alexandre Aja. 

Loin de l’urbanisme de la ville moderne, mais non dénuée d’une certaine vision du consumérisme (tourisme de masse que veut combattre le film La Plage de Danny Boyle), la plage se veut fédératrice et universelle : une bulle intemporelle qui se veut être le cœur de l’Homme qui se sublime par le biais de la musique (Leto de Kirill Serebrennikov) ou le retour à l’état de Nature où l’eau devient le liquide amniotique d’une renaissance autant sociale que familiale (Roma d’Alfonso Cuaron). Par son visuel aussi rudimentaire qu’exotique, la plage n’est pas juste représentée par le cinéma d’auteur et son aspect réaliste, mais est aussi le lieu parfait pour la grandiloquence du cinéma de genre accentuée soit par les bombardements de Dunkerque de Christopher Nolan soit la guerre de Il faut sauver le soldat Ryan de Steven Spielberg. 

Mais la plage n’est pas seulement un exode pour le tourisme de masse et ses mœurs légères, pas seulement un lieu de guerre où le sang se mélange au sable. Dans cet antre où le corps et la séduction font parfois la loi, la plage est surtout et avant tout, un voyage vers le vide et l’introspection, celui qui permet à l’Homme de regarder droit vers un horizon infini et de renouer avec soi-même. 

La plage : la possibilité du vide et de l’introspection. 

Quand on pense à la plage, on pense rapidement à ces grandes dunes américaines pleines de serviettes ou de transats. On pense à ces falaises où sautent dans l’eau les plus férus d’entre nous. On pense à la crème solaire que les couples se passent dans le dos lascivement. Mais ce n’est pas que cela. C’est un lieu où l’Homme peut crier sourdement, peut courir pour faire taire la honte et les morsures de la vie (Big Little Lies) : la jovialité voire la trivialité de la vie se voient escomptées par la dureté de nos actes et par notre difficulté à nous regarder dans le miroir. Un monde miroir, une séance d’hypnose cathartique comme un inconscient qui se dérobe comme l’atteste cette métaphore bergmanienne de la plage (L’heure du Loup), cet océan cérébral de Solaris d’Andrei Tarkovski ou même cette allégorie du paradis dans The Tree of Life de Terrence Malick. 

Comment ne pas penser à la Dolce Vita de Federico Fellini où Marcello fait le bilan d’une vie, d’une longue vacuité et se questionne sur l’artificialité de son errance dans une séquence finale flamboyante. Là où les pulsions des corps faisaient rage, l’anéantissement émotionnel prend le dessus. Le silence, l’essoufflement des bruits de la ville, l’Homme ne fait qu’un avec la Nature : la mélancolie comme façon de vivre comme l’atteste la scène de plage dans l’épisode 8 de la série Too Old to die Young ou le retrait balnéaire des personnages suicidaires de Hana-Bi ou Sonatine de Takeshi Kitano. 

L’effervescence laisse place à la retranscription d’une solitude qui montre la nuisance des véritables conséquences de la vie, comme si la plage était un havre de paix, un moyen de se couper du monde et de laisser libre court à notre réel visage comme durant cette somptueuse scène d’amour dans Lost Highway entre Alice et Pete. C’est aussi un moyen pour chacun de faire le point, de savoir déchiffrer le vrai du faux, de retrouver un calme salutaire mais dont les tempêtes des tracas journaliers nous rattrapent malgré tout (Take Shelter) ou permet de s’incruster dans une eau faisant office de « canapé du psychiatre » (La Vie d’Adèle). 

Au delà de faire le bilan ou de schématiser une nostalgie, la plage est aussi cet espace sombre, obscur, qui la nuit, n’entrevoit que les lueurs de la lune et qui est adéquat pour se combattre soi-même, comme nous le montre le récent Us de Jordan Peele, ou pour faire face à notre extinction comme nous le montre ces fameuses scènes apocalyptiques de La Planète des Singes. 

La plage est ambivalente, complexe et à l’image de la Nature : un lieu aux allures paisibles où l’Homme peut s’échouer dans une plénitude libératrice mais qui est surtout un endroit à protéger et qui offre à l’Homme un instant de réflexion. Le lieu parfait pour s’assoir, écouter le vide qui nous entoure et se déconnecter de toute réalité. 

Crawl, une série B peut-être plus personnelle qu’il n’y paraît

Julien Dugois
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Crawl, une série B peut-être plus personnelle qu’il n’y paraît

Il y a quelques années, on aurait dit de Crawl qu’il s’agit d’un produit routinier destiné à hanter le rayon « Horreur » des vidéoclubs. Aujourd’hui, une telle série B est en fin de compte un film d’horreur qui sort des sentiers battus en ce sens qu’il ne s’apparente pas à une énième saga ou 0 un quelconque remake. C’est un vrai produit original, réalisé sans l’appui d’un gros studio spécialisé dans le genre. Et le mieux dans tout ça, c’est que ça fonctionne plutôt bien.

Synopsis : Quand un violent ouragan s’abat sur sa ville natale de Floride, Hayley ignore les ordres d’évacuation pour partir à la recherche de son père porté disparu. Elle le retrouve grièvement blessé dans le sous-sol de la maison familiale et réalise qu’ils sont tous les deux menacés par une inondation progressant à une vitesse inquiétante. Alors que s’enclenche une course contre la montre pour fuir l’ouragan en marche, Haley et son père comprennent que l’inondation est loin d’être la plus terrifiante des menaces qui les attend…

Sept ans. Sept longues années. C’est le temps qui séparait l’officialisation du projet Cobra par Alexandre Aja – autant dire qu’il était déjà en germe depuis un certain temps – et l’annonce que le film ne se fera pas. L’adaptation du dessin animé culte des années 80, lui-même tiré d’un manga de Buichi Terasawa, était, pour Aja, un rêve de longue date et était devenu une attente prometteuse pour les geeks du monde entier. Et même quand, en 2013, il signa Horns, avec le succès en demi-teinte qu’on lui connaît, ses fans lui pardonnèrent vite car bien conscients que le réalisateur français avait la tête dans les étoiles. Mais tous ces espoirs sont enterrés, et un an après cette triste nouvelle, on voit revenir Aja avec une improbable histoire d’alligators dans une cave inondée.

C’est bien un véritable retour aux sources qu’il opère ici, puisque l’image qu’il donne de la Floride est purement dans l’esprit très white trash de celle du Nouveau-Mexique aperçu dans La Colline a des Yeux, et bien sûr les alligators ressemblent à des versions géantes des piranhas du film éponyme.

S’il en revient ainsi à ce qu’il sait faire de mieux, il n’est pas difficile de voir dans cet exercice un véritable exutoire dans lequel ces énormes reptiles aux dents longues seraient une allégorie des exécutifs de chez Lionsgate qui ont sabordé son projet de Cobra tant attendu. On y pense forcément, et cette idée nous aide à les détester un peu plus encore, et surtout à passer outre notre bonne conscience pro-animaliste pour mieux se délecter à chaque occasion que l’on a de les voir souffrir un peu.

On suit Haley, qui se retrouve enfermée dans le sous-sol de son père. Sur le papier, rien d’extraordinaire dans ce pitch. Mais, à l’écran, le travail des équipes numériques a permis à l’ouragan qui ravage la Floride de nous offrir des images pour le moins impressionnantes. Le sentiment d’assister à la fin du monde devient de plus en plus oppressant au fur et à mesure des scènes en extérieur, à tel point que l’on en arrive à considérer pour un temps ce Crawl comme un excellent film d’apocalypse.

Et pourtant, Alexandre Aja n’a placé dans son film aucune victime d’une cause autre que ces chers caïmans. Le climat dévastateur n’est pour lui qu’un moyen de justifier l’invraisemblable situation de départ qu’il veut développer. C’est dans cette frilosité à nous surprendre en exploitant tous les éléments ravageurs qu’il a à sa disposition, que le film déçoit un peu.

En revanche, dans la cave, les choses se passent comme on voulait qu’elles se passent. Pourtant, après moins de trente minutes, Haley et son père sont enfermés, face aux alligators, et on sait qu’il nous reste encore une heure à regarder l’eau monter pour les voir se noyer. Les choses auraient pu en rester là. En fin virtuose de l’épouvante, Aja réussit néanmoins, à partir de là, à faire intervenir toute une flopée d’idées plus ou moins classiques du genre (plusieurs courses-poursuites au cordeau, des renforts qui n’en sont pas vraiment, et même… des araignées !), mais toujours maîtrisées. Le tout pour alimenter une montée crescendo de la tension et surtout des pics de suspense qui nous prennent aux tripes. Mais la véritable performance du metteur en scène est surtout de maintenir ce rythme jusqu’à la toute dernière minute.

En bref, l’eau monte, les alligators sont de plus en plus nombreux (car il y en a aussi dehors, c’était certainement là le plus gros twist du film qu’il ne fallait pas spoiler !) et les perspectives de survie de nos deux personnages se réduisent à chaque instant jusqu’à peau de chagrin. Grâce à un usage assez habile de cette impression d’être face à une impitoyable mise à mort en temps réel, Alexandre Aja exploite cette situation désespérée avec le panache qu’on lui connaît, et réussit à faire en sorte que le public s’accroche viscéralement au spectacle jusqu’au bout.

Le résultat est donc une série B d’une efficacité bien plus convaincante que ne pouvait l’être son synopsis de départ. On est du coup bien content de voir que le réalisateur français peut encore imposer sa patte dans cette industrie du cinéma horrifique américain, sans se plier au diktat d’un Jason Blum et de sa société de production qui galvaudent le genre depuis maintenant quelques années.

Espérons – non pas que le nouveau directeur de Lionsgate se fasse manger tout cru par des alligators – mais bien qu’Aja saura trouver un succès qui lui permettra de rebondir, et peut-être de réaliser ses rêves de pirate galactique.

CRAWL : Bande-annonce

CRAWL : Fiche technique

Date de sortie : 24 juillet 2019

Réalisateur : Alexandre Aja
Acteurs : Kaya Scodelario, Barry Pepper…
Pays : Etats-Unis d’Amérique
Durée : 90 minutes
Scénaristes : Alexandre Aja, Michael Rasmussen, Shawn Rasmussen
Chef opérateur : Maxime Alexandre
Monteur : Elliot Greenberg
Producteurs : Sam Raimi, Craig Flores
Production & distribution : Paramount

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