La peste n’a pas besoin d’exister pour faire des dégâts, il suffit qu’un groupe décide d’y croire. Révélé à Un Certain Regard en 2025, The Plague est un thriller tendu sur la mécanique du harcèlement chez des garçons de douze ans : comment la violence s’organise, se légitime, se transmet et ce qu’il en coûte de la regarder sans bouger.
Les corps ne mentent jamais. Dans la scène d’ouverture de The Plague, de jeunes garçons nagent sur place dans une piscine. Une contreplongée symbolique les observe battre des jambes pour ne pas se noyer, leurs têtes décapitées en apparence par la surface de l’eau, de simples corps en suspension, livrés à une physique implacable. C’est toute la mécanique du film en une image : tenir à flot dans un milieu qui vous dépasse, ou périr.
Pour son premier long-métrage, Charlie Polinger ne s’intéresse pas au sport. Il filme le contrechamp, ce que les adultes ne voient pas, depuis les murs étroits d’un complexe sportif aussi froid et vertigineux que l’Overlook Hotel de Shining. Entre les dortoirs, le réfectoire et la piscine de water-polo, une rumeur circule : l’un des garçons porterait « la peste ». Farfelue et terriblement crédible à la fois, cette rumeur devient le prétexte d’une dissection impitoyable de la cruauté masculine.
Le bain des grands
Polinger construit un espace claustrophobe avec une maîtrise formelle rare pour un premier film. Les lignes de fuite de ses compositions géométriques, avec les couloirs de nage, les rangées de vestiaires, les tables alignées du réfectoire, accentuent la sensation d’un environnement qui surveille autant qu’il enferme. Le directeur de la photographie Steven Breckon ponctue le récit d’interludes subaquatiques hallucinés où les corps des garçons fendent la piscine dans une lumière bleutée, parfois inversés comme des nageuses synchronisées dansant sous la surface. Ces séquences, que la partition de Johan Lenox accompagne de notes cauchemardesques aux accents de film d’horreur des années 70, confèrent à l’ensemble une dimension quasi-onirique : le camp de vacances se mue en territoire symbolique, presque mythologique.
Polinger tire également sur la fibre du body horror avec une grande efficacité. La peau d’Eli, le sang qui affleure et la contagion imaginaire sont autant de motifs qui font de The Plague un cousin inattendu de Carrie, où le corps devient le lieu même de la persécution collective. La photographie de nuit est d’une sobriété lumineuse saisissante, et le sound design travaille également pour maintenir la tension psychologique entre les fantasmes hallucinés de Ben et le réel, tout aussi horrifique. Des scènes de respiration, comme un passage au sauna ou des échanges avec le coach joué par Joel Edgerton, aèrent heureusement une tension qui, sans elles, deviendrait irrespirable.
Architecture de la peur
Discriminé et humilié à cause d’un eczéma apparent, Eli (Kenny Rasmussen) est constamment mis à l’écart pour une transformation corporelle indépendante de sa volonté. Le cinéaste ausculte avec précision les effets d’une agression collective, où l’on s’invente une phobie pour désigner un bouc émissaire — creusant méthodiquement le rapport de force jusqu’à ce que l’exclusion devienne rituel. En cela, The Plague s’inscrit dans une lignée de films qui ont habilement mis en scène le harcèlement en milieu scolaire, de 2h37 à Respire en passant par Después de Lucía, mais en y ajoutant une dimension d’étude quasi-kubrickienne de la complicité, celle que Full Metal Jacket avait si impitoyablement disséquée dans sa première partie.
Et tout comme dans Un monde de Laura Wandel, le film expose avec efficacité la cruauté frontale et sous-jacente d’une masculinité en cours de construction. Et elle est brutale précisément parce qu’elle se cherche encore. Polinger convoque une adolescence désabusée et névrosée pour en étudier la complicité toxique, sans jamais réduire ses personnages à des archétypes. Eli n’est pas qu’une victime, c’est aussi un personnage complet, fascinant, presque insaisissable. Et Ben, lui, est pris en otage par les conventions sociales administrées par Jake, garçon de douze ans aux accents de gourou dont le pouvoir de persuasion sidère autant qu’il inquiète.
C’est là le vrai sujet moral du film : Ben endosse à la fois la casquette de victime et celle du déni. Il ne veut pas devenir l’un de ces garçons, mais il savoure ce que ça fait d’en être un. Ce déchirement, entre le besoin d’appartenance et ses propres codes moraux, est le moteur dramatique le plus puissant de The Plague, et il ne retombe jamais dans la facilité d’une résolution morale trop nette jusqu’à, presque, la fin.
Le diable au corps
La force du film repose en grande partie sur la performance de ses interprètes. Everett Blunck, dans le rôle de Ben, laisse transparaître une détresse naturelle et un inconfort qu’il parvient à transmettre sans effort apparent, une qualité rare, que Polinger dirige avec une autorité surprenante. En témoigne une séquence nocturne dans le dortoir, où Ben tente maladroitement de divertir son groupe avec une anecdote personnelle et s’enfonce encore plus dans l’anxiété et l’isolement. Le bruitage et les voix en hors-champ y installent un malaise qui s’accentue, jusqu’à ce que ses camarades évitent tout contact physique avec lui, comme si la peste avait changé de porteur. Face à lui, Kayo Martin est remarquable dans le rôle de Jake. Il incarne le meneur social sans jamais en faire trop, toujours pragmatique et toujours en retenue, ce qui le rend d’autant plus effrayant. Ces deux performances constituent le vrai squelette émotionnel du film, là où la mise en scène pourrait, par moments, verser dans l’ostentation.
L’accumulation d’effets de style peut parfois désorienter. Polinger, manifestement amoureux de ses images, cède à la tentation de la séquence hallucinée pour la symbolique. Et le dénouement, après avoir tenu l’ambiguïté morale à bout de bras, retombe légèrement dans les travers du cliché, comme si le film, épuisé par sa propre tension, avait besoin d’une sortie trop propre.
Pourtant, The Plague n’en reste pas moins une œuvre d’une maîtrise formelle fascinante, dont la puissance dans la représentation du harcèlement et de ses mécaniques dépasse largement ces imperfections. Polinger filme l’enfance masculine sans nostalgie ni complaisance, avec la rigueur froide de celui qui sait exactement ce qu’il cherche à dire. Et quand les lumières se rallument, on réalise que l’on a, comme Ben, battu des jambes tout au long du film pour ne pas couler, sans jamais être tout à fait certain d’avoir vraiment touché le fond.
Réalisation : Charlie Polinger Scénario : Charlie Polinger Interprètes : Joel Edgerton, Everett Blunck, Elliott Heffernan, Kenny Rasmussen, Lennox Espy, Lucas Adler, Caden Burris, Kolton Lee Photographie : Steven Breckon Décors : Chad Keith, Jason Singleton Costumes : Luminita Lungu, Jocelyn Pierce Montage : Henry Hayes, Simon Njoo Musique : Johan Lenox Producteurs : Derek Dauchy, Roy Lee, Lucy McKendrick, Steven Schneider, Lizzie Shapiro Sociétés de production : Spooky Pictures, The Space Program, Doublethink, Five Henrys, Image Nation Abu Dhabi Pays de production : Roumanie, États-Unis Société de distribution : Originals Factory Durée : 1h38 Genre : Thriller Date de sortie : 3 juin 2026
Le cinéma et la culture pop dans les médias francophones internationaux : couverture et nouvelles tendances
Au fil des dernières décennies, le paysage médiatique francophone a connu une évolution remarquable dans la manière d’aborder le cinéma et la culture pop. Les grandes productions cinématographiques, les séries innovantes ainsi que les manifestations artistiques interconnectées au monde de la musique et du digital redéfinissent les contours du divertissement. Plus qu’un simple art, le cinéma est devenu le reflet de notre époque, intégrant des influences venues de mondes variés, y compris des environnements de jeux en ligne. Dans un contexte où la transformation numérique prend une place prépondérante, l’analyse des tendances internationales permet de mieux comprendre les dynamiques culturelles actuelles.
Une couverture en mutation : du traditionnel au numérique
Les médias francophones internationaux n’ont cessé de repenser leur approche face à un public de plus en plus exigeant et connecté. Autrefois cantonné aux critiques de films et aux dossiers sur l’esthétique cinématographique, le traitement de l’actualité culturelle tend aujourd’hui à intégrer des dimensions technologiques et économiques. Ce changement se traduit par une diversification des formats : articles de fond, podcasts et vidéos. Le regain d’intérêt pour les réseaux sociaux a également favorisé l’émergence d’un discours hybride, mêlant analyse détaillée et interactions en temps réel.
Les chiffres récents soulignent ces transformations. Par exemple, les dernières statistiques sur la fréquentation des salles de cinéma révèlent que, malgré une baisse relative, l’expérience cinématographique demeure un élément central de la culture en France. Cette dualité – entre tradition et innovation – se retrouve également dans la manière dont le cinéma et la culture pop sont désormais présentés par la presse internationale.
L’impact des technologies et des environnements numériques
La révolution technologique a permis une refonte totale du modèle de diffusion des œuvres cinématographiques et des contenus culturels. L’essor du streaming et des réseaux sociaux offre aux créateurs une nouvelle liberté pour partager leur univers, tout en redéfinissant les rapports entre festivaliers, critiques et spectateurs. Dans cette optique, plusieurs acteurs économiques se positionnent sur ces nouveaux créneaux, notamment dans le domaine du divertissement en ligne qui intègre des mécanismes inspirés du cinéma et des jeux interactifs.
Un exemple notable se trouve dans l’univers des casinos en ligne. Ces environnements, tirant parti des innovations technologiques, enrichissent leur offre grâce à des dispositifs de sécurité avancés et à des interfaces immersives. Ainsi, dans un contexte où l’expérience utilisateur est au cœur des enjeux, Le Petit Journal casino se distingue par une méthodologie d’évaluation rigoureuse, comparable à la qualité des analyses effectuées par des experts du cinéma. Ce parallèle illustre comment les médias intègrent progressivement les outils numériques pour enrichir le débat culturel.
La convergence entre cinéma et technologies ne se limite pas aux interfaces utilisateurs. Les effets spéciaux, la réalité augmentée et les applications interactives offrent de nouvelles perspectives narratives, transformant les scénarios classiques en expériences multisensorielles. Des réalisateurs avant-gardistes utilisent ces outils pour créer des œuvres qui repoussent les limites de la fiction, tout en intégrant des éléments technologiques empruntés aux industries du gaming et du casino en ligne.
Les nouvelles tendances de la culture pop francophone
La culture pop francophone continue de se réinventer face aux enjeux globaux. Les univers de la bande dessinée, des séries télévisées et des jeux vidéo s’entrecroisent dans un maillage dense d’influences réciproques. À l’ère du numérique, les frontières entre ces domaines s’effacent, et chaque support se nourrit de l’autre pour offrir une expérience globale au spectateur averti.
Des événements culturels tels que les festivals de cinéma et les conventions consacrées à la pop culture témoignent de cette dynamique. Certains rassemblements s’orientent vers des thématiques hybrides, mêlant tradition cinématographique et innovations issues du numérique. La compétitivité des productions francophones à l’international se mesure non seulement à l’audience, mais aussi à la capacité d’innovation et d’adaptation aux nouveaux modes de consommation.
Dans ce contexte, la relance de l’exportation des contenus audiovisuels se révèle primordiale. Les succès à l’étranger de séries et de films français illustrent une évolution positive. En effet, les réussites de l’exportation des programmes audiovisuels démontrent à quel point la créativité française s’adapte aux exigences d’un marché mondial en quête d’originalité et de qualité.
Les enjeux économiques et culturels d’une diffusion internationale
Au-delà des innovations technologiques, la mondialisation offre de nouvelles opportunités d’un point de vue économique. La coopération entre différents acteurs – qu’il s’agisse des sociétés de production, des services de streaming ou des institutions culturelles – renforce la visibilité des œuvres francophones. Cette synergie se traduit par une collaboration accrue entre médias traditionnels et acteurs digitaux, favorisant une approche globale du divertissement.
Dans cette dynamique, le cinéma puise dans la culture pop pour enrichir ses récits et séduire un public international. Les films contemporains intègrent désormais des références issues des univers du divertissement numérique, créant ainsi des passerelles entre le monde du cinéma et celui des technologies innovantes. Ce phénomène participe à une véritable hybridation culturelle, où chaque domaine bénéficie des avancées de l’autre.
Les retombées économiques se font également sentir. L’analyse de la fréquentation des salles montre que, malgré les défis du numérique, le cinéma reste un secteur porteur. Les investissements dans les nouvelles technologies appliquées à la diffusion des contenus, ainsi que dans des initiatives collaboratives à l’échelle internationale, contribuent à propulser le cinéma français sur la scène mondiale et à en faire un vecteur puissant de notoriété culturelle.
Vers une redéfinition de l’expérience cinématographique
La transformation digitale se traduit par une refonte de l’expérience cinématographique. L’essor du streaming et l’utilisation d’outils numériques avancés offrent aux spectateurs des expériences inédites, mêlant interactivité et personnalisation. Cette évolution a été accélérée par la pandémie, laquelle a contraint le cinéma à se réinventer pour répondre aux attentes d’un public en quête de flexibilité et d’immédiateté.
Les progrès en réalité virtuelle et en intelligence artificielle participent également à cette mutation. Les studios expérimentent de nouvelles techniques narratives pour proposer des films où la frontière entre spectateur et acteur se fait plus perméable. Ces innovations ouvrent la voie à des formats hybrides, illustrant l’échange constant entre différentes sphères du divertissement.
Dans ce contexte, les médias spécialisés jouent un rôle crucial en analysant l’impact de ces transformations sur le public et sur la stratégie des entreprises culturelles. Des études précises permettent de comprendre les enjeux auxquels fait face le secteur tout en éclairant les particularités du marché international. Pour approfondir ces aspects, la section dossiers cinématographiques propose une variété d’analyses détaillées, allant de l’évolution des techniques narratives aux stratégies d’exportation des contenus.
Les perspectives d’avenir pour un cinéma en constante évolution
L’avenir du cinéma dans le paysage culturel francophone s’annonce riche en innovations et en surprises. Alors que les technologies promettent de repousser les limites de la narration, les producteurs et réalisateurs continuent de puiser dans la richesse de la culture pop pour engager de nouveaux publics. Ce processus de renouvellement perpétuel implique également une réflexion sur le rôle du cinéma en tant que vecteur d’échange culturel à l’échelle mondiale.
La capacité d’adaptation des industries cinématographiques à un environnement en mutation constante repose sur une combinaison de créativité, d’investissement technologique et de collaboration internationale. Dans ce climat d’innovation permanente, le cinéma s’impose comme un levier essentiel pour la diffusion de la culture pop francophone. La symbiose entre analyse critique, données économiques et technologie participe à faire du cinéma un miroir fidèle des évolutions sociétales contemporaines.
Ce panorama dynamique offre également aux professionnels l’occasion de repenser les modèles traditionnels de financement et de diffusion. L’intégration des environnements numériques dans une stratégie globale permet non seulement de renforcer la notoriété des productions, mais aussi de valoriser les spécificités culturelles propres à la francophonie. À ce titre, l’évolution des pratiques et des outils numériques représente un terrain fertile pour des synergies inédites, où le cinéma continue d’occuper une place centrale.
En définitive, la confrontation des enjeux technologiques et culturels alimente la création d’un cinéma résolument tourné vers l’avenir. Ce mariage entre tradition et innovation inspire les créateurs, qui explorent de nouveaux territoires narratifs. La redéfinition du rôle du cinéma, soutenue par des partenariats avec d’autres secteurs du divertissement, illustre comment la culture pop francophone parvient à se renouveler et à séduire un public international engagé.
Conclusion : un panorama en perpétuelle évolution
Les transformations observées dans le domaine cinématographique témoignent d’une volonté de faire évoluer le récit culturel. En intégrant les apports des technologies numériques et des environnements interactifs, le cinéma s’inscrit dans une démarche globale où se conjuguent esthétisme, économie et innovation. Cette évolution offre aux médias francophones internationaux l’opportunité de proposer des analyses riches et nuancées, capables d’éclairer les multiples facettes d’un paysage en perpétuelle mutation.
La redéfinition des modes de diffusion et l’émergence de nouveaux formats illustrent que le cinéma et la culture pop ne cessent de se transformer pour mieux répondre aux exigences d’un public moderne. Ce renouvellement, sur les plans narratif et technologique, confirme l’importance de maintenir un dialogue entre tradition et innovation. Dans ce contexte, les études approfondies sur les tendances internationales offrent un éclairage précieux sur les enjeux économiques et culturels actuels, garantissant ainsi une vision globale et contemporaine de l’univers cinématographique.
Ce panorama invite à une réflexion sur l’avenir du cinéma dans un monde où la culture pop et les innovations technologiques s’entrelacent pour créer des récits toujours plus audacieux. Cette dynamique, portée par une quête incessante de renouveau, laisse présager un futur où le cinéma continuera de jouer un rôle majeur dans la diffusion d’une culture francophone diversifiée et tournée vers l’international.
Prenant le point de départ du film Valeur sentimentale de Joachim Trier, l’histoire d’un cinéaste qui tente de renouer avec sa fille par l’intermédiaire d’un projet cinématographique, Rodrigo Sorogoyen propose une tout autre approche. L’intensité de sa mise en scène raconte le poids d’un passé qui vient perturber le tournage. Un abandon qui hante ce père comme sa fille. Analyse, en cinq scènes fortes.
Rodrigo Sorogoyen assure qu’il s’agit d’un hasard. Il est troublant, tant le point de départ de son dernier opus est le même que celui du Valeur sentimentale qui valut à Joachim Trier un Prix à Cannes : un cinéaste réputé, signant son retour derrière la caméra, propose à sa fille qu’il a abandonnée dans l’enfance de tenir le rôle principal de son nouveau projet. Les rancœurs et les douleurs ressortent, alors qu’il faut se montrer professionnel de part et d’autre sur le plateau.
La comparaison s’arrête là : d’une part, le film du Norvégien se situait en amont du tournage quand celui de l’Espagnol se déroule sur le plateau. D’autre part, le style comme le propos de Sorogoyen sont très différents de ceux de Trier. L’Être aimé est l’occasion d’aborder la question de la violence issue de la culture patriarcale dans le cinéma, ainsi que la porosité entre la réalisation d’un film et la vraie vie – thème dont Truffaut s’était emparé avec sa Nuit américaine. Travailler en famille a toujours été périlleux, mais lorsque le patron a des pulsions autoritaires, lorsque de surcroît un lourd contentieux pèse sur sa relation à sa fille, l’exercice devient à haut risque.
Rodrigo Sorogoyen a démontré par le passé sa capacité à réussir des scènes de grande intensité – qu’on pense à Madre ou As Bestas. Il signe ici cinq grandes scènes qui, à elles seules, portent le propos. Examinons-les tour à tour.
Scène n°1 : au restaurant
La première séquence du film a suscité l’admiration à Cannes où le film était nominé. Sorogoyen est doué pour les ouvertures : on se souvient de la conversation pleine de tension au café de As Bestas et du stress intense ressenti par l’héroïne dans son appartement au début de Madre. L’incipit de L’Être aimé annonce les principales thématiques du film, à l’instar de ce que faisait si bien un Mankiewicz – par exemple dans L’Affaire Cicéron. Elle est superbement filmée, de très près puisque, dira plus loin Esteban à sa fille, « en gros plan on ne peut pas tricher ». Seuls les propos sur le Sahara occidental sont captés en plan américain, car moins intimes par rapport aux personnages. Souvent, l’ombre de l’interlocuteur vient grignoter une partie de l’écran, transmettant l’idée que la relation qui nous est montrée n’est pas claire.
La rencontre commence de façon banale. On se donne des nouvelles, qu’elles soient professionnelles ou sentimentales, on consulte le menu en se renseignant sur les spécialités du lieu avant de commander. Mais, dès le départ, une tension est palpable à la façon qu’a Esteban, arrivé le premier, de se retourner dès qu’un client entre, et aux multiples « – ça va ? – oui, ça va très bien » qui débutent l’entrevue, révélateurs d’une certaine gêne. On pense au récent Father Mother Sister Brotherde Jim Jarmusch, qui explorait lui aussi le thème des relations parents-enfants. Esteban trouve une meilleure contenance dès qu’il endosse son costume de réalisateur et, puisque sa fille se montre coopérative, l’entrevue se passe bien. C’est lorsqu’il évoque un souvenir du passé qu’une première tension apparaît : il se souvient du bonheur que c’était d’aller au cinéma avec sa fille, notamment la séance où tous deux avaient vu Kill Bill 2. Or Emilia n’a pas du tout le même souvenir heureux : son père, arrivé ivre et « défoncé », s’était bagarré avec un spectateur. Il était ensuite allé voir un ami, abandonnant sa fille avec de quoi prendre un taxi alors qu’il était censé dîner avec elle. Esteban est dans le déni. Engueulade, qui lui coupe l’appétit : il n’a « plus faim ». Emilia non plus. Elle quitte un temps le restaurant.
Trois thèmes sont ainsi introduits : les pulsions violentes d’Esteban, son penchant pour l’alcool et le thème de l’abandon. Retraçant l’histoire du Sahara occidental où est censé se dérouler le mélo qu’il a imaginé, Esteban parle d’un territoire « abandonné par les Espagnols ». Ceux-ci ont levé le camp sans plus se soucier des populations autochtones, exactement comme Esteban a fait avec sa fille. Cette région du Sahel porte aussi le thème du pouvoir exercé avec violence puisque les Espagnols s’y comportèrent comme n’importe quels colonisateurs. Les accès de brutalité d’Esteban reviendront lors des repas d’après tournage – on plaisantera autour de ce jour où il avait amoché un acteur célèbre – et ils seront perceptibles dans bon nombre de ses interventions sur le plateau.
Pour ce qui concerne l’alcool, Esteban commande une citronnade alors que sa fille enchaîne une bière et un verre de vin. Sa fille sortie, Esteban goûte le fond de rouge resté dans son verre et fait une moue peu convaincue. Il semble guéri de son addiction. Durant le tournage, il va se positionner en père protecteur, servant à sa fille un couplet moralisateur sur les ravages de l’alcool. Ce qui va déclencher notre deuxième grande scène, où la violence du réalisateur éclate au grand jour.
Scène n°2 : le tyran
Sans cesse, père et fille tentent de dissocier le tournage de leur relation lestée d’un fort contentieux. Esteban assure à qui veut l’entendre qu’il a choisi Emilia parce qu’elle était l’actrice pour le rôle, non parce qu’elle est sa fille. Mais son attitude est ambiguë : il y a ses remarques sur les petits gestes d’Emilia qui font « naturel », son appel tard le soir à son appartement pour lui dire qu’il la voit, et surtout cette main qu’il passe dans son dos. Depuis #metoo, dont l’ombre plane sur le film, un tel geste ne passe plus. Le problème ici n’est pourtant pas l’abus sexuel puisque ce geste vient de son père (on soupçonnera un temps une histoire d’inceste, évitée avec raison par Sorogoyen) : ce qui coince, c’est le mélange professionnel et privé. En un montage accéléré, on verra, à la fin du film, différentes images se succéder en un tourbillon dans la tête d’Emilia : gestes professionnels et échanges personnels se mêlent d’une manière inextricable. Pourquoi Esteban lui a-t-il proposé le rôle ? Pour se faire pardonner (comme dans Valeur sentimentale) ? Le soupçon empoisonne l’atmosphère.
Notre homme lutte contre cet amalgame. On le voit ainsi expliquer à sa fille que, pour bien jouer un personnage, il faut « laisser son vécu en dehors », se détacher de tout ce que l’on est en tant que personne : un peu l’anti-méthode Stanislavski, qui donna l’Actor’s Studio aux États-Unis. Il se montre souvent technique, expliquant, par exemple, que visionner un rush sans le son permet de mieux appréhender l’attitude des personnages mais, l’instant d’après, le voilà qui sermonne sa fille sur son penchant pour la boisson. Emilia le remet à sa place : ne t’arroge pas le rôle de père, que tu as négligé durant des années, semble-t-elle lui dire. Tiens-t’en à celui du metteur en scène qui parle à son actrice.
Esteban la prend au mot : il va la traiter en professionnelle dans la grande scène du repas. Il s’en prend d’abord au partenaire d’Emilia, l’acteur principal – avec qui on avait pu noter des rapports tendus auparavant -, lui reprochant de ne pas manger avec assez d’appétit. Son insistance finit par installer un fou-rire chez les acteurs attablés, de quoi mettre en rage le réalisateur. Emilia lâche une réplique trop tôt, un acteur se trompe dans son texte, la chef opérateur ne parvient pas à stabiliser sa caméra : la tension instillée ne crée rien de bon. C’est au tour d’Emilia de devenir la cible du bouillant réalisateur, puisqu’elle non plus ne « mâche pas suffisamment, pas avec assez de plaisir ». On croit voir un père obligeant sa fille à finir son assiette. Le metteur en scène finit par se poster bras croisés devant la table, laissant tourner la caméra. On notera le rappel de la première scène puisqu’ici aussi Emilia et son partenaire n’ont plus faim. Fou de rage, Esteban finit par menacer les acteurs : « le prochain qui rigole, je le colle au mur. » Comme au temps de Kill Bill 2.
Le résultat de cette scène terrible – superbement étirée, comme la première, ce qui lui donne toute son intensité – est que Pepa, la cheffe opérateur, décide de quitter le tournage. Rien ne peut justifier d’être traitée ainsi. Ce n’est évidemment pas un hasard s’il s’agit d’une femme, Sorogoyen entendant montrer la persistance d’une culture patriarcale dans le monde du cinéma.
Le film ne se montre toutefois pas manichéen : Esteban n’est pas un masculiniste borné, ivre de son pouvoir. Il cherche à s’améliorer, comme le montre son abandon de l’alcool ou ses prises de position sur le colonialisme. Il est « simplement » victime de ses pulsions. On sait le stress énorme qui pèse sur les épaules d’un réalisateur : on peut comprendre qu’il perde son sang-froid lorsqu’un temps précieux est gaspillé. Les contraintes de temps qui pèsent sur le monde du cinéma en font un milieu souvent violent, où la tension nerveuse est propice aux débordements. Quant à ses obsessions (ici, « il faut mâcher »), elles relèvent d’un perfectionnisme qui a aussi fait les plus grandes œuvres. Mais de telles considérations n’ont plus cours depuis #metoo : on ne laisse plus un démiurge ivre de son pouvoir parler n’importe comment à son équipe.
Fort heureusement, un nouveau chef opérateur, réputé, viendra remplacer Pepa. Discours flatteur, pot offert par Esteban pour remobiliser son équipe. Souffler le chaud et le froid, la recette classique des tyrans, surtout lorsqu’ils veulent s’ignorer comme tels.
Scène n°3 : Emilia face à son miroir
Cette séquence-là, bien plus courte, n’en est pas moins marquante. On voit Emilia, face au miroir de sa salle de bain, imiter son père, tenter d’en singer les mimiques et la voix – Victoria Luengo fait ici merveille. Elle craint d’avoir hérité du tyran qu’elle a vu à l’œuvre sur le plateau. Son addiction à l’alcool, figurée par des cadavres de canette de bière en arrière-plan, la ramène à ce père qu’elle juge indigne.
Faisant pièce à ce père, la mère d’Emilia est tout l’opposé : trop présente. Elle laisse des messages inquiets, demande à sa fille de la rappeler. Cette mère a sans doute le souvenir du tournage de Sirocco, le plus célèbre succès d’Esteban, il y a de cela des années, qui provoqua la rupture de son couple. Nous n’en saurons guère plus.
Scène n°4 : au self
De nouveau une scène dans un restaurant, cette fois celui du tournage. Esteban prend son petit-déjeuner avec ses deux jeunes fils, nés d’une nouvelle union aux États-Unis. Il avait insisté pour présenter à Emilia sa nouvelle famille, mais celle-ci se tient à distance. La force de cette scène tient au cadrage en gros plan du visage d’Esteban, l’œil bloqué à gauche pour observer sa fille. Pour illustrer, une nouvelle fois, la porosité entre le cinéma et la vie privée, le cinéaste épie sa fille casque sur les oreilles, écoutant la bande-son que vient de lui envoyer son compositeur.
Après quelques hésitations, Emilia finit par rejoindre la petite famille, non sans lâcher quelque sarcasme sur le fait que son père ne connaisse pas son parfum de glace préféré. Elle s’en excusera ensuite. Difficile, décidément, de laisser son vécu « en dehors » du tournage.
Scène n°5 : sous la tente
Le vent s’est levé, annonciateur de changements. Il empêche de tourner la scène prévue, le vent étant le grand ennemi des ingénieurs du son. Esteban décide pourtant de suivre le plan de tournage, quitte à capter la scène sans le son. C’est alors qu’Emilia se réfugie sous la tente et qu’elle entreprend son père, après avoir accepté un bon sandwich en guise de calumet. Sa question est simple : as-tu conscience du mal que tu m’as fait en m’abandonnant toutes ces années ? Esteban commence par fuir, invoquant les circonstances d’alors mais sa fille ne le lâche pas : pas question de réécrire l’histoire comme le cinéaste le fait, le soir, en commentant Sirocco pour les besoins d’un bonus de DVD. Elle veut juste une réponse à sa question. Esteban, le visage rongé par l’ombre, finit par lâcher le simple « oui » qu’Emilia, peut-être, était venue chercher sur cette lande désertique. Poignant. Le tournage pourra alors s’achever dans une robe rouge vif qui dit tout du combat feutré qui vient de se livrer. La matador a dominé le taureau.
Ce taureau, c’est Javier Bardem, sur lequel repose en bonne partie la force du film. Si Victoria Luengo convainc par la sensibilité de sa composition, Javier Bardem enthousiasme davantage encore avec l’un de ses plus beaux rôles depuis No Country for Old Men des frères Coen. Tour à tour arrogant et plein de doutes, faussement amical et cinglant, maladroit et habile, il incarne merveilleusement la palette que lui ont confectionnée Sorogoyen et sa co-scénariste Isabel Peña. Bardem s’était déjà illustré dans le rôle d’un patron issu du patriarcat fragilisé par son environnement et assailli par les doutes dans le réussi El buen patrón de Fernando Leon de Aranoa. Ce costume-là lui va bien.
Quelques réserves sur la forme pour conclure
Restent quelques réserves. Plusieurs scènes mineures diluent le propos du film : celles de groupe essentiellement, avec notamment l’anecdote racontée par Emilia sur un certain Gustavo atteint de somnambulisme. Le film eût peut-être gagné d’être amputé d’une quinzaine de minutes.
Certains personnages ne sont qu’effleurés, comme celui de la nouvelle épouse d’Esteban et surtout celui de Marina, sa productrice, incarnée par Marina Foïs. Fallait-il une actrice française pour obtenir des financements ? On en vient à émettre cette hypothèse, ce personnage qui émettait des réserves sur Emilia disparaissant ensuite presque jusqu’à la fin. Le film dépassant déjà les deux heures, la solution n’était sans doute pas de les développer : plutôt de se contenter de les mentionner sans les faire apparaître (cas de l’épouse) ou de les supprimer (cas de la productrice).
Enfin, il y a ces incursions en noir et blanc, très poseuses tant elles semblent gratuites. S’agit-il de montrer le film tel qu’il sera vu par le spectateur, en une classique mise en abyme ? Si tel est le cas, ce choix n’est ni assumé ni clair. Une affèterie dont ce film, mené de main de maître, n’avait nul besoin. Avec cette histoire d’abandon examinée à la lumière du 7ème art, Sorogoyen confirme son statut de premier plan dans le cinéma espagnol. Un abandon qui devrait faire moins polémique que celui du film éponyme, enclin à déclencher le bruit et la fureur. Tant mieux.
Sony Pictures et son Spider-Man universe ont accumulé les désastres ces dernières années, au point de faire douter les plus patients des fans. Alors quand Spider-Noir débarque sur Prime Video avec Nicolas Cage en détective vieillissant dans le New York des années 30, on s’attendait au pire. Et c’est finalement une belle surprise. La série ose, tient ses promesses et donne envie d’y croire à nouveau.
Depuis que Sony Pictures détient les droits de Spider-Man, le studio a multiplié les tentatives pour développer son propre univers étendu, en jouant la carte du point de vue des « vilains ». Le résultat ? Une succession de naufrages que les fans connaissent hélas par cœur : la désastreuse trilogie Venom, le Morbius aux canines limées, la soporifique Madame Web et ses drôles de dames, et enfin un Kraven le Chasseur qui tombe dans le même piège que ses prédécesseurs. Autant de productions qui ont érodé la confiance du public, au point que chaque nouvelle annonce suscitait davantage de scepticisme que d’enthousiasme.
C’est pourtant dans la toile de leur homme-araignée fétiche que le studio avait su retrouver leur dignité. Spider-Man : New Generation et Spider-Man : Across the Spider-Verse sont de véritables pépites d’animation, qui font autant honneur aux fans des comics qu’aux aficionados des sagas de Sam Raimi et de Marc Webb, coupées dans leur élan. En dehors des apparitions et du rôle de mascotte dans le MCU, le retour au live-action solo ne pouvait donc que présager un espoir timide, après autant de flops et de souvenirs hantés. Et pourtant, contre toute attente, Spider-Noir arrive comme un miracle discret. Adapté des Marvel Noir, la série créée par Oren Uziel et Steve Lightfoot ose prendre le contre-pied de toutes les conventions du genre et donne vraiment envie de lui faire confiance dès les premières minutes.
Une araignée à bout de fil
L’histoire suit Ben Reilly, ex-vétéran de la Première Guerre mondiale reconverti en détective privé désabusé, dans un New York des années 1930 entoilé par la Grande Dépression et la Prohibition. Il a depuis longtemps jeté son costume au placard, comme pour surmonter un deuil, celui des grandes responsabilités qu’il n’a pas su assumer malgré ses grands pouvoirs. Il s’accroche à ce qu’il peut pour ne pas sombrer plus bas, jusqu’à ce que des individus aux super-pouvoirs se manifestent soudainement et le sortent petit à petit d’une gueule de bois mentale. C’est dans ce contexte de double dépression, celle des États-Unis et celle de l’homme lui-même, que Nicolas Cage déploie tout son art du cabotinage assumé et maîtrisé. Avec son imper et son chapeau qui rappellent les grands héros du film noir, de Humphrey Bogart à Robert Mitchum, il habite un registre qui colle parfaitement au personnage : un homme en perdition, qui cherche à réparer son cœur et son ego blessé pour retrouver le chemin de la résilience. Il est vrai que Cage, connu pour ses dettes et sa tendance à accepter tout projet à sa portée, même une délicieuse et malicieuse autoparodie dans Un talent en or massif, cherche depuis quelques années à retrouver ses marques dans des productions hollywoodiennes souvent bancales. Ici, il semble enfin avoir trouvé un rôle à sa mesure, moins bourrin que Ghost Rider, et on prend un certain plaisir à le regarder s’y installer. C’est d’ailleurs la première fois qu’il occupe le rôle principal d’une série télévisée.
La série s’appuie sur des enquêtes à taille humaine, où Reilly est secondé par sa secrétaire Janet Ruiz (Karen Rodriguez) et le journaliste Robbie Robertson (Lamorne Morris), qui apportent à leur façon un peu de légèreté dans cette aventure d’époque. Le fantastique ne transpire pas à chaque plan non plus. Les séquences de voltige rendaient compte de l’imposante structure de la Grosse Pomme, mais ici elles ont moins cette vocation à survoler ce qui doit être investit de l’intérieur. On se rapproche davantage d’un pastiche du Faucon Maltais et du cinéma d’Otto Preminger que d’un plongeon dans les planches de Stan Lee, et c’est précisément ce qui fait la force du récit policier. On sent ce Spider-Man remonter lentement à la surface, notamment au contact d’une femme fatale, Felicia Hardy. Et dans le même temps, Silvermane, un parrain de la pègre local, affiche ses ambitions en cherchant à renverser l’autorité du maire en place. Ce jeu de pouvoir se chevauche avec les enquêtes policières sans jamais perdre le spectateur, et c’est assez bien écrit et porté par le charisme naturel de Brendan Gleeson (Les Banshees d’Inisherin) pour qu’on s’étende sur le canapé avec amusement. Puis la question de l’identité secrète de Spider-Noir, qu’il dissimule autant pour se protéger que pour protéger ses proches, retrouve ici une centralité que les productions Disney-Marvel ont trop souvent reléguée au second plan, et c’est rafraîchissant. Ce Spider-Man-ci reste dans la veine de ses alter ego du Spider-Verse, mais avec un côté cabotin qui rend l’ensemble plus séduisant.
Les couleurs de l’ombre
Côté esthétique, le choix de proposer deux versions, le « noir et blanc authentique » et la « version en couleurs fidèles », mérite qu’on s’y attarde. Contrairement à ce que l’on pourrait craindre, la version couleur n’est pas un simple filtre appliqué après coup. Elle a été conçue dès le tournage pour évoquer un film monochrome que l’on aurait « colorisé », avec une palette saturée et délibérément anachronique. Mais c’est bien la version noir et blanc qui correspond à la profondeur de la série. Les nuances de gris y ajoutent une profondeur remarquable, cohérente avec l’atmosphère de polar de l’intrigue. Les éclairages expressionnistes sculptent la silhouette de Cage, soulignant avec justesse l’aliénation de ce super-héros au bout du rouleau. C’est particulièrement sensible dans le sixième épisode, consacré aux origines des pouvoirs de Ben Reilly. On y trouve un rajeunissement numérique de l’acteur de bonne facture, en tout cas bien plus digeste en version monochrome, où il se fond naturellement dans une séquence aux accents hallucinés. Laboratoires obscurs, expériences douteuses, fragments de mémoire déformés, développement du spider-sense, l’épisode convoque l’esprit des vieux polars psychologiques, même si la série ne pousse jamais la tension jusqu’au vertige hitchcockien. Un rappel, au passage, que Spider-Noir s’adresse clairement aux grands adolescents et aux adultes, davantage qu’au jeune public.
Tout n’est pas réussi pour autant, et il serait malhonnête de ne pas le souligner. La structure sérielle manque parfois de rythme et d’efficacité, et certains passages traînent en longueur dans une atmosphère terne qui peut lasser. Il n’y a pas vraiment d’urgence narrative, et les problèmes se résolvent parfois d’eux-mêmes, ce qui participe certes au ton délibérément nonchalant de la série, mais peut agacer les amateurs de rebondissements. Cela reste une origin story, mais avec moins d’émerveillement que dans les œuvres précédentes, dont on connaît déjà les ficelles, et le spectaculaire est économisé au maximum pour laisser les personnages se développer et exister dans leurs dilemmes.
La série conclut également sa mini-aventure avec une honnêteté désarmante. Pas de faux cliffhanger tonitruant ou de scène post-générique promettant monts et merveilles. Juste la sensation d’avoir passé un bon moment dans une ville alternative et crépusculaire, en bonne compagnie. Après des années de toiles trouées, Sony tient enfin quelque chose. Spider-Noir ne sauvera pas le monde, il n’en a d’ailleurs plus vraiment envie, mais il vous offrira huit épisodes qui valent largement le détour, et un Nicolas Cage qui semble enfin avoir retrouvé le costume qu’il méritait.
Spider-Noir – bande-annonce
Spider-Noir – fiche technique
Réalisation : Harry Bradbeer, Nzingha Stewart, Alethea Jones, Greg Yaitanes Scénario : Christopher Chen, Jennifer Frazin, Jack Henderson, Megan Liao, Steve Lightfoot, Bruce Marshall Romans, Tori Sampson, Oren Uziel Interprètes : Nicolas Cage, Lamorne Morris, Li Jun Li, Karen Rodriguez, Abraham Popoola, Jack Huston, Brendan Gleeson Photographie : Peter Deming, Darran Tiernan Direction artistique : Brian Jewell, Rebekah Killam, Mark Larkin Décors : Warren Alan Young Costumes : Trayce Gigi Field Montage : Jennifer Barbot, Eric Kissack Musique : Kris Bowers, Michael Dean Parsons Producteurs : Harry Bradbeer, Oren Uziel, Steve Lightfoot, Phil Lord, Christopher Miller, Amy Pascal, Aditya Sood, Dan Shear Sociétés de production : Amazon MGM Studios, Lord Miller, Pascal Pictures, Sony Pictures Television Pays de production : États-Unis Société de distribution France : Prime Video Durée : 8 épisodes de 45 min Genre : Action, aventures, drame, fantastique, policier, super-héros Date de sortie : 27 mai 2026
Un oiseau hyperactif, un écureuil rongé par l’anxiété et un chat affamé : James Burks lance une série jeunesse qui assume pleinement ses codes. Sans chercher à révolutionner l’aventure humoristique animalière, ce premier tome mise sur l’énergie, la dynamique du duo dépareillé et l’efficacité du gag cartoon.
L’Équipée du Bosquet repose sur une mécanique ultra classique mais efficace : le duo opposé. D’un côté, un oiseau incapable de tenir en place, enthousiaste au point de provoquer catastrophe sur catastrophe ; de l’autre, un écureuil grincheux, anxieux et incapable de sortir de sa zone de confort. Une dynamique qui rappelle autant L’Âge de glace que Tais-toi !.
L’ensemble fonctionne surtout grâce à l’énergie cartoon du récit. Poursuites, chutes, gags visuels et malchance du gros chat poursuivant les héros évoquent fortement les Looney Tunes et inscrivent l’humour à l’arrière-plan (souvent au sens strict du terme) d’une relation d’amitié en train de se former. C’est certes répétitif dans la structure, mais suffisamment rythmé pour rester constamment divertissant.
Le récit ne cherche jamais à surprendre un lecteur adulte : tout est simple, balisé et pensé pour un public autour de 7-10 ans. Mais la lecture reste fluide, les personnages attachants, notamment grâce à la bromance progressive entre les deux héros. Le duo fonctionne immédiatement : l’oiseau propose, l’écureuil dispose, et pourtant il n’a en réalité d’autre choix que se laisser entraîner vers l’inconnu – sous peine de finir sous les crocs affamés d’un chat maladroit.
Graphiquement, James Burks livre une BD qui ressemble presque à un dessin animé imprimé : ligne anguleuse, personnages ultra expressifs, couleurs vives et découpage très dynamique. Sans révolutionner l’aventure humoristique animalière, L’Équipée du Bosquet lance une série jeunesse très efficace, énergique et sympathique.
L’Équipée du Bosquet, James Burks Bamboo, 27 mai 2026, 128 pages
Avec Les Trois Maisons de Michel Foucault, les Presses universitaires de Rennes prennent le parti d’explorer le philosophe français à travers Poitiers, Vendeuvre et Verrue. Le livre transforme ces lieux de vie en véritables chambres d’écho de son œuvre. Une manière singulière, remarquablement incarnée, d’approcher une pensée souvent réduite à ses concepts les plus célèbres.
Il existe d’ordinaire deux façons un peu paresseuses de raconter Michel Foucault. La première consiste à l’embaumer dans le marbre universitaire : le grand théoricien du pouvoir, des institutions, de la prison, de la sexualité, un penseur un peu abstrait au sommet des sciences humaines contemporaines. La seconde cherche au contraire à “humaniser” le philosophe par l’anecdote biographique, comme si quelques fragments d’intimité pouvaient suffire à rendre compte de l’homme ou de la densité de son œuvre.
Les Trois Maisons de Michel Foucault, préfacé par Henri-Paul Fruchaud et nourri des textes de Frédéric Chauvaud, Irène Le Roy Ladurie et Jean-Luc Terradillos, accompagné des dessins de Benoît Hamet, choisit une voie médiane : comprendre Foucault à travers ses lieux de vie les plus séminaux. Car les espaces théoriques qu’il a décrits – l’asile, la prison, le collège, l’hôpital, les architectures disciplinaires – ont germé dans des lieux matériels où sa pensée s’est déposée et parfois apaisée.
Poitiers d’abord. La maison natale. Une vaste demeure bourgeoise située rue de la Visitation, dans une famille de chirurgiens où l’excellence scolaire semble constituer la langue maternelle. Le livre montre parfaitement ce milieu d’ordre, de rigueur et de silence affectif dont Foucault héritera autant qu’il cherchera à s’en déprendre. Une phrase rapportée dans l’ouvrage note la chose suivante : « Nous étions nés pour apprendre. »
Les auteurs évitent intelligemment la causalité simpliste. Pourtant, certaines proximités troublent. La prison. La maison de « la Séquestrée » rendue célèbre par André Gide. Les institutions disciplinaires. Les récits de guerre. Le livre ne prétend pas expliquer l’œuvre par la ville natale ; il montre plutôt comment un imaginaire spatial s’y constitue silencieusement.
Vendeuvre-du-Poitou, ensuite. La maison familiale, puis refuge du philosophe, apparaît comme une véritable hétérotopie vécue – ce fameux concept forgé par Foucault pour désigner des « lieux autres », capables de juxtaposer plusieurs espaces incompatibles. À l’écart de Paris, du Collège de France, des polémiques intellectuelles et des voyages internationaux, Vendeuvre s’érige en territoire de retrait, sans être un lieu de fuite.
C’est là que Foucault relit, corrige, annote, complète ses manuscrits. Là qu’il travaille à L’Archéologie du savoir, à L’Histoire de la sexualité, qu’il reprend ses textes à la main, entouré d’archives et de livres. Le bureau décrit dans le livre, sobrement aménagé, semble presque contenir physiquement cette pensée en mouvement perpétuel.
L’image est magnifique : tandis que le monde associe Foucault à la turbulence théorique et politique des années 1970, lui revient sans cesse vers cette maison poitevine pour écrire, jardiner, marcher, relire. Elle apparaît « comme une île au milieu d’un monde en ébullition ». Les dessins de Benoît Hamet jouent d’ailleurs un rôle essentiel dans la réussite de l’ouvrage. Le noir et blanc dense, les hachures minutieuses, les façades gravées comme des archives anciennes donnent au livre une texture étrange, à mi-chemin entre le carnet patrimonial, la gravure scientifique et le dessin documentaire.
On découvre un homme loin de l’assurance glacée qu’on lui prête parfois. Daniel Defert évoque une existence intellectuellement anxieuse, qui remet en cause les évidences. C’est aussi cela qui a permis des œuvres telles que L’Histoire de la sexualité, dans laquelle Foucault ne pense jamais la sexualité comme une simple affaire de répression. Ce qui l’intéresse, c’est plutôt la manière dont les sociétés modernes fabriquent des discours sur le sexe, poussent à l’aveu, organisent la confession des corps et des désirs.
La dernière partie, consacrée à la maladie, à Daniel Defert et à la naissance d’AIDES, possède une sobriété particulièrement juste. Les auteurs évitent toute dramatisation rétrospective. Ils rappellent plutôt le climat des années sida : le silence, la honte sociale, l’impossibilité souvent de vivre publiquement son homosexualité ou même de mourir auprès de son compagnon.
À mesure qu’on avance dans le livre, les trois maisons cessent d’être de simples bâtiments. Poitiers devient le lieu de la formation et des disciplines.Vendeuvre, celui du retrait actif et du travail intérieur.Verrue, enfin, prend la forme d’un horizon interrompu : la demeure acquise à la fin de la vie, jamais véritablement habitée, presque une maison fantôme. Ces lieux de vie permettent de considérer autrement le philosophe français, dans un entre-deux intime et intellectuel passionnant.
Les Trois Maisons de Michel Foucault, ouvrage collectif PUR, 23 avril 2026, 64 pages
Le scénariste Jean-Yves Le Naour et le dessinateur Emilio Van der Zuiden s’emparent de Margaret Thatcher, fille d’épicier devenue Première ministre de Grande-Bretagne. Il en ressort une figure intraitable, caractérisée avec ce qu’il faut d’humour noir et de critique sociale.
L’Angleterre des années 1980 est une nation qui se cherche. Lassée des travaillistes, elle se tourne vers la figure montante du Old Party conservateur, une fille d’épicier et de pasteur méthodiste nommée Margaret Thatcher.
Les choix de carrière qui ont transformé cette femme ambitieuse en Dame de fer sont racontés sans fard, avec une ironie qui souligne volontiers l’écart entre l’idéal poursuivi, l’image affichée et les résultats concrets obtenus. On la voit notamment s’exercer au discours public, ce qui suppose de contenir dans les mots une rigueur sociale qu’elle imposera ensuite dans les actes.
Les privatisations, la dérégulation, le démantèlement des syndicats, l’euroscepticisme (« I want my money back ! ») et la brutalité économique deviennent des traits narratifs autant qu’idéologiques, magnifiés par le dessin vif et direct d’Emilio Van der Zuiden.
L’album n’est jamais loin de la caricature – voir la caractérisation du mari de Thatcher – mais ne s’y perd jamais tout à fait. Il supporte surtout une chronique sociale et politique d’un temps marqué par la révolution néolibérale, le conflit de classes et la transformation du rôle de l’État. Thatcher et Reagan, autre personnalité politique croquée dans cette collection, y apparaissent à la fois comme des produits de leur époque et comme les fossoyeurs de l’Etat-providence.
Dans le détail, on voit une Margaret Thatcher autoritaire envers ses collaborateurs – qui quitteront leurs fonctions les uns après les autres – et davantage soucieuse de montrer les muscles que de la compassion. Une posture qui s’applique tant sur le plan intérieur – les mineurs remplacés par des soldats – qu’extérieur – les Malouines.
Dans un mélange d’acuité historique et de désinvolture narrative, les auteurs montrent une femme qui exerce un pouvoir sans partage, qui se montre dure avec ses adversaires et qui, paradoxalement, fascine autant qu’elle peut inquiéter. Thatcher est biberonné, une fois au pouvoir, à Adam Smith et Milton Friedman ; elle gouverne sans jamais perdre le point de vue d’une fille d’épicier.
La Sorcière qui a changé le monde est une lecture qui amuse autant qu’elle instruit. Derrière le mythe de la Dame de fer, il y a une histoire de pouvoir, d’ambition et de contradictions, servie par un duo créatif qui ose faire de l’histoire politique un terrain de satire subtile et grinçante.
La Sorcière qui a changé le monde, Jean-Yves Le Naour et Emilio Van der Zuiden Bamboo, 6 mai 2026, 72 pages
Entre ombre et doute, Mata trace sa propre voie. Rachel Lang délaisse les chemins balisés du film d’espionnage pour une traversée plus troublante, presque cartésienne, où la quête de vérité d’une agente de la DGSE se heurte aux silences des institutions et aux mirages du désert. Avec Eye Haïdara en héroïne blessée mais farouche, la cinéaste signe un thriller psychologique d’une élégance rare, un film noir à l’esthétique raffinée et affûtée, suspendu entre l’apesanteur du rêve et la cicatrice du réel. Décryptage d’une œuvre ambitieuse qui fait de l’ambiguïté son arme la plus affûtée.
Aux soldats de l’ombre
Il faut parler d’ombres comme matière tactile, de lointain comme rythme hypnotique, d’énigmes comme sens de l’intrigue pour ressentir le climat du film de Rachel Lang.
Descartes cherchait, pour reconstruire le savoir, un point fixe et assuré qui lui permette de sortir du doute. Mata, héroïne de l’ombre (remarquable Eye Haïdara), agente de la DGSE mise à l’écart après une opération ratée au Niger, cherche âprement la vérité et, tel Descartes, en passe par le doute, mais contrairement au philosophe, y demeure. Déterminée et flottante, c’est encore l’atmosphère de Mata qui séduit à plus d’un titre.
La beauté et la finesse du film de Lang est d’emprunter des voies inhabituelles et de jouer avec les codes du film d’espionnage en choisissant une trajectoire de traverse, allant d’ambiguïté en ambiguïté. Mata, rescapée d’une embuscade au Niger où elle était en couverture sous légende avec son collègue et compagnon, revient dans les locaux de la DGSE seule, blessée et bien déterminée à retrouver son ami. Le film laisse des zones d’incertitude sur les conditions de l’enlèvement d’Antoine (Raphaël Personnaz, toujours dans ce retrait évanoui et dense qui lui sied). Ces ellipses participent d’une narration envoûtante, nébuleuse, qui soulève ou crée l’apesanteur.
Ce qui intéresse la cinéaste, c’est plutôt comment on essaye de débusquer la vérité là où les enjeux géopolitiques et les institutions s’emploient à la maquiller ou à n’en laisser qu’une cicatrice furtive. Mata, sorte de Mata Hari contemporaine, furieuse et intègre, veut savoir, animée par une quête de vérité, une pureté d’intention frontalement en discorde avec le travail d’espions, vivant toujours sous légende, n’étant jamais ce qu’ils prétendent être, arpentant le risque du faux, de l’absence d’identité et de la dissimulation.
Cette déchirure flagrante, un peu à l’image de la cicatrice que Mata essaye de soigner à l’argile, est la tension et la beauté du film, sa ligne de crête confrontant l’épure des visages et des personnages aux labyrinthes de l’architecture de la DGSE et aux immensités désertiques du Niger. Que peuvent les agents, des hommes et des femmes enlisés dans des conflits qui les dépassent, si ce n’est fredonner une chanson comme le fait le personnage de Personnaz dans de beaux plans purs et oniriques, venant densifier cette dimension du rêve heurtant de plein fouet celle de l’action.Mata n’échappe pas à certaines incohérences mais s’avance avec haute tenue et élégance, hypnotisme et séduction, réussissant à faire naître l’émotion dans un film d’action pas banal.
Réalisation : Rachel Lang Scénario : Rachel Lang Interprètes : Eye Haïdara, Joséphine Japy, Raphaël Personnaz, Hakim Jemili, Chloé Jouannet, Juliette Chaigneau, Aleksandr Kuznetsov, Pierre-Antoine Billon et Mélanie Laurent Photographie : Romain Lacourbas Décors : Jean-François Sturm Costumes : Julie Ancel Directrice de casting : Julie Allione Maquillage et coiffure : Laetitia Hogday Montage : Sophie Vercruysse, Matthieu Jamet Musique : Yuksek Producteur : Jérémy Forni Une co-production : Nolita, Chevaldeuxtrois, Wrong Men, France 3 Cinéma, Marvelous Productions Pays de production : France, Belgique, Suisse, Maroc Société de distribution : Warner Bros. Discovery Durée : 1h38 Genre : Thriller, Espionnage Date de sortie : 27 mai 2026
Quand les salles d’enregistrement lui sont devenues inaccessibles, Jonny Greenwood a pris un violoncelle et réaccordé les cordes à la main, une prise après l’autre, pour atteindre chaque hauteur voulue. La contrainte n’a pas appauvri la texture orchestrale de The Power of the Dog. Elle a forcé une attention au geste que cent musiciens disponibles auraient rendue inutile. C’est là, dans cette chambre sans orchestre, que le son cesse d’être une intention et devient une matière.
Il y a une scène dans There Will Be Blood où l’on entend, avant même qu’un personnage n’apparaisse, un agrégat de cordes : douze notes simultanées, ni accord ni bruit, quelque chose entre les deux. Pas de mélodie identifiable, pas de résolution harmonique attendue. Juste une texture qui s’installe dans le corps avant que l’image ne s’impose. C’est Jonny Greenwood qui a écrit ça, et c’est exactement ce type de matière sonore, organique, inconfortable, profondément cinématographique, qu’on cherche à saisir quand on compose chez soi, avec peu, et qu’on refuse que ce peu soit une excuse.
La première question n’est pas « quoi jouer » mais « comment capturer »
Une carte son, c’est une membrane. Le point exact où le son cesse d’être air et devient donnée numérique, et si cette frontière est médiocre, tout ce qui la traverse en porte la marque, imperceptiblement d’abord, jusqu’au jour où on veut vraiment travailler et qu’on entend la saleté logée dans chaque prise. C’est pourquoi tout commence par choisir une carte son adaptée à cet usage : une conversion analogique-numérique propre, une latence suffisamment basse pour travailler en temps réel avec des VSTi, et des entrées qui n’introduisent pas de coloration parasite dans le signal.
Pour du travail orchestral ou hybride (cordes samplées, piano acoustique capté, nappes synthétiques), une fréquence d’échantillonnage de 48 kHz est le plancher raisonnable. Les entrées combo XLR/Jack permettront de brancher aussi bien un micro à condensateur sur un piano droit qu’un synthétiseur analogique. Ce n’est pas du matériel qu’on achète pour impressionner : c’est la condition de départ d’un signal qu’on ne regrettera pas deux ans plus tard quand on voudra vraiment mixer.
La grammaire de Greenwood : ce que le désaccord révèle
Jonny Greenwood n’a pas emprunté la dissonance à Krzysztof Penderecki pour la sophistication du geste. Il l’a empruntée parce qu’elle dit quelque chose de plus honnête sur la tension que n’importe quel accord résolu. Penderecki, dans son Thrène pour les victimes d’Hiroshima, ne cherchait pas à décrire l’explosion : il cherchait l’état du tissu avant qu’il se déchire, cette matière sous contrainte que les cordes peuvent tenir indéfiniment sans que l’oreille trouve où se poser. Ce que Greenwood a transposé au cinéma de Paul Thomas Anderson, c’est cette capacité à arriver avant l’image. La musique n’illustre pas ce qu’on voit : elle installe dans le corps du spectateur une pression que la scène va ensuite confirmer ou décevoir. Dans There Will Be Blood, les cordes appuient avant que le pétrole remonte. La violence est déjà là, souterraine, avant qu’un personnage la commette.
Clusters, glissandos : la mécanique de la friction
Un quart de ton, c’est l’espace entre les touches du piano, celui que le système tonal occidental a rendu pratiquement inaudible depuis trois siècles. Les cordes, elles, n’ont pas de frettes. Elles vivent dans cet interstice naturellement, et quand Greenwood demande à plusieurs pupitres de jouer des hauteurs légèrement décalées les unes des autres, il ne crée pas de la dissonance au sens classique du terme. Il crée de la friction : une matière sonore qui appuie sur l’oreille sans qu’elle sache exactement où se poser. Les glissandos convergents ajoutent à ça quelque chose de presque physique, plusieurs lignes qui partent d’endroits différents et glissent lentement vers un même point, créant une sensation d’aspiration, comme si le son cherchait son propre centre de gravité.
Lors de la composition de The Power of the Dog, sans salle d’enregistrement disponible, Greenwood a reconstruit cette texture seul, avec un violoncelle, en réaccordant les cordes à chaque prise pour atteindre les hauteurs voulues. Ce n’était pas un pis-aller : c’était une méthode. La contrainte devient lutherie. Et c’est précisément ce type de démarche qui rend cette esthétique accessible depuis chez soi, en comprenant le geste plutôt qu’en imitant le résultat.
Construire la palette sonore sans orchestre
Les librairies orchestrales ont capturé les notes. Elles n’ont pas capturé l’hésitation entre les notes, les archets légèrement décalés, la salle qui colore différemment selon où on est assis. C’est pourquoi elles sonnent trop propres pour ce qu’on cherche ici : elles ont extrait la musique de son contexte physique, et ce contexte, précisément, est ce qui donne aux cordes de ces BO leur caractère presque corporel.
Le premier ajustement est articulatoire. Jouer les cordes sul tasto, archet près de la touche plutôt que près du chevalet, fait perdre aux harmoniques aiguës leur brillance. Le son devient mat, presque étouffé, il ne cherche pas à être entendu. Et c’est exactement pour ça qu’il traverse, comme quelqu’un qui parle bas dans une pièce bruyante. Dans le piano roll, empiler des notes séparées d’un quart de ton entre plusieurs instances de cordes, avec des velocities légèrement différentes pour chaque voix, approche cet effet sans instrument live. La friction est là, imparfaite, dans la bonne direction.
En dessous de tout ça, un drone. Un oscillateur simple accordé sur la fondamentale du cluster, filtré lentement sur plusieurs mesures. Il ne fait rien de visible dans le mix, mais il change le poids de tout ce qui est au-dessus : il donne au cluster une racine, un sol. Sans lui la dissonance flotte, un peu abstraite. Avec lui elle pèse. C’est la différence entre une question posée en l’air et une question posée les pieds dans la terre.
L’espace : là où la BO devient cinéma
Une réverbération n’est pas un effet de traitement. C’est une mémoire de lieu : l’empreinte acoustique d’un espace qui a existé, ou qui n’existe que dans le film. Quand les cordes s’étendent dans There Will Be Blood, on entend aussi le Texas, pas visuellement mais physiquement, cette façon qu’a le son de mourir loin sans trouver de paroi pour revenir. Une réverb longue avec peu de réflexions précoces dit ça précisément : ici l’espace absorbe, il ne répond pas. Le vide n’est pas une absence de décor. C’est un personnage.
À l’inverse, resserrer la réverb sur une durée courte, presque une pièce, change complètement la relation entre le son et le corps. Les réflexions reviennent vite, elles enveloppent, elles pressent légèrement contre les tempes. Greenwood utilise les deux dans la même BO selon ce que la scène demande, parfois dans le même morceau, et c’est ce glissement entre les géographies sonores qui crée la désorientation propre aux films d’Anderson : on ne sait jamais très bien où on est dans l’espace, et donc dans le temps.
La compression parallèle fonctionne sur un principe similaire de coexistence. Le signal compressé est stable, lisible, présent en toute circonstance. Le signal sec respire, déborde aux extrêmes, garde la vie organique de l’instrument. Mélangés dans des proportions ajustées à l’oreille, ils ne se neutralisent pas : ils témoignent du même événement sonore depuis deux positions légèrement différentes. C’est ce double témoignage qui préserve la dynamique large des BO orchestrales dans un contexte home studio où tout pousse naturellement vers le lissage.
Le fil, pas la partition
Ce qui se perd le plus facilement dans un home studio, c’est le silence entre les notes. Les outils sont là, ouverts, et ils proposent en permanence d’ajouter quelque chose. Une couche de cordes, un peu plus de réverb, un motif qui remplit ce vide qui gêne. Le compositeur résiste à ça systématiquement, et Phantom Thread sonne rien comme There Will Be Blood précisément parce qu’il a recommencé à écouter ce que chaque film demandait, sans reconduire ce qui avait fonctionné avant.
Commencer par le moins possible n’est pas de l’ascétisme. C’est une façon d’entendre ce qu’on a vraiment fait, avant de le recouvrir. Un motif sur une nappe de cordes sèches tenue trois minutes dit souvent plus qu’une orchestration chargée, parce qu’il laisse l’espace faire son travail. Une réverb longue sur les graves d’un piano ouvre quelque chose que trop de notes referment immédiatement.
La technique suit. L’oreille s’éduque, les outils deviennent familiers, le mixage gagne en précision. Mais ce vers quoi tout ça tend n’est pas la maîtrise : c’est la disponibilité. Être prêt à entendre ce que le morceau veut devenir plutôt que ce qu’on avait décidé qu’il serait. C’est peut-être la seule compétence qu’aucun plugin ne peut donner, et la première qu’une BO de cinéma exige.
Un paysan maya chassé de ses terres rencontre une intellectuelle gravement malade qui l’accueille en son palais. L’histoire de deux solitudes qui s’apprivoisent. Et une intense expérience de cinéma.
Deux êtres qui vacillent
Cosmos s’ouvre sur un plan fixe de forêt, quelque part dans cette région mexicaine du Yucatán. Une flamme vient lécher l’une des branches d’un arbre au fond de l’image. Elle progresse lentement, rongeant sa proie, sans transmettre le feu alentour. Raccord sur l’intérieur d’une maison indigente. Un très lent travelling le long du mur donne à voir des images pieuses. La caméra pivote et se dirige vers la porte ouverte, sort de la maison, pivote de nouveau pour capter un étrange pieu orné d’un crâne puis, au loin à gauche, un homme qui s’approche. Il se saisit du crâne et entre dans la maison.
Nous venons de faire la connaissance de Leon, un paysan de l’ethnie maya, descendant d’un peuple primitif. Un peuple sachant vivre en harmonie avec la nature, volontiers animiste, traitant chaque être vivant avec attention et délicatesse. Or, la modernité est aux portes du paysan : des techniciens s’affairent pour déterminer le tracé d’une route qui doit passer par sa maison. Leon a deux autres sujets d’inquiétude : se réconcilier avec son frère et soigner cette oreille qui le fait souffrir. Le frère, qu’il n’a pas vu depuis longtemps, est mort. Quant à son oreille, le médecin qu’il consulte lui enjoint de la soigner à l’aide des médicaments qu’elle prescrit, et non avec des plantes car « ça ne marche pas ».
Le destin de Leon est scellé. La catastrophe approche, annoncée par ce vent violent qui agite les palmiers et fait danser le linge qui sèche sur une corde. Bientôt, ce seront des éclairs qui électrisent l’horizon. Ce ne sera pourtant pas la foudre qui frappera mais une pelleteuse, monstre qui broie la maison et tout ce qu’elle contient, ces modestes trésors que la caméra nous a invités à découvrir avec lenteur.
C’est à la pharmacie que Leon remarque Lena. Cette femme a du caractère : les médicaments de son ordonnance n’étant pas disponibles, elle s’en passera, assure-t-elle à la pharmacienne. L’endroit leur est un point commun car Lena ne croit pas plus à la médecine moderne que Leon. Comme le paysan, elle n’a plus pour compagnon qu’un animal, son chien Bruno avec lequel elle repart au volant de sa Coccinelle blanche. C’est une fugue de Bruno qui va les réunir, puisque le chien est venu se réfugier chez Leon, l’homme qui parle à ses poules et partage volontiers son repas avec un canidé s’il se montre affamé. Lorsque Lena récupère son chien, elle tend à Leon la récompense qu’elle a promise, mais ce dernier refuse. Aucune somme sonnante et trébuchante ne peut représenter l’accueil de ce chien providentiel, qui a permis à deux solitudes de se rencontrer. Lena va offrir à Leon le gîte et le couvert. Leon va apporter sa présence réconfortante à cette femme qui se sait condamnée.
Deux êtres complémentaires
Leon – Lena : quasiment deux anagrammes qui nous donnent un indice. Chacun, en effet, est la part complémentaire de l’autre.
Lena, c’est la culture. Avalanches de livres, bibelots exotiques, meubles sophistiqués, collection de disques, le tout dans un palais aux dimensions impressionnantes. Ami architecte, domestique chargée du ménage et de la cuisine. Mais Lena ne sait pas nager, et elle ne croit ni en Dieu ni aux esprits.
Leon, c’est la nature. Lui ne sait pas lire et il n’est guère à l’aise pour s’expliquer. Bon nombre des questions de Lena le laissent coi. Mais cet être fruste possède ce que Lena, dans sa quête éperdue de savoir livresque, a perdu : la relation profonde au vivant.
Pour incarner Lena, Germinal Roaux a choisi une célèbre actrice espagnole, Angela Molina, vue notamment dans Cet obscur objet du désir de Louis Buñuel, Blanca Nieves de Pablo Berger ou encore Etreintes Brisées de Pedro Almodovar. Leon, c’est Andrés Catzin, un acteur non professionnel. Par sa maladresse, sa gêne, son authenticité, sa démarche gauche, il apporte le contrepoint parfait au jeu d’Angela Molina, illustrant le propos du film.
Les demeures aussi s’opposent. Les hautes portes de celle de Lena contrastent avec la petite porte en planches clouées laissant filtrer le soleil que Roaux a montré à maintes reprises au début du film. Sa première nuit chez Lena se passe mal car Leon n’avait jamais dormi dans un vrai lit : on l’aura vu étendu ou assis sur un grand hamac fendant l’unique pièce de sa maison.
Enfin, deux types de musique accompagnent l’un et l’autre. Du côté de Leon, un savant mélange de diverses flûtes et de sons de la nature, souvent dissonants. Du côté de Lena, musique classique et chansons traditionnelles mexicaines.
Lena lira à son nouvel ami de la poésie, l’éveillera à la musique, l’invitera à danser. Leon finira par convaincre cette femme autoritaire de s’abandonner, dans ses bras, à la surface d’une eau de source. L’image est d’une grande douceur. Elle fait pièce à la scène où Lena s’éternisait, chez elle, dans sa baignoire en écoutant de la musique. Les chants d’oiseaux ont remplacé le microsillon. Et surtout, Lena n’est plus seule à l’approche de la mort.
Leon, le soigneur
L’homme que Lena a accueilli est un thaumaturge. Une figure christique, qui guérit par sa seule présence. L’attention qu’il porte à tous, plantes, arbres, animaux et humains, fait immédiatement du bien. « J’ai attendu en vain toute ma vie des mots d’amour qui ne sont jamais venus, tu as su m’apporter les caresses que j’espérais » lui déclare-t-elle en substance peu avant la fin. La présence sereine de ce grand taiseux aura été la brise de douceur qui l’accompagne vers l’au-delà. « N’aie pas peur« , lâche-t-il simplement lorsqu’elle lui fait part de son angoisse à l’approche de la mort. Puis « maintenant tu peux partir« , après qu’elle lui a dit toute sa gratitude.
Lena cherchait une voie lui permettant de finir sa vie dans la quiétude. Ce palais retiré ne semblait pas lui convenir. Pas question, non plus, de retourner à l’hôpital. La voie qu’elle cherchait, symbolisée par une étrange clef suspendue au mur de son salon, ce sera ce paysan illettré qui la ramène à l’essentiel. L’envol d’un essaim d’oiseaux devient un baume pour l’âme.
Retrouvée étendue un matin, Lena sera pourtant contrainte de retourner à l’hôpital. L’attente de son retour est figurée par des scènes du palais vidé de sa présence, sa minuscule Coccinelle faisant pièce à l’immense bâtisse dans la nuit, alors que l’orage, de nouveau, menace. Un sublime chant de l’époque baroque accompagne cette scène. S’il a permis de la sauver, ce n’est pas l’hôpital qui fera du bien à Lena : de retour dans sa chambre, honteuse d’avoir mouillé son lit, elle congédie violemment sa domestique ainsi que Leon, ce dernier consentant toujours à la situation sans broncher. L’hôpital soigne le corps, pas l’âme.
Le grand cycle de la vie
Le peuple maya, on le sait, avait une conception cyclique du temps, en opposition à la vision linéaire occidentale. La mort n’est qu’une étape dans un processus infini, puisque tout renaît. Leon en fait l’expérience concrète : il plante les graines de « cosmos », que le mari de Lena avait rapportées du Japon et qu’elle conservait comme des reliques. Le cosmos du titre n’était donc pas que l’infiniment grand : il pouvait aussi être ramené à une petite plante qui pousse, à condition qu’on prenne soin d’elle. Celui que Lena avait désigné à son ami architecte comme son « jardinier » – ce qui montre qu’elle ne s’était pas encore débarrassée des injonctions sociales – saura leur insuffler la vie.
La fin du film raconte aussi ce passage. Leon met un disque de chanson mexicaine que Lena aimait puis ferme une à une toutes les hautes portes de la demeure, devenue mausolée. Sort enfin, accompagné du fidèle Bruno. Contemple un arbre. La caméra monte vers le ciel. Tout recommencera.
Sous le signe de la mort
Le feu, la religion, le crâne. Ces trois éléments présentés dans l’incipit du film évoquent la mort. Ils vont revenir tout au long du récit.
Le feu sera d’abord celui des éclairs de l’orage qui zèbrent le ciel, puis celui d’un feu de camp que contemple Leon, enfin celui d’un étrange rêve : Lena, comme la branche du début, sera léchée par les flammes qui l’envelopperont peu à peu mais sans altérer son intégrité physique. Image puissante. On n’est pas surpris de voir figurer dans les remerciements le nom d’Apichatpong Weerasethakul.
La religion, qui souvent aide à accepter la mort, est du côté de Leon. Le paysan, comme souvent les peuples indigènes colonisés par les Espagnols, a associé le christianisme aux traditions animistes de sa culture d’origine. « Comment peux-tu croire en quelque chose que tu ne vois pas ? » interroge Lena. Leon voit Dieu dans toutes les manifestations de la nature. Une conception spinoziste de la déité, qui n’empêche pas la dévotion populaire à une icône que l’on prie chez soi.
Enfin, le crâne intrigue. On le voit souvent sur la table de Leon, comme dans ces tableaux de l’époque baroque que l’on nomme « Vanités ». Leon ira le sauver de la destruction de la pelleteuse en le déposant au creux d’un arbre, entouré de petites croix plantées dans le sol. Il est percé d’un trou. Germinal Roaux n’explicite rien à ce sujet, se contentant d’en faire une image de la mort accompagnant sans cesse Leon. Une gravure, dans un livre, sur laquelle zoome la caméra, représente un être humain prisonnier de son squelette. Elle répond bien à ce crâne.
Un propos magnifié par la forme
On pourrait craindre que ce discours sur la sagesse ancestrale des peuples autochtones par opposition aux valeurs occidentales soit passablement convenu – un cliché un peu niais. Il n’en est rien : si cette chronique d’une rencontre prend un tour si poignant, c’est grâce à l’immense poésie que porte la réalisation de Germinal Roaux. Ce photographe de formation, presque vierge, selon ses dires, de toute influence cinématographique, avait déjà fortement impressionné avec son Fortuna. Les images de ce nouvel opus sont de celles qui marquent durablement. Nous en avons déjà évoqué de nombreuses, mentionnons encore les reflets du soleil qui pénètrent par effraction dans la maison de Leon, trois bougies qui ponctuent un décor sombre, une lueur qui crépite au fond d’un champ, le capot en gros plan de la Coccinelle blanche de Lena, l’intrigante vaste gravure au-dessus du lit de Lena, les motifs de son peignoir qui répondent à un arbre juste derrière elle, les vastes trouées lumineuses en fond de plan lorsque Lena et Leon partagent un repas porte ouverte. On pense à un cinéaste comme Pedro Costa pour l’intensité esthétique.
Mais Germinal Roaux n’est pas qu’un photographe : c’est un véritable cinéaste, comme le montre sa façon de déployer les images dans la durée. Ainsi organise-t-il avec soin les entrées dans le cadre : plan d’ensemble fixe sur un décor, avant qu’un personnage n’y fasse son apparition. Pour la lenteur des mouvements de caméra, la fluidité des plans séquence, c’est Béla Tarr qui vient à l’esprit, et Raoul Ruiz pour cette façon de placer la caméra à l’endroit précis où elle pourra saisir l’intégralité d’une scène avec très peu de mouvements – mais cette qualité-là remonte aux frères Lumière, comme l’a bien montré Thierry Frémaux dans ses rétrospectives.
On ressort de cette immersion sonné. La vulgarité du monde vient frapper le spectateur encore sous le charme : « boum boum » de l’autoradio d’une voiture poussé à fond, pétarade tonitruante d’une petite moto, agressivité des couleurs de la ville. Un contraste violent.
Pour peu que l’on consente au rythme très lent de cette œuvre singulière, on y trouvera le trésor promis. Un trésor aussi modeste que son personnage principal, aussi précieux que la nature avec laquelle il entre en relation, aussi fécond que les graines de cosmos qui éclosent. Grand film, dont on peine à comprendre qu’il n’ait pas trouvé sa place à Cannes.
Cosmos : Bande-annonce
Cosmos : fiche technique
Réalisation : Germinal Roaux Scénario : Germinal Roaux Interprètes : Ángela Molina, Andrés Catzín, Marco Treviño Direction de la photographie : Inti Briones, Germinal Roaux Montage : Damian Plandolit Étalonnage : Yov Moor Son : Ivan Dumas, Raphaël Sohier, Denis Séchaud Musique : Nicolas Rabaeus Production : Joëlle Bertossa, Flavia Zanon Producteur exécutif : Sandino Saravia Vinay, Patrick Sibourd, Sébastien Hussenot Société de production : Close-up Films, Vinay Cine, Nour Films Direction de production : Karla Bukantz, Élodie Bieri Pays de production : Suisse, Mexique, France Société de distribution France : Nour Films Durée : 2h30 Genre : Drame Date de sortie : 6 mai 2026
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Entre thriller de casse et drame intime, Le Virtuose joue sur plusieurs cordes à la fois, mais pas avec la même justesse. Daniel Roher signe une première fiction habitée par de vraies intentions, portée par un Leo Woodall magnétique, mais qui manque parfois de profondeur dans sa partition. Un film qu’on suit sans déplaisir, sans être mémorable pour autant.
Lauréat d’un Oscar et du BAFTA en 2023 pour son documentaire Navalny, Daniel Roher aborde la fiction avec un bagage encombrant, celui du cinéaste récompensé trop tôt et qui a traversé un blocage créatif total après sa consécration. Une expérience terrifiante où l’inspiration se tarit et où l’identité vacille. C’est de cette crise intime qu’est né Le Virtuose, et c’est aussi là que réside sa promesse autant que ses limites. Car on sent dans chaque choix du film la volonté de bien faire, de signer une œuvre qui compte. Et c’est précisément ce soin excessif qui finit par en trahir ses coutures, un peu trop visibles.
L’oreille absolue du chaos
L’univers de Niki White n’est pas semblable à une mélodie, mais à une fraction de notes dissonantes. Souffrant d’hyperacousie, il survit à ses ambitions musicales en tant qu’accordeur de piano. Il est ainsi condamné à réparer les instruments sans jamais pouvoir exister sur scène, s’effaçant peu à peu derrière ses bouchons d’oreille et son casque anti-bruit. Mais ce handicap, doublé d’une oreille absolue, devient un outil inattendu pour déverrouiller les coffres-forts à serrures à cadran. L’idée est ingénieuse, car le parallèle entre l’accordeur et le perceur de coffres fonctionne avec une belle évidence mécanique, bien que le film y cultive le germe de sa propre limite.
Roher ne semble d’ailleurs pas avoir vraiment envie d’en faire un thriller. Il pousse plutôt les curseurs de son drame intime à fond, en conservant son dispositif de prédilection : montage dynamique, fluide et une ambiance sonore — confiée au génial Johnnie Burn, sound designer de La Zone d’intérêt — qui entre en résonance avec la psyché de Niki. L’intention est belle et, par moments, convaincante. Mais son caractère candide conduit le personnage un peu plus loin dans les ténèbres d’une magouille sans fin, où il se fait exploiter sans vergogne par Uri (Lior Raz), un mafieux un peu trop archétypal. L’univers humain de ces hors-la-loi manque parfois de profondeur, et le récit s’essouffle dans cette deuxième partie, moins tendu que ce que la situation promet. Entre frustration et emprisonnement consenti, Niki navigue sans réelle destination entre salles de concerts et résidences luxueuses où le piano fait office de décoration.
Par ailleurs, la comparaison avec Baby Driver s’impose naturellement : même protagoniste souffrant d’un handicap auditif, même embrigadement dans des cambriolages en cascade. Mais là où Edgar Wright faisait du style une arme, générant le rythme par le montage et la bande-son avec une jubilation communicative, Roher choisit quelque chose de plus introspectif, au diapason de la descente aux enfers de Niki. Pas de grandes séquences d’action ici, mais une spirale sourde, pour qui rien ne semble tout à fait perdu d’avance. C’est un choix respectable et cohérent avec le projet. Seulement, sans la transcendance du style employé ni la noirceur d’un polar assumé, le film se met à hésiter entre deux partitions qui peinent à coexister.
Ce que la musique ne peut pas dire
Leo Woodall, révélé dans la deuxième saison de The White Lotus, et récemment confirmé depuis au cinéma avec Nuremberg, incarne assez bien cet homme en fuite, qui attend autant qu’il redoute sa résilience. Magnétique à l’écran, il souffre néanmoins d’un personnage refermé sur lui-même, écrit sur une seule octave : le script ne lui laisse pas la place de varier les registres. Son amourette naissante avec la pianiste Ruthie (Havana Rose Liu) ou sa complicité aux côtés de son ami Harry (Dustin Hoffman) ne suffisent pas à ouvrir le champ émotionnel. Les ruptures de ton ne sont pas toujours maîtrisées, et c’est justement parce que le dispositif sonore est aussi exigeant qu’on ressent d’autant plus cruellement le manque de profondeur dans l’écriture des personnages secondaires, à l’exception de Jean Reno, qui trouve dans sa courte apparition en maestro intransigeant un équilibre convaincant, sans jamais tomber dans le cabotinage.
Car il y a là un vrai sujet à explorer, celui du blocage créatif, ce doute paralysant qui empêche une personne de progresser dans ce qui la passionne réellement et qui questionne l’identité quand on ôte la capacité de créer. Roher le sait, le sent et son film ne manque pas d’exemples concrets à travers sa galerie de personnages. Mais il ne joue pas dans la subtilité quand il s’agit d’économiser les mots et les explications. La fin est d’ailleurs très bavarde, paradoxe cruel pour une œuvre aussi soucieuse du son, qui aurait parfois mieux fait de se taire pour mieux résonner.
Le Virtuose se conclut également sur une note volontairement dissonante, comme pour rappeler que tous les rêves ne sont pas condamnés à s’éteindre, ce qui est assez lumineux et bienvenu. Mais le film reste prisonnier de son propre dispositif : comme Niki, Daniel Roher entend parfaitement ce qu’il cherche. Il lui manque toutefois, dans la fiction, la liberté de jouer faux pour trouver quelque chose de vrai.
Le Virtuose – bande-annonce
Le Virtuose – fiche technique
Titre original : Tuner Réalisation : Daniel Roher Scénario : Daniel Roher, Robert Ramsey Interprètes : Leo Woodall, Havana Rose Liu, Lior Raz, Tovah Feldshuh, Jean Reno, Dustin Hoffman Photographie : Lowell A. Meyer Décors : Peter Cosco Costumes : Sarah Millman Montage : Greg O’Bryant Musique : Will Bates Producteurs : JoAnne Sellar, Lila Yacoub, Teddy Schwarzman, Michael Heimler Sociétés de production : Black Bear Pictures, Elevation Pictures, English Breakfast Productions Pays de production : États-Unis, Canada Société de distribution : Metropolitan FilmExport Durée : 1h49 Genre : Thriller Date de sortie : 27 mai 2026
Histoires de la nuit de Léa Mysius, en compétition à Cannes 2026, adapte le roman de Laurent Mauvignier en thriller rural haletant. Un huis clos tendu, formellement maîtrisé, qui convoque les fantômes du passé sans tout à fait atteindre la grâce envoûtante des Cinq Diables.
Depuis Ava, qui a révélé l’actrice Noée Abita, Léa Mysius s’est imposée comme l’une des voix les plus singulières du cinéma français, capable de faire affleurer le fantastique par l’odorat et le trouble sous la surface d’un quotidien banal. Pour son troisième long-métrage, elle se tourne vers la littérature et adapte le roman éponyme de Laurent Mauvignier, un polar rural dense et suffocant dans lequel une soirée d’anniversaire tourne au cauchemar quand trois hommes s’invitent de force dans une ferme isolée, faisant remonter des secrets enfouis. Il s’agit d’un thriller de home invasion rigoureusement construit, techniquement impeccable, qui rappelle les fantômes d’une certaine violence, selon le cinéma de Michael Haneke (Funny Games) et David Cronenberg (A History of Violence), tout en restant fermement ancré dans la France rurale. On y retrouve la même maîtrise du cadre, du son et de l’atmosphère anxiogène qui caractérisait les meilleurs moments de Les Cinq Diables. Mais Histoires de la nuit reste davantage à la surface de ses propres hantises.
Les papillons de l’ennui
Le film se déploie en quasi huis clos partagé entre deux maisons, et c’est précisément là que le bât blesse. Le récit commence par se permettre un second degré bienvenu, un quiproquo comique sincèrement réussi au fur et à mesure que les personnages s’ajoutent au compte-goutte, avant de tenter de basculer dans le thriller familial et viscéral, sans jamais trouver le bon équilibre. L’élément déclencheur lui-même, une vidéo Instagram qui fait surgir le passé trouble de Nora, reste assez banal dans sa conception. La sous-intrigue consacrée à Cristina, la voisine peintre interprétée par Monica Bellucci, illustre bien ce flottement. Elle ralentit le récit plus qu’elle ne l’enrichit, servant surtout à alterner avec le huis clos principal sans jamais s’y greffer vraiment. De l’autre côté, Bastien Bouillon, réduit à jouer la frustration, n’existe qu’à travers les quiproquos et le comique de situation. Quant aux intrus, Benoît Magimel arrive en chef de meute avec une prestance qui masque trop élégamment sa rage contenue, à qui on associe une brute impatiente et un bègue bienveillant. Cette galerie de personnages est bien trop caricaturale pour convaincre.
C’est d’autant plus navrant que les ingrédients d’un récit choral et inventif étaient bien là, notamment dans les joutes oratoires où toute la tension sourde du film cherche à s’incarner. L’identité d’Ida, quand elle revient au centre des débats, ouvre une piste véritablement troublante, mais trop fugace et sous-exploitée. Hafsia Herzi, pourtant aussi présente sur la Croisette pour Quelques mots d’amour à Un Certain Regard, traverse le film en spectre, sans résistance ni culpabilité, avant que le climax ne vienne secouer une assemblée qui se regarde dans les yeux sans jamais vraiment se dire les choses. Les péripéties arrivent trop tard pour ressouder la tension que l’intrusion soudaine du trio avait pourtant bien installée.
Histoires de la nuit n’est finalement pas à la hauteur de la compétition cannoise, et renforce l’idée inconfortable que Léa Mysius a pu y servir de caution féminine. Un accueil en Cannes Première ou dans une sélection annexe lui aurait sans doute mieux convenu. Reste qu’on aime profondément le travail de cette cinéaste, qui connaît ses codes et ses références sur le bout des doigts. Il manquait juste la radicalité pour mieux les refléter à l’écran.
Ce film est présenté en Compétition au Festival de Cannes 2026.
Histoires de la nuit – bande-annonce
Histoires de la nuit – fiche technique
Titre international : The Birthday Party Réalisation : Léa Mysius Scénario : Léa Mysius, d’après le roman éponyme de Laurent Mauvignier Interprètes : Hafsia Herzi, Benoît Magimel, Bastien Bouillon et Monica Bellucci, Tawba El Gharchi, Paul Hamy, Alane Delhaye, Servane Ducorps, Tatia Tsuladze Photographie : Paul Guilhaume Décors : Esther Mysius Costumes : Judith de Luze Son : Olivier Struye Montage : Yorgos Lamprinos Musique : Florencia Di Concilio Producteur : Jean-Louis Livi Société de production : F Comme Film Pays de production : France Société de distribution : Le Pacte Durée : 1h54 Genre : Drame, Thriller Date de sortie : 16 septembre 2026
