Accueil Blog Page 423

Laura : Histoire d’une sombre fascination

Loïc Loew
-
0
Laura : Histoire d’une sombre fascination

Film mythique s’il en est, Laura est l’un des plus beaux exemples qui puissent exister d’osmose parfaite entre toutes les pièces d’une même œuvre. Sommet d’élégance que ce soit en termes d’écriture, de mise en scène ou d’interprétation, le film de Preminger clame sa réussite bien au-delà du simple registre du film noir, en étant une référence aussi bien en matière de portrait féminin que d’étude psychologique.

Synopsis : Qui a tué Laura Hunt, une ravissante jeune femme qui doit une partie de sa notoriété au chroniqueur Waldo Lydecker ? L’inspecteur Mark McPherson mène l’enquête et interroge notamment Lydecker, qui considère Laura non seulement comme sa création, mais aussi comme un être lui appartenant.

Érigé au rang de chef-d’œuvre indépassable du film noir, présenté comme un incontournable pour tout bon étudiant en cinéma, Laura, à l’instar de son personnage éponyme, semble souvent être réduit à une image malheureusement bien trompeuse. C’est seulement en oubliant l’aura iconique que l’on pourra le voir tel qu’il est vraiment, comme un puzzle psychologique fascinant, un drame noir particulièrement troublant, un geste artistique qui influencera bien des œuvres à venir (L’Aventure de Mme Muir, Mulholland Drive, etc.).

Le film noir en lui-même est un genre déjà bien particulier. Apparu durant les années 40 avec Le Faucon Maltais de John Huston, il fait aussi bien écho aux romans noirs (Chandler, Hammett…) qu’au contexte socio-historique de cette époque. Pour le dire autrement, le film noir traduit merveilleusement à l’écran les traumatismes et les non-dits d’une société marquée par la guerre. Une guerre justement qu’Otto Preminger fuit, comme tant d’autres évidemment, apportant ainsi au cinéma hollywoodien ce qui fera la belle singularité de Laura, à savoir le recourt à l’expressionnisme allemand et à une technique de mise en scène héritée du théâtre viennois. Par son esthétisme s’exprimera l’ineffable ou l’émotion (doute, peur, etc.), par son sens du cadre et sa gestion de l’espace se manifestera la motivation ou la psychologie des personnages. C’est ainsi que Preminger fait de Laura un objet artistique complexe, croisant malicieusement le whodunit à la Agatha Christie et le hard boiled à la Dashiell Hammett, les coups de théâtre épiques et la subtile mystification.

C’est celle-ci, d’ailleurs, qui s’opère dès les premiers instants, influençant déjà notre imaginaire et notre subjectivité. Le film, en effet, s’ouvre sur une voix over et un écran noir, sur une phrase éminemment troublante : « I shall never forget this week-end, the week-end Laura died». Cette prééminence d’une voix qui anticipe l’image et qui est empreinte d’émotions refaçonne aussi bien le visuel que notre manière d’appréhender la séquence. Notre subjectivité est ainsi déjà convoquée : c’est par le prisme de Lydecker que nous découvrons Laura, c’est à travers son point de vue subjectif que nous recherchons la vérité. Et lorsque ladite Laura apparaîtra au tiers du récit, c’est bien notre confiance accordée au narrateur qui est remise en cause : qui croire ? Comment trouver la vérité, lorsqu’on ne peut discerner le vrai du faux, le réel de l’imaginaire ?

Un trouble que le cinéaste va entretenir avec malice, en potentialisant notamment ses différents effets de mise en scène. Sur le plan sonore, par exemple, le travail réalisé lui permet d’exalter une constante ambiguïté, en investissant le registre de l’émotivité et donc de la subjectivité (la voix de Lydecker qui devient off lors des flash-backs ; le leitmotiv musical, signé David Raksin, qui reprend la musique initialement produite par le phonographe…), ou encore celui de la psychologie (la seconde tentative d’assassinat, par exemple, se fait avec un son intra et extradiégétique, permettant une confrontation des deux facettes de Lydecker). Une ambiguïté que le visuel traduit également avec grand soin, en jouant notamment sur l’apparence des différents protagonistes (la théâtralité de Clifton Webb, le jeu très physique de Dana Andrews, la présence/absence de Gene Tierney…), ou encore en tirant profit de l’éclairage low-key, permettant de forts contrastes et un jeu d’ombres assez marqué. D’une façon générale, la manière de filmer induit une véritable dichotomie, opposant schématiquement la clarté (les investigations de McPherson dans le milieu bourgeois) à l’obscurité (l’enquête nocturne concernant Laura), nous faisant passer insidieusement du roman à énigme au roman noir…

Mais le trouble, plus que toute autre chose, émergera surtout de celle vers qui tous les regards convergent. Traditionnellement dans le film noir la femme fatale a une fonction bien définie : elle fascine l’homme, le bouleverse, et l’entraîne dans un milieu bien souvent criminel. Mais surtout, comme l’action demeure vue par le personnage masculin, elle incarne une figure moralement ambivalente : l’attirance que l’homme ressent est-elle décente ou corrompue ? Toute la force du film résidera ainsi dans sa manière de jouer sur la symbolique de la “femme fatale”, en faisant évoluer l’image que l’on se fait d’elle au fur et à mesure de l’intrigue, pour questionner l’émotion que peut procurer la représentation.

Dès le début, c’est la multiplication des points de vue extérieurs qui façonne l’image de Laura : elle est un souvenir que Lydecker relate à travers un flash-back, elle est un fantasme qui obsède McPherson lors d’une soirée alcoolisée, etc. Ainsi, contrairement à ce qui se faisait jusqu’alors dans ce type de production, c’est la multiplication des points de vue masculins qui fait de la “femme fatale” une figure insaisissable et donc troublante : elle nous apparaît, suivant les circonstances, comme étant une victime ou une coupable, une Galatée soumise ou une hypocrite manipulatrice… Une impression judicieusement entretenue par les différents effets de mise en scène, jeu sur l’image et montage notamment (ombre chinoise ou écran de fumée qui renforcent le sentiment d’opacité, jeu sur les temporalités qui trouble nos représentations, etc.).

La séquence la plus emblématique demeure bien sûr celle où Laura réapparaît, puisque rien ne nous permet d’affirmer s’il s’agit d’un rêve ou de la réalité. La présence concomitante, dans le même plan, de Laura et de son tableau (souligné par l’opposition entre le blanc et le noir des tenues) pose avec élégance la question de nos représentations : où se situent le vrai et le faux ? La décence et l’immorale ? En occultant progressivement le tableau, en réunissant au centre de l’image McPherson et Laura, Preminger nous laisse voir où se situe l’essentiel : dans les sentiments naissants, seules données incontestables de l’intrigue.

Dès lors, Laura peut quitter son statut “d’objet” (objet d’enquête, de décoration murale, de fantasme…) pour se muer en femme, en être aimée et aimante. C’est sans doute là où réside le plus grand tour de force de Preminger, à savoir faire apparaître au cœur d’une intrigue truffée de noirceur et de mystère les contours de l’amour véritable. C’est-ce que nous indique avec élégance la séquence de l’interrogatoire, durant laquelle McPherson baisse la lampe pour se glisser à côté de Laura, pour être son égal et lui avouer ses sentiments ! Rêve ou réalité, on ne le saura jamais mais qu’importe : la femme sera toujours là pour inspirer, même malgré elle, le plus irrésistible des amours.

Laura : Bande-Annonce

Laura : Fiche Technique

Réalisation : Otto Preminger
Scénario : Jay Dratler, Samuel Hoffenstein et Elizabeth Reinhardt, d’après le roman de Vera Caspary
Photographie : Joseph LaShelle
Production : Otto Preminger pour la Twentieth Century Fox
Genre : film noir
Durée : 88 minutes
Date de sortie : 13 juillet 1946 (France)

Note des lecteurs0 Note
4

Notre Dame de Valérie Donzelli ou comment « être soi-même » loin des clichés

Chloé Margueritte
-
0
Notre Dame de Valérie Donzelli ou comment « être soi-même » loin des clichés
Note des lecteurs0 Note
3

Donzelli est une fantasque parmi les fantasques, type de réalisateur assez rare, notamment en France, pour être revendiqué ici. On peut lui associer notamment une Sophie Fillières et ses films comme Arrête ou je continue. C’est d’ailleurs un peu le leitmotiv de Notre Dame, une sorte de pépite burlesque où chacun continue plus loin que l’autre tant qu’aucun n’a bien déterminé son périmètre identitaire.

De nous à elle

Dans Notre Dame, les personnages ne sont jamais totalement eux-mêmes et notamment Maud Crayon qui est au centre de toutes les attentions au point de se confondre presque ironiquement avec le monument dont elle s’empare « Notre Dame ». Valérie Donzelli le faisait très justement remarquer en expliquant les origines de son titre : Notre Dame est tout autant le monument que Maud Crayon elle-même dont chacun s’empare pour la modeler à l’image qu’il désire. Si l’œuvre échappe au créateur, Donzelli dit également que le créateur échappe à lui-même une fois lancé dans un défi d’une telle portée. Car oui, et d’autant plus désormais qu’elle a été au centre de toutes les attentions en 2019 lors de son incendie, Notre Dame est un objet collectif, un symbole. Donzelli profite de ce symbole pour fustiger tout en douceur mais avec beaucoup de piquant tout de même une société en pleine décrépitude qui se trouve des divertissements pour ne pas se regarder en face. A l’image de cette fausse nouvelle d’attaque chimique qui se répand comme une traînée de poudre et crée la panique. A ce stade le simulacre de procès dans lequel Maud Crayon (là encore ironie du sort que ce nom) se trouve embarquée malgré elle. Car dès lors qu’elle s’envole littéralement loin d’elle son œuvre « de cœur et de couleur » lui échappe, elle devient un symbole phallique, de rébellion et aussi de déconstruction mais ce n’est pas vraiment ce à quoi Maud avait pensé au départ. N’oublions pas que tout ça n’est qu’une histoire d’aire de jeux pour elle.

Morcelée

Maud est présentée d’emblée comme un personnage fictif avec le recours à la voix off qui est une habitude dans le cinéma de Valérie Donzelli. Ainsi elle y est décrite d’une certaine manière mais peut échapper à cette caractérisation. Cela fait en effet écho au dernier né de Noah Baumbach, Marriage Story, dans lequel les deux protagonistes du couple en plein divorce sont décrits tour à tour par le partenaire. Une partie du film et de ses péripéties viendra décrédibiliser ou renforcer cette description première. Au final comme dans le portrait d’abord fait d’Héloïse par Marianne dans Portrait de la jeune fille en feu, la première vision, première idée est souvent la moins bonne. En effet, Orelsan le dit mieux que moi  « ouais, méfie-toi des apparences  (basique) ». Cependant cette idée si simple et si basique est oubliée par beaucoup tant les films enferment bien souvent des personnages sans grande perspective d’évolution et à ce petit jeu de massacre psychologique-là, la comédie française est une grande championne. Ainsi Maud Crayon n’est pas qu’une simple gourde que tout le monde guide car elle serait incapable de prendre une décision. Il lui faut simplement tout une heure et demi et un peu plus de 6 mois dans la vraie vie pour enfin se retrouver entière à elle-même. Etre soi-même n’est pas ici un mantra mais une nécessité et devrait-on plutôt dire « être à soi-même ».

Hybride 

En matière de cinéma, Donzelli aussi n’est pas qu’une ligne toute tracée, son film empruntant à des formes multiples pour se renouveler sans cesse de plans en plans avec beaucoup de fantaisie. C’est un petit amas de réussites inventives qui évitent de faire ronronner le film. Quant aux personnages ils en sont réellement, c’est-à-dire des êtres inexistants car construits pour la fiction, irréels presque mais qui dessinent chacun une silhouette humaine en pleine construction. Déjà de sa propre vie autrefois Donzelli avait tiré une pure fiction avec La guerre est déclarée. Il s’agit alors comme pour Jeunet avec sa Audrey Tautou dans Un long dimanche de fiançailles d’observer avec une caméra pleine de trouvailles tous les petits détails du quotidien qui feront basculer celui de l’héroïne. Ainsi Mathilde voyait dans tous ces moments autant de signe que Manech n’était pas vraiment mort. Quant à Maud Crayon, elle voit dans les péripéties qui arrivent sans qu’elle ait vraiment prise sur elles, la nécessité qu’elle reprenne sa destiné en main et devienne non plus notre Dame mais une femme libérée, avec une légèreté somme toute très aérienne à en croire le dernier plan du film.

Notre Dame : Bande annonce

https://www.youtube.com/watch?v=ErMOYOP0Qio

Notre Dame : Fiche technique

Synopsis : Maud Crayon est née dans les Vosges mais vit à Paris. Elle est architecte, mère de deux enfants, et remporte sur un énorme malentendu le grand concours lancé par la mairie de Paris pour réaménager le parvis de Notre-Dame…
Entre cette nouvelle responsabilité, un amour de jeunesse qui resurgit subitement et le père de ses enfants qu’elle n’arrive pas à quitter complètement, Maud Crayon va vivre une tempête. Une tempête, qu’elle devra affronter pour s’affirmer et se libérer.

Réalisation : Valérie Donzelli
Scénario : Valérie Donzelli, Benjamin Charbit
Interprètes : Valérie Donzelli, Philippe Katerine, Virginie Ledoyen
Images : Lazare Pedron
Montage: Pauline Gaillard
Producteurs: Alice Girard, Edouard Weil
Sociétés de production: Rectangle Productions, Scope Pictures
Distributeur :Ad Vitam
Date de sortie : 18 décembre 2019
Genre : Comédie

Durée : 89 minutes
France – 2019

Les Deux Papes, de Fernando Meirelles : faire tomber les murs

Herve Aubert
-
0
Les Deux Papes, de Fernando Meirelles : faire tomber les murs

C’est désormais à Fernando Meirelles, célèbre réalisateur brésilien, auteur de La Cité de Dieu, de pointer chez Netflix pour un film humain, intelligent et émouvant, Les Deux Papes, avec Anthony Hopkins et Jonathan Pryce.

Depuis quelques années, le monde de la papauté attire l’intérêt des cinéastes. Après Nanni Moretti et son Habemus papam, ce fut Paolo Sorrentino qui fit une excellente série, The Young Pope, dans laquelle Jude Law incarne un pape plutôt déroutant. L’actuel pape, François, est aussi au centre des regards, avec, entre autres, un superbe documentaire/entretien avec le grand cinéaste allemand Wim Wenders.

Le film de Fernando Meirelles, Les Deux Papes, distribué sur Netflix depuis le 20 décembre, repose sur une situation pour le moins inédite dans l’église catholique : la présence concomitante de deux papes, l’un en exercice (Jorge Bergoglio, dit François) et l’autre en retraite (Joseph Ratzinger, dit Benoît XVI). Cependant, l’immense majorité du film se déroule alors que Bergoglio n’est encore d’un cardinal argentin.

Après une longue introduction en 2005, au moment de la mort de Jean-Paul II, le film va se déployer autour d’une série de conversations entre les deux hommes en 2012, d’abord à Castelgondolfo puis au Vatican. Bergoglio se rend en Italie convoqué par le pape, mais il avait préparé cet entretien depuis longtemps déjà. Il a même, en prévision, rédigé ce qui est, selon lui, le plus important : sa lettre de démission. Refusant d’occuper plus longtemps le poste de cardinal, il voudrait redevenir simple prêtre.

Le dialogue ne commence pas sous les meilleurs auspices. Les deux hommes confrontent brutalement leurs visions du monde, et les spectateurs peuvent craindre d’avoir à faire au duel caricatural de deux personnages monolithiques. D’un côté Ratzinger le traditionaliste, convaincu que l’Eglise doit rester ferme sur ses fondements et que cette solidité seule peut maintenir l’édifice. De l’autre Bergoglio, partisan d’une reconstruction de l’Eglise. Face au conservatisme du pape d’origine allemande, le cardinal argentin oppose des prises de position pour le moins détonantes, que ce soit sur le mariage des prêtres ou le sacrement accordé aux homosexuels.

La qualité et la pertinence des dialogues se font vite sentir (ce qui est primordial, puisque le film se base presque exclusivement sur eux). Ainsi, dans ce premier affrontement, mené à toute vitesse comme un duel de film d’action, les mots et les images employés font mouche. Par exemple, la métaphore du mur va être employée par les deux hommes dans un sens différent. Pour Ratzinger, le mur est ce qui permet la stabilité de l’édifice ; il faut donc le consolider. Pour Bergoglio, le mur est ce qui sépare l’église du monde, ce qui exclut une partie de la population ; en ce sens, il faut donc abattre le mur.

Derrière cette image, ce sont deux craintes qui vont se faire jour petit à petit. Confronté aux scandales à répétition, Benoît XVI sent l’Eglise vaciller sur ses fondements et ne sait pas quoi faire pour la sécuriser. En tant que pape, il pense que sa mission est de préserver l’institution catholique, quitte à la protéger de ses propres fidèles (qui désertent en masse). Le futur François, quant à lui, est convaincu que l’Eglise a une mission humanitaire à mener. A quoi peut servir de sauver l’Eglise si elle reste coupée des humains, en particulier des plus faibles qui ont le plus besoin d’aide et de soutien ?
Avec beaucoup d’intelligence, le réalisateur de La Cité de Dieu fera de ce dialogue de sourd une première étape vers quelque chose de beaucoup plus beau.

L’apparente opposition entre les deux hommes est une telle évidence que le film ne pouvait pas se limiter à cela, et Fernando Meirelles va au-delà des apparences. Au fil des dialogues, les deux hommes vont se rapprocher, se soutenir mutuellement. Les Deux Papes va nous montrer deux hommes blessés. Ratzinger est un solitaire : il mange seul, se déplace seul. Un homme seul qui souffre du poids des responsabilités. Conscient d’être peu aimé, il envie la popularité du cardinal Bergoglio, qui parvient en un rien de temps à se lier avec les gens autour de lui, surtout les plus humbles.

Le cardinal argentin, quant à lui, est écrasé par le souvenir de la dictature militaire qui s’installa dans son pays dans les années 70. Une dictature qui l’amené à prendre des décisions lourdes de conséquences dans le but de protéger les prêtres (en vain). Une situation dont il souffre toujours actuellement. Une situation subie qui le rapproche encore d’un Ratzinger qui, dans sa jeunesse, n’eut d’autre choix que d’entrer aux Jeunesses Hitlériennes.
Ces souffrances intérieures façonnent les personnages, et modifient l’aspect du dialogue. L’humilité reprend le dessus et chacun essaie de soulager l’autre. Benoît XVI tente de convaincre Bergoglio d’accepter l’absolution et le travail d’expiation, et le cardinal argentin donne à l’évêque de Rome la possibilité d’une ouverture au monde.

Au fil du film, les deux hommes se rapprochent donc, mais surtout nous, spectateurs, nous rapprochons d’eux. Ils deviennent plus humains, plus justes. Les effets réducteurs tombent pour nous permettre de mieux voir deux hommes avec leurs contradictions, leurs faiblesses, leurs peurs. Finalement, que ces deux personnages soient papes est presque secondaire : Les Deux Papes, c’est l’histoire de deux hommes qui apprennent à se connaître et s’apprécier.
La réalisation de Fernando Meirelles est très travaillée. Il instaure un rythme qui rend passionnante cette discussion. A chaque étape du dialogue, il donne un nouveau décor qui, petit à petit, va resserrer l’espace autour des protagonistes, depuis l’espace complètement ouvert des jardins de Castelgondolfo jusqu’à la petite arrière-salle derrière la chapelle Sixtine. La réalisation va d’ailleurs beaucoup jouer sur les espaces, l’ouverture et la fermeture, comme dans cette scène où le cardinal Bergoglio, en 98, fait un discours sur les inégalités et leurs conséquences mortelles : Meirelles montre différents murs qui matérialisent ce monde coupé en deux, où les privilégiés vivent repliés sur eux-mêmes, coupés de l’immense majorité de la planète.

C’est cette séparation que Bergoglio s’évertue à faire disparaître. Disparition de la frontière entre le pape et le peuple (voir cette scène magnifique où Ratzinger accepte de traverser la foule de la chapelle Sixtine sans protection rapprochée). Disparition de la frontière qui fait du pape un être humain à part (au risque d’être incompris, comme dans cette scène qui ouvre le film où Bergoglio essaie de réserver un billet d’avion, mais n’est pas pris au sérieux : pourquoi le pape appellerait-il lui-même, en personne, pour prendre une place normale dans un vol ordinaire ?). Disparition de la frontière entre les continents et les cultures, comme lors de sa visite à Lampedusa.
Le cinéaste emploie aussi les moyens du cinéma pour mettre en évidence cette volonté de briser les codes et de mélanger les genres. Ainsi, le choix des musiques qui accompagnent les scènes est très réfléchi et établit des contrastes (qui s’attendrait à ce qu’un futur pape siffle du ABBA ?).

Porté par deux acteurs vraiment convaincants, Les Deux Papes est un film aussi intelligent qu’émouvant, avec des images superbes et des propos très justes.

Les Deux Papes : bande annonce

Les Deux Papes : fiche technique

Titre original : The Two Popes
Réalisateur : Fernondo Meirelles
Scénario : Anthony McCarten
Interprétation : Anthony Hopkins (Joseph Ratzinger, Benoit XVI), Jonathan Pryce (Jorge Bergoglio, François)
Photographie : César Charlone
Montage : Fernando Stutz
Musique : Bryce Dessner
Production : Tracey Seaward, Dan Lin, Jonathan Eirich
Société de production : Rideback
Société de distribution : Netflix
Durée : 125 minutes
Date de diffusion : 20 décembre 2019

Royaume-Uni, Italie, Argentine, Etats-Unis – 2019

Note des lecteurs0 Note
4

Emma Peeters : une approche du suicide entre humour et désenchantement

Contributeur articles
-
0
Emma Peeters : une approche du suicide entre humour et désenchantement

Avec, Emma Peeters, comédie dramatique qui se laisse agréablement regarder, la réalisatrice Nicole Palo signe son premier long-métrage. Tourné à Paris, son casting et sa production sont cependant internationaux. 

Nicole Palo, réalisatrice ayant la double nationalité belge et américaine, est une jeune quarantenaire, au parcours intéressant, avec une formation en cinéma riche (Université Libre de Bruxelles et European Film College au Danemark). Elle se distingue très tôt, suite à un appel à projets de films dits « à micro-budgets » et voit Get Born retenu, réalisé, et diffusé sur ARTE en 2009, puis presque dans la foulée en format DVD. Elle est, de surcroît, une collaboratrice appréciée, pour ses conseils avisés, au service du Programme MEDIA de L’Union Européenne, mais travaille aussi pour des sociétés de production diverses. 2017 est une année bénie, pour Nicole Palo, puisque qu’elle réalise un film pour une diffusion sur le grand écran, ce qui est le rêve de tout cinéaste.

Il s’agit de Emma Peeters, dont elle signe également le scénario, et qui est une comédie dramatique, curiosité dont la production est belge et canadienne. Ce long-métrage, court cependant (87 minutes), nous est proposé, avec une sortie en France, depuis le mercredi 18 décembre 2019. Monia Chokri, actrice québécoise, née en 1982, vouée d’abord à une carrière au théâtre, qui a été retenue pour le rôle principal, est délicieuse, en trentenaire perdue dans sa vie, et aussi dans un Paris revisité par la caméra délicate et désenchantée de Nicole Palo. La philosophie d’Emma est simple : à l’âge de 35 ans, ses espoirs de percer, comme comédienne, se sont révélés être des velléités, à l’exception d’une pub crétine ; elle prend acte de disparaître, sans se louper, et planifie, son suicide, pour le jour même de son anniversaire, ce qui n’est pas une affaire si aisée, contrairement à tout ce qu’elle aurait pu imaginer.

On parle souvent de la trentaine comme une période charnière, où l’on ne court plus après ses chimères, mais où l’on commence a se résoudre au sort qui nous échoit. Emma a eu une vie de galère à vendre des réfrigérateurs, ce pendant dix longues années ; dix années durant lesquelles elle s’est également battue pour s’accomplir, c’est à dire devenir une comédienne. Le tout -presque- en vain.

Elle dresse, par conséquent, un bilan noir de son existence. Emma ne prévoit pas de disparaître en toute discrétion. Mais personne, dans son entourage, ne croit à un passage à l’acte, qu’elle souhaite réussi, car orchestré avec minutie. Elle a une famille et des amis qui l’aiment et pensent tout simplement à un blues passager. Le tout tourne d’abord à la loufoquerie, lorsqu’elle se rend aux pompes funèbres, où un prénommé Alex Bodart, campé par Fabrice Adde, excellent dans son rôle équivoque, la reçoit. S’il tombe d’abord des nues, son professionnalisme s’efface devant un double désir : il désire aider Emma dans son souhait le plus profond, et en même temps, il désire Emma, en tant que femme.

La réciprocité est de mise et leur relation prend une tournure amoureuse. Leurs folies additionnées,  que nous savourons en souriant, iront-elles jusqu’au suicide d’Emma ? Dans sa note d’intention, la réalisatrice Nicole Palo ne diabolise pas le suicide (sans l’encenser pour autant), à l’heure où notre société désabusée cherche des réponses auprès des chantres du développement personnel et de la pensée positive. « Ce film est conçu comme une pilule thérapeutique pour quiconque a un jour pensé « tout envoyer balader » sans jamais oser le faire » nous dit-elle.

Synopsis court : Une comédienne projette de se suicider pour ne pas rater sa vie et rencontre un employé de pompes funèbres qui va lui offrir son aide… pour le meilleur et pour le pire.

Bande-annonce officielle :

Fiche technique :

Réalisatrice et Scénariste : Nicole Palo
Acteurs principaux :  Monia Chokri et Fabrice Adde
Nationalités : Belge et Canadienne
Producteurs : Take Five et Possibles Média
Genre : Comédie dramatique
Durée : 87 minutes
Date de sortie (France) : 18 décembre 2019

Auteur : Eric Françonnet

3
3

La complainte égyptienne de Youssef Chahine en un superbe coffret de 9 films chez Tamasa

Herve Aubert
-
0
La complainte égyptienne de Youssef Chahine en un superbe coffret de 9 films chez Tamasa

En ces périodes de fêtes de fin d’année, impossible de passer à côté de ce qui s’impose comme le cadeau idéal pour cinéphiles avertis : le splendide coffret que Tamasa consacre au réalisateur Youssef Chahine : La Complainte égyptienne, 1954-1979.

Ce coffret est d’abord un objet magnifique. 9 DVD et un livre dans un bel écrin vert. 9 films judicieusement sélectionnés pour représenter la période exclusivement égyptienne de la carrière du cinéaste, avant ses coproductions internationales.
Des films qui permettent, dans un premier temps, de donner un aperçu de l’étendue du talent de Youssef Chahine. Ici, nous avons des drames sociaux, des comédies sentimentales, comédies musicales, films historiques… La modestie de Gare Centrale, un des plus beaux films de Chahine, côtoie le souffle épique de Saladin, immense fresque de 3 heures. L’humour et la légèreté de C’est toi mon amour contraste avec l’intensité dramatique des Eaux Noires.
Souvent, c’est au sein même des films que se constituent les contrastes, les ruptures de ton. Fréquemment, nous avons des percées d’humour en plein drame, des chansons viennent égayer des situations sombres, ou à l’inverse le drame social affleure sous la légèreté apparente… Chahine voulait filmer la vie sous ses diverses formes, en restant toujours proches de ses personnages. C’était cela qui animait le cinéaste : faire vivre des personnages dans toute leur complexité. Des personnages dont il sera toujours proche, sans jamais juger leurs erreurs ni simplifier leur psychologie.
Au milieu de tous ces êtres profondément humains, un personnage se détache, celui de Saladin. Faisant fi d’un quelconque souci de réalisme historique, il crée là un personnage volontairement symbolique dans lequel il place ses propres idées de tolérance (religieuse dans ce cas précis), mêlées à des allusions transparentes à la situation politique égyptienne depuis l’arrivée de Nasser. La Saladin de Chahine est là pour transmettre une conception du monde proche de celle du président égyptien (c’est par une forme de panarabisme que Saladin chevauche au secours des Arabes de Jérusalem), mais aussi proche de ce que pensait Chahine lui-même (en particulier lorsque Saladin prône le respect de toutes les religions, au point d’être accueilli dans Jérusalem par les volées de cloches des églises chrétiennes).

Chaque film est accompagné d’une présentation faite par Amal Guermazi, qui est à la fois musicienne et spécialiste du cinéma ayant dirigé une exposition consacrée à Youssef Chahine à la Galerie du Musée du Cinéma. Ses présentations parviennent, en un temps court (en moyenne 5 minutes) à poser le cadre dans lequel le film a été tourné et à donner les enjeux (politique en particulier) du film (d’ailleurs, le livre nous procure également une « chronologie calendaire » concernant l’Egypte et le monde arabe, très utile pour remettre en perspective les films du cinéaste).
Car la dimension politique des films de Chahine est flagrante, surtout en cette période de bouleversements dans l’histoire égyptienne. Dans le livre qui accompagne le coffret, on trouve, entre autre, un entretien avec le cinéaste qui dit au sujet de Ciel d’enfer (le premier film du coffret) :

« enfin, je commençais à avoir une compréhension des problèmes sociaux ».

Cet aspect est très important dans les films présentés ici : les personnages et l’action s’inscrivent bien souvent dans une dimension sociale particulière, qui influe sur les événements sans jamais tomber dans la caricature ou le manichéisme. Ce cadre social donne parfois à ses films des allures de néo-réalisme, sans être toutefois pleinement respectueux du cadre du genre.
Car Chahine aime autant le mélange des influences que celui des genres. Né dans une Alexandrie où se mêlaient des populations occidentales et orientales, Chahine partit faire ses classes de cinéma à Hollywood dans les années 40. D’une grande ouverture d’esprit, le cinéaste provient d’un milieu de tolérance et de brassage d’influences. Du coup, il ne faut pas s’étonner de retrouver toutes ces influences au sein même des films. Si Youssef Chahine est le plus célèbre réalisateur égyptien, c’est sûrement aussi parce qu’il a ouvert le cinéma de son pays à d’autres genres et tonalités. Comment ne pas voir la trace de la screwball comedy hollywoodienne dans C’est toi mon amour, qui raconte cet improbable voyage de noce de deux époux qui ne s’aiment pas, pourchassés par leurs amants respectifs ? Comment ne pas trouver des éléments caractéristiques du néo-réalisme dans la description que fait Chahine du peuple égyptien, avec de nombreux acteurs non-professionnels qui jouent leur propre rôle dans des films où la dimension sociale est primordiale ? Chahine parvient à reprendre les courants typiques du cinéma égyptien et à les approfondir en les métissant, sans jamais les trahir. Le résultat est un cinéma à la fois personnel, national et universel, inscrit dans son temps et intemporel en même temps.

C’est tout cela que les éditions Tamasa nous proposent de découvrir ou de revoir, avec des films devenus rares, dont la majorité n’était même pas éditée en France à ce jour. C’est dire l’importance de ce coffret pour les cinéphiles. La restauration offre une excellente qualité d’image, sauf pour le premier film, Ciel d’enfer (pour une raison expliquée avant le lancement du film : la disparition d’une des bobines).
En plus, les deux premiers films nous permettent de voir un jeune acteur qui en était à ses débuts, appelé dans le générique Omar El-Sheriff, et que l’on connaît mieux sous le nom d’Omar Sharif.

Caractéristiques du coffret

9 DVD
n&b et couleurs
Versions restaurées
16/9 formats respectés
Version originale
Sous-titres français
Durée totale : 17h30
Présentation des films par Amal Guermazi
9 documentaires
Un livre : Youssef Chahine, le divertissement de combat, 132 pages illustrées

Box-office : Solo, l’échec préprogrammé de Star Wars

Sebastien Decocq
-
0

Les studios Disney et Lucasfilm semblaient plus que confiants en l’exploitation de la licence Star Wars au point de cumuler les projets à l’instar de Marvel. Il aura suffi d’un seul film, d’un spin-off pour tout faire capoter. Solo : A Star Wars Story, ou le long-métrage qui aura mis fin aux rêves de Kathleen Kennedy et consorts de profiter pleinement de l’héritage de George Lucas.

Chers lecteurs, la rédaction de votre cher site se lance dans une série d’articles ayant pour but de revenir sur certains titres cinématographiques par le biais de leurs recettes. D’analyser leur succès ou bien défaite au box-office. Mais aussi de comprendre ce qui a bien pu se produire pour en arriver à un tel score, à un tel constat. Tout en explorant les diverses conséquences qui ont pu être amenées par ces résultats. Ou comment parler cinéma, opinion publique et descriptif en se basant sur le parcours d’une œuvre par ce que les cinéphiles purs et durs préfèrent renier : l’aspect commercial du long-métrage. Et pour commencer les festivités et à l’occasion de la sortie du neuvième opus, nous allons revenir aujourd’hui sur un véritable cas d’école en matière de ratage commercial avec Solo : A Star Wars Story. Un spin-off qui, encore aujourd’hui, perturbe les plans de Disney quant à l’exploitation de l’iconique saga créée par George Lucas.

Le résumé par les chiffres

Avant de continuer, il faut bien évidemment s’arrêter sur l’aspect financier du projet. Pour voir à quel point Solo est une véritable épine dans le pied de la saga Star Wars. Un vilain petit canard pour les studios Disney. Car si le film n’est pas honteux en matière de blockbuster, il reste toutefois une véritable catastrophe pour un titre de la franchise. Nous pouvons même dire que le spin-off affiche les pires scores de la saga et ce depuis ses débuts en 1977 – si nous exceptons le long-métrage d’animation The Clone Wars, sorti en 2008 et pilote de la série éponyme –, c’est pour dire ! En effet, ayant un budget de 250 millions de dollars (avoisinant celui du Réveil de la Force) et auquel viennent se rajouter une centaine de millions de frais marketing, autant dire que Solo était un projet fort coûteux qui devait à tout prix cartonner pour permettre à la production d’avoir un gain d’argent. Pour Disney, la douche a été bien froide quand le film a vu arrêter son exploitation internationale à plus de 386 millions. Ce qui est inférieur aux 418 millions du Retour du Jedi, et bien loin des 2,06 milliards du Réveil de la Force. Même le premier spin-off de la franchise estampillé A Star Wars Story, Rogue One, avait su convaincre avec plus d’1,05 milliards. Du côté de la France, le constat n’est pas des plus fameux non plus, bien que le film parvienne à dépasser le million d’entrées. Mais il ne parvient à pas à surpasser les 4 millions d’entrées de L’Empire contre-attaque et encore moins les 10,5 millions d’entrées du Réveil de la Force.

solo-a-star-wars-story-alden-ehrenreich-chewbacca
Le regard soucieux du personnage en dit déjà bien long…

Sans compter que le film fut un véritable bide aux États-Unis avec 213,6 millions de dollars au box-office domestique. Un chiffre bien inférieur au budget. Et comme un long-métrage rapporte bien plus de bénéfices sur son sol natal, autant dire Solo s’est littéralement ramassé en public. Même question exploitation. Car si le film fait mieux que L’Empire contre-attaque (209,3 millions), sa rentabilité ne lui arrive pas à la cheville à cause son exploitation en salles (plus de 4380 écrans contre 1300 pour l’Épisode V). Ajoutons à cela une piètre performance à l’internationale et notamment en Chine, pays qui, par plusieurs alliances de studios, parvient à sauver les comptes de certains blockbusters (Warcraft, par exemple). Avec seulement 16 millions contre les 124 millions du Réveil de la Force. Oui, il n’est plus besoin de continuer pour dire que malgré son appartenance à l’une des sagas les plus vénérées du cinéma, Solo s’est avéré être un échec cuisant pour la franchise et Disney. Un échec qui, a bien y réfléchir, était inévitable.

Menace fantôme sur le tournage

Dans son optique de lancer plusieurs spin-offs en parallèle à la nouvelle trilogie, Disney et Lucasfilms avaient lancé la production de Solo : A Star Wars Story assez rapidement. Tout en voulant poursuivre l’optique de base, à savoir confier les films de la saga à de nouveaux artisans. À d’autres réalisateurs désireux de se frotter à Dark Vador et consorts pour en livrer une vision qui leur est propre. Mais derrière ce tableau idéaliste, les choses ne se sont pas passées comme prévu. Et pour cause, sur les nouveaux titres depuis Le Réveil de la Force a vu des exemples de « divergences artistiques » qui ont provoqué certains remaniements des longs-métrages dans leur ensemble. Que ce soir Rogue One avec ses quelques reshoots (non orchestrés par le cinéaste Gareth Edwards) et l’évincement de Colin Trevorrow sur L’Ascension de Skywalker (entraînant des changements dans le scénario), nous sommes bien loin de cette « chance » que voulait offrir Kathleen Kennedy à ces nouveaux réalisateurs. Mais si ces exemples restent mineurs aux vues des résultats (Rogue One étant principalement aimé du public), c’est malheureusement Solo qui en a le plus souffert. Si le tournage semblait tendu et ce dès le début, celui-ci a pris du plomb dans l’aile cinq mois après, avec le renvoi des réalisateurs Phil Lord et Chris Miller (21 Jump Street, La Grande Aventure LEGO). Entre la vision du personnage qui divergeait avec le scénariste Lawrence Kasdan, des problèmes de planning et un sérieux manque de liberté créative selon le duo de cinéastes, la production a eu vite fait de trouver un remplaçant en la personne de Ron Howard. Qui, augmentant ainsi le budget initial du film (qui devait être bien en-dessous des 250 millions enregistrés), s’est vu remanier voire retourner 70% de ce qu’avaient déjà livré Lord et Miller.

solo-a-star-wars-story-tournage
On sourit pour la photo, et après retour à la dure réalité !

S’ajoutaient également à cela diverses rumeurs sur l’ambiance houleuse du tournage mais aussi sur le jeu d’acteur d’Alden Ehrenreich (certains parlaient même de l’intervention d’un coach pour son interprétation du personnage) et le résultat final jugé comme raté, qui n’ont fait que parvenir aux oreilles des nombreux fans. Ces derniers ayant donc commencé à paniquer quant à la qualité de Solo car se rappelant de la débandade qu’avait été Justice League un an plus tôt – changement de réalisateur en cours de route, visions différentes pourtant garder dans le résultat final… Et dans une époque où ce genre d’informations nous parviennent en un clin d’œil via internet et les réseaux sociaux, Solo se forgeait une mauvaise réputation bien avant sa sortie. Ce qui, pour le coup, en faisait un projet quasiment mort-né.

Un très mauvais timing dans la date de sortie

Ce qui a également pénalisé Solo, c’est bien tout ce qui entoure son marketing et sa sortie en salles. Car désireux de nous offrir un film Star Wars tous les ans en décembre, Disney et Lucasfilm ont préféré exploiter le spin-off dès mai 2018, soit six mois seulement après Les Derniers Jedi. Ne pouvant pas démarrer la promotion du film – celui-ci n’étant pas terminé à cause des reshoots et retards du tournage – et ne pouvant empiéter sur celle de l’Épisode VIII, la campagne marketing de Solo n’a démarré qu’à partir du 5 février 2018, lors du super bowl, soit cinq mois ans. Ce qui, pour un blockbuster de cette envergure, est bien peu pour faire naître un certain engouement. Il faut dire aussi que, sans doute conscient d’aller droit dans le mur avec ce film, les studios ont voulu limiter la casse en diminuant au possible les dépenses marketing, vendant ainsi le long-métrage et ses produits dérivés au pied levé. À titre de comparaison et malgré ses reshoots, Rogue One avait eu droit à un bien meilleur traitement, le premier teaser ayant été dévoilé un an avant sa sortie. Et les diverses bandes-annonces mettant en avant l’aspect et la dramaturgie de son récit en comparaison de ce Solo.

solo-a-star-wars-story-avengers-infinity-war
Le regard des Avengers était braqué sur cette galaxie fort, fort lointaine

Sortir le film en mai 2018 n’était pas non plus le choix le plus judicieux. Bien que le titre ait bénéficié d’une participation hors compétition au Festival de Cannes et que les producteurs semblent s’être reposés sur les lauriers de la franchise, ses résultats au box-office ont dû faire face à deux poids lourds. Il s’agit d’Avengers : Infinity War – sorti cinq semaines plus tôt est dévorant tout sur son passage pour dépasser les 2 milliards de dollars – et de Deadpool 2 – sorti une semaine auparavant, surfant sur le succès surprise du premier opus avec plus de 761 millions. Avec ces deux concurrents victorieux d’entrée de jeu par la notoriété et le peu d’engouement envers Solo, ce dernier ne pouvait que se laisser tranquillement écraser. Acceptant que quelques curieux daignent bien lui laisser sa chance.

La fin d’une marque ?

Comme quoi, avoir pour titre Star Wars n’a pas suffi à Solo pour créer l’événement comme ses prédécesseurs. Il faut dire aussi que depuis quelques années, les spectateurs doivent accepter de la part des studios hollywoodiens l’exploitation en masse de grandes sagas. Et si cela fonctionne du feu de Dieu pour certaines (le MCU), d’autres n’ont pas cette chance. En rachetant Lucasfilm en 2012 et en annonçant d’emblée un film Star Wars tous les ans à partir de l’Épisode VII, Disney a sans doute surestimé la marque de la franchise. Sans se douter qu’une telle exploitation pouvait lasser le public. Car si les spectateurs étaient au rendez-vous du Réveil de la Force, de Rogue One et des Derniers Jedi, les nouveaux films n’ont pas fait l’unanimité auprès des fans (Rogue One ayant été le plus apprécié). Notamment l’Épisode VIII réalisé par Rian Johnson, qui a vu bon nombre de détracteurs proférer leur haine envers le long-métrage. Au point de lancer une pétition afin que le titre soit refait ou bien de harceler les comédiens sur les réseaux sociaux (la pauvre Kelly Marie Tran, interprète de Rose Tico). Solo arrivant juste après la bataille, il n’a pu éviter l’étiquette du film Star Wars de trop. Le statut de produit sans âme ni saveur et ce bien avant que les gens ne le visionnent.

solo-a-star-wars-story-logo-saga
La saga devenue un label

D’autant plus que le concept même du projet faisait déjà parler de lui auprès de la communauté des aficionados. Beaucoup voyant en ce film une opportunité inutile et mercantile de revenir sur un personnage culte de la saga. Car pour eux, le contrebandier Han Solo est un protagoniste qui n’avait pas besoin d’être plus étoffé que ça pour avoir leur sympathie. Sa présence, les mystères entourant son histoire, le charme et le talent de Harrison Ford se suffisaient à eux-mêmes. A contrario encore une fois de Rogue One qui revenait sur un événement évoqué dans la première trilogie (les plans de l’Étoile de la Mort) mais pouvait donner un récit inédit, avec des personnages jamais vus dans la saga mis en avant. Rien qu’avec ce constat, Solo marquait dès son annonce un désintéressement du public, qui ne voyait donc plus un film Star Wars comme un rendez-vous événementiel mais un film de plus.

Un nouvel espoir ?

Bien que nous ayons un nouveau film Star Wars un an après Solo avec l’Épisode IX, la débandade commerciale du spin-off s’est avéré être un véritable frein pour Disney et Lucasfilm. Car si le film n’a pas été descendu par les critiques – certaines qualités de divertissement ayant été relevées –, la perte de gain enregistrée par les studios (entre 50 et 80 millions de dollars) a remis en doute la politique d’exploitation de la franchise. Alors que plusieurs autres films dérivés étaient annoncés – une trilogie sur Han Solo, un spin-off sur Boba Fett réalisé par James Mangold, un autre sur Obi-Wan Kenobi…– , tous se sont vus tout bonnement annulés. Mettant ainsi fin à la saga parallèle que devait être A Star Wars Story. Les studios ont également revu leur planning des sorties, annonçant il y a de cela quelques mois qu’il faudra désormais attendre deux ans pour une nouvelle trilogie, chaque épisode sortant à deux ans d’intervalle (pour caler les suites d’Avatar suite au rachat de la Fox par Disney). Sans compter le départ sur Netflix des créateurs de la série Game of Thrones (David Benioff et D.B. Weiss) alors qu’ils étaient rattachés à une nouvelle trilogie, et celle toujours en suspens que doit préparer Rian Johnson, autant dire qu’à la suite de ce cuisant échec, l’avenir de Star Wars reste assez incertain dans les mois à venir. D’autant plus que, selon les dernières déclarations de Kathleen Kennedy, l’heure ne serait plus à la création de trilogies mais à la réalisation de films indépendants, afin de se concentrer sur l’histoire et les personnages.

solo-a-star-wars-story-the-mandalorian
The Mandalorian, ou le retour de la licence par le petit écran

Il n’empêche que Disney et Lucasfilm pourront continuer l’aventure. Car si beaucoup appréhendent L’Ascension de Skywalker (retour de J.J. Abrams à la réalisation, l’après-Derniers Jedi toujours pas digéré…), il est quasiment sûr que la saga retrouvera son prestige commercial avec le dernier épisode de cette trilogie. Rien que cette étiquette et la campagne promotionnelle virulente du film devrait inciter le public à se rendre en salles pour voir la fin. Surtout qu’entre Solo et l’Épisode IX, il se sera déroulé 18 mois avant qu’un film Star Wars ne débarque sur grand écran. Un temps sans doute suffisant pour laisser l’eau couler sous les ponts. Surtout que depuis le lancement de sa plate-forme de streaming Disney +, la saga confirme son engouement avec le succès indiscutable la série The Mandalorian. D’autant plus que Disney s’apprête à poursuivre sur cette voie-là, ayant annoncé la mise en chantier d’une série centrée sur… Obi-Wan Kenobi. Oui, Solo : A Star Wars Story a été un gros échec pour la saga. Une remise en question totale. Mais pour une machine aussi imposante que celle de Disney, cela reste un petit rouage qu’il aura fallu replacer pour continuer l’exploitation comme elle l’entend. Car il faut bien se l’avouer, celle-ci n’est en rien terminée !

Bande-annonce :

Star Wars : Les influences d’Akira Kurosawa dans l’œuvre de George Lucas

Jules Chambry
-
0
Star Wars : Les influences d’Akira Kurosawa dans l’œuvre de George Lucas

Si Star Wars est devenu, plus qu’une franchise, un véritable univers unique et codifié au sein de la culture populaire, son identité singulière n’est pas le fruit du hasard. Sans rien enlever à l’authenticité de la saga la plus culte de tous les temps, revenons sur l’une des influences les plus évidentes et fertiles de George Lucas : le cinéma d’Akira Kurosawa.

La Forteresse cachée, oui, mais pas que…

Mille fois il fut remarqué et répété – parfois à visée dépréciative – que La Guerre des étoiles présentait de troublantes accointances avec un cinéma fort, fort lointain pour nous autres occidentaux : le cinéma japonais. On en vint même à dire que Star Wars n’avait rien inventé, dans le fond, n’étant qu’un remake à l’américaine du chef-d’œuvre d’aventure La Forteresse cachée, qu’Akira Kurosawa réalisa en 1958. Sans être autant dans le décalque que put l’être Les Sept Mercenaires à l’égard des Sept Samouraïs, ou encore plus officieusement Pour une poignée de dollars à l’égard de Yojimbo, Star Wars peut s’appréhender comme une libre adaptation de La Forteresse cachée. Ceci étant dit, tâchons de ne pas confondre inauthenticité (voire plagiat) d’une œuvre et antériorité chronologique d’une autre. Tâchons plutôt de concevoir La Forteresse cachée – et le cinéma d’Akira Kurosawa en général – non pas comme un matériau fini qu’il ne s’agirait que de réadapter pour un autre public, mais comme une source vive d’inspirations qui permirent à Lucas, loin de se reposer sur ses lauriers en reprenant le travail d’un autre, d’accoucher d’un cinéma de divertissement aux techniques renouvelées et à l’univers aussi dépaysant qu’immédiatement familier.

Ce petit préambule informatif étant achevé, la chasse aux indices peut commencer. Car s’en tenir au simple constat d’une étonnante similarité entre La Guerre des étoiles et La Forteresse cachée atteint vite les limites de sa pertinence. Bien d’autres éléments, dans bien d’autres films du cinéaste japonais, sont susceptibles d’être mis en perspective avec des pans entiers de l’univers de Star Wars. Certes, La Forteresse cachée est le point de comparaison le plus facile et remarquable au premier coup d’œil : les ressorts de l’intrigue gravitent autour de deux personnages en apparence « secondaires » (C3PO/R2D2, dans La Guerre des étoiles ; les deux paysans vagabonds, dans le film de Kurosawa), dont la relation et les traits de caractère sont très similaires (le petit malicieux et le grand bêta, qui se chamaillent à longueur de temps), et auxquels il arrive des mésaventures là encore très, très similaires.

Sur le plan formel, une autre évidence se remarque du côté des légendaires transitions en « volets », rendues célèbres par Star Wars mais déjà présentes dans certains films de Kurosawa. La manière de filmer l’armée impériale, dans Star Wars, n’est pas sans rappeler le film de propagande réalisé par Kurosawa durant la Seconde Guerre mondiale, Le Plus Dignement, qui faisait la part belle aux défilés chorégraphiés et quasiment cinématographiques de l’armée japonaise. Plus léger, le coucher de soleil sur Tatooine rappelle celui tout aussi orangé de Dersou Ouzala, cadré à l’identique, et dans lequel le personnage éponyme, vieux sage d’un autre temps vivant seul et en harmonie avec la nature, aurait tout à fait pu servir de modèle à celui de maître Yoda dans L’Empire contre-attaque.

Sur le plan thématique, si Lucas ne l’a pas vraiment exploité au cours de sa trilogie originelle, la question de la pauvreté, de l’esclavage ou de l’impossibilité de s’extirper d’un milieu social délétère, que l’on sait chère à Kurosawa (Dodes’kaden, Les Bas-fonds, etc.), se trouve effleurée dans La Menace fantôme lorsque Anakin Skywalker est découvert sur Tatooine. En termes de personnages, on retrouve dans leurs deux cinémas la figure de la princesse au caractère bien trempé, les personnages secondaires chargés de la dimension humoristique, un antagoniste prenant souvent la forme d’un empire ou d’un ordre social autoritaire, des voyages initiatiques et tout un tas de figures paternelles pour guider les héros dans leur quête.

Mais si tous ces détails peuvent difficilement dépasser le statut d’hommages ou d’influences inconscientes, il est un autre, central, dont la filiation avec les films d’Akira Kurosawa ne fait aucun doute : la figure du chevalier Jedi.

Les chevaliers Jedi, samouraïs d’une autre galaxie ?

Figures fascinantes et idolâtrées des plus jeunes spectateurs, les chevaliers Jedi incarnent l’essence même de Star Wars, dans toute sa dimension épique, noble, charismatique et mythologique. Des chevaliers, au sens occidental et historique du terme, ils n’ont que l’appellation ; car tout ou presque, de leur ordre à leur spiritualité, en passant par leurs vêtements et leurs techniques de combat, renvoie aux samouraïs et autres rônins du Japon féodal.

Les Sept Samouraïs, Yojimbo, Sanjuro, Ran, Kagemusha, etc. : autant de films de cape et d’épée à la japonaise s’insérant dans un genre très codifié : le Chanbara, et notamment le sous-genre du Jidaigeki, qui serait d’ailleurs une explication possible au terme de « Jedi » (jidai). Dans ces films, comme dans Star Wars, le héros est un guerrier solitaire (souvent un rônin), sans attache (Luke n’a ni famille ni véritables amis, ou bien les a perdus), mu par un code d’honneur aux règles strictes (le bushido d’un côté, le code Jedi de l’autre), muni d’une longue épée légère et maniable (le katana d’un côté, le sabre laser de l’autre), portant des vêtements légers (la toge Jedi, notamment celle d’Obi-Wan, étant directement inspirée du kimono), et dont la maîtrise de soi est la principale vertu. Ajoutons à cela le design hautement japonisant de l’armure de Dark Vador, dont le casque n’est autre qu’un kabuto (casque traditionnel du samouraï japonais) légèrement lifté, pour achever ce comparatif visuel et structurel.

Mais le plus intéressant se trouve dans la relation maître-disciple que Kurosawa et Lucas mettent en scène, autour d’une spiritualité analogue influencée par le bouddhisme zen. Le zen est une pratique bouddhiste consistant à méditer en position assise, pour faire le vide et unifier sa conscience avec l’instant présent. N’est-ce pas là exactement ce qu’incarne Maître Yoda ? Yoda répète à Luke de ne pas vivre tourné vers l’horizon, mais dans le présent ; de faire le vide, de se débarrasser de toute attache matérielle et de tout sentiment tirant la conscience vers l’extérieur, pour faire l’expérience d’un Tout unifié dans la conscience, c’est-à-dire communier avec la Force ; d’accepter les échecs et la souffrance pour mieux les dépasser. L’enseignement de Yoda n’est en rien différent de celui du bouddhisme zen, et c’est de lui que les personnages les plus vénérables tirent leur sagesse dans Star Wars comme dans les films de Kurosawa.

« Personne par la guerre ne devient grand », dit-il dans L’Empire contre-attaque. Comment ne pas penser au Ran de Kurosawa, inspiré du Roi Lear de Shakespeare, où les ambitieux s’enlisent dans des batailles jusqu’à en devenir misérables et pathétiques ?

Dans Star Wars comme dans le cinéma de Kurosawa, l’héroïsme passe par un apprentissage de la sagesse et non par une bravoure au combat. Dans la plupart des grands films du Japonais, cet apprentissage passe par une relation maître-élève : La Légende du grand judo, L’Ange ivre, Chien enragé, et bien sûr Les Sept Samouraïs, Barberousse, Dersou Ouzala, ou encore Vivre et Madadayo. Dans tous ces films, et comme dans Star Wars, la transmission n’est pas théorique, par la lecture de livres ou l’apprentissage de préceptes (comme le souligne à merveille Les Derniers Jedi), mais par l’expérience accumulée au fil des aventures (Luke achève sa formation en allant combattre Vador, et non en restant sur Dagobah ; de même qu’Anakin devient Vador en tuant Windu, figure emblématique du code Jedi).

La relation avec le maître, dans Star Wars, va au-delà du monde physique puisque la communication est encore possible dans l’au-delà, grâce aux « fantômes » de la Force par lesquels Obi-Wan et Yoda se manifestent. Là aussi, on peut penser à Kagemusha de Kurosawa, où un imposteur prend la place de l’empereur à sa mort, lequel continue de le hanter et dont la présence se fait encore sentir ; il semble toujours « là », quelque part, comme s’il manipulait un nouveau pantin depuis l’au-delà. De quoi nous interroger sur le traitement que L’Ascension des Skywalker réservera à la figure spectrale de Dark Sidious…

Les personnages de Kurosawa sont tous des chevaliers Jedi, d’une certaine façon. Visuellement déjà, pour certains, mais spirituellement surtout, pour la plupart. Par la relation avec la figure paternelle, l’apprentissage de la maîtrise de soi et l’acceptation de la perte et du détachement, les héros du cinéaste japonais sont, à l’image de celui incarné par Setsuko Hara dans Je ne regrette rien de ma jeunesse, des esprits forts et entêtés, prêts à tout sacrifier pour échapper à leur condition souvent précaire (ou source de malheur) et persévérer dans leur être. Se détacher de tout (le deuil de Tatooine), épouser une forme de solitude existentielle (l’exil sur Dagobah) pour apprendre l’humilité et communier avec le Tout (l’apprentissage de la Force), et ainsi prendre sa vie en main, surmonter les obstacles et finalement donner un sens à sa vie : tel serait aussi bien le credo du héros kurosawaien que du chevalier Jedi.

Il y aurait encore beaucoup à dire sur les liens entre l’œuvre du maître japonais et l’univers transgénérationnel de l’Américain, le but n’étant pas ici d’être exhaustif, mais plutôt de lancer des pistes de réflexion, car les parallèles sont évidents. Pour les cent ans de la naissance d’Akira Kurosawa, la série animée The Clone Wars dédia un épisode à sa mémoire, proposant une aventure dont le récit était directement inspiré de celui des Sept Samouraïs. Récemment, l’épisode 4 de The Mandalorian faisait lui aussi référence au chef-d’œuvre de Kurosawa, en réadaptant une fois de plus cette histoire de villageois en proie à des pillards, et que des chasseurs de primes vont secourir. Mythologique, le cinéma de Kurosawa n’a pas fini de résonner dans une culture populaire en manque d’inspiration pour accoucher de nouveaux grands héros, de nouveaux grands récits initiatiques. Des légendes qui n’ont jamais été aussi puissantes que dans ce cinéma du soleil levant que George Lucas a su, quoi qu’on dise, admirablement et intelligemment se réapproprier.

Millennium Actress : hymne à l’amour et au cinéma

Ariane Laure
-
0
Millennium Actress : hymne à l’amour et au cinéma

Millennium Actress, réalisé en 2001 par Satoshi Kon, arrive enfin sur grand écran ce mercredi 18 décembre. Après Perfect Blue (1997), le réalisateur japonais renoue avec l’univers du rêve et de l’imaginaire tout en substituant à la noirceur de son premier film l’énergie plus positive de l’obsession amoureuse. Véritable déclaration d’amour au cinéma, chef d’œuvre de l’animation japonaise, Millennium Actress est une œuvre à découvrir ou à redécouvrir.

Millennium Actress détonne par son puissant mélange de la fiction et de la réalité, l’imaginaire donnant son sens au réel, comblant ses manques et devenant l’unique moyen de poursuivre des rêves. Le ton est donné dès l’ouverture marquante du film. Sur un plateau de tournage, une jeune femme astronaute, interprétée par la célèbre actrice Chiyoko Fujiwara, s’apprête à décoller lorsqu’au vrombissement tonitruant de sa fusée succède un véritable tremblement de terre. Brusquement, la réalité rattrape la fiction. Genya Tachibana, qui assistait à la scène, parvient à sauver miraculeusement l’actrice enfouie sous les décombres.

Millennium Actress se poursuit en alternant deux cadres narratifs. Dans le premier, situé dans le présent et le réel, le journaliste Genya Tachibaba, accompagné par son cameraman Kyoji, part interviewer l’ancienne actrice Chiyoko Fujiwara, star des studios Ginei qui viennent de disparaître. Coupée du monde, ce n’est qu’à la vue d’une mystérieuse clé remise par le journaliste que la septuagénaire  accepte de témoigner en remontant le fil de son passé, plus de quarante ans plus tôt. Elle révèle alors qu’elle est devenue actrice dans l’unique espoir de retrouver un opposant politique dont elle est tombée amoureuse. Sans nom, elle ne dispose pour seuls indices que de  la clé que l’homme lui a confiée.

Dans le second, beaucoup plus décousu, mêlant les souvenirs à l’imaginaire du cinéma, les différents personnages féminins successivement incarnés par Chiyoko embrasent, à travers toutes les époques, la même quête que leur interprète. Genya Tachibana, en écoutant le récit de l’actrice, se laisse même prendre au jeu en s’immisçant dans cet univers. Toujours soucieux d’aider cette femme qu’il admire comme une idole, il se porte à son secours  dans ses rôles fictifs, en bravant tous les dangers. La mémoire de Chiyoko se projette et se perd ainsi dans l’art, source d’une confusion aussi merveilleuse que surprenante. Au gré des souvenirs, en une seule image, se muent le temps, les décors et les protagonistes, au sein d’une suite de réminiscences presque fantasmagoriques dont seul l’amour reste le fil conducteur.

Car Millennium Actress, malgré son style très particulier, traite avant tout de ce thème universel, la recherche d’un amour perdu. Il s’agit du moteur qui pousse Chiyoko à devenir actrice, malgré l’opposition farouche de sa mère, et qui reste le leitmotiv scénaristique de tous les souvenirs qu’elle imbrique au monde du cinéma. Cet objectif d’emblée presque inaccessible, qu’elle espère réaliser dans la réalité ou à défaut dans la fiction, a donné un sens à son existence. Mais encore plus que l’amour de Chiyoko pour ce mystérieux fugitif, c’est l’amour de Satoshi Kon pour le cinéma japonais qui frappe à l’écran.

A travers les séquences de cinéma, le réalisateur présente une somptueuse fresque de l’histoire du septième art japonais. Les films interprétés par Chiyoko évoquent ainsi le cinéma de Kurosawa, notamment les soldats de Ran, le kaiji eiga (Godzilla) ou encore les films de ninjas. En outre, la destruction des studios Ginei fait écho à celle des studios Shochiku, dans lesquels ont été tournés certains films d’Ozu et de Kitano. La mémoire de Chiyoko, loin d’être le simple reflet d’un esprit individuel, représente une véritable conscience collective, le passé et la culture de tout un pays. Millennium Actress est donc non seulement une œuvre à part entière, mais aussi un média incitant les spectateurs à découvrir de nouveaux horizons.

Bande-annonce : Millennium Actress

Fiche technique : Millennium Actress

Réalisation : Satoshi Kon
Scénario : Satoshi Kon, Sadayuki Murai
Direction artistique : Nobutaka Ike
Directeurs de l’animation : Hideki Hamazu, Takeshi Honda
Photographie : Hisao Shirai
Montage : Satoshi Terauchi
Compositeur : Susumu Hirasawa
Producteur : Taro Maki
Sociétés de production : Bandai Visual Company, Chiyoko Commitee, Genco, Kadowaka Shoten Publishing Company, Wowow, Madhouse Productions
Distributeur France : Septième Factory

Durée : 87 minutes
Date de sortie : 18 décembre 2019 (France)

Critique The Mandalorian – Chapitre 6 : Le Prisonnier Abandonné

Polis Massa
-
0
Critique The Mandalorian – Chapitre 6 : Le Prisonnier Abandonné

Les chapitres se suivent et ne se ressemblent donc pas. Alors qu’on retrouvait notre belle Tatooine dans le Chapitre 5 pour un stage de mercenaires, le chapitre 6, intitulé Le Prisonnier, donne la part belle à une équipe « expérimentée » de mercenaires qui réalise une évasion, mais dont la modestie de ses membres n’a d’égale que leurs talents…

Pedro ne refuse jamais une petite mission, encore moins quand il est en galère. Alors, quand Bobby Munson de l’espace le contacte pour « se rappeler le bon vieux temps », Pedro y voit là une opération qui peut tourner au donnant-donnant. Le taf ? Un remake de Prison Break version galactique. Et s’il a fait appel à Pedro, c’est parce qu’il sait que son bolide, le Razor Crest, peut lui être utile : il brouille les radars des vaisseaux de la Nouvelle République, comme Jean-Paul Delevoye brouille ses emplois. Malin le lynx.

Bon, qui dit évasion dit équipe. Et le moins que l’on puisse dire, c’est qu’il est tombé sur une bonne grosse équipe de tocards. Une vraie convention lowcost ! On a donc Mayfeld, apparemment un ancien stormtrooper qui n’aime pas qu’on juge la seule chose pour laquelle il semble avoir du talent : la précision, Burg, avec son cosplay d’Hellboy raté, Zero, une version droïde d’Ant-man, et Xi’an, une femme Twi’lek à la peau violette. Pedro se retrouve donc avec des lurons à devoir faire évader quelqu’un qu’il ne connaît que pour… on ne sait quelle raison.

Le voyage est donc le moment parfait pour faire plus ample connaissance avec ses compagnons. Mais Pedro est vite la cible de ses camarades plaisantins. Et vas-y que je fouille dans ton armurerie. Et vas-y que je balance des dossiers sur Alzoc III. Et vas-y que je touche ton animal de compagnie. Et vas-y que t’as la gueule de Jar-Jar Binks. Bref, ils sont tous casse-bibelots, même les Razmokets sont moins gamins. Hey, les mercenaires du dimanche, grandissez un peu.

D’ailleurs, c’est Zero qui, en freinant avec la délicatesse digne de Jean-Claude Van Damme, sonne la cloche de la fin de la récrée. C’est l’heure d’aller s’amuser dans la prison-vaisseau de la Nouvelle République les enfants ! Commençons par Blurg qui va nous montrer son plus bel atout : sa ruse. Entrée discrètement dans le vaisseau, toute l’équipe doit donc se diriger de manière cachée vers la cellule du prisonnier. Première distraction sur le chemin : une souris mécanique. Sa première réaction ? La dégommer.

Très malin. Des droïdes déboulent, se disent « Merde, une intrusion », ils avancent, les mercenaires se retrouvent en infériorité, trop exposés. Bref, c’est la merde. MAIS ils trouvent quand même à redire sur les capacités de Mando qui… s’est tout bonnement barré. À l’école, ce sont des leçons qu’on apprend, et Pedro semble leur apprendre les rudiments d’une opération d’infiltration : de la ruse et du combat. Résultat, les droïdes sont battus et les ploucs ne disent même pas merci.

Bon. Maintenant qu’ils ont réussi à s’infiltrer « dans la plus grande discrétion », il faut se rendre au poste de contrôle pour ouvrir la porte de la cellule concernée. Sauf que là où il n’était censé n’y avoir que de droïdes, ils y trouvent… un homme. Merde. Deuxième exemple de travail d’équipe catastrophique, un cas d’école à montrer dans toutes les écoles de management, une scène à reprendre en dérision sur LinkedIn pour que Serge, le Head of Management de ta boîte, voie que tu es un stagiaire drôle et intelligent : une négociation armée.

Bref, tout le monde panique, c’est aussi mal organisé que les dossiers sur le bureau de ton grand-père, ils merdent, le mec se fait buter et en plus appuie sur le bouton pour signaler à la cavalerie qu’il y a un bug dans la matrice. Aïe, t’as vu Serge, si tu leades pas avec synergie ta team, tu te mets des obstacles tout seul. Allez, voyons le bon côté des choses, il reste 20 minutes pour aller chercher le gugus puis s’échapper. C’est une magnifique opportunité de team-building qui s’offre à eux.

15 minutes, ils sont devant la porte. Elle s’ouvre. L’évasion est un demi-succès. Un nouveau membre, super ! Prouvons que nous pouvons évoluer et gravir des montagnes ensemble, que la fraternité renaisse, que l’esprit collectif prime sur l’individuel.

Qin Out. Pedro In. Tout n’était que piège pour foutre Pedro derrière les barreaux tout en faisait sortir le frère de Xi’an. On se dit que tout est perdu, que Guizmoda va se retrouver orphelin une bonne fois pour toute. Mais non, Pedro s’échappe dans la scène suivante. En même temps, 40 minutes l’épisode, on a pas le temps de niaiser.

Du coup, Pedro il est un peu véner. Comme il est fan du film Alien, il se dit que séparer le groupe de mercenaires en deux et mettre toutes les halogènes en rouge, ça va ajouter un peu de tension (Bon, concernant l’empreinte carbone de ce changement de luminaire, faut voir, Greta Thunberg va moyennement apprécier). Bon, faut avouer que cette petite ambiance avec les stroboscopes, ça claque quand même. Alors il va rendre visite à cette bande de troubadours un par un.

Commençons par la grosse biquette rouge. Il se bastonne avec Burg dans la salle de contrôle et le réduit en crêpe avec son astuce de « Je te referme la porte sur toi ». Il maitrise Xi’an qui n’a montré de résistance qu’en lançant l’argenterie familiale et Mayfeld qui… n’a même pas le droit à un combat tellement il est nul. Il arrive donc facilement à Qin qui se rend compte qu’il n’a d’autre choix que de se rendre. Même les cuisines des restaurants chinois sont mieux protégées.

Pendant ce temps-là, Guizmoda a aussi décidé de jouer, mais à cache-cache, avec Zero. Le cosplay d’Ant-Man a beau avoir des yeux à ne plus savoir où regarder, il se fait quand même dézinguer par Pedro qui arrive par derrière. S’il avait choisi de prendre un cosplay Spider-Man, il aurait vu Pedro. Dommage.

Il rentre donc paisiblement livrer Qin à son pote biker de l’espace, ils échangent des banalités hypocrites et hop, ainsi chacun peut vaquer à ses occupations. High Five, t’es mon bro, prends soin de toi. Bon, clairement, quand on a vu l’autre lui dire au revoir, on a compris que ça puait la merde et qu’il avait perdu sa loyauté depuis les Sons Of Anarchy. C’est confirmé quand il prononce ces deux mots alors que Pedro s’éloigne petit à petit de la station : « Tuez-le ».

Alors, il ne faut oublier que toute la Guilde de chasseurs de primes ne lui lâche pas la grappe depuis quelques épisodes, alors c’est pas un badaud qui va prendre Pedro de court. Comme lui adore les petites attentions et que c’est bientôt Noël, il lui laissa gentiment un joli présent pour ne pas oublier à quel point il l’aime : une petite balise de repérage, celle qu’avait actionnée le garde dans le vaisseau-prison. C’est si mignon.

C’est Disney, c’est beau, un festival pyrotechnique sans précédent pour Qin, l’amitié à son paroxysme : 3 X-Wings débarquent pour réduire en poussière la petite navette spatiale. L’important, c’est d’aimer et de se sentir aimé.

Et l’épisode se finit, comme à son habitude, avec un moment de complicité à bord du Razor Crest entre nos deux protagonistes et Pedro qui en était sûr « que c’était une mauvaise idée. ». Si mignon.

Et ainsi s’achève le Chapitre 6 de The Mandalorian, nos 3 loustics en prison, vivants ! Alors, que nous réservent les deux derniers épisodes de la série ? Pedro va-t-il enfin pouvoir aller skier sur Hoth, faire un spa sur Dagobah ? Ou bien d’autres chasseurs de prime sont encore à ses trousses. Réponse ce vendredi pour le chapitre 7 !

Capricci stories : des vies hautes en couleurs

Romaric JOUAN
-
0
Capricci stories : des vies hautes en couleurs

Depuis mars et un premier numéro consacré à Marlon Brando, les éditions Capricci se sont enrichies d’une nouvelle collection, les capricci stories. Enrichie le 20 Juin de deux nouveaux numéros dévoilant en poche les portraits de Mel Gibson et Joan Crawford, elle a depuis accueilli Bruce Lee et Robert Mitchum, en attendant Rita Hayworth.

Le cinéma dans la poche : reader digest

Les cinéphiles et leurs cercles d’amis s’en rendent souvent compte à l’approche des fêtes de Noël : les bouquins de ciné, c’est souvent assez massif. Avec sa nouvelle ligne, les éditions Capricci distinguent par leur tout petit format une série de biographies, en mode synthétique et compact, qui permettent rapidement de faire le tour d’illustres vies et noms du 7ème art, en pas plus de 150 pages, 15 chapitres maximum environ, une bibliographie pour approfondir éventuellement le sujet, un beau papier et un graphisme malin. La série a tout pour séduire les lecteurs pointus comme les néophytes. Pour les uns, le storytelling fonctionnera à merveille, en réécrivant sous des angles inédits les grandes scènes de la vie ; les autres y trouveront les idéales portes d’entrée aidant à se familiariser avec des gueules sacrées. Les œuvres évitent la lourdeur du pavé sans en perdre toute la gravité.

Hollywood à portée de main

Comment, en effet, oser le titre un brin provocateur du premier numéro, Marlon Brando, les stars durent dix ans sinon pour inviter à passer de chapitre en chapitre dans des épisodes-clés d’une carrière qui a fait un mythe ? C’est plutôt malin pour nous appeler à passer la porte et rencontrer des humanités, derrière les scandales, les anecdotes de tournage et le star system. Les choix rédactionnels en évitent les peaux lisses pour celles qui en ont encaissé et suffisamment joué contre lui : va pour les rebelles, les incompris et les caprices qui font aussi les génies.

Pour Marlon Brando, nous découvrons un Atlas portant trop tôt sa légende, usé très jeune par une usine à Oscars qui l’avait lassé bien plus que ce qu’il imaginait en prenant ses premiers cours de théâtre. Joan Crawford, dont le sourire éclatant éblouissait de mille feux pour mieux cacher les drames d’une « actrice hollywoodienne parmi les monstres », celle qui a reçu un Oscar dans son lit et longtemps tissé l’image d’une emmerdeuse à très fort caractère qui a amené un jour un animateur macho à choisir son visage comme modèle pour la reine de Blanche-Neige. Mel Gibson, repenti usé par l’alcool, c’est connu, certes, mais au moins autant que par la figure paternelle ? Un peu moins, et tellement révélateur : derrière chaque mythe, il y a un collier d’histoires dont on passera de perle en perle pour des vrais plaisirs de lecture.

Marlon Brando, les stars durent dix ans, Arthur Cerf

Mel Gibson, sur la brèche, Matthieu Rostac

Joan Crawford, Hollywood monster, Maxime Donzel

Bruce Lee, un gladiateur chinois, Adrien Gombeaud

Robert Mitchum, l’homme qui n’était pas là, Lelo Jimmy Batista

A paraître : Rita Hayworth, Gaël Lépingle

Nina Wu : remportez des places de cinéma du film réalisé par Midi Z

La rédaction LeMagduCiné
-
0
Nina Wu : remportez des places de cinéma du film réalisé par Midi Z

Concours : gagnez des places de cinéma du film Nina Wu, du réalisateur Midi Z

SYNOPSIS, INFOS, BANDE-ANNONCE

Nina a quitté sa famille et sa ville de province depuis 8 ans, pour s’installer à Taipei dans l’espoir de faire une carrière d’actrice. Elle n’a jusque là tourné que quelques courts-métrages et des publicités. Elle complète ses revenus en animant un programme en live-stream. Son agent, Mark, insiste pour qu’elle auditionne pour le rôle principal d’un film d’espionnage se passant dans les années 60.

Bien connu sur le circuit des festivals internationaux pour ses longs métrages et ses documentaires (Goodbye Mandalay, City of Jade, Ice Poison…), le cinquième film du cinéaste Midi Z, Nina Wu, a été co-écrit par la comédienne et scénariste Wu Ke-Xi, inspirée par ses propres expériences en tant que jeune actrice et par le scandale Harvey Weinstein.

Les films sur les films ne sont pas nouveaux, mais c’est un regard rare sur le showbiz et les pratiques abusives de l’industrie cinématographique, largement dominée par les hommes, à travers l’objectif d’une femme. Ce long métrage montre les effets dévastateurs sur les victimes du harcèlement sexuel commis par les gros bonnets de l’industrie, ce contrôle et ce pouvoir que certains hommes puissants exercent sur les actrices et ce qu’ils font et continuent de faire aux femmes derrière les portes anonymes des chambres d’hôtel.

Ce pouvoir et ce contrôle masculin du point de vue d’une actrice a été rarement filmé. Nina Wu réussit à le faire, à travers des versions de réalités tellement fracturées que le public ne peut pas dire ce qui est réel ou pas, car c’est ainsi que Nina se souvient des événements, de cette salle fatidique 1408 où se produit « l’incident ». Le numéro de la pièce fait allusion au film d’horreur hollywoodien de 2007 Chambre 1408, produit par nul autre que Harvey Weinstein.

La photographie aux couleurs saturées de Florian Zinke et la bande-son atmosphérique, envoûtante de Lim Giong (林強) entretiennent le suspense et scotchent le spectateur sur son siège comme si quelque chose d’horrible pouvait arriver à tout moment.

Pour information, en chinois, le titre du film est « 灼人 秘密 », ce qui se traduit en gros par « des secrets brûlants ».

Réalisateur : Midi Z
Avec : Wu Ke-Xi, Sung Tu-Hua, Hsia Yu-Chiao, Shih Ming-Shuai
Genres : Thriller, Drame
Nationalités : taïwanais, malaisien, birman
Date de sortie : 8 janvier 2020 (1h43)
Distributeur : Epicentre Films

Sur ce site, on peut voir que les maltraitances et les avilissements des actrices de cinéma prennent de multiples visages.

Extrait : Dans le documentaire Stanley Kubrick : une vie en images, Shelley Duvall a révélé que Kubrick, bien qu’il soit si charmant et si aimé, pouvait « faire des choses assez cruelles lors du tournage ». Jack Nicholson a également déclaré que, même s’ils partageaient une relation amicale, Kubrick était un « réalisateur complètement différent » avec Shelley Duvall.

Selon Shelley, dans une conversation avec Roger Ebert, elle a dû « pleurer 12 heures par jour, toute la journée, les neuf derniers mois, cinq ou six jours par semaine », et a décrit l’expérience comme « presque insupportable ».

Une brève histoire des « affiches qui ont marqué le monde »

Jonathan Fanara
-
0
Une brève histoire des « affiches qui ont marqué le monde »

Michel Wlassikoff publie aux éditions Larousse un beau-livre grand format sur « les affiches qui ont marqué le monde ». Du structuralisme soviétique aux propagandes (publicitaire, étatique) en passant par la révolution informatique, l’historien du graphisme et de la typographie nous propose un tour d’horizon complet, éclairant l’évolution de l’affiche au cours des cent dernières années.

L’affiche est un outil de communication au croisement des préoccupations : la culture, la politique, le commerce, la société civile y ont depuis des décennies régulièrement recours. Elle voit le jour, en tant que discipline à part entière, à la fin du XIXe siècle, avant de gagner ses lettres de noblesse en investissant des pans entiers de la société. Durant son avènement, elle rencontre un écho chez Braque, Picasso, les dadaïstes ou les futuristes, puis se voit consacrée dans des galeries d’art dispersées aux quatre coins du monde.

Propagande. Dans L’Homme à la caméra, Dziga Vertov conçoit un « cinéma-vérité » témoignant des possibilités de loisirs nouvellement offertes par les moyens de production mécanisés soviétiques. Ce film fut lui-même inspiré par le constructivisme révolutionnaire, dont Rodtchenko, Maïakovski ou les frères Stenberg furent les plus illustres ambassadeurs. L’école allemande du Bauhaus s’en inspirera jusqu’au moment où les nazis poussèrent ses adeptes à l’émigration. Ces derniers n’étaient pourtant pas en reste en termes de propagande : si Leni Riefenstahl tourna Les Dieux du stade et Le Triomphe de la volonté, les idées de Joseph Goebbels sur l’importance de la radiodiffusion furent quant à elles illustrées par une célèbre affiche invitant les Allemands à écouter leur Führer à la radio. Pendant ce temps-là, aux États-Unis furent réemployés des graphistes chassés d’Europe : Jean Carlu y conçoit une affiche en faveur de la production, Herbert Matter fait de même avec la défense civile et Sutnar ou McKnight Kauffer les imitent. En tyrans omnipotents, Staline ou Mussolini eurent eux aussi recours aux talents des affichistes. La propagande est alors la chose la mieux partagée d’un monde divisé entre belligérants. Dans les interstices, Paul Colin dessine une Marianne aux stigmates en hommage à la France combattante et Frédéric Henri Kay Henrion, un affichiste allemand ayant fui le nazisme, dessine les Alliés brisant la croix gammée nazie. Des années plus tard, en mai 1968, l’Atelier des Beaux-Arts de Paris soutiendra les grévistes avec des affiches restées célèbres, tandis que les situationnistes inaugurent à cette occasion la bombe à peinture et perpétuent l’art du slogan impertinent.

Privé/public. Dans les années 1930, à quelques exceptions près (dont l’Exposition universelle de Paris), le modernisme est en berne, attaqué par les conservateurs. Michel Wlassikoff mentionne son renouvellement aux États-Unis en partie grâce aux campagnes de Paul Rand pour IBM à partir de 1956. Car le marketing et l’affiche font bon ménage. Pour la Compagnie générale transatlantique, Cassandre dessine le paquebot Normandie en contre-plongée. Le métro de Londres se dote d’une identité visuelle globale. Andy Warhol travaille pour BMW, Absolut Vodka ou Perrier. Bob Dylan est revu par Milton Glaser dans une illustration devenue mythique. Les cinéastes de la Nouvelle vague lâchent la peinture pour la photographie et contribuent à révolutionner les jaquettes de films. Avant eux, Bernard Lancy avait succombé au surréalisme pour La Grande illusion et Paul Rand, encore lui, avait œuvré au No Way Out de Joseph Mankiewicz. Plus social, Lester Thomas Beall fabrique des photomontages pour la REA, créée dans le but de fournir de l’électricité aux régions pauvres. Dans une étude panoptique, Michel Wlassikoff n’oublie pas d’évoquer l’exceptionnel Saul Bass (Otto Preminger, Stanley Kubrick, Alfred Hitchcock…), notamment pour son jeu avec les symboles, l’Italien Leonardo Sonnoli et son graphisme d’utilité publique (campagne contre le sida) ou encore le renouveau russe impulsé par le groupe moscovite Ostengruppe, actif dans la vidéo, l’affiche, la scénographie, le générique ou l’identité visuelle globale (site Internet, logotype, etc.). L’affiche est partout, arrimée à des causes sociales ou artistiques, créée à des fins de sensibilisation, mais aussi pour des raisons purement mercantiles. Michel Wlassikoff ne sacrifie aucune de ses finalités, mais s’intéresse aussi – et surtout – à sa conception.

Évolution. Entre les personnages stylisés de Carlu, Cassandre ou Loupot et leur homologue français Frédéric Teschner interrogeant les limites de la composition et la vision de l’affiche, il y a des dizaines d’années d’évolution constante. L’une des plus importantes fut bien entendu l’avènement de l’informatique, avec son langage Postscript, ses logiciels de mise en page et ses programmes de gestion des formes. L’Américaine April Greiman dira d’ailleurs de l’ordinateur qu’il est « un second crayon ». La pixellisation est alors pleinement intégrée dans sa démarche artistique. Mais le numérique n’est finalement qu’une réinvention parmi tant d’autres, que Michel Wlassikoff passe en revue avec érudition. À Vitebsk, on a vu l’école d’art dirigée par Marc Chagall être phagocytée par Malevitch et El Lissitzky, leurs couleurs primaires, leurs formes géographiques et leurs éléments de construction basiques. En Pologne, où une sorte d’exception culturelle fut concédée par les Soviétiques, Henryk Tomaszewski a livré des enseignements avant-gardistes à l’école des Beaux-Arts de Varsovie. Piotr Mlodozeniec suivra. La scène futuriste italienne fut caractérisée par Fortunato Depero et ses figures mécaniques multicolores. Jean Carlu s’est adonné au « beau calculé », en conceptualisant les réflexions de Juan Gris sur l’influence émotionnelle des formes plastiques et des couleurs. Max Bill fut à la pointe d’un second modernisme, à la charnière entre l’art concret, les formes géographiques et le style typographique international. Willem Sandberg, moderniste hollandais, dessina des lettres jouant avec les contreformes. Une école japonaise, composée notamment de Yokoo, Kamekura, Nagai ou Tanaka, s’exprima dans un savant mélange entre le graphisme fonctionnel occidental et l’élégant classicisme japonais. Le dessin de lettres devient une préoccupation majeure pour Makoto Saito ou Philippe Apeloig. Et le design graphique ne cesse de s’améliorer…

L’ouvrage de Michel Wlassikoff suit le fil chronologique de l’affiche. Chaque ère y étant évoquée fait l’objet d’une courte introduction didactique, avant d’être effeuillée à travers plusieurs chapitres, portant tant sur des artistes, des courants, des événements ou des œuvres particulières. En plus d’être accessible au profane, Les affiches qui ont marqué le monde constitue une énonciation brillante d’un art méconnu.

Les affiches qui ont marqué le monde, Michel Wlassikoff
Larousse, octobre 2019, 272 pages

Note des lecteurs0 Note
4.5
1...422423424...815Page 423 sur 815