Accueil Blog Page 2

Quelle place pour les super-héros dans le cinéma hollywoodien contemporain ?

Jonathan Fanara
-
0
Quelle place pour les super-héros dans le cinéma hollywoodien contemporain ?

Sébastien David et Hélène Valmary dirigent aux PUR un ouvrage collectif intitulé Les super-héros dans le cinéma hollywoodien contemporain. Ce dernier prend le blockbuster au sérieux : plus qu’un produit industriel ou le symptôme patenté de l’hégémonie Marvel, le super-héros y est analysé comme carrefour de formes, de gestes, de sons, de corps ou encore de croyances. Un laboratoire où le cinéma contemporain rejoue, parfois malgré lui, toute une histoire des images.

Longtemps, la critique a cru pouvoir solder le cas des super-héros en quelques formules : règne du spectacle, épuisement du récit, domination des franchises, infantilisation du public. L’intérêt de l’ouvrage collectif Les super-héros dans le cinéma hollywoodien contemporain, placé sous la direction de Sébastien David et Hélène Valmary, est précisément de déplacer le regard. Il ne s’agit évidemment pas de nier la puissance industrielle de ces films, mais plutôt de questionner une industrie qui fabrique des images, articule des corps, recycle ou promeut des mythes, génère des affects. L’ouvrage part d’une hypothèse simple : l’engouement mondial pour les super-héros tient aussi à une puissance d’enchantement, à une manière de redonner au cinéma ses vieux pouvoirs d’attraction et d’incarnation.

Un mot d’abord sur la structure du volume. Une première partie, consacrée aux formes filmiques de l’incarnation super-héroïque, interroge les corps, les mouvements, les sons et les puissances sensorielles. Une deuxième partie, plus archéologique, examine les super-pouvoirs comme régimes d’images : animation, effets numériques, illusion, vitesse, métamorphose. Une troisième partie ouvre plus franchement le champ politique et iconologique, depuis le geste de Superman jusqu’au paramilitarisme de Batman et de The Equalizer.

Le chapitre de Louise Van Brabant, « L’espace des super-héros : lorsque le mouvement se fait langage », traduit parfaitement la méthode des auteurs. On ne réduit jamais les personnages à leurs fonctions narratives : il s’agit ici de les lire dans leur manière d’habiter l’espace. Iron Man impose sa verticalité, son narcissisme technologique, son monde organisé autour de la propulsion et de l’armure. Hulk, à l’inverse, excède le cadre : son corps est trop massif pour l’image, trop instable pour être pleinement maîtrisé. Captain America devient le lieu d’un deuil paradoxal : le corps héroïque efface le petit Steve Rogers, mais l’image conserve l’empreinte de cette perte. Spider-Man, lui, reste suspendu entre adolescence et héroïsme, entre sol et hauteur, entre appartenance et exclusion. Ce qu’il faut en déduire, c’est que le MCU pense ses personnages par l’espace avant même, peut-être, de les penser par le spectacle. 

Dans « Le son des super-héros », Martin Barnier étudie une dimension souvent négligée. Les super-héros sont certes visibles mais aussi audibles. Le métal, en particulier, devient une matière sonore fondamentale : armures, boucliers, marteaux, turbines, armes, moteurs. Ces sons façonnent le MCU au point d’en devenir emblématiques : ils donnent aux objets une présence presque totémique. Le marteau de Thor, le bouclier de Captain America ou l’armure d’Iron Man possèdent une identité acoustique autant que visuelle. Dans ce cinéma saturé d’images spectaculaires, le bruit s’impose à son tour comme une signature.

Le chapitre de Dick Tomasovic, « Puissances esthétiques de la figure super-héroïque : l’animation au service de Marvel Studios », soutient que les films Marvel relèvent de plus en plus d’une logique animée. L’effet spécial s’exhibe, il plie les corps, les fragmente, les recompose… L’auteur parle de « corps super-animés ». De Thanos à Doctor Strange, de Hulk à Rocket Raccoon, de la cape du Sorcier suprême à l’homme-sable de Spider-Man 3, ils deviennent malléables, polymorphes, sensibles à leur environnement. Le super-héros agissait déjà au-delà des lois physiques : il est désormais celui dont l’image échappe aux lois ordinaires du cinéma photographique.

Aurel Rotival se penche sur un super-héros ô combien séminal. Dans « Du deuil à la révolte : archéologie iconologique du geste de Superman », elle poursuit une réflexion passionnante. En apparence, tout part d’un geste familier : Clark Kent déchire sa chemise pour révéler le costume de Superman. Mais ce geste n’est pas un simple cliché pop. Il relie Superman à la Qeri’ah, rite juif de deuil, puis à l’iconographie chrétienne, à Giotto, au cinéma soviétique, à Eisenstein, à Dovjenko, à Bertolucci… Le geste est une « formule de pathos » au sens warburgien : une survivance affective qui traverse les siècles en changeant de fonction. Ce qui fut lamentation devient colère politique ; ce qui fut deuil devient soulèvement ; ce qui fut rituel devient emblème super-héroïque. Le chapitre est d’autant plus pertinent qu’il rappelle l’origine sociale et juive de Superman : fils imaginaire de deux créateurs issus d’un monde ouvrier, antifasciste, marqué par la Grande Dépression et par les espoirs du Popular Front. Contre la doxa d’un Superman conservateur, Aurel Rotival restitue un héros politique des classes inférieures, un messie populaire avant sa neutralisation patriotique.

Le chapitre de Joshua Lund sur Batman et The Equalizer prolonge cette exploration politique. Là où Superman portait encore l’utopie d’un redressement collectif, Batman et Robert McCall relèvent d’une tout autre logique : celle du paramilitarisme. L’auteur montre que ces figures agissent entre l’État et le hors-État, entre justice et vengeance, entre ordre public et violence privée. Batman accomplit ce que les institutions publiques ne peuvent plus faire. Robert McCall, lui, transforme les objets du quotidien capitaliste – magasin de bricolage, outils, marchandises – en arsenal improvisé. L’analyse place ces héros en « correcteurs » : ils remédient aux défaillances par la violence. Ils sont les justiciers autoproclamés d’un monde qui ne croit plus vraiment en la politique.

Autour de ces grands chapitres, l’ouvrage ouvre encore de nombreuses pistes. Il interroge l’identité transmédiatique de Spider-Man. Il s’intéresse à Wonder Woman par le biais de l’incarnation musicale, montrant comment une super-héroïne peut aussi naître d’un motif sonore. Il relit Black Panther et Captain Marvel à partir de la collectivité, de la transmission et du dépassement de l’individu héroïque. Il pense enfin le MCU comme un espace transmédiatique où chaque film ne vaut plus seulement pour lui-même, mais comme fragment d’un organisme narratif plus vaste.

L’ouvrage prend acte de l’ambivalence du blockbuster : machine commerciale, certes, mais aussi lieu de survivances, de gestes anciens, de formes hybrides, de puissances plastiques. Le super-héros s’apparente souvent à un révélateur : révélateur des angoisses contemporaines, des nostalgies politiques, des mutations technologiques du cinéma, mais aussi de notre besoin persistant de mythes. À sa manière, cette somme d’analyses autonomes rappelle qu’aucune image n’est trop évidente ou populaire pour être pensée. Même sous l’armure industrielle du divertissement mondialisé, il reste des objets à démystifier : ceux du deuil, de la révolte, du cartoon, du messianisme, de l’enfance ou encore de la violence politique.

Les super-héros dans le cinéma hollywoodien contemporain, ouvrage collectif
PUR, 16 avril 2026, 244 pages

Note des lecteurs0 Note
4.5

« Fils de bourge » : la libellule contre le crapaud

Jonathan Fanara
-
0
« Fils de bourge » : la libellule contre le crapaud

Un gamin qui prend des coups. Une usine qui se met en grève. Et la France de 1936 qui vacille. Éric Stalner parvient parfaitement à fondre l’histoire intime dans la grande Histoire, sans que l’une n’écrase l’autre.

Dans Fils de bourge, Éric Stalner n’a pas besoin de longues digressions pour planter le décor : une petite ville ouvrière, une usine de papier occupant un rôle central dans l’économie locale et dans une maison bourgeoise fermée sur elle-même, au sein de laquelle un père lève volontiers la main – ou plutôt la ceinture – sur son fils. Ici, c’est lui qui commande. Dehors aussi d’ailleurs, mais à travers les matraques des agents dépêchés pour briser les grèves.

François a dix-sept ans, et il encaisse. Pour tenir, il s’évade intérieurement. Il imagine une libellule qui plane au-dessus de la rivière, fragile mais libre. C’est peu. Mais c’est tout ce qu’il a. Un jour, il tombe par hasard sur une bande de jeunes communistes qui lui ferment l’accès aux falaises du coin. Des jeunes échaudés qui débattent politique entre deux bagarres avec les bourgeois locaux. Des fils d’ouvriers, des rouges, l’ennemi naturel de son père. Et pourtant, c’est là que quelque chose se dénoue en lui. Il est sensible à leur cause.

Un parallèle peut être rapidement établi dans l’album : la tyrannie domestique répond à la tyrannie patronale, et l’éveil politique de François double son émancipation personnelle. On n’est cependant jamais dans la métaphore lourdement appuyée. C’est une mécanique narrative bien huilée qui se met en branle. Chaque scène d’usine fait écho à ce qui se passe derrière la porte fermée des Bompierre. La violence comme outil de domination, qu’elle s’exerce sur des ouvriers en grève ou sur un adolescent silencieux, obéit à la même logique. 

Le personnage de François a quelque chose qui tient du héros prédestiné. Mais son évolution est hésitante et plausible. Il ne se transforme pas en un militant obstiné au premier discours idéologique : il tâtonne, observe, cherche une sorte de droiture morale qui le pousse naturellement vers la cause des ouvriers. C’est cette progression mesurée qui rend l’ensemble touchant et juste.

Graphiquement, les intérieurs bourgeois étouffants contrastent avec les extérieurs ouverts (falaises, campagne, cour d’usine) où les personnages respirent enfin – ou revendiquent leurs droits. Le trait est convaincant, au diapason du récit, même si la fin est amenée de manière un peu plus abrupte. Le lecteur, en tout cas, aura pu observer de bout en bout la montée du fascisme bourgeois, les événements présidant au Front populaire ou encore les assignations sociales auxquelles les femmes étaient réduites à l’époque (ne pas voter, ne pas exprimer d’opinions divergentes, soutenir son mari vaille que vaille, être la parfaite épouse, mère et femme au foyer).

Fils de bourge raconte une période historique chargée sans jamais ankyloser le récit, en la faisant vivre à la hauteur d’un adolescent qui apprend que résister peut commencer par ne plus baisser la tête chez soi. Un geste simple en apparence, mais qui demande du courage et une vraie force de caractère. La même qui s’appliquera ensuite au terrain politique.

Fils de bourge, Éric Stalner
Bamboo, avril 2026, 80 pages 

Note des lecteurs0 Note
4

« Hippie Papy » : Honoré et les autres

Jonathan Fanara
-
0
« Hippie Papy » : Honoré et les autres

Zidrou et Arno Monin signent une comédie familiale qui gratte doucement là où ça chatouille. Ils mettent en scène un vieux hippie qui fait du yoga à poil dans son jardin, un fils notaire coincé, une belle-fille qui surveille l’héritage comme le lait sur le feu et un fils adoptif débarqué de Montréal sans prévenir. 

Honoré Codicille-Débours. Le nom à lui seul vaut le détour. Ancien notaire de très courte durée (il a tenu… une journée), soixante-huitard impénitent, adepte du yoga, du naturisme et des routes indiennes, il a consacré sa vie à ses idéaux plutôt qu’à sa famille. Aujourd’hui octogénaire, il squatte le cabanon au fond du jardin de sa propre maison de maître, celle que son fils et sa belle-fille considèrent déjà comme la leur. Quand il ne médite pas en tenue d’Adam, il planifie son retour en Inde pour aider des sinistrés d’un séisme, au grand dam de ses proches. Et puis Kiann débarque. Fils adoptif indien, installé au Québec, inconnu du reste de la famille. L’équilibre chancelant de la maison vole en éclats.

Au-delà des questions d’héritage et des secrets cachés, Zidrou et Arno Monin effleurent une question qui mériterait peut-être un développement plus étayé : cet homme qui a choisi la route plutôt que son fils, qu’a-t-il vraiment transmis, et à quel prix ? Car Honoré n’a, semble-t-il, pas pris ses responsabilités paternelles à la hauteur de ses engagements sociaux étrangers. Cette thématique est reléguée à l’arrière-plan d’une comédie assumée et réjouissante. Les situations s’enchaînent avec une légèreté maîtrisée, les dialogues ont ce mordant tendre propre à Zidrou (les bras comparés à des tuteurs de plants de tomates) et la chute reste particulièrement savoureuse. 

Arno Monin nous gratifie d’un trait semi-réaliste et d’une colorisation aux tons chauds et diffus. Les personnages sont incarnés avec soin, Honoré en particulier ayant cette présence lumineuse et décalée qu’on n’oublie pas facilement. C’est d’autant plus évident quand on le compare avec sa belle-fille, arc-boutée à un héritage sur lequel elle voit planer toutes les menaces possibles. 

Hippie Papy vous installe finalement pour une heure en compagnie d’une famille bancale, imparfaite mais très attachante. Les auteurs rappellent au passage que l’héritage le plus précieux n’est pas toujours celui qu’on pense : l’éducation, les souvenirs partagés, la maison, quelques vieilles cassettes : le choix est moins évident qu’il n’y paraît. 

Hippie Papy, Zidrou et Arno Monin
Bamboo, 29 avril 2026, 72 pages

Note des lecteurs0 Note
3.5

Une vie paisible… dans l’arche de Noé ?

Laurent
-
0
Une vie paisible… dans l’arche de Noé ?

La vie paisible du titre, c’est celle de Denis Marchand, un retraité qui passe l’essentiel de son temps à pêcher. Mais les trois petits points qui suivent l’expression soulignent l’aspect ironique du titre. La vie de Denis va perdre son caractère paisible (voir l’illustration de couverture) à cause de ce qui s’approche de sa barque…

Malgré sa condition de retraité, Denis ne bénéficie pas de toute la tranquillité qu’il souhaiterait dans sa maison dont il ne voit plus trop l’intérêt de l’entretenir. En effet, son fils Edmond, sa fille Annie et Josselin le fils d’Edmond y passent de temps en temps. Pendant que Josselin court dans tous les sens, les adultes Edmond et Annie passent tout au crible et agacent Denis avec leurs innombrables remarques. Mais ce n’est rien à-côté de ce qui l’attend à sa prochaine sortie en barque, car tel un Moïse sauvé des eaux, Denis récupère un gamin voguant à la dérive dans son couffin. Qui est-il ? D’où vient-il ? Mystère. Voilà Denis avec un bébé sur les bras à se demander ce qu’il peut et doit faire. La question va d’ailleurs longtemps rester sans réponse car tout s’en mêle pour lui compliquer l’existence et les démarches. Entre provocations et mauvaise foi en tous genres du côté des diverses administrations et organisations qu’il va trouver, Denis tend à sortir de ses gonds. Et quand son entourage et sa propre famille s’en mêlent, Denis finit par adopter une attitude extrême qui n’arrange rien.

Quelques réflexions

Pour cet album, au dessin Jop illustre un scénario de Swann Meralli. Le duo s’y entend pour proposer un ensemble qui se lit très bien tout en donnant à réfléchir, grâce à son lot de petites provocations. Les auteurs nous incitent notamment à une vraie réflexion sur le sujet de la paternité, ce qui rééquilibre un peu une réflexion régulièrement plus tournée vers la maternité. Et la réflexion ne se contente pas de creuser du côté de la situation de Denis vis-à-vis du petit, puisque ce sera l’occasion de revenir sur le passé, quand Denis assurait vis-à-vis de ses enfants, Edmond et Annie. A ce propos, l’album entretient le flou sur le lien entre Edmond et Annie dont on imagine au début qu’ils forment un couple dont Josselin serait leur fils, alors qu’ils sont frère et sœur. Un raccourci scénaristique crée aussi une coïncidence inutile, en parachutant Annie comme directrice de l’agence de l’Aide sociale à l’enfance (ASE), ce que Denis semble découvrir lorsqu’il vient chercher une solution. Il faut dire que le scénario propose une situation dont l’improbabilité frôle l’absurde. A leur décharge, on peut souligner qu’ils en tirent une fable pleine d’humour et de situations cauchemardesques qui vont de la pure provocation scénaristique aux embrouilles parfaitement crédibles dues aux méandres des procédures administratives. Le scénario en fait quand même des tonnes et enchaine quelques belles absurdités qui tirent l’album du côté de la comédie. Ainsi, Denis se retrouve à demander un test de paternité pour prouver qu’il n’est pas le père de l’enfant. Évidemment, il considère qu’il ne risque rien. Pourtant, le résultat va lui apporter une surprise de taille qui renforce l’absurdité de la situation. A ce propos, on en vient à se demander comment était l’enfance d’Edmond et Annie. En effet, de leur mère il n’est jamais question. D’ailleurs, dans le même ordre d’idées, il n’est jamais question de la mère de Josselin, une des raisons pour lesquelles on peut imaginer dans un premier temps qu’il s’agirait d’Annie. A force de se concentrer sur l’aspect comédie sociale, le scénario fait l’impasse sur certains points délicats. On pourrait même imaginer que puisque la paternité est au centre du scénario, l’idée serait de limiter au maximum la présence de personnages féminins. Mais cela ne tient pas puisque, outre Annie, Denis trouve de nombreux visages féminins comme interlocutrices lors de ses démarches. Sans compter qu’il entretient des échanges aigres-doux avec Estelle, la jeune employée de la supérette du coin. Ce qui nous vaut un vrai esclaffement lorsque Denis profite d’un début de connivence avec la jeune femme pour broder un gros mensonge à son propos. Ce n’est pas du tout crédible, mais Denis obtient l’effet escompté.

Aspect technique

Sinon, sans être la révélation du moment, le dessin de Jop fait le travail (le job…) avec des choix assumés. Ainsi, il n’insiste pas spécialement sur les détails (décors souvent minimalistes) pour privilégier la facilité de lecture. Cela ne l’empêche pas de proposer des visages et attitudes bien expressifs. Quant au choix des couleurs, il tient essentiellement à des teintes de type pastels qui correspondent bien à l’esprit de l’album : malgré quelques outrances du scénario, l’ensemble s’intéresse plutôt à la sensibilité des personnages. Quant à l’organisation générale des planches, elle s’avère correctement pensée, avec des vignettes de tailles et de formes variées, avec justesse (comme les cadrages). A propos de sensibilité, on observe avec satisfaction l’évolution du personnage de Denis qui voit rapidement le petit sous un œil neuf. Il ne lui faut pas bien longtemps pour réaliser qu’il voit en lui non un bébé encombrant, mais un être humain encore fragile qu’il faut protéger, surtout que le bébé a déjà été abandonné à son sort une fois de trop. Denis s’avère donc l’image même de l’humanisme. A noter que cet album – un vrai plaisir de lecture – se conclut par un topo intéressant du Docteur Anne Raynaud, psychiatre pour enfants et adultes à l’Institut de la Parentalité qui, inspirée par sa lecture de l’album, commente des idées sur la famille d’aujourd’hui.

Une vie paisible – Swann Meralli (scénario) et Jop (dessin)
Dargaud : sorti le 5 juin 2026

 

Note des lecteurs0 Note
3.5

L’écologie vous épuise ? Dépasser les petits tracas

Laurent
-
0
L’écologie vous épuise ? Dépasser les petits tracas

Avec ce livre, je m’attaque à un exercice particulièrement délicat : rendre compte d’une œuvre conçue par une personne que je connais. Alors, non, je ne vais pas présenter ce livre comme un chef-d’œuvre, malgré ses qualités et surtout une approche originale. Ne nous voilons pas la face, il me laisse perplexe sur certains points, ce qui ne l’empêche pas d’avoir le grand mérite d’exister.

Je connais Cécile de Villemeur, parce qu’elle vit avec un de mes cousins. Occasion de préciser que Cécile l’appelle Bob dans le livre, alors que non, ce n’est pas son prénom. La précision mérite commentaire, car dans le livre, je sens que Cécile ne se contente pas de modifier certains noms. Il m’a fallu un certain temps pour le réaliser, mais je pense qu’elle raconte certains épisodes de sa vie en modifiant les détails qui l’intéressent. Raison pour laquelle à mon avis elle présente le livre comme une sorte de roman, disons le roman de sa vie. Il s’agirait donc plutôt d’une autobiographie et même d’une autobiographie tirant vers l’autofiction par moments. Ceci dit, je serai un des rares lecteurs à chercher à faire le tri entre le véridique et le fictionnel. Pour tous ceux qui ne la connaissent pas, ils peuvent prendre ce livre de Cécile comme un récit commenté de sa vie, en suivant le cheminement de sa pensée, de ses raisonnements (avec des illustrations) au fil de ses expériences.

Comprendre le titre

Finalement, le point le plus discutable de ce livre, c’est son titre. Si on le prend au pied de la lettre, on pourrait croire que Cécile s’adresse aux opposants à l’écologie, ce qui serait un contresens. En effet – et heureusement – le complément de titre « Habiter, protéger et œuvrer pour notre planète » ne laisse aucune place au doute. Ce qu’il faut comprendre de l’ensemble titre-complément, c’est que Cécile tire parti de son expérience pour donner des pistes à celles et ceux qui veulent faire des choix écologiques, mais qui sont rebutés par les contraintes que cela peut imposer quand on s’intéresse aux normes en vigueur, notamment dans le domaine de la construction et plus généralement de l’habitat.

Un parcours

Cécile a fait des études de biologie, ce qui se sent dans sa manière d’aborder les choses et sa manière de concevoir un habitat. En effet, elle a travaillé dans ce domaine, pour aider des professionnels à obtenir des certifications conformes à des normes écologiques, donc respectueuses de l’environnement. Mais, il lui a bien fallu admettre que son travail devenait un combat quotidien épuisant, avec comme objectif de donner satisfaction à des professionnels avant tout désireux d’obtenir une certification leur donnant un atout de vente, bien plus que soucieux sur les moyens de l’obtenir. N’allons pas jusqu’à imaginer Cécile en train de tricher (ce n’est vraiment pas son style), mais elle s’est épuisée physiquement et mentalement dans un métier qui ne lui a pas donné toute satisfaction. Voilà pour expliquer le titre de son livre, un titre un peu bancal qui a néanmoins le mérite de la concision (essayez-voir de trouver mieux quand vous l’aurez lu…) tout en retenant l’attention. C’est l’occasion de préciser, parce que j’ai longuement discuté avec Cécile de son rapport avec le monde de l’édition, qu’elle a eu le dernier mot sur quasiment tout. La contrepartie, c’est qu’elle a travaillé avec un petit éditeur et que son livre n’est disponible que dans une seule (deux désormais) librairie française et… sur une plate-forme sur laquelle je préfère me limiter à des recherches plutôt qu’à des achats (et puisque j’ai vu Cécile et Bob l’été dernier, autant dire que cela a donné lieu à un petit débat familial sur les utilisations de cette plate-forme). Alors voilà, Cécile est parvenue au bout de son projet et son livre existe. Seulement, qui aura l’idée de le chercher et surtout qui pourra le feuilleter pour s’en faire une idée avant d’éventuellement l’acquérir ? Voilà ma réelle motivation pour l’élaboration de cette critique.

Maison vivante

Le livre est construit sous la forme de chapitres ne dépassant pas la dizaine de pages. Chaque fin de chapitre fait le point sur les notions essentielles qui viennent d’être abordées et va jusqu’à poser des questions pour titiller le lecteur. Cécile raconte quelques épisodes de sa vie et certaines rencontres marquantes de façon chronologique. Cela lui permet de faire évoluer ses observations et raisonnements de la même façon. Le point fondamental, son objectif ultime est ce qu’elle désigne comme maison vivante (influence manifeste de ses études). Le vrai souci selon mon expérience de lecture, c’est qu’elle a beaucoup de mal à faire émerger (suspense) ce qu’elle entend exactement par là. D’ailleurs, Bob ne se gêne pas de temps en temps pour la relancer sur ce point, car visiblement lui aussi navigue longtemps dans le flou. Je dirais qu’on commence à sentir où elle veut en venir aux alentours de la moitié du livre (qui fait 228 pages). L’intérêt, c’est qu’elle s’attache à (dé)montrer que ses idées pour faire œuvre écologique dans le domaine de la construction sont abordables. Elle s’attache d’ailleurs à rappeler qu’avec un peu de bonne volonté, tout cela peut ne pas coûter plus cher qu’avec des méthodes et matériaux classiques (Bob ne se gêne pas pour la « provoquer » là-dessus). Par contre, pour rendre son livre plus vivant, Cécile décrit quelques épisodes personnels en donnant des détails pour faire vrai, mais qui n’ont quasiment aucun intérêt, sinon pour elle. Je reconnais néanmoins que cela s’accorde parfaitement avec son concept de maison vivante. Connaissant Cécile, je peux dire que c’est ce qu’on peut appeler une « belle personne » en ce sens qu’elle positive régulièrement et s’attache constamment à la beauté du monde qui l’entoure. Dans le livre, elle s’enthousiasme parfois pour des riens, en particulier dès qu’il est question de sa fille. En bonne mère, elle s’inquiète de son avenir, mais s’émerveille de ses remarques pleines de bon sens qu’elle enregistre avec bonheur pour faire avancer sa propre démarche.

Pour tous les soucieux de leur habitat

Si Cécile s’attache à faire comprendre que son idée de maison vivante est accessible à tous, quels que soient leurs moyens financiers, on sent quand même qu’il faut le vouloir. De même, on arrive à la regrettable impression qu’il n’est question que de maison vivante, ce qui exclurait d’emblée tous les habitants d’appartement. Je ne parle même pas des locataires qui doivent obtenir l’accord de leur propriétaire pour tous travaux dans le logement qu’ils occupent. A vrai dire, d’après ma conclusion, je considère que finalement non, les occupants d’appartements ne sont pas exclus de cette ambition. Simplement, ils doivent apprendre à se mettre d’accord avec leurs voisins. En fait, je pense que dans son travail d’écriture, Cécile cherche avant tout à arriver à la fin de son projet et elle utilise cette expression de maison vivante au sens large, oubliant un peu par moments l’effet que cela peut produire. Ce qui me gêne un peu finalement, ce n’est pas tant que Cécile tarde à faire émerger ce qu’elle désigne par maison vivante, mais plutôt qu’elle abandonne son ambition d’en construire une, mais qu’elle se contente de conseils qui émergent de son expérience pour laisser aux autres le soin de se coltiner les vraies contraintes matérielles. D’ailleurs, elle finit par le reconnaître, elle est plutôt de nature à concevoir intellectuellement plutôt qu’à se placer face aux difficultés telles qu’elles se présentent concrètement. Ce qui ne retire rien aux qualités de son livre qui devrait apporter des éléments intéressants à tous ceux qui se soucient de l’empreinte écologique de leur habitat.

L’écologie vous épuise ? – Cécile de Villemeur
WAWW Editions : sorti le 25 avril 2025

Note des lecteurs1 Note
3

Le Maître du Kabuki : le nouveau « trésor national vivant » japonais ?

Thierry Dossogne
-
0
Le Maître du Kabuki : le nouveau « trésor national vivant » japonais ?

Succès monumental au Pays du Soleil Levant l’an dernier, Le Maître du kabuki sort aujourd’hui en DVD/Blu-ray chez Pyramide Films. Une occasion en or pour les spectateurs qui auraient loupé la sortie en salles de découvrir cette œuvre impressionnante de Sang-il Lee. Davantage qu’une ode à un art théâtral ancestral – par ailleurs difficile à apprécier pour un spectateur occidental – le film est une véritable saga qui aborde de multiples thématiques dont l’écho résonne bien au-delà des frontières de la péninsule nippone.

Attention : phénomène ! Sorti l’an dernier, Le Maître du kabuki est devenu le film japonais le plus rentable de l’Histoire (hors cinéma d’animation) ! Vous vous demanderez peut-être dès lors pourquoi il ne fait pas figure de blockbuster en France. La raison tient à son format (près de 3h) mais surtout à son sujet, le kabuki. Cette forme de théâtre traditionnel, née à l’ère Edo (XVIIe siècle) et aujourd’hui considérée comme patrimoine culturel immatériel par l’Unesco, mêle jeu et danse, tous deux extrêmement codifiés. Le kabuki est l’art nippon par excellence et peut être particulièrement difficile d’accès pour un spectateur étranger qui n’est pas rompu à ses codes (notamment la durée de ses représentations qui, à l’instar de cet autre art japonais qu’est le théâtre nô, peut s’étendre sur une journée entière !). Voilà qui explique certainement pourquoi le reste du monde, circonspect ou intimidé par cette forme d’art qui peut sembler imperméable, n’a pas réservé au film le même accueil que celui, triomphal, qu’il a obtenu dans son pays natal.

Cette belle édition DVD/Blu-ray constitue dès lors une séance de rattrapage pour celles et ceux qui n’auraient pas eu l’occasion de découvrir le film en salles. Car Le Maître du kabuki n’est pas seulement une introduction rêvée pour découvrir un art méconnu en Occident, il s’agit aussi et surtout d’un grand film.

Cinéaste japonais d’origine coréenne, Sang-il Lee a débuté sa carrière à l’orée des années 2000. Artiste touche-à-tout, il n’avait jusqu’alors pas encore signé de succès majeur, même si son remake du western de Clint Eastwood Impitoyable en 2013 avait été remarqué, de même que le film criminel Rage réalisé trois ans plus tard, tous deux avec la superstar japonaise Ken Watanabe (Le Dernier Samouraï, Lettres d’Iwo Jima, Inception, Godzilla…). Dans l’entretien qu’il livre dans le bonus de ce DVD/Blu-ray, Lee explique avoir eu l’idée de faire un film sur les onnagatas, acteurs masculins interprétant un rôle féminin dans le théâtre kabuki, il y a une quinzaine d’années. Il en parla au romancier Shūichi Yoshida, dont il avait auparavant adapté le roman Villain, qui finit par écrire un livre sur le sujet bien des années plus tard. Par un curieux mouvement de balancier, c’est donc finalement l’écrivain qui permettra au cinéaste de réaliser un vieux rêve.

Le Maître du kabuki est bien plus qu’un « film sur le kabuki », il s’agit d’une vraie saga qui s’étend sur plusieurs décennies et brasse de nombreux sujets. À la mort de son père, chef d’un gang de yakuzas dans les années 1960, le jeune Kikuo est confié à Hanjiro, une star du kabuki qui devient son mentor. Kikuo apprend cet art ancestral aux côtés du propre fils de Hanjiro, Shunsuke. Le film suit l’évolution des deux jeunes hommes de décennie en décennie, entre fraternité, rivalité, ambition, trahisons, poids du sang, gloires et scandales… Pour l’un d’entre eux, la récompense de ce long parcours sera de devenir le plus grand acteur de kabuki, un « trésor national vivant » (traduction du titre original Kokuhō)…

Le succès du film s’explique aisément par une maîtrise impressionnante, à tous les niveaux. La photo du chef op tunisien Sofian El Fani est éblouissante, surtout dans les scènes de théâtre d’une beauté à couper le souffle. Le rythme du film (qui n’ennuie jamais malgré près de trois heures de métrage) se révèle d’une finesse rare, tout en rendant un magnifique hommage au kabuki. Les interprètes sont tous formidables : les vétérans Ken Watanabe, Shinobu Terajima et Min Tanaka entourent ainsi les deux jeunes révélations du film, Ryûsei Yokohama dans le rôle de Shunsuke et, surtout, Ryô Yoshizawa dans celui de Kikuo, qui est pratiquement de tous les plans. Le spectateur a même l’impression de voir les deux comédiens mûrir en tant qu’acteurs autant que leurs personnages au fil du récit, tant leur physique androgyne et angélique (parfaitement adapté à leurs rôles d’onnagatas) gagne en charisme, en failles et en ombres devant nos yeux. Leur performance est d’autant plus remarquable qu’aucun des deux n’avait pratiqué le kabuki auparavant, son apprentissage leur ayant demandé plus d’un an de formation pour un résultat brillant. Enfin, bien loin d’être une œuvre « de niche », le film touche avec beaucoup de sensibilité à toute une série de thèmes universels : le talent opposé à l’héritage du sang (au Japon, être un acteur de kabuki constitue un titre honorifique, qu’un maître transmet à sa progéniture mâle), l’amitié et la rivalité, l’ambition et le sacrifice total à son art (jusqu’à l’indignité, dans le cas de Kikuo), le poids des traditions, le sceau infâmant du passé, etc.

SUPPLÉMENTS

Pour compléter ce beau film, Pyramide Films a inclus deux suppléments « classiques » mais instructifs. Il s’agit d’abord d’un entretien avec le réalisateur Sang-il Lee, dans lequel celui-ci revient sur la genèse du projet, bien entendu, mais aussi sur la préparation du tournage, le choix des acteurs et certains des thèmes principaux qui sont abordés dans l’œuvre. Un entretien duquel transpire la maîtrise du cinéaste et son désir sincère de rendre hommage au kabuki, mais aussi son intransigeance dans certains choix artistiques (notamment celui de faire interpréter toutes les séquences de théâtre par les comédiens, et non par des doublures professionnelles). Le second bonus consiste en une présentation du film par Fabien Mauro, journaliste et spécialiste du cinéma japonais (et plus particulièrement de science-fiction). De manière concise et limpide, il resitue le contexte du film (réalisateur, comédiens, succès auprès du public japonais, etc.) et propose une analyse des thèmes principaux du film, tout en livrant quelques clés de compréhension de l’art du kabuki. Un ajout parfait à ce film remarquable !

Suppléments :

  • Entretien avec Sang-il Lee (17 min)
  • Décryptage par Fabien Mauro, journaliste cinéma (14 min)

Synopsis : Nagasaki, 1964 – À la mort de son père, chef d’un gang de yakuzas, Kikuo, 14 ans, est confié à un célèbre acteur de kabuki. Aux côtés de Shunsuke, le fils unique de ce dernier, il décide de se consacrer à ce théâtre traditionnel. Durant des décennies, les deux jeunes hommes évoluent côte à côte, de l’école du jeu aux plus belles salles de spectacle, entre scandales et gloire, fraternité et trahisons… L’un des deux deviendra le plus grand maître japonais de l’art du kabuki.

Note concernant le film

4.5

Note concernant l’édition

4

La femme qui crie : ce que personne entend

Jérémy Chommanivong
-
0
La femme qui crie : ce que personne entend

Adapté du roman féministe de Li Ang, La Femme qui crie de Tseng Chuang-hsiang dresse un portrait sans concession de la violence conjugale et de l’asservissement des femmes dans la Taïwan rurale patriarcale. Une œuvre radicale, sobre et implacable, restaurée en 2K et enfin disponible en Blu-ray chez Carlotta.

En 1983, un film à sketches collectif fait l’effet d’une déflagration discrète dans le paysage cinématographique taïwanais. L’Homme-Sandwich, coréalisé par Hou Hsiao-hsien, Wan Jen et Tseng Chuang-hsiang, révèle une nouvelle génération de cinéastes décidés à tourner le dos aux productions de commande du régime. Tseng y signe le segment Le Chapeau de Vick, portrait d’un petit commerçant pris dans les rouages d’un capitalisme aussi absurde que cruel. Et il le faisait déjà avec la même économie de moyens et le même refus du spectaculaire. Ce cinéaste appartient à cette constellation de talents que l’on regroupe sous l’appellation de Nouvelle vague taïwanaise, aux côtés d’Edward Yang et Hou Hsiao-hsien. Ce mouvement émerge au début des années 1980, où Taïwan est encore sous loi martiale, qui ne sera levée qu’en 1987. Une opportunité s’est tout de même offerte à eux, pour traiter de la précarité, de la culture et de l’identité taïwanaise. Leur style s’inspire du néoréalisme, avec des acteurs non professionnels, de décors naturels et une narration épurée.

La Femme qui crie voit le jour un an plus tard, s’imposant rétrospectivement comme l’œuvre la plus aboutie de Tseng. Le film est porté par une source littéraire explosive. La romancière Li Ang publie La Femme du boucher, qui s’inspire d’un fait divers réel et qui provoque immédiatement une onde de choc dans la société taïwanaise. Son récit d’une femme mariée de force à un boucher violent dénonce frontalement le tabou du viol conjugal dans la société confucéenne. Attirés par cette puissance transgressive, Tseng et son scénariste Wu Nien-jen, futur réalisateur de Une vie empruntée, en livrent une adaptation radicale, au style brut et à la narration retenue. À leurs côtés, une productrice dont la présence n’est pas anodine : Hsu Feng, révélée comme actrice par King Hu dans Dragon Inn (1967) puis A Touch of Zen (1971), où elle incarnait déjà des figures féminines souveraines, combattantes, au premier plan d’un cinéma qui leur faisait rarement cette place. En passant derrière la caméra pour produire La Femme qui crie, Hsu Feng prolonge ce geste, non plus en incarnant la femme forte à l’écran, mais en donnant les moyens à un film de regarder en face celle qu’on écrase.

Un corps sans droit

La domination patriarcale est en démonstration permanente dans cette œuvre qui n’épargne pas la jeune Ah-shih, contrainte de vivre avec un boucher qui la considère comme un bout de viande. Pas de considération pour les services domestiques, si ce n’est une petite pièce de temps en temps. Le parallèle est inscrit dans le décor même de la boucherie où le mari abat les porcs avec une routine indifférente. C’est le miroir exact de ce qu’il fait subir à sa femme dans l’espace conjugal en l’affamant et en la maltraitant. Tseng ne cherche pas à romantiser la violence, ni à la sublimer. Pas de syndrome de Stockholm tordu, pas de psychologie complaisante – juste une femme qui souffre en le faisant savoir à sa manière. C’est audacieux de montrer cela avec autant de radicalité, mais surtout avec un hors-champ d’une efficacité redoutable. Chaque fois qu’Ah-shih est abusée, elle pousse des cris qui deviennent immédiatement matière à ragots sordides dans le village. Son cri est pour le mari un indice de virilité, pour elle une expression de douleur pure, et pour les voisins, une tout autre histoire encore. Ce malentendu fondamental isole de plus en plus Ah-shih dans une noirceur qu’elle ne pourra pas contenir éternellement. Le film montre alors avec rigueur que la violence domestique ne se limite pas à un drame à deux, c’est tout un système qui torture la jeune femme.

Ce système, Tseng le filme dans une époque sous l’occupation japonaise de Taïwan, antérieure à 1945. Ce contexte historique n’est jamais expliqué ni commenté, mais il infuse le récit d’une couche supplémentaire d’oppression : une île sous domination étrangère, un peuple humilié, qui reporte sur ses plus faibles, les pauvres, les animaux et les femmes donc, une frustration qu’il ne peut pas diriger vers le colonisateur. La violence d’en haut se répercute vers le bas et Ah-shih se trouve au bout de cette chaîne.

L’issue sans issue

Ce qui distingue La Femme qui crie dans son propre contexte, et même face à des œuvres contemporaines traitant du même sujet, c’est précisément ce refus de toute consolation narrative. Tseng confie presque toute la narration intérieure d’Ah-shih au corps de Patricia Ha. Il n’y a pas de monologue ni de confidence où elle nomme sa souffrance. La caméra observe ses épaules qui se voûtent, son regard qui fuit, son rétrécissement progressif, plan après plan, comme si l’espace lui-même se refermait sur elle. Ce travail de cadrage minutieux, qui capte les micro-signaux d’un corps acculé, contraste avec l’approche d’un film comme L’Amour et les Forêts, où on verbalise les mécanismes de l’emprise. Les deux films posent pourtant la même question centrale : jusqu’où une société peut-elle ignorer ce qu’elle entend ? La voisine qui sermonne Ah-shih sur son sort, incapable d’autre chose que de lui rappeler sa place, est la même figure que l’entourage bien intentionné mais aveugle de Blanche. La sororité complice du patriarcat n’a pas de frontières géographiques ni d’époque. Mais là où Donzelli filme la violence psychologique contemporaine dans un cadre bourgeois qui est conscient des enjeux, Tseng filme une société qui n’a pas encore de mots pour la décrire, et c’est ce silence qui rend son film plus étouffant encore.

Le titre original, Sha Fu, signifiant littéralement « Tuer son mari », annonce déjà l’issue, sans mystère ni suspense. Il s’agit d’un titre qui pose un fait et qui déplace toute l’attention du quoi vers le pourquoi. L’intrigue avance inéluctablement vers ce point de rupture, discuté pour son impasse, pour ce qu’il révèle de ce que la féminité domestiquée et une société confucéenne entretiennent ensemble dans leur aveuglement. Et dans un aparté presque miraculeux, le mari retrouve étonnamment un fragment d’humanité en se confiant à une prostituée, seul moment où sa propre vulnérabilité peut s’exprimer, loin du rôle que cette même société lui impose. Cela montre que les bourreaux sont les prisonniers d’un système qui les dépasse, sans pour autant pardonner leurs actes.

La dernière scène de La femme qui crie est une simple observation d’une maison vide, dont les détails racontent tout sans qu’un mot soit prononcé. Et l’ultime regard sur le visage éteint d’Ah-shih résume ce que le film cherche à démontrer, qu’il n’y a rien d’héroïque dans son geste. Il n’y a qu’un instinct animal qui a pris le dessus, toujours incompris par l’égarement d’une société taïwanaise rurale sur les femmes. Ah-shih disparaît alors, telle sa mère qui l’a laissée pour orpheline, telle une anonyme, avec une colère sourde que seuls les spectateurs pourront entendre.

La femme qui crie – bande-annonce

La femme qui crie – fiche technique

Titre original : Sha Fu
Titre international : The Woman of Wrath
Réalisation : Tseng Chuang-hsiang
Scénario : Wu Nien-Jen, d’après le roman La Femme du Boucher de Li Aang
Interprètes : Patricia Ha, Ying Bai, Chen Shu-Fang, Chen Chien-Liang
Photographie : Chang Chao-Tang, Chang Hui-Kung
Montage : Chiang Huang-Hsiung
Musique : Luo Yong-hui
Costumes : Chu Mei-Yu
Producteurs : Hsu Feng, Hsu Pin
Sociétés de production : Tomson Films
Pays de production : Taïwan
Société de distribution/édition France : Carlotta Films
Durée : 1h40
Genre : Drame
Année de production : 1984
Date de sortie en Blu-ray : 2 juin 2026

Scary Movie 6 : l’humour sans danger

Jérémy Chommanivong
-
0
Scary Movie 6 : l’humour sans danger

Treize ans après un cinquième épisode que personne ne réclamait, les frères Wayans reviennent avec leurs acteurs fétiches pour ce qui s’annonçait comme la réconciliation idéale entre une saga et son public. Il aurait fallu, pour ça, que Scary Movie 6 ait quelque chose à dire. En voulant canceller la cancel culture, ils ont fini par se canceller eux-mêmes.

On avait oublié à quel point le premier Scary Movie était une bonne surprise. En 2000, les Wayans débarquaient avec un sens de la contre-culture qui rendait hommage aux slashers de l’époque – Scream et Souviens-toi l’été dernier – tout en les parodiant avec une énergie de guignols sous cannabis. Les appels téléphoniques de Shorty, le « Wazaaa » hurlé entre deux meurtres, la vulgarité calibrée pour choquer des slashers qui se prenaient trop au sérieux, c’était bête, rapide et drôle. Un film de potes qui n’avait rien à perdre. 26 ans plus tard, ces mêmes potes reviennent, les Wayans (Shawn, Marlon, Keenen Ivory), Anna Faris, Regina Hall, et cette fois, quand ils ont tout à perdre, ils perdent tout.

Réalisé par Michael Tiddes, Scary Movie 6 adosse son intrigue au Scream 5 avant d’y greffer, en vrac, des références à Get Out, Sinners, Terrifier 3, M3GAN, Smile, Longlegs, Évanouis, Mercredi, John Wick et quelques mèmes internet à la demi-vie de six semaines. Sur le papier, c’est l’inventaire d’une cinéphilie horrifique respectable. À l’écran, c’est un exposé oral avec des illustrations lourdingues. Le problème fondamental du gag de parodie, c’est qu’il ne suffit pas de reconnaître une scène, il faut la prolonger jusqu’à l’absurde, en extraire la logique interne et la faire exploser. Ici, on se contente de signaler qu’on a vu le film, alors que la chute au segment de The Substance était vraiment drôle. Le public, lui, est supposé applaudir d’avoir reconnu. Sauf que les spectateurs de 2026 ont grandi avec Scream et connaissant mieux leur catalogue horrifique. Les Wayans se croient plus malins qu’eux et c’est exactement l’erreur que ne commettaient pas les ZAZ, dont le film rend hommage dans une scène d’une mollesse consternante.

Une franchise qui a oublié d’être drôle

C’est à croire que tout à été conçu à l’arrache, en cherchant absolument à paraître contemporain. L’ouverture, qui fait référence à un prix que Teyana Taylor n’a pas obtenu aux Oscars de mars dernier pour Une bataille après l’autre, a tout l’air d’un reshoot de dernière minute, confirmant une précipitation créative que le reste du film ne dément jamais. On sent la machine courir après l’actualité avec un regarde de boomer sans jamais la rattraper, produisant cet effet étrange d’un film à la fois trop récent et complètement déconnecté de son époque et de la réalité des réseaux sociaux. Un film qui arrive en retard à sa propre fête et qui ne comprend plus grand chose à l’humour.

Et ce qui aggrave tout, c’est que Scary Movie 6 se prend au sérieux. Marlon Wayans a beaucoup communiqué en amont sur sa volonté de « canceller la cancel culture », de ramener la comédie telle qu’elle était. Les blagues sur les pronoms, la transidentité, les divisions politiques, ont moins l’air d’une subversion joyeuse que d’un règlement de comptes générationnel avec une époque que les Wayans ne comprennent tout simplement pas. La vulgarité, qui dans le premier film fonctionnait contre quelque chose, flotte ici dans le vide, sans cible précise ni tension à désamorcer. Et la séquence animée, travaillée et visiblement coûteuse, est du fan service pur, un moment qui flatte surtout l’ego des artistes, en éjectant le reste du public, celui qui n’a pas de raison de se souvenir que les Wayans ont été évincé de leur propre saga à partir du troisième épisode. On assiste alors à quelque chose de cringe, des créateurs qui se regardent à travers leur propre mythe, un auto-critique méta, revendiquant une importance dont ils sont les seuls à reconnaître.

Paramount n’arrange rien, en effaçant le « 6 » du titre pour tenter un rebranding honteux. Vouloir le bénéfice de la nostalgie sans en assumer le poids, c’est la même ambivalence qui paralyse le film d’un bout à l’autre, et qui raconte en creux que personne dans cette production ne croyait vraiment à ce qu’il faisait. Et on comprend encore moins pourquoi ce film s’est perdu en salles.

La parodie est un genre sans filet. Si ce n’est pas drôle, il ne reste rien. Pas d’intrigue à sauver, pas de mise en scène à admirer, pas de performance à saluer. Juste le silence gêné d’une salle qui attend le prochain gag en sachant déjà qu’il ne viendra pas. Scary Movie 6 occupe ce silence pendant près d’une heure et demie. C’est long, assomant et médiocre. Et les slashers qu’il parodie, eux, savent au moins comment achever leurs victimes proprement.

Scary Movie 6 – bande-annonce

Scary Movie 6 – fiche technique

Réalisation : Michael Tiddes
Scénario : Marlon Wayans, Shawn Wayans, Keenen Ivory Wayans, Rick Alvarez
Interprètes : Marlon Wayans, Shawn Wayans, Anna Faris, Regina Hall, Damon Wayans Jr., Gregg Wayans, Kim Wayans, Benny Zielke, Cameron Scott Roberts, Cheri Oteri, Chris Elliott, Dave Sheridan, Heidi Gardner, Lochlyn Munro, Olivia Rose Keegan, Ruby Snowber, Savannah Lee Nassif, Sydney Park
Photographie : Terry Stacey
Montage : Jonathan Schwartz
Musique : Haim Mazar
Producteurs : Marlon Wayans, Shawn Wayans, Keenen Ivory Wayans, Craig Wayans, Rick Alvarez
Sociétés de production : Miramax, Original Film, Ugly Baby Productions
Pays de production : États-Unis
Société de distribution France : Paramount Pictures
Durée : 1h36
Genre : Comédie, Épouvante-Horreur
Date de sortie : 3 juin 2026

1

Toutes mes sœurs : projection privée

Jérôme Duvivier
-
0
Toutes mes sœurs : projection privée

Le cinéaste Massoud Bakhshi a filmé ses deux nièces depuis l’enfance. Il nous en restitue le montage, avec l’ambition de parler, à travers ce cas particulier, de la société iranienne dans son ensemble. Le pari n’est que très partiellement tenu.

Scènes de la vie quotidienne

Dans Une famille respectable, le cinéaste iranien Massoud Bakhshi auscultait déjà la société iranienne sous la forme d’un thriller politique aux dimensions documentaires. Toutes mes sœurs abandonne la fiction pour raconter l’histoire de deux, puis trois sœurs, ses nièces. Il les a filmées depuis la plus tendre enfance et nous restitue le résultat, alors que les deux aînées ont atteint l’âge adulte. En une mise en abyme, le montage de tranches de vie nous est donné à voir en même temps qu’aux deux intéressées, Zahra l’aînée et Mahya la cadette, que l’on voit réagir dans une salle obscure. Parfois, le réalisateur appuie sur « pause » pour les interroger sur ce qui vient d’être montré.

Scènes de la vie quotidienne donc : un gâteau d’anniversaire auquel on ne peut s’empêcher de goûter avant l’heure, un moment de danse qui voit Zahra interrogée sur la compatibilité de cette activité avec les préceptes du Coran, des temps de jeu sur une console ou à regarder des dessins animés comme n’importe quelle petite Occidentale, Zahra composant des chansons sur sa guitare, l’arrivée de la troisième sœur Maleka… Le son sur ces images, porté par un téléviseur constamment allumé, rappelle des événements politiques à mesure que le temps passe : les relations entre Ahmadinejad et Obama, une élection qui rend possible l’accès au pouvoir du modéré Rafsanjani, la commémoration rituelle de l’assassinat de l’imam Hussein. Les hommes ne pénètrent dans ce foyer que par le biais du petit écran : Zahra et Mahya ne sont confrontées qu’à des femmes, hormis le cinéaste lui-même qui, parfois, prend la parole. La loi religieuse n’en pèse pas moins sur les deux sœurs.

Surmoi religieux

Puisque, de façon traditionnelle, la grand-mère habite dans le même appartement, son ombre plane sans cesse sur le comportement des petites filles : elle fait sa prière alors que les enfants jouent, les interpelle sur leurs pratiques non conformes au dogme, tente d’orienter leur conduite. Une sorte de surmoi religieux. Celui-ci agit très tôt : dans l’une des meilleures scènes du film – retenue pour la bande-annonce -, Mahya tire sur le tee-shirt de sa grande sœur, puisque montrer son corps est un péché. Argument réfuté par Zahra, la plus rebelle des deux dès le plus jeune âge.

L’oncle aussi fait peser une injonction : il explique au début du film qu’il ne pouvait les filmer qu’en gros plan pour que leurs cheveux n’apparaissent pas. Commentant une scène où Zahra et Mahya jouent à la coiffeuse, il révèle qu’il l’a trouvée si spontanée qu’il n’a pas eu le cœur de la monter ni de zoomer sur les visages. Enfin, dans la séquence finale, celle où les deux sœurs se prennent en photo non voilées, il interrompt le film pour expliquer qu’il a ajouté un voile de brouillard – l’expression s’impose. Faut-il l’accentuer ? Ses nièces considèrent qu’on ne voit vraiment pas grand chose. Oui, répond l’oncle, mais qu’en pensera leur grand-mère si elle voit le film ? On sait que les femmes âgées, en Iran, comptent parmi les piliers du maintien de l’oppression d’une moitié de l’humanité par l’autre.

On sort parfois de l’appartement, notamment pour de nombreuses scènes d’école : foule de filles voilées qui entonnent en chœur une prière ou un hymne patriotique, cours sur la bonne façon de porter le hijab, mais aussi scènes plus classiques d’apprentissage. Bakhshi, on le sent, cherche à nuancer son propos. Ainsi, dans un restaurant montrant certaines Iraniennes non voilées, Zahra déclare-t-elle que depuis le mouvement Femme, vie, liberté, elle n’a quasiment plus jamais entendu une remarque faite à une fille sur sa tenue.

Une projection largement privée… de portée générale et d’ambition artistique

Montrer un film de famille, pourquoi pas, à condition de le sublimer, de lui donner une portée générale susceptible de captiver le spectateur lambda, qu’il soit iranien ou occidental. C’est en grande partie ce qui fait défaut ici, les scènes montrées étant le plus souvent d’une grande banalité. Le surgissement du mouvement Femme, Vie, Liberté apporte au film un souffle bienvenu : une longue discussion oppose Zahra, suspendue aux réseaux sociaux, à sa mère qui – toujours avec une grande douceur – lui enjoint de débrancher tout cela pour ne se consacrer qu’à ses études. S’informer, s’indigner ne changera rien, ce n’est qu’une perte d’énergie. Or Zahra considère que si sa grand-mère est favorable au régime, c’est parce qu’elle ne s’informe que par les médias contrôlés par l’Etat. La mère aura été si peu convaincante qu’on verra ensuite les trois sœurs crier le fameux slogan sur le toit de leur maison dans la nuit. Plus captivant. Mais on ne parle malheureusement ici que du dernier tiers du film.

Ce qui eût pu rehausser l’intérêt de ce long-métrage intrafamilial, c’est la forme. Or, Toutes mes sœurs ne se distingue pas non plus à cet égard. Tout est assez conventionnel, à l’instar de ce que Massoud Bakhshi proposait dans Une famille respectable. Le premier plan – deux lueurs dans l’obscurité montrant les deux sœurs dans une même chambre à différentes hauteurs, consultant leur téléphone – était pourtant prometteur. L’obscurité inspire le cinéaste puisque les séquences montrant Zahra et Mahya regardant le film sont également assez belles. C’est là l’exception plutôt que la règle. Sur un sujet similaire, on comparera avec le travail de la cinéaste tunisienne Kaouther Ben Hania dans Les filles d’Olfa. Il y a dans son dispositif de mise en abyme bien davantage de cinéma. Plus enthousiasmant encore, cette fois bel et bien sur le sol iranien : La Pomme, signé en 1998 de la jeune prodige Samira Makhmalbaf. L’oppression des filles, ce sont parfois les intéressées elles mêmes qui en parlent le mieux. Même s’il n’est pas interdit aux hommes de s’emparer du sujet.

Toutes mes sœurs – bande-annonce

Toutes mes sœurs – fiche technique

Titre original : Seh Khahar
Titre international : All My Sisters
Réalisation : Massoud Bakhshi
Scénario : Massoud Bakhshi
Interprètes : Zahra, Mahya, Maleka
Photographie : Massoud Bakhshi
Montage : Haideh Safiyari, Jacques Comets
Musique : Mahya
Son : Massoud Bakhshi
Conception sonore : Janis Grossmann-Alhambra, Jennifer Spiesen
Production : Alexander Dumreicher-Ivanceanu, Bady Minck (AMOUR FOU Vienna)
Coproduction: Éric Lagesse (Sampek Productions), Mohammad Farokhmanesh (Brave New Work), Massoud Bakhshi (Bon Gah)
Pays de production : Autriche, France, Allemagne, Iran
Société de distribution France : Pyramide Distribution
Durée : 1h18
Genre : Documentaire
Date de sortie : 3 juin 2026

2.5

Comment les marques innovantes s’adaptent à un marché mondial en pleine évolution

Contributeur articles
-
0

Les marchés mondiaux changent plus vite que la plupart des entreprises ne peuvent confortablement suivre. Les habitudes des consommateurs évoluent d’une année à l’autre, la technologie transforme la manière dont les utilisateurs découvrent les services, et les plateformes numériques se retrouvent désormais en concurrence dans des secteurs qui semblaient autrefois séparés. Une plateforme de streaming ne rivalise plus seulement avec une autre plateforme de streaming. Elle concurrence aussi les réseaux sociaux, l’esport, les jeux mobiles, les communautés en ligne, les applications sportives et tous les autres services qui cherchent à capter quelques minutes d’attention.

C’est pourquoi les marques innovantes ne se définissent plus uniquement par ce qu’elles vendent. Elles se distinguent par leur capacité à s’adapter rapidement. Les entreprises les plus solides observent le comportement des utilisateurs, simplifient l’accès, localisent leurs expériences et construisent des systèmes flexibles capables de répondre à de nouvelles attentes.

Dans l’univers du divertissement en ligne, Luckygem peut être considéré comme un exemple de ce processus d’adaptation plus large. Son approche basée sur des promotions structurées, des offres régulières, des avantages VIP et des conditions de bonus claires reflète une évolution du marché vers la transparence et l’engagement à long terme plutôt que vers l’acquisition ponctuelle.

Le consommateur mondial est plus sélectif

Les utilisateurs modernes ont plus de choix que jamais. Ils peuvent regarder une série en streaming, faire défiler des vidéos courtes, suivre un match d’esport, écouter un podcast, placer un pari, jouer à des jeux mobiles ou interagir sur les réseaux sociaux sans quitter le même appareil.

Cette abondance les a rendus plus sélectifs. Ils sont moins impressionnés par le marketing bruyant et se concentrent davantage sur la capacité d’une marque à s’intégrer naturellement dans leurs habitudes quotidiennes.

Newzoo a estimé le marché mondial du jeu vidéo à 188,8 milliards de dollars en 2025, avec environ 3,6 milliards de joueurs dans le monde. DataReportal indique également que l’utilisation des réseaux sociaux concerne des milliards d’identités d’utilisateurs à l’échelle mondiale, tandis que les plateformes de streaming continuent de se développer vers le contenu en direct, le gaming et la découverte personnalisée. Ces chiffres montrent une réalité simple : le divertissement n’est plus organisé en catégories bien séparées. Il s’agit désormais d’une économie de l’attention très concurrentielle.

Les marques innovantes s’adaptent en devenant plus simples à utiliser, plus faciles à comprendre et plus agréables à revisiter.

La localisation compte plus que jamais

Une marque mondiale ne peut pas simplement copier le même message sur tous les marchés. La France, le Royaume-Uni, l’Allemagne, l’Espagne et les Pays-Bas ont chacun des attentes différentes en matière de paiements, de réglementation, de langue, de confiance et d’expérience utilisateur.

La France est particulièrement importante, car le divertissement numérique y est fortement lié à la culture locale. Médiamétrie a indiqué que près de 7 Français sur 10 consultent quotidiennement les réseaux sociaux et les messageries instantanées, soit 43,9 millions de personnes. Cela signifie que les marques entrant sur le marché français doivent comprendre que les utilisateurs sont déjà très actifs en ligne, mais aussi sélectifs quant aux services auxquels ils accordent leur attention.

Une marque qui souhaite être pertinente en France doit faire plus qu’offrir une interface traduite. Elle doit proposer un ton local, des explications claires, une compatibilité mobile et des offres adaptées aux habitudes des utilisateurs.

L’innovation ne signifie pas toujours ajouter plus de fonctions

De nombreuses marques comprennent mal l’innovation. Elles supposent qu’ajouter davantage de fonctionnalités crée automatiquement une meilleure expérience. En réalité, les utilisateurs préfèrent souvent la clarté à la complexité.

Cette tendance se voit dans plusieurs secteurs :

  • les plateformes de streaming améliorent leurs recommandations au lieu d’élargir seulement leurs catalogues
  • les réseaux sociaux se concentrent sur les fils d’actualité, les créateurs et la découverte de formats courts
  • les plateformes d’esport combinent données en direct, discussions communautaires et couverture d’événements
  • les marques de divertissement en ligne simplifient l’inscription, les bonus et l’accès au compte

Les entreprises les plus performantes ne se contentent pas d’ajouter des options. Elles les organisent correctement.

C’est aussi pourquoi les structures promotionnelles claires sont importantes dans le secteur du casino en ligne. Selon les informations fournies sur Luckygem, la marque met en avant une offre de bienvenue de 300 %, des tours gratuits réguliers, un bonus de recharge hebdomadaire de 50 % et des récompenses VIP avec cashback et avantages personnalisés. Il ne s’agit pas seulement d’outils promotionnels. Ce sont des mécanismes conçus pour créer un engagement continu des utilisateurs.

La montée de l’engagement à long terme

L’un des plus grands changements sur les marchés numériques mondiaux est le passage d’une conversion ponctuelle à une relation durable. Les marques ne veulent plus seulement qu’un utilisateur visite leur service une fois. Elles veulent qu’il revienne, participe et développe des habitudes.

C’est évident dans le gaming. Les récompenses quotidiennes, les événements saisonniers, les classements, les battle passes et les missions personnalisées sont désormais courants dans les jeux mobiles et sur console. On observe la même logique dans le streaming, où les systèmes de recommandation et les listes de lecture encouragent les retours réguliers. Les réseaux sociaux utilisent les notifications et les fils algorithmiques pour la même raison.

Dans l’iGaming, cette logique apparaît à travers les bonus, les niveaux de fidélité, les tours gratuits et les systèmes VIP. Les informations fournies sur Luckygem décrivent un programme VIP offrant du cashback, des retraits prioritaires, un accompagnement par un gestionnaire de compte personnel, des invitations à des tournois, des bonus personnalisés et des limites de retrait augmentées pour les utilisateurs actifs.

Cela reflète une tendance plus large : les marques modernes construisent des relations, pas seulement des transactions.

L’esport montre à quelle vitesse les comportements peuvent changer

L’esport est l’un des exemples les plus clairs d’évolution rapide du marché. Ce qui a commencé comme une compétition de jeux vidéo est devenu une catégorie mondiale de divertissement avec des événements en direct, des streamers, des sponsors, des communautés de fans et des marchés de paris.

Les jeunes audiences ne séparent souvent plus l’esport du divertissement traditionnel. Elles regardent des tournois, suivent des créateurs, discutent des actions sur les réseaux sociaux et partagent des clips sur différentes plateformes. Les marques qui comprennent ce comportement peuvent atteindre les audiences d’une manière que la publicité traditionnelle ne permet pas toujours.

La leçon n’est pas que chaque entreprise doit devenir une marque d’esport. La leçon est que le comportement des utilisateurs change rapidement lorsque technologie, communauté et divertissement se combinent.

C’est pourquoi les entreprises innovantes observent désormais les comportements culturels aussi attentivement que les chiffres du marché.

La France reflète l’avenir du divertissement hybride

Le marché français du divertissement numérique est marqué par plusieurs tendances qui se chevauchent : usage mobile, croissance du streaming, culture gaming, réseaux sociaux et loisirs en ligne de plus en plus flexibles. La France possède aussi de fortes traditions médiatiques, ce qui rend la transition vers des plateformes numériques hybrides particulièrement intéressante.

Un exemple est le partenariat entre Netflix et le groupe TF1 annoncé pour la France, qui intégrera des chaînes de télévision en direct traditionnelles et du contenu français à la demande dans l’application Netflix à partir de l’été 2026. Ce type d’accord montre que même les grandes marques du streaming s’adaptent en mélangeant anciens et nouveaux modèles de divertissement.

Le même schéma apparaît dans l’ensemble du divertissement en ligne. Les utilisateurs veulent qu’un même environnement propose davantage de possibilités, tout en restant simple à utiliser.

La confiance et la transparence deviennent des avantages concurrentiels

À mesure que les marchés mûrissent, les utilisateurs deviennent plus attentifs. Ils comparent les conditions, lisent les règles, vérifient les options de paiement et remarquent si les offres semblent réalistes.

C’est particulièrement pertinent dans les catégories réglementées ou sensibles comme les applications financières, les paris et le jeu en ligne. En Europe, l’EGBA a estimé les revenus du jeu en ligne à 47,9 milliards d’euros en 2024, avec des canaux numériques affichant une dynamique plus forte que le jeu terrestre. Un marché en croissance signifie aussi davantage de concurrence et des attentes plus élevées.

Les marques qui communiquent clairement disposent d’un avantage. Les informations sur Luckygem insistent à plusieurs reprises sur les conditions structurées, les exigences de mise, les règles liées aux tours gratuits, les bonus de recharge et les avantages VIP. Ce niveau d’explication renforce la confiance des utilisateurs, car ils savent ce qu’ils activent avant de participer.

Ce que les marques innovantes ont en commun

Dans tous les secteurs, les marques qui s’adaptent bien partagent souvent plusieurs caractéristiques :

  • elles localisent leur offre au lieu de s’appuyer sur un modèle mondial unique
  • elles simplifient le parcours utilisateur au lieu d’ajouter de la complexité inutile
  • elles utilisent les récompenses pour soutenir l’engagement à long terme
  • elles répondent aux habitudes mobile-first
  • elles traitent la transparence comme une partie intégrante du produit

Cela vaut pour les plateformes de streaming, les entreprises de gaming, les applications fintech, les marques e-commerce, les réseaux sociaux et les opérateurs de divertissement. Les détails varient, mais la direction reste similaire.

L’adaptation devient la compétence centrale

Le marché mondial en mutation récompense les marques capables d’écouter, d’ajuster leur approche et de rester pertinentes sans perdre en clarté. La croissance dépend désormais moins d’une expansion bruyante que d’une adaptation intelligente.

Pour les marques de divertissement en ligne, cela signifie comprendre comment les gens passent réellement leur temps : regarder des vidéos, suivre des créateurs, jouer, rejoindre des communautés, suivre l’esport et utiliser des plateformes interactives sur plusieurs appareils.

Les entreprises qui réussiront ne seront pas simplement celles qui proposent les plus grosses offres ou les plus grands catalogues. Ce seront celles qui comprennent l’évolution des comportements et transforment cette compréhension en expériences plus fluides, plus claires et plus pertinentes.

Guest Post

 

Saccharine : faussement calorique

Jérémy Chommanivong
-
0
Saccharine : faussement calorique

Entre le body horror et le film de fantôme, Saccharine, le troisième long-métrage de Natalie Erika James accuse d’une indigestion thématique avec notamment le culte de la minceur, les troubles alimentaires, le désir féminin… Le goût sucré y est, les intentions aussi, mais ça n’accroche pas au palais.

Révélée en 2020 avec Relic, film d’horreur psychologique aussi terrifiant que brillant dans son traitement du deuil, la fatalité et de l’identité, Natalie Erika James avait tout pour s’imposer comme l’une des voix les plus singulières du genre. Son deuxième long-métrage, Apartment 7A, sorte de préquel à Rosemary’s Baby, avait certes constitué une parenthèse plus convenue, mais laissait entière la promesse d’un cinéma capable d’ancrer l’horreur dans des angoisses profondément intimes. Pourtant avec Saccharine, la cinéaste australienne s’attaque à un terrain aussi brûlant que balisé. Du culte de la minceur aux injonctions corporelles contemporaines, en passant par la manière dont les réseaux sociaux transforment l’image de soi en quête identitaire, il y avait un terrain fertile proche des enjeux de The Ugly Stepsister. Sur le papier, c’est exactement le genre de sujet qu’on lui espérait. À l’écran, c’est une autre histoire.

La première partie de Saccharine est pourtant d’assez bonne facture. On y suit Hana, étudiante en médecine qui ne décroche pas de son téléphone, hantée par sa silhouette qu’elle ne trouve pas attirante et par le regard des autres qu’elle place systématiquement au-dessus du sien. Les jeux de miroir s’accumulent avec une certaine intelligence par la suite, l’anxiété sociale d’Hana s’installe avec un ton parfois absurde et un mystère prend forme dans les allers-retours entre les cours d’anatomie et son appartement. Mais lorsqu’elle succombe à une pilule amincissante aussi farfelue que logique dans cet esprit de cinéma bis, des cendres humaines ingérées comme un régime miracle, la greffe entre body horror et film de fantôme s’annonce comme la vraie bonne idée du film. Ce premier pas vers un cannibalisme qu’on emprunte volontiers à Grave nous renvoie alors à des enjeux lisibles et prévisibles, qu’on pouvait s’attendre à un dénouement moins convenu. C’est là que Saccharine aurait pu trouver sa singularité dans le paysage cinématographique féminin où la beauté reste une illusion qu’on nous incite à entretenir dans des pactes faustiens difficiles à rompre. Au lieu de ça, le film commence à s’égarer et on ne s’amuse plus beaucoup.

Sucré-salé

Le problème de Saccharine n’est pas son manque d’ambition ou de générosité, c’est plutôt dans son excès. Natalie Erika James veut parler de tout en même temps : du désir féminin confondu avec l’obsession corporelle, de la boulimie à la dysmorphophobie, du rapport d’Hana aux corps stéréotypés de ses parents, avec une mère mince et un père obèse, introduit comme une présence inquiétante. La question queer affleure également dans la relation trouble avec Alanya, une influenceuse fitness, sans que le film tranche sur le point de vue d’Hana : savoir si elle désire cette femme ou simplement le corps qu’elle incarne, une vision si clichée qu’un des personnages l’exprime au mot près pour nous le faire comprendre. Quant à l’éthique des études de médecine, on y passe par quelques coups d’œil furtifs et les réseaux sociaux font rapidement une apparition. Rien n’est totalement approfondi dans la dimension sociale. Là où Relic avait su concentrer toute sa force émotionnelle sur un seul traumatisme, Saccharine s’éparpille dans tous les sens, ne mène nulle part et devient confus, comme si la réalisatrice avait paniqué à l’écriture et jeté toutes ses idées dans la casserole sans jamais les laisser mijoter.

C’est pourtant la contradiction la plus gênante du film qui finit par tout plomber. Saccharine veut s’attaquer au culte de la minceur et à la manière dont la société dévore ceux qui n’y correspondent pas, mais choisit de matérialiser la menace surnaturelle par un fantôme obèse, filmé avec un aspect délibérément répulsif, dont l’appétit sans limite est constamment associé au dégoût. La nourriture elle-même y est traitée comme quelque chose d’écœurant, et le corps en surpoids comme une punition incarnée. Les signes d’une grossophobie involontaire se manifestent alors sans modération, et le film ne rectifie jamais cette vision, ce qui entre en conflit avec son propre propos. On pourrait y confondre le regard d’Hana, comme sa propre phobie projetée sur le réel, mais la mise en scène ne prend jamais la distance nécessaire pour le signifier clairement. Midori Francis se démène malgré tout, porte le film avec une vulnérabilité admirable, et offre une belle scène de confrontation hallucinatoire qui arrive un peu tard pour rattraper un récit qui s’est étiolé sans jamais se garnir de substance. Les intentions y sont, indéniablement. Mais sans la consistance pour les incarner.

Au final, un peu comme Sanguine (à découvrir à l’automne 2026) qui descend sensiblement de The Substance, Saccharine ressemble moins à un repas qu’à une liste d’ingrédients. Tout y est écrit. Rien n’a été cuisiné.

Saccharine – bande-annonce

Saccharine – fiche technique

Réalisation : Natalie Erika James
Scénario : Natalie Erika James
Interprètes : Midori Francis, Danielle Macdonald, Madeleine Madden, Robert Taylor, Showko Showfukutei
Photographie : Charlie Sarroff
Montage : Sean Lahiff
Musique : Hannah Peel
Sound design : Robert Mackenzie
Production design : Josephine Wagstaff
Costumes : Stephanie Hooke
Maquillage : Angela Conte
Casting : Jane Norris
Producteurs : Sarah Shaw, Anna McLeish
Producteurs exécutifs : Nate Bolotin, Todd Brown, Pip Ngo
Coproducteur : Ben Morgan
Sociétés de production : Carver Films, Thrum Films
Pays de production : Australie
Société de distribution France : Shadowz Films
Durée : 1h52
Genre : Épouvante-horreur
Date de sortie : 3 juin 2026

2.5

La Bataille de Gaulle – L’âge de fer : l’appel du nanar

Jérémy Chommanivong
-
0
La Bataille de Gaulle – L’âge de fer : l’appel du nanar

Présenté hors compétition au Festival de Cannes 2026, La Bataille de Gaulle : L’âge de fer d’Antonin Baudry s’annonçait comme le film historique événement de l’année. Pourtant, sous ses airs de fresque ambitieuse sur les débuts de la France libre, le premier volet de ce diptyque consacré au général Charles De Gaulle peine à convaincre. Le récit, très dense, s’essouffle en voulant tout montrer sans rien approfondir. Pire encore, un second degré forcé et une caricature appuyée de certains personnages font glisser l’œuvre vers un registre involontairement burlesque. Un nanar en costume, certes soigné, mais qui trahit le sujet qu’il prétendait honorer.

On se souvient du Chant du Loup comme d’un film de sous-marin tendu, honorable, un sous-genre rare et réussi pour le cinéma français. Antonin Baudry y révélait un sens de la mise en scène efficace, entre le devoir et la camaraderie, et laissait présager de bonnes choses pour la suite. On ne le retrouve malheureusement pas ce cinéaste-là dans La Bataille de Gaulle : L’âge de fer.

L’idée de départ n’est pourtant pas mauvaise. Pensé comme un diptyque, avec L’âge de fer en premier volet, J’écris ton nom en second, espacés d’un mois seulement, le projet avait clairement l’ambition de rendre au cinéma de divertissement français le prestige et la rentabilité du Comte de Monte-Cristo porté par Pierre Niney. Une ambition légitime et même stimulante. Mais pour y parvenir, encore fallait-il en assumer pleinement les exigences, à commencer par soigner son entrée avec le premier volet. Le spectateur n’aura peut-être aucune raison de revenir pour achever cette odyssée bancale. Or Pathé Films, désireux de redorer le blason de la superproduction historique française à échelle mondiale, n’en a pas donné les moyens à son réalisateur.

Environ 80 millions d’euros pour les deux volets, c’est un budget qui se voit, notamment dans des effets spéciaux inégaux d’une scène à l’autre. On pense à un affrontement de blindés en ouverture, censé asseoir De Gaulle en fin tacticien, mais qui révèle surtout à quel point le film ne dispose pas des armes de ses ambitions. La comparaison avec Oppenheimer de Nolan s’impose d’elle-même, avec la même prétention à conjuguer densité historique et spectacle, sans toutefois en maîtriser la forme. Nolan lui-même n’était pas exempt de défauts, notamment dans le traitement de ses personnages féminins, mais sa rigueur formelle restait irréprochable. Au lieu du souffle espéré, on hérite ici de tous les travers d’une production sans envergure véritable qui aimerait avoir de l’audace sans en payer le prix. Et contrairement aux Trois Mousquetaires : D’Artagnan et Milady, dont les limites pouvaient bénéficier de l’indulgence accordée à une adaptation littéraire, rien ici ne vient atténuer la déception.

La France libre, le film prisonnier

Baudry et sa co-scénariste Bérénice Vila tentent de peindre une fresque immense : du fameux Appel du 18 juin 1940 jusqu’à la chute du chef de la Marine française, François Darlan, en 1942, en passant par les tractations de De Gaulle avec les Britanniques pour se faire reconnaître comme chef de la France libre, le ralliement des colonies africaines, le tragique épisode de Mers el-Kébir, et la Bataille de Bir Hakeim comme point culminant. La matière est considérable. Le problème, c’est qu’on ne fait que la survoler.

On tourne les pages d’un manuel d’Histoire sans jamais s’arrêter sur l’une d’elles. La narration ne pose jamais le pied sur le frein et se saborde au montage, à l’écriture de ses dialogues et des personnages. L’effet produit est celui d’une frise chronologique animée plutôt que d’un récit de cinéma. On lit les faits, mais on ne ressent rien de concret. La photographie, pourtant tenue avec soin, surtout dans les séquences africaines, ne parvient pas à compenser un montage qui zappe ces espaces avant même qu’on ait eu le temps de les habiter. La musique de Volker Bertelmann apporte quant à elle un rythme un peu artificiel, soulignant les émotions plutôt qu’elle ne les génère.

Le film tente bien d’établir un dialogue entre la trajectoire d’étudiants parisiens aux relents révolutionnaires et la progression de De Gaulle dans son bras de fer chez les Alliés, mais ce fil reste si peu investi qu’il confine à l’incompréhension. On comprend que Baudry destine ce film aux jeunes générations, en montrant que des lycéens furent parmi les premiers à résister avec la manifestation du 11 novembre 1940 sous l’Arc de triomphe. Mais à l’écran, ce fil-là reste embryonnaire, suspendu, comme si on se réserve pour le second volet. Anamaria Vartolomei, dont le personnage de Livia n’est qu’effleuré ici, en fait les frais. Elle incarne davantage une ellipse narrative qu’un véritable personnage. En revanche, la Bataille de Bir Hakeim bénéficie par moments d’un peu plus d’entrain et d’immersion, mais là encore, le montage ne rend pas service à cette victoire miraculeuse ni au déroulé de l’affrontement.

Du rire au naufrage

Ce délitement narratif se répercute inévitablement sur les personnages, qu’on ne prend jamais la peine de faire exister. Charles de Gaulle, interprété par Simon Abkarian à qui l’on demande de jouer la caricature sans modération, déambule d’une scène à l’autre avec sa tenue de cérémonie et son képi, ponctué de punchlines patriotiques qui jurent constamment avec le second degré dont le film use et abuse. Ce va-et-vient permanent entre l’emphase héroïque et l’ironie désacralisante ne produit aucune tension dramatique. Les deux registres finissent par s’annuler mutuellement.

Le manque de maîtrise du ton se révèle dans ses moments les plus éloquents, et les plus involontairement comiques. Que De Gaulle affirme avec un aplomb souverain que les moustiques ne le piquent pas, ou qu’il reste de marbre face à des explosions à proximité, on bascule franchement dans le territoire de la blague à la Chuck Norris. Des gimmicks qui auraient pu fonctionner dans une adaptation un peu plus libre, mais qui ici sabotent toute tentative de grandeur dramatique. Ce bras de fer permanent entre la caricature de De Gaulle et celle de Churchill, interprété par un Simon Russell Beale réputé comme l’un des meilleurs acteurs de théâtre de sa génération outre-Manche, glisse trop souvent dans un burlesque volontaire et d’autres fois dans quelque chose de simplement cringe. C’est précisément là, dans cet espace incontrôlé entre l’intention et l’effet, que le nanar s’éveille.

Autour d’eux, on cite de grands noms sans les incarner : Niels Schneider en général Leclerc, Loïc Corbery en René Pleven, Mathieu Kassovitz en Darlan. Benoît Magimel en général Pierre Kœnig fait figure d’exception et il tient bon dans son rôle de chef de guerre humain, et constitue l’un des rares moments où le film s’approche de ce qu’il voulait être. Quant à Karim Leklou, le film lui confie un rôle de Sancho Pança des temps modernes pour injecter de la légèreté là où elle n’était pas nécessairement requise. Le tout est aggravé par un maquillage et des costumes de reconstitution si appliqués que des comédiens ressemblent davantage à leurs portraits d’époque, Jean Moulin en tête. C’est à l’opposé de ce que László Nemes réussissait son Moulin, en prenant le contrepied du héros pour révéler l’homme et sa fragilité derrière le masque. Ici, on affirme ne pas chercher des héros, mais on les traite comme tels. Le récit, adapté du De Gaulle : une certaine idée de la France de l’historien Julian T. Jackson, place le général au centre de tous les enjeux, même lorsqu’il n’en est que le témoin. On tente d’investir l’intimité de la bureaucratie de la France Libre, mais observer De Gaulle dans sa baignoire ou très rarement avec sa famille ne créer pas de tension suffisante pour nous émouvoir ou nous surprendre. Baudry ne fait qu’observer une silhouette et fait rapidement marche arrière qu’and il s’agit de déconstruire son mythe. On est loin du portrait de Gabriel Le Bomin, qui avait d’autre problèmes, mais on a ici la version don-quichottesque du général, sans le souffle épique ni la dimension tragique que cette comparaison supposerait.

Nanar-mistice

C’est sans doute là le plus grand exploit involontaire de ce film : il échoue à peu près à tous les niveaux, et pourtant, il fonctionne à sa façon. Car La Bataille de Gaulle : L’âge de fer est bel et bien un nanar. Entre ses outrances, ses effets spéciaux inégaux, ses dialogues en roue libre, on atteint une forme de fascination qu’on réserve habituellement aux œuvres qui se prennent mortellement au sérieux sans en avoir les moyens. C’est alors dans ses propres faiblesses que réside sa plus grande ironie. Ce film qui prétend à la fresque spectaculaire, capable de rivaliser avec le cinéma hollywoodien, n’arrive à susciter de l’émotion que dans le registre du rire involontaire.

Ce n’est pas anodin dans une période chargée en tensions politiques, où les relents de fascisme reviennent à la charge, car un film sur De Gaulle et la Résistance méritait mieux que d’être réduit à un objet de dérision. C’est médiocre et surtout dommage, car derrière le naufrage, on devine une ambition réelle, simplement mal calibrée et mal financée. Et on ne peut que craindre une continuité maladroite avec La Bataille de Gaulle : J’écris ton nom, pour peu que les spectateurs aient encore la curiosité suffisante pour s’y aventurer.

À lire aussi notre critique du Festival de Cannes 2026.

La Bataille de Gaulle : L’âge de fer – bande-annonce

La Bataille de Gaulle : L’âge de fer – fiche technique

Titre international : De Gaulle: Tilting Iron
Réalisation : Antonin Baudry
Scénario : Antonin Baudry et Bérénice Vila, d’après le livre De Gaulle : une certaine idée de la France de Julian T. Jackson
Interprètes : Simon ABKARIAN, Simon RUSSELL BEALE, Florian LESIEUR, Benoît MAGIMEL, Mathieu KASSOVITZ, Loïc CORBERY, Anamaria VARTOLOMEI, Niels SCHNEIDER, Félix KYSYL, Karim LEKLOU, Tom MISON, Kacey MOTTET KLEIN, Thierry LHERMITTE, Campbell SCOTT, Grégoire COLIN, Daniel BETTS, Pip TORRENS, Stephen CAMPBELL MOORE, Anthony CALF
Photographie : Pierre Cottereau, Giora Bejach
Décors : Benoît Barouh
Costumes : Laurence Chalou
Montage : Katie Mcquerrey
Musique : Volker Bertelmann
Producteurs : Jérôme Seydoux, Ardavan Safaee, Axelle Boucaï
Sociétés de production : Pathé Films
Pays de production : France
Société de distribution : Pathé Films
Durée : 2h40
Genre : Historique, Guerre, Biopic
Date de sortie : 3 juin 2026

1.5

123...825Page 2 sur 825