Avec Le Vertige, Quentin Dupieux pousse son cinéma de l’absurde jusqu’à la limite de l’arnaque. Entre méditation cartésienne et pur foutage de gueule, le film embarque Alain Chabat et Jonathan Cohen dans un doute existentiel : et si rien de ce que l’on voit n’était réel ? Mêlant animation et personnages dérivés de cette expérimentation esthétique rétro, cette expérience aussi terne que radicale ne fait pas rire, mais fascine par son obstination. Décryptage d’un vertige métaphysique signé Dupieux.
Quentin Dupieux pousse encore plus loin son exploration de l’absurde et du réel, cette fois en collaborant avec de jeunes diplômés des Gobelins. Le résultat oscille en permanence entre la franche sensation d’imposture et la méditation métaphysique digne de Descartes. Cette incertitude perceptive, savamment provoquée par le cinéaste, est à elle seule une expérience : elle nous plonge dans un véritable vertige, celui du titre. On assiste, incrédule et médusé, au pacte étrange qu’il nous propose. On le trouve excessif, et pourtant on n’en rit pas vraiment.
Ce qui reste, c’est cette révolte de l’imaginaire, ce doute grandissant que Dupieux excelle à insuffler. Une question simple traverse le film : est-ce du lard ou du cochon ? Que reste-t-il, esthétiquement, cinématographiquement, de cette proposition ?
Le personnage interprété par Alain Chabat doute soudain que le réel soit bien réel. C’est tout le sujet du film. Sa folie le gagne. Chabat-Dupieux se prend pour Descartes au seuil des Méditations : et si Dieu nous avait placés dans un simple décor, une pure simulation ? Il partage son délire sceptique avec Jonathan Cohen, à la fois sceptique, poreux à l’idée, et étonnamment plastique, presque nihiliste. Car si rien n’existe vraiment, tout est permis — y compris se moquer de la valeur des choses. Faire un doigt d’honneur, casser, escroquer, mystifier.
Pourtant, Dupieux semble tourner un peu à vide dans ce geste radical et énigmatique. Il cultive toujours l’inquiétante étrangeté, déconstruit les effets attendus avec ruse, mais il ne cherche de toute façon pas l’effet. Il laboure son sillon avec une forme d’obsession. Du coup, Le Vertige apparaît comme son film le plus gris, le plus terne, le moins emphatique, tant dans son scénario que dans sa mise en scène. Les dernières scènes, qui montrent le tournage en train de se faire, attestent de cette sobriété : « Joue-la en l’absence de souffle », dit le personnage de Dupieux à Cohen. C’est bien cela qui domine : l’extinction volontaire de tout faisceau d’interprétation.
Le film se tient dans une textualité littérale. Un troisième personnage vient confirmer le doute de Chabat, l’amplifiant : nous ne serions que des reflets. Seuls nos reflets dans le miroir seraient réels. Inversion de la Caverne de Platon. C’est l’imposture généralisée, le simulacre du voir. L’image seule aurait statut de réalité. Tout se renverse, mais de manière trop introspective, trop intellectuelle et méta. Dupieux le sent bien : il finit par déchiqueter littéralement ce personnage. S’ensuit une réflexion sur le plagiat et la continuité, qui vient renforcer celle sur le vrai et le faux. On ne décroche pas si on aime Dupieux.
Le Vertige ne convainc pas par le rire — ce n’est guère hilarant, comme le reste d’une œuvre pourtant vendue sur ce registre, mais foncièrement nihiliste. En revanche, le film offre un bel exemple de cinéaste culotté, fidèle à ses obsessions, travaillant en marge, sans jamais consentir aux formats, durées ou sujets imposés. Souhaitons-lui de prendre cette liberté au galop, vers d’autres vertiges moins fake.
Le Vertige – bande-annonce
Le Vertige – fiche technique
Titre international : Vertiginous Réalisation : Quentin Dupieux Scénario : Quentin Dupieux Interprètes : Alain Chabat (Jacky), Jonathan Cohen (Bruno Moulin), Anaïs Demoustier (Fabienne / Claude), Jean-Marie Winling (Christophe Bourgeois) Graphisme : Fred Cambon Montage : Quentin Dupieux, Léo Pouliquen Musique : Franck Lascombes Producteurs : Quentin Dupieux, Hugo Sélignac Société de production : Chi-Fou-Mi Productions Pays de production : France Société de distribution France : Diaphana distribution Durée : 1h07 Genre : Animation, Comédie Date de sortie : 10 juin 2026
Trois compositeurs attendus ailleurs que là où ils signent : John Williams qui se retient chez Spielberg, David Holmes qui compose presque contre sa propre signature chez Soderbergh, et Franck Lascombes qui remplace Mr Oizo chez Dupieux avec une musique fonctionnelle, presque anonyme, parfaitement cohérente avec un film sur la simulation.
Spielberg dit de la partition que John Williams lui a livrée pour Disclosure Day qu’elle est la plus retenue qu’il ait jamais écrite pour leurs trente collaborations. À quatre-vingt-quatorze ans, Williams accompagne le film depuis l’arrière, le pousse en avant. C’est peut-être l’événement musical caché de la semaine du 10 juin, et il résonne avec les deux autres sorties de la semaine. David Holmes, vingt-sept ans dans l’équipe Soderbergh, abandonne le funk-cuivres-percussion des Ocean’s pour un Fender Rhodes rêveur que plusieurs critiques décrivent comme une dette assumée à Radiohead. Quentin Dupieux confie la musique de son film d’animation sur la simulation à Franck Lascombes, membre d’une équipe parisienne de librairie musicale dont le métier est de fabriquer du son qui pourrait être de n’importe qui.
Cette semaine, trois compositeurs refusent d’être où on les attend. Et les trois films posent, chacun à sa façon, la question du lieu d’où ça parle. Disclosure Day raconte la révélation que les extraterrestres se manifestent depuis Roswell sans qu’on le sache. The Christophers met en scène une faussaire engagée pour terminer les toiles d’un peintre vieillissant, au point qu’on ne sait plus qui a peint quoi. Le Vertige déroule une heure et sept minutes pendant lesquelles Jacques et Bruno réalisent que l’humanité vit dans une simulation.
Disclosure Day
Réalisation : Steven Spielberg • Musique : John Williams • Sortie France : 10 juin 2026 • Distribution : Back Lot Music / Waxwork Records (BO digitale 12 juin 2026) • Cast : Emily Blunt, Josh O’Connor, Colin Firth, Eve Hewson, Colman Domingo
John Williams a quatre-vingt-quatorze ans et signe avec Disclosure Day sa trentième partition pour Steven Spielberg. La donnée elle-même est presque trop évidente pour qu’on s’y arrête, et c’est peut-être pour ça qu’elle masque l’événement réel. L’événement n’est pas que Williams compose encore. L’événement est ce qu’il choisit de ne plus faire.
La position derrière le film
Pour un film d’invasion extraterrestre signé Spielberg, le réflexe Williams est connu : les cinq notes de Close Encounters of the Third Kind, écrites en 1977, sont devenues l’un des motifs les plus mémorisables de l’histoire du cinéma. La fanfare frontale, le motif qui s’imprime, la déclaration sonore qui dit « voici ce qu’il faut retenir », c’est le geste Williams par excellence, celui que toute une génération a intériorisé. Disclosure Day rejoue exactement la situation de Close Encounters : Spielberg, aliens, révélation, et le spectateur guette logiquement le motif équivalent, les cinq notes nouvelles qui devraient s’imposer comme leur ancêtre de 1977. Ce qui arrive est autre chose, que Spielberg lui-même décrit dans les liner notes du vinyle Waxwork :
« Disclosure Day est probablement la partition la plus retenue qu’il ait jamais écrite pour l’une de nos collaborations, au moins jusqu’à ce qu’elle ne le soit plus. Mais jusqu’à ces moments, il se retient d’une manière subtile et belle qui enrichit l’expérience. C’est comme s’il accompagnait le film depuis légèrement derrière, en le poussant en avant. »
La phrase est plus précise qu’elle n’en a l’air. Plutôt que de renoncer à composer ou de se taire, Williams se déplace : la position habituelle du score Williams était devant le film, en avant-garde sonore qui annonce l’image et la cadre ; la position de Disclosure Day est derrière, le score pousse au lieu de tirer. Cette différence de cinquante centimètres dans la place du compositeur par rapport à la scène change tout, parce qu’elle inverse la question : on ne se demande plus ce que la musique nous dit du film, mais à quel endroit elle se tient pendant que le film parle.
Seize cues en suspens
Le tracklist du soundtrack confirme ce déplacement. « Listen… », « memory… », « dive… », « believe… », « in vivo… », « empathy… », « celestial… », « unseen… », « signs… », « home… », « disclosure… », « reprise… », chaque titre se termine par trois points de suspension qui ne sont pas un effet de style. Le score ne ferme aucune phrase. Il les laisse ouvertes. La musique d’un Williams plus jeune aurait nommé « Main Theme », « The Aliens Arrive », « Climax ». Ici, chaque cue est une amorce qui se retire de sa propre déclaration. La musique se présente comme déjà en train de partir.
Le film raconte l’histoire de Daniel Kellner, spécialiste en cybersécurité qui vole des archives classifiées remontant à l’incident de Roswell pour prouver que l’humanité a été tenue dans l’ignorance d’une présence extraterrestre depuis des décennies. Le sujet est la révélation de ce qui était caché, et plus spécifiquement la lutte entre ceux qui veulent dévoiler et ceux qui veulent maintenir le silence officiel. Williams compose pour ce film en se retirant lui-même de la frontalité Williams. Il met en pratique, dans la posture de son propre score, le geste que Daniel Kellner accomplit dans la fiction : ce qui était devant est maintenant derrière, ce qui se montrait se cache, ce qui annonçait laisse parler.
Le testament inversé
À quatre-vingt-quatorze ans, Williams pourrait livrer son testament en grandes orgues. Il livre une autre forme de testament, celle d’un compositeur qui se déplace d’un cran et regarde son film passer devant.
The Christophers
Réalisation : Steven Soderbergh • Musique : David Holmes • Sortie France : 10 juin 2026 • Distribution : Neon (US) / Picturehouse (UK) • Cast : Ian McKellen, Michaela Coel, Jessica Gunning, James Corden
David Holmes a cinquante-sept ans et travaille avec Steven Soderbergh depuis 1998 : Out of Sight, les trois Ocean’s, Haywire, The Laundromat, Logan Lucky, No Sudden Move, Black Bag l’an dernier, et maintenant The Christophers. La signature Holmes pour les films Soderbergh est l’une des plus reconnaissables du cinéma américain contemporain : cuivres jazz, percussions latines, basse funk, claviers vintage Fender Rhodes utilisés en mode groovy, samples vinyles cracklants, l’esthétique du DJ Belfast qui sait que la musique de film de braquage doit donner envie de marcher en cadence dans la rue après la séance. Quand Holmes signe un Soderbergh, on sait ce qu’on va entendre.
Le Fender Rhodes change de tempo
The Christophers ne ressemble à aucune de ces partitions. Le clavier Fender Rhodes est toujours là, mais ce qu’il fabrique a changé d’allure : au lieu du groove en accentuation rythmique qu’on connaît des Ocean’s, ses accords s’étirent en nappes suspendues qui ne marquent plus le temps mais le laissent s’écouler. Plusieurs critiques convergent sur les mêmes descripteurs dans des publications indépendantes les unes des autres. Slant Magazine parle d’un « score rêveur basé sur le Fender Rhodes ». Art Threat écrit qu’il « crée une atmosphère sans mélodrame ». Marc Weidenbaum, fondateur de Disquiet, va plus loin et identifie l’influence :
« La partition de The Christophers est particulièrement prominente, en partie à cause des nombreuses séquences qui parcourent silencieusement les maisons et ateliers de divers artistes. Également prominente : une certaine dette assumée envers Radiohead. »
La dette Radiohead chez un homme qui a composé Ocean’s Eleven est un événement musical en soi. Holmes a passé sa carrière à fabriquer un son qui sonne comme l’inverse de Radiohead : du groove plutôt que de la mélancolie texturale, du funk plutôt que de l’introspection feutrée, des cuivres plutôt que des nappes électroniques claustrophobes. The Christophers le voit traverser cette frontière. Le score ne soutient plus l’action, il habite les vides. Il s’installe dans les longs plans où la caméra de Soderbergh balaye les ateliers de peintres londoniens en s’attardant sur les pinceaux secs, les toiles inachevées, la lumière de Fitzrovia qui tombe sur des objets que personne ne touche depuis des années.
Holmes en faussaire
Le film parle d’une faussaire. Michaela Coel joue Lori Butler, restauratrice et occasionnelle copiste, engagée par les enfants du peintre Julian Sklar (Ian McKellen) pour terminer une série de toiles que leur père a abandonnées il y a trente ans. L’idée est simple et cruelle : compléter les « Christophers » dans le style de Sklar lui-même, pour qu’à sa mort les héritiers puissent vendre des œuvres « découvertes » et complètes plutôt que d’inachevées sans valeur marchande. La question morale du film est : qui a peint les toiles finies ? Sklar n’y a pas touché. Lori imite Sklar avec une précision telle qu’on ne peut plus les distinguer. À l’exposition finale, personne dans la fiction ni dans la salle ne sait dire si c’est Sklar ou Butler qui a posé les derniers coups de pinceau.
Holmes accomplit dans le score le geste exact que Lori accomplit sur les toiles. Il compose dans le style d’un compositeur qu’il n’est pas. Le Fender Rhodes onirique, les nappes électroniques douces, la mélancolie texturale qui flotte sans résolution, tout cela ressemble à du Jonny Greenwood ou à du Jon Brion plutôt qu’à du David Holmes. Et comme Lori, Holmes le fait suffisamment bien pour qu’on ne sache plus ce qui est de qui. Tous les critiques ont reconnu la signature Soderbergh-Holmes sans soupçonner que la signature elle-même est une contrefaçon assumée.
La réception polarisée comme preuve
La meilleure preuve que Holmes a réellement basculé hors de sa zone est la réception. Là où ses scores précédents pour Soderbergh ont été unanimement célébrés comme des modèles du genre, The Christophers divise. Aaron Neuwirth de We Live Entertainment parle d’un score « plus calme mais ludique » qui donne au film « son tranchant cinématographique ». Critique opposée, sévère, dans Shrine Magazine :
« La musique de David Holmes m’a fait quitter la salle. Une partition fantaisiste, faussement contemplative, qui flottait au-dessus du film comme la bande-son d’un lounge d’aéroport pour évitants émotionnels sous kétamine. À la fin, j’avais l’impression d’avoir enduré une vidéo d’onboarding de deux heures pour un coworking de luxe plutôt que regardé un film sur l’art. »
Le critique a raison sur la description et tort sur le jugement. Le score ressemble effectivement à un ambient de coworking. C’est exactement ce que Holmes a composé. Il a fabriqué une signature qui n’est pas la sienne, dans le style d’un compositeur qu’il n’est pas, pour un film dont le sujet est l’indistinction entre l’œuvre originale et la contrefaçon parfaite. La question n’est plus de savoir si Holmes a réussi son score. La question est de savoir, à l’écoute, qui le signe vraiment.
Le Vertige
Réalisation : Quentin Dupieux • Musique :Franck Lascombes (Laplage) • Sortie France : 10 juin 2026 • Distribution : Diaphana Distribution • Durée : 1h07 • Cast (voix) : Alain Chabat, Jonathan Cohen, Anaïs Demoustier, Jean-Marie Winling
Quentin Dupieux est Mr Oizo, et son histoire de musicien est connue : Flat Beat en 1999, six albums sur Ed Banger, Brainfeeder, Because Music, une réputation construite sur l’électronique française la plus identifiable des vingt-cinq dernières années. On pourrait imaginer qu’un réalisateur-musicien aussi installé composerait évidemment la bande originale de ses films, et cette idée circule encore alors qu’elle ne correspond plus à la réalité depuis 2018.
Sept ans de délégation
Au Poste! en 2018 ouvre la séquence : Dupieux laisse pour la première fois la musique à un autre, David Sztanke. Le choix se prolonge avec Metronomy sur Mandibules en 2020, puis Thomas Bangalter, ex-Daft Punk, sur Daaaaaalí! en 2024. Chaque film de Dupieux depuis sept ans confie sa musique à une signature française forte, identifiable, qui pourrait elle-même signer un film entier sous son nom. Le réalisateur électronique a renoncé à composer ses propres films pour aller chercher d’autres voix électroniques avec une patte aussi visible que la sienne, ce qui relève d’une politique de signature plutôt que d’une délégation par défaut.
Le Vertige rompt cette politique en confiant la musique non pas à une signature mais à une équipe. Laplage est un collectif parisien formé par les frères Emmanuel et Sébastien Lipszyc avec Franck Lascombes, spécialisé dans ce qu’on appelle dans l’industrie la library music, la musique de librairie. Leur site revendique plus de cinquante prix et des collaborations avec le London Symphony Orchestra, Alan Meyerson (l’ingénieur du son de Hans Zimmer) et Steven Price (compositeur de Gravity). Ils ont signé la bande originale de La Casa de Papel, celle de Mercato, celle de Coup de foudre à Bangkok. Ce ne sont pas des inconnus, mais leur travail ne s’inscrit pas dans la logique d’auteur de la signature : ils composent pour que leur musique s’utilise dans le plus grand nombre de contextes possibles.
Le métier de la signature-sans-signature
La library music est une catégorie particulière de la composition musicale. Il s’agit de produire des morceaux pré-enregistrés que des réalisateurs, des publicitaires, des chaînes de télévision peuvent acheter sur catalogue pour habiller leurs images sans avoir à commander une partition originale. Le compositeur de librairie travaille en amont du film. Il fabrique des morceaux atmosphériques, des nappes, des thèmes d’enquête, des accroches publicitaires, des ouvertures de série, dans tous les styles imaginables, et les vend par licence. Le but professionnel est que sa musique fonctionne dans le maximum de contextes possibles. Donc qu’elle ne porte la signature de personne en particulier.
Le catalogue Laplage disponible en ligne est lisible comme une carte de cette neutralité fonctionnelle. Les morceaux sont décrits avec une précision clinique : « Investigation/série police. Tendu & inexorable. Nappes et séquences de synthés entêtantes avec un piano à 0’58 et un beat Électro répétitif. » Chaque morceau est étiqueté par fonction, par émotion, par instrument, par BPM, par contexte d’usage. L’expression personnelle du compositeur est dissoute dans l’utilité. Lascombes et les frères Lipszyc ne composent pas pour exprimer quelque chose. Ils composent pour que leur musique soit utilisable.
Dupieux place ce type de compositeur à la musique d’un film d’animation sur l’humanité qui vit dans une simulation.
L’humanité simulée a une bande originale fonctionnelle
Le Vertige raconte une heure et sept minutes pendant lesquelles Jacques se rend chez son ami Bruno pour lui annoncer que l’humanité toute entière vit dans une simulation. Le film a été tourné en motion capture puis transformé en 3D via Blender, avec une esthétique 3D pixelisée et fluide que Dupieux compare lui-même à GTA Vice City. Une comédie absurde et existentielle qui interroge la nature même de la réalité incarnée par des personnages 3D dont les corps sont des avatars de leurs propres acteurs. La Quinzaine des Cinéastes lui a décerné le Choix du Public à Cannes 2026.
La cohérence entre le film et son score se loge dans un décalage. Pour parler d’une humanité dont l’existence est simulée, Dupieux ne choisit pas un compositeur qui aurait une voix propre à prêter à cette humanité. Il choisit un fournisseur professionnel de musique qui pourrait être de n’importe qui. La bande originale fait à l’oreille du spectateur ce que la simulation fait aux personnages : elle produit une apparence d’expression sans qu’il y ait un sujet derrière. Quelque chose sonne, quelque chose accompagne, quelque chose remplit l’espace acoustique, mais la question « qui parle ? » reste sans réponse parce que la réponse a été délibérément évacuée à l’avance.
Dupieux n’a pas pris un compositeur médiocre. Il a pris une équipe qui sait extrêmement bien faire ce qu’elle fait. La précision du geste est dans le choix professionnel exact d’un savoir-faire dont la finalité est l’absence de signature.
Trois moments où la signature glisse
Disclosure Day — Williams à la baguette à quatre-vingt-quatorze ans
Mark Graham, responsable de la préparation musicale chez JoAnn Kane Music Service, rapporte un détail de production. La première session de six heures, en octobre 2025, est consacrée à « principalement de la musique plus lente ». La seconde session, mi-fin novembre, traite « la musique de séquences d’action plus rapides ». Williams a quatre-vingt-quatorze ans et conduit lui-même les enregistrements dans des studios de Los Angeles. À cet âge, il aurait pu déléguer la direction d’orchestre à un chef plus jeune. Il l’a faite lui-même.
The Christophers — Quand la caméra survole un atelier vide
Marc Weidenbaum repère dans Disquiet ce qui constitue probablement la séquence-signature du score de Holmes pour The Christophers. La caméra de Soderbergh balaye lentement les ateliers de plusieurs peintres londoniens, les pinceaux qui sèchent dans des bocaux, les toiles retournées contre les murs, les tables couvertes de tubes ouverts ; il n’y a personne dans ces séquences, personne ne parle ni n’agit, la caméra avance, observe, repart, et c’est dans ce vide habité par les seuls objets que la musique de Holmes prend toute la place. Le Fender Rhodes pose ses accords majeurs suspendus, les nappes électroniques flottent, la basse murmure, et l’ensemble remplit l’espace visuel avec une matière qui n’appartient à personne, pas même à Holmes : Weidenbaum entend dans ces séquences une dette assumée envers Radiohead. Holmes signe une absence dont les contours ressemblent à un autre compositeur, et le spectateur regarde des ateliers vides en écoutant une musique qui ne se réclame plus de son auteur.
Le Vertige — Le pigeon buggé et la musique de librairie
Le critique de SensCritique qui a vu Le Vertige en avant-première à Cannes décrit un pigeon buggé parmi les anomalies grotesques qui permettent à Jacques de comprendre que la réalité est une simulation. Le pigeon ne marche pas droit, son trajet répète une boucle d’animation cassée, son mouvement révèle la grille de calcul derrière l’image. C’est ce type d’image qui caractérise le film, des plans 3D Blender pixelisés que Dupieux compare lui-même à GTA Vice City. La musique de Lascombes habille ces transitions plutôt que les dialogues. On ne sait pas encore exactement quels morceaux Dupieux a retenus pour son film, l’album BO n’est pas annoncé. Mais le catalogue Laplage disponible en ligne donne une idée du type de matière sonore disponible : des compositions étiquetées par fonction, comme « Cinematic Investigation – Tendu & inexorable – Nappes et séquences de synthés entêtantes avec un piano à 0’58 et un beat Électro répétitif ». Si Dupieux a choisi cette équipe-là, c’est parce qu’il avait besoin d’une matière musicale interchangeable, pas d’une signature personnelle, et ce choix résonne directement avec ce que raconte le film : pour une humanité dont l’existence est simulée, la musique qui l’accompagne ne signe pas non plus, elle se contente de fournir l’apparence d’une présence sonore là où il n’y a personne pour signer.
Playlist : 7 morceaux pour écouter la signature glisser
« listen… » — Premier titre du soundtrack Disclosure Day, déjà disponible avant la sortie complète de l’album le 12 juin 2026. Quatre minutes huit qui ouvrent par le geste de l’écoute plutôt que par l’annonce, comme si Williams demandait au spectateur de se taire avant que le film commence.
« celestial… » — La cue la plus longue du disque, six minutes cinquante, au cœur des seize titres. Le score s’étire au lieu de frapper, occupe un espace temporel inhabituel pour une partition d’invasion alien post-Close Encounters.
« Out of Sight Main Title » (David Holmes, 1998) — Le Holmes que The Christophers abandonne. Funk-jazz Belfast, basse qui marche, cuivres décontractés, samples vinyles. La signature originelle Holmes-Soderbergh, fabriquée pour le braquage et la séduction Clooney-Lopez. À comparer avec ce qu’on entendra dans The Christophers vingt-huit ans plus tard.
« Clair de Lune » (Debussy, interprétation Philippe Entremont, BO Ocean’s Eleven 2001) — Soderbergh place Debussy dans la séquence finale devant les fontaines du Bellagio, et Holmes assemble la compilation autour. Une autre forme de déplacement de signature, plus ancienne que celle de The Christophers : laisser un compositeur du XIXe siècle faire le travail là où on attendait du Holmes-funk.
« Reckoner » (Radiohead, In Rainbows 2007) — Marc Weidenbaum entend une dette envers Radiohead dans le score de Holmes pour The Christophers. Reckoner donne une idée de la texture générale dont parle Weidenbaum : falsetto suspendu, percussion qui marche en arrière-plan, guitare qui hésite, mélancolie qui ne se résout pas.
« Cinematic Investigation » (Laplage) — Du catalogue librairie de l’équipe de Lascombes. Étiquetée par les compositeurs eux-mêmes « Investigation/série police. Tendu & inexorable. Nappes et séquences de synthés entêtantes avec un piano à 0’58 et un beat Électro répétitif ». La signature qui n’en est pas une, vendue par fonction.
« Daaaaaalí! » (Thomas Bangalter, 2024) — La précédente musique de film de Dupieux, signée par l’ex-Daft Punk pour le faux biopic de Salvador Dalí. Composée exclusivement à la cithare ancienne par un compositeur qu’on attendait en électronique. Bangalter s’est lui-même déplacé hors de sa signature pour Dupieux. À écouter avant Le Vertige pour comprendre la trajectoire des compositeurs Dupieux : Sztanke, Metronomy, Bangalter, Lascombes. Chaque fois plus loin du compositeur attendu.
Prenez Taken, ajoutez-y une pincée de John Wick, beaucoup de The Raid et de City of Darkness, et vous obtenez The Furious. Entre série B décomplexée et scènes d’action d’anthologie, on tient l’un des meilleurs films d’action de ces dernières années.
« I Will hunt you, and I Will Kill you »
The Furious, c’est un peu le film que tu adores quand tu aimes le cinéma d’arts martiaux. Déjà, parce que les vrais bons projets sont extrêmement rares. On ne parle pas de blockbusters hollywoodiens, à la Matrix ou John Wick. Ces projets, aussi excellents soient-ils, composent avec les limites physiques de leurs acteurs. Non, on parle des Ip Man, The Raid, City of Darkness, Farang, ces œuvres qui mettent en scène de véritables experts en arts martiaux, baignés dès l’enfance dans le Kung-Fu ou le Pencak-Silat. Et, franchement, ça change tout. Montage plus fluide, plans plus longs, chorégraphies plus travaillées et plus permissives. Ces dernières années, difficile de trouver plus d’une poignée de films réellement marquants. Avec The Furious, la liste vient de s’agrandir.
On pourrait s’étaler sur le scénario, semi-remake de Taken qui se suit avec plaisir, malgré un penchant pour la série B décomplexée qui s’agrandit au fur et à mesure du récit. L’histoire tient sur un post-it bien connu, sauvée par notre instinct paternel qui nous place immédiatement aux côtés de ce père prêt à tout pour sauver sa fille. Tout est fait pour créer le plus d’action possible. On commence doucement par un mano à mano. Puis vient rapidement un mano à duo, puis mano face à toute une armée, lors d’un affrontement dantesque en pleine boîte de nuit. Deux destins se croisent alors : celui d’un père à la recherche de son enfant et celui d’un journaliste à la recherche de sa femme, disparue après avoir enquêté sur ce trafic d’êtres humains. De là, le film, jusqu’ici presque intégralement dramatique, effectue un virage semi-comique qui pourra déstabiliser. On citera particulièrement le climax, véritable explosion de savoir-faire, peut-être trop en décalage par rapport au ton que proposait l’intrigue jusqu’ici.
De là à bouder son plaisir ? Absolument pas. Les réalisateurs Kenji Tanigaki et Kensuke Sonomura, eux-mêmes experts en arts martiaux et chorégraphes de combat, livrent une proposition phénoménale et rarement vue au cinéma. Bien sûr, qui dit combats dit combattants. Vous connaissez déjà sûrement Yayan Ruhian, déjà à l’œuvre en tant qu’antagoniste quasi invulnérable dans The Raid et sa suite. Vous reconnaîtrez peut-être Joe Taslim, vu dans les deux derniers Mortal Kombat dans le personnage de Sub-Zero. Quant à Xie Mao, notre protagoniste muet, il est exceptionnel, et nul doute que ce projet devrait lui ouvrir des portes.
Chaque affrontement a été soigné et pensé au millimètre, pour offrir au spectateur le plus de sensations possibles. Pacifiste au premier abord, notre papa de l’année se transforme rapidement en machine à tuer pour récupérer sa fille. On bascule alors dans une fusion jubilatoire entre le John Wick, où notre héros trucide une horde d’adversaires avec ce qui lui tombe sous la main (avec un fort penchant pour le marteau), et The Raid, où chaque impact se fait avec une fluidité et une brutalité inégalées. C’est violent, c’est sanglant, on adore. Les gamers seront également ravis de voir quelques références au jeu vidéo, comme un personnage ressemblant fortement à une Brute : ce colosse ultra-massif, plus fort et résistant que les ennemis basiques. Sans trop en dire, vous devriez adorer chacune de ses apparitions, bien que l’une d’entre elles tire un peu trop sur la durée. Bon, puis il y a aussi le grand méchant… disons qu’il a le mérite d’exister, sauvé par ses compétences hors normes qui assurent le spectacle. Bref, du quasi tout bon.
The Furious – bande-annonce
The Furious – fiche technique
Titre original : Huo zhe yan Réalisation : Kenji Tanigaki Scénario : Mak Tin-shu, Lei Zhilong, Shum Kwan-sin, Frank Hui Interprètes : Mo Tse, Joe Taslim, Yang Enyou, Jeeja Yanin, Brian Le, Joey Iwanaga, Yayan Ruhian Photographie : Meteor Cheung Montage : Chris Tonick Musique : Elliot Leung, Olivia Xiaolin, Flying Lotus Producteurs : Bill Kong, Frank Hui, Shan Tam Sociétés de production : Edko Films, Zhejiang Hengdian Film, XYZ Films Pays de production : Hong-Kong Société de distribution France : Metropolitan FilmExport Durée : 1h53 Genre : Action, Arts martiaux, Thriller Date de sortie : 10 juin 2026
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Son positionnement premium peut convenir aux utilisateurs cherchant un meilleur fournisseur IPTV avec support client, stabilité serveur et accès multi-appareils.
France Sport IPTV est orienté vers les amateurs de sport et de compétitions en direct. Le service met en avant une expérience adaptée aux matchs, aux chaînes sportives et aux événements internationaux. Dans le contexte de la Coupe du Monde 2026, ce type de solution attire les utilisateurs qui veulent une diffusion fluide et rapide sur leurs appareils connectés.
La compatibilité avec les applications IPTV populaires permet une installation simple sur Smart TV, Fire Stick, Android TV ou mobile. Le service s’adresse aux profils qui recherchent un IPTV sport accessible, avec un catalogue varié, une VOD complémentaire et une navigation claire.
Pour ceux qui comparent les offres selon la stabilité, le prix et l’accès aux contenus sportifs, France Sport IPTV peut être intégré dans une sélection de top IPTV en France.
Fournisseur IPTV1 propose une approche polyvalente pour les utilisateurs qui veulent un service simple, compatible et adapté à un usage familial. Son intérêt repose sur un équilibre entre chaînes françaises, contenus internationaux, VOD et compatibilité multi-écrans.
Ce service peut convenir aux utilisateurs qui cherchent un IPTV pas cher sans négliger la stabilité. Les profils qui regardent la télévision sur Smart TV, mobile ou box Android peuvent y trouver une solution pratique, notamment si l’objectif est de centraliser sport, films et séries dans une seule interface.
Dans un comparatif de meilleur IPTV 2026, Fournisseur IPTV1 se distingue par sa simplicité et son positionnement accessible. Il reste toutefois essentiel de vérifier la compatibilité, le support client et les conditions d’utilisation avant de choisir.
IPTV pas cher, VOD, chaînes françaises et internationales
Usage familial et budget maîtrisé
7 critères pour choisir le meilleur abonnement IPTV en 2026
1. Stabilité des serveurs
La stabilité est le critère central. Un service peut proposer un grand catalogue, mais si les flux coupent pendant les matchs, l’expérience perd toute sa valeur. Pour la Coupe du Monde 2026, il est recommandé de privilégier des services capables d’absorber les pics de connexion.
2. Qualité vidéo HD, Full HD et 4K
La qualité d’image joue un rôle important. Les recherches autour de IPTV 4K montrent que les utilisateurs attendent désormais une expérience proche des standards premium.
3. Compatibilité appareils
Un bon service doit fonctionner sur Smart TV Samsung ou LG, Fire Stick, Android TV, iOS, PC et box multimédia. Cette compatibilité simplifie l’utilisation quotidienne.
4. Catalogue et VOD
Le catalogue doit inclure chaînes françaises, chaînes internationales, sport, films, séries, replays et contenus à la demande. La VOD reste un argument important pour les familles.
5. Prix et rapport qualité-prix
Un IPTV pas cher peut être intéressant, mais le prix ne doit pas être le seul critère. Il faut aussi analyser la stabilité, le support et la qualité vidéo.
6. Support client
Un support réactif est utile pour l’installation, l’activation, l’application, l’EPG, le code IPTV ou un lien M3U.
7. Transparence et conformité
Avant de choisir, il est important de vérifier les mentions légales, la transparence du fournisseur et la conformité du service avec les droits de diffusion.
Applications, appareils et installation
Les applications les plus utilisées incluent IPTV Smarters, TiviMate, Smart IPTV, GSE IPTV, VLC ou Kodi. Selon l’appareil, la configuration peut passer par un code IPTV, des identifiants Xtream Codes ou un lien code IPTV M3U.
Pour une meilleure expérience, l’utilisation d’une connexion fibre ou d’un câble Ethernet est recommandée, surtout pour les flux 4K. Le Wi-Fi peut fonctionner, mais il reste plus sensible aux interférences et aux variations de débit.
Légalité et sécurité : ce qu’il faut retenir
L’IPTV est une technologie légale lorsqu’elle est utilisée par des services disposant des droits nécessaires. En revanche, la diffusion non autorisée de contenus protégés peut poser problème. Il est donc conseillé de choisir des services transparents, de vérifier leurs conditions et d’utiliser les solutions de manière responsable.
Un VPN peut améliorer la confidentialité de la connexion, mais il ne rend pas légal un contenu qui ne l’est pas. La priorité doit rester la conformité, la sécurité et la fiabilité du service.
FAQ — Coupe du Monde 2026 et abonnement IPTV
Quel débit faut-il pour regarder en 4K ?
Pour une expérience 4K stable, une connexion de 25 à 50 Mb/s par flux est généralement recommandée, selon la compression et l’application utilisée.
Peut-on utiliser un abonnement IPTV sur Smart TV ?
Oui, la plupart des services sont compatibles avec Smart TV via des applications dédiées ou des lecteurs IPTV.
Un code IPTV ou M3U est-il nécessaire ?
Selon le service et l’application, l’accès peut se faire via un code IPTV, une playlist M3U ou des identifiants Xtream Codes.
Comment préparer la Coupe du Monde 2026 ?
Il est conseillé de tester l’application, la connexion, la qualité vidéo et la stabilité du service avant le début de la compétition.
Quel est le meilleur abonnement IPTV en 2026 ?
Le meilleur choix dépend du profil utilisateur : sport, famille, budget, qualité 4K, support client et compatibilité appareils.
Verdict final
Pour 2026, le choix d’un meilleur abonnement IPTV France 2026 doit se faire avec méthode. Les utilisateurs qui préparent la Coupe du Monde 2026 doivent prioriser la stabilité, la qualité 4K, le support client, la compatibilité multi-écrans et la transparence du fournisseur.
Les trois services comparés ici répondent à des besoins différents : solution premium, orientation sport ou budget accessible. Le bon choix dépend donc de votre usage réel, de votre appareil principal et de votre niveau d’exigence.
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Succès-surprise au Japon il y a deux ans, Le Dernier Vrai Samouraï arrive enfin sur nos écrans. Doté d’un budget minuscule et sans vedette à l’affiche, le film a tout du « self-made movie ». Malgré sa naïveté et quelques maladresses, il remporte pourtant l’adhésion par sa déclaration d’amour au jidai-geki, ce genre cinématographique qu’en Occident nous réduisons trop souvent au « film de samouraïs ». La veine nostalgique et l’hommage sincère ont convaincu le public nippon, pour lequel cette tradition qui produisit tant de chefs-d’œuvre a aujourd’hui pratiquement disparu. Si le sous-texte du film et ses nombreux clins d’œil n’évoqueront forcément pas les mêmes choses en France, gageons que le charme désuet de cette comédie séduira malgré tout le public.
Un budget d’environ 26 millions de yens (autour de 160.000 dollars) pour des recettes 25 fois plus importantes : au Japon, Le Dernier Vrai Samouraï fut le triomphe improbable de 2024 ! Le film a (forcément) été tourné sans star et par une équipe réduite au strict minimum, dans laquelle Jun’ichi Yasuda – dont c’est le troisième long-métrage – cumula les rôles de metteur en scène, scénariste, producteur, directeur photo et monteur ! L’actrice Yūno Sakura, qui interprète une assistante réalisatrice, joua par ailleurs exactement le même rôle dans la vraie vie ! Ces conditions de production pour le moins spartiates ne passent pas tout à fait inaperçues. Le spectateur remarquera ainsi rapidement la qualité de l’image (surtout en termes d’éclairage) proche d’un téléfilm, ou encore la gestion imparfaite du rythme – le métrage aurait pu être réduit d’une bonne vingtaine de minutes. De même, certains rôles secondaires sont interprétés non sans une certaine exagération théâtrale, voire un brin de cabotinage…
Il n’empêche qu’en 2026, il est particulièrement jouissif qu’un tel film, réalisé sans moyens mais avec beaucoup de passion, puisse encore rivaliser avec les blockbusters, par la magie du bon vieux bouche-à-oreille ! Le Dernier Vrai Samouraï s’est même payé le luxe de cumuler succès public et critique, obtenant le prix du meilleur film au Japan Academy Film Prize, prouesse rare pour une production aussi modeste.
Le héros du film, Kosaka Shinzaemon, est un authentique samouraï évoluant à la fin de l’ère Edo. En plein combat à l’épée avec un membre d’un clan rival, il est frappé par la foudre et se retrouve transporté en 2007, sur le plateau de tournage d’un jidai-geki ! Sur le thème familier de l’intrus (un homme d’une autre époque, propulsé dans un monde dont il ignore tout), le guerrier va, à la suite d’innombrables quiproquos et coups du sort, finir par trouver sa place dans un univers cinématographique qui est le simulacre de son ancienne vie. Eh oui, Le Dernier Vrai Samouraï est en quelque sorte Les Visiteurs à la sauce yakitori !
Les limites du film, un peu gênantes dans le premier quart d’heure, finissent par s’effacer derrière ses indéniables qualités. Au premier chef, l’intelligence de l’écriture de Jun’ichi Yasuda. Le film se présente comme un hommage à la fois au jidai-geki et, à travers lui, à l’histoire du Japon. Le récit joue en effet constamment sur le contraste entre le Japon féodal (les valeurs traditionnelles, le code d’honneur) et le Japon moderne (la logique de l’industrie du divertissement). Notre héros est quant à lui une métaphore du jidai-geki, un genre considéré comme dépassé mais auquel le public est encore très attaché. Les connaisseurs trouveront d’ailleurs dans le film de nombreuses références explicites à certains traits spécifiques du genre. Ainsi, Kosaka ne devient pas (immédiatement) une vedette du jidai-geki, il fait au contraire ses armes comme kirayeku, un second rôle qui se contentait généralement de se faire trucider à l’écran par le héros. Dans le cinéma classique japonais, ces comédiens étaient toutefois essentiels et bénéficiaient d’une formation très poussée au maniement du katana, le sabre du samouraï. Pour le grand public nippon, le personnage de Kosaka est clairement inspiré du comédien Seizō Fukumoto, « l’homme mort 50.000 fois », qui devait même participer au film mais décéda avant le tournage. Ensuite, l’action du film se déroule essentiellement sur les plateaux de tournage des studios historiques de la Toei à Kyoto, des décors qui renvoient à l’âge d’or du jidai-geki, tant au cinéma qu’à la télévision.
Sur le mode de la comédie fantastique, Le Dernier Vrai Samouraï est donc une mise en abyme savoureuse : un vrai samouraï qui en côtoie des faux, interprétant une version romancée de son propre monde, devenu désuet et un sujet de spectacle. Derrière l’hommage à un genre cinématographique, Jun’ichi Yasuda veut surtout saluer les hommes de l’ombre et rendre leur dignité aux seconds rôles et aux cascadeurs, anonymes et indispensables. Une déclaration d’amour aux artisans oubliés du cinéma nippon. Il y a donc de multiples grilles de lecture dans ce film qui, par ailleurs, demeure distrayant, humoristique et parfois spectaculaire. Si la mise en scène n’évite pas quelques faiblesses, Yasuda a en revanche assuré ce qui compte le plus : les décors et les costumes sont impeccables, et les scènes d’action (répétitions et véritables combats à l’épée) ont clairement bénéficié d’un encadrement très professionnel. Il ne reste plus qu’à espérer que le succès remporté par le film puisse servir de tremplin à ce jeune cinéaste passionné et talentueux !
Synopsis : Kyoto, à la fin de l’époque d’Edo. Deux samouraïs de clans ennemis luttent dans un combat sans merci jusqu’à ce qu’une pluie torrentielle s’abatte sur eux et qu’un éclair les éblouisse. À sa grande surprise, Shinzaemon Kosaka du clan Aizu se réveille dans le Japon contemporain, sur le plateau d’une série historique spécialisée dans le genre jidai-geki. Pris pour un figurant à cause de son apparence et de son comportement, le samouraï devient vite la coqueluche des tournages, avant d’être engagé comme cascadeur professionnel.
Le Dernier Vrai Samouraï : Bande-annonce
Le Dernier Vrai Samouraï : Fiche technique
Titre original : Samurai taimu surippā Réalisateur : Jun’ichi Yasuda Scénario : Jun’ichi Yasuda Interprétation : Makiya Yamaguchi (Kosaka Shinzaemon), Norimasa Fuke (Kyōichirō Kazami / Yamagata Hikokuro), Yūno Sakura (Yuko Yamamoto) Photographie : Jun’ichi Yasuda Montage : Jun’ichi Yasuda Producteur : Jun’ichi Yasuda Société de production : Mirai Eiga-sha Durée : 131 min. Genre : Comédie Date de sortie : 10 juin 2026 Japon – 2024
Pionnier du cinéma français, héros de la Grande Guerre, bâtisseur visionnaire de l’empire Pathé-Natan, Bernard Natan fut aussi l’une des victimes les plus emblématiques de l’antisémitisme français. Avec La Tragédie Bernard Natan, Pascal Bresson et Samuel Figuière donnent à voir un homme qui a contribué à moderniser le septième art avant d’être broyé par la haine, l’exclusion et la déportation.
Le 25 septembre 1942, le convoi n°37 quitte le camp de Drancy en direction d’Auschwitz. Parmi les centaines de déportés entassés dans les wagons figure un homme de cinquante-six ans au parcours hors du commun : Bernard Natan. Quelques années plus tôt, il comptait pourtant parmi les figures les plus influentes du cinéma français. À la tête du groupe Pathé, il avait participé à promouvoir le cinéma parlant et à transformer une industrie naissante en puissance culturelle moderne. Mais en cette fin d’année 1942, il n’est plus qu’un matricule promis à l’extermination.
Cette trajectoire vertigineuse, qui mène des sommets de la réussite aux profondeurs de la barbarie, est au cœur de La Tragédie Bernard Natan, roman graphique de Pascal Bresson et Samuel Figuière.
Né en Roumanie en 1886 sous un autre nom, Bernard Natan arrive en France avec l’ambition de bâtir sa vie dans un pays qu’il admire profondément. Naturalisé français, ancien combattant décoré pour son courage durant la Première Guerre mondiale, il semble incarner l’exemple même de l’intégration républicaine. Entrepreneur audacieux, il comprend avant beaucoup d’autres les mutations qui s’annoncent dans le monde du spectacle. À une époque où le cinéma cherche encore son modèle économique et artistique, il investit, développe des studios, modernise les infrastructures et accompagne l’arrivée du cinéma parlant en France.
Sous son impulsion, Pathé connaît une profonde transformation. Il perçoit très tôt le potentiel industriel du cinéma et contribue à faire entrer la production française dans une nouvelle dimension. Son nom reste associé à plusieurs œuvres marquantes de l’époque, parmi lesquelles Les Croix de bois, adaptation du roman de Roland Dorgelès, qui demeure l’un des grands films français consacrés à la Première Guerre mondiale.
Mais la réussite attire les convoitises autant que les rancœurs. À partir des années 1930, dans un climat politique de plus en plus délétère, Bernard Natan devient une cible idéale. Étranger d’origine, juif, homme d’affaires prospère, il cristallise les fantasmes et les haines d’une partie de la presse nationaliste et antisémite. Après l’affaire Stavisky, les attaques se multiplient. Les campagnes de dénigrement prennent une ampleur considérable. L’homme qui avait contribué à faire rayonner le cinéma français devient peu à peu l’un des boucs émissaires d’une société en crise.
C’est cette mécanique implacable que Pascal Bresson raconte avec une grande clarté. Plus qu’une biographie, l’album dissèque le processus qui conduit un pays à renier l’un des siens. L’auteur s’attache autant à l’entrepreneur qu’à l’homme. Il montre les humiliations, la faillite, les poursuites judiciaires, puis l’enfermement. Il restitue aussi les souffrances intimes d’un père et d’un époux séparé des siens, confronté à l’effondrement de tout ce qu’il avait construit.
Face à un sujet aussi lourd, Samuel Figuière fait le choix de la retenue. Son dessin refuse les effets spectaculaires. Une sobriété qui sert admirablement le propos. L’ascension fulgurante comme la déchéance tragique de Bernard Natan trouvent dans son trait une justesse qui évite toute emphase. Ce qui transparaît finalement le plus clairement, c’est le sentiment d’injustice qui demeure plus de quatre-vingts ans après les événements. Comment un héros de guerre, un entrepreneur audacieux et un acteur majeur de la modernisation du cinéma français a-t-il pu être ainsi abandonné, puis livré à la machine exterminatrice nazie ?
En redonnant un visage et une voix à Bernard Natan, Pascal Bresson et Samuel Figuière accomplissent bien davantage qu’un travail de vulgarisation historique. Ils rectifient un oubli. Ils rappellent qu’avant d’être jeté en pâture en qualité de « pornographe » ou de « corrompu », avant de figurer parmi les victimes de la Shoah, Bernard Natan fut un bâtisseur, un innovateur et un homme profondément attaché à la France. Une figure majeure du septième art dont le destin tragique continue aujourd’hui d’interroger notre mémoire collective.
La Tragédie Bernard Natan, Pascal Bresson et Samuel Figuière Marabulles, 3 juin 2026, 80 pages
Dans leur nouvelle bande dessinée, Elizabeth Barféty et Armelle entrent dans la vie d’une coopérative bio. Et elles y trouvent bien plus qu’un commerce.
On a faim d’idéal nous fait pénétrer dans la Bionacelle, une coopérative bio inspirée d’une vraie SCOP. On y assiste aux livraisons le matin, aux discussions qui s’éternisent en réunion, aux doutes qui effleurent une salariée ou encore à la satisfaction d’une cliente convertie.
Trois femmes portent le récit. Léa, qui débarque presque par accident et apprend à mettre des mots sur ce qu’elle cherchait sans le savoir. Nath, militante aguerrie qui doit apprendre quelque chose de plus difficile encore que l’engagement ou la volonté de former les autres : une forme de lâcher-prise. Pauline, mère solo qui reconstruit autour d’un projet collectif ce que la vie a un peu mis en pièces. Le trio fonctionne parce qu’il ne cherche pas à tout représenter. Il nous sert d’ancrage et permet d’injecter ce qu’il faut de nuance.
Pour composer ces portraits, Elizabeth Barféty est allée sur le terrain. Elle a effectué un travail de reportage. Cela se ressent à chaque page. L’alimentation, les enjeux de gouvernance partagée, les relations directes avec les producteurs : ces concepts auraient pu alourdir un récit militant. Ici, ils surgissent naturellement d’une conversation, d’une décision collective, d’un désaccord qui se règle démocratiquement.
On a faim d’idéal ne prêche pas pour les convertis. Elizabeth Barféty s’adresse aussi à celles et ceux qui hésitent à pousser la porte d’un magasin bio, intimidés par une image trop lisse ou trop exclusive. En montrant les tensions internes, les compromis, la bureaucratie coopérative et ses (quelques) longueurs, elle rend le modèle désirable sans le sanctifier.
Parce que c’est bien là le fond du sujet : comment travailler autrement sans se mentir à soi-même ? Comment consommer avec conscience sans en faire une religion ? Comment tenir dans la durée quand l’idéal se heurte au réel ? On a faim d’idéal ne répond pas à tout. Mais il pose les bonnes questions, à hauteur d’humain, avec une générosité qui fait du bien.
On a faim d’idéal, Elizabeth Barféty et Armelle Marabulles, 27 mai 2026, 192 pages
Dans l’océan des adaptations du chef-d’œuvre d’Alexandre Dumas, certaines œuvres prennent le large. Avec cette édition prestige réunissant deux volumes précédemment publiés, Patrick Mallet et Bruno Loth signent une traversée particulièrement convaincante du monument littéraire, portée par une narration limpide et un écrin éditorial à la hauteur de sa légende.
Depuis près de deux siècles, l’odyssée d’Edmond Dantès travaille l’imaginaire collectif. Alexandre Dumas semble avoir découvert la formule parfaite du récit populaire : un héros brisé, une injustice insupportable, un trésor fabuleux et une vengeance qui se déploie avec une précision d’horloger.
Mais comment condenser un monument de plus de mille pages sans en perdre le souffle ? Il s’agit de préserver l’essentiel : la trajectoire émotionnelle d’Edmond Dantès, sa lente métamorphose intérieure et la mécanique implacable qui transforme une victime en architecte de la déchéance.
Au départ, tout semble sourire au protagoniste. Jeune marin promis au commandement d’un navire et à l’amour de Mercédès, Dantès voit cependant son existence basculer sous les coups conjugués de la jalousie, de l’ambition et de la lâcheté. Enfermé au château d’If, arraché à sa jeunesse et à ses rêves, il va passer de longues années en prison. Heureusement, il trouve en la personne de l’abbé Faria, son voisin de cellule, un ami et un confident. À partir de là, l’histoire change de nature. Le récit se leste d’une volonté de vengeance. Le prisonnier disparaît pour laisser place à une figure polymorphe, capable d’œuvrer dans les salons du pouvoir comme un fantôme revenu réclamer son dû.
Patrick Mallet et Bruno Loth restituent avec talent les étapes de cette transformation, sans sacrifier la complexité morale du récit. Monte-Cristo est un homme qui s’est construit une identité nouvelle sur les ruines de l’ancienne, au point que sa quête de justice finit parfois par ressembler à une obsession dévorante. La force du roman de Dumas demeure intacte : derrière le feuilleton d’aventures se cache une réflexion sur le prix de la vengeance.
Face à cette matière romanesque, Bruno Loth déploie un trait semi-réaliste qui sait se faire oublier pour mieux servir le récit. Les décors jouent évidemment un rôle essentiel dans l’immersion : le bureau d’un banquier, la cellule d’une prison, les mondanités renvoient tous à un protagoniste caméléon qui se caractérise par les espaces qu’il traverse.
L’intérêt de cette édition prestige ne réside cependant pas uniquement dans son contenu. Les éditions Delcourt offrent à l’œuvre un habillage particulièrement élégant. Le dos toilé, la dorure de couverture et le grand format confèrent à l’ensemble un attrait immédiat, qui pousse à redécouvrir les écrits d’Alexandre Dumas.
Bien que parfois empesée par la multiplication des personnages, cette bande dessinée apparaît comme une porte d’entrée idéale : suffisamment fidèle pour respecter l’esprit du roman, suffisamment retravaillée pour séduire un public qui n’oserait peut-être pas encore se lancer dans l’intégralité du texte original. Quoi qu’il en soit, deux siècles après sa naissance, Edmond Dantès continue de hanter notre imaginaire avec la même force. Comme les grandes légendes, il ne vieillit pas. Il change simplement de visage.
Le Comte de Monte-Cristo, Patrick Mallet et Bruno Loth Delcourt, 21 mai 2026
Bien avant le film d’animation et les records de la Switch, Mario menait déjà ses aventures sur papier. Avec Super Mario Manga Adventures : Best Selection, Soleil Manga nous propose une anthologie aussi accessible que réjouissante, où l’humour débridé de Yukio Sawada croise plus de trente ans d’histoire Nintendo.
Il y a quelque chose de délicieusement anachronique dans ce Best Selection. Alors que Mario règne aujourd’hui sur le cinéma, les consoles et les rayons produits dérivés, ce volume rappelle qu’il est aussi, depuis plus de trois décennies, un héros de manga à part entière. Et pas n’importe lequel : sous le crayon de Yukio Sawada, pilier du légendaire CoroCoro Comics depuis 1991, le plombier moustachu devient un personnage de comédie totale.
Cette sélection rassemble quelques-uns des chapitres favoris de l’auteur, enrichis d’histoires inédites, de reproductions respectant le rendu original de leur publication et même de pages patrimoniales qui permettent de mesurer l’évolution de la série. Certaines aventures retrouvent également des couleurs ou une bichromie qui leur offrent une seconde jeunesse. L’ensemble a d’ailleurs des allures de petit musée vivant consacré à Super Mario-kun, phénomène éditorial toujours en cours au Japon après plus de soixante volumes.
Ici, Mario, Luigi et leurs compagnons savent parfaitement qu’ils sont des vedettes de jeux vidéo. Ils reçoivent le courrier de leurs fans, commentent leur popularité et découvrent parfois, à leur grand désarroi, que Luigi suscite davantage d’admiration que son frère. Certains lecteurs écrivent même à Mario uniquement parce qu’ils ne connaissent pas l’adresse de Luigi. Cet humour méta, étonnamment moderne, constitue l’un des charmes de l’album.
Le reste oscille entre aventures classiques et folie douce. Bowser enlève Peach, les héros invoquent étoiles et transformations pour la secourir, tandis que Yoshi finit par s’enfuir après avoir été transformé en homme à tout faire par Mario et Luigi. Les gags sont souvent absurdes, parfois volontairement puérils, et il arrive que certaines plaisanteries tombent à plat. Peu importe, finalement : l’objectif n’est pas la satire raffinée mais le rire spontané, celui qui s’adresse d’abord aux enfants tout en conservant un parfum de nostalgie pour les adultes.
Entre compilation idéale pour découvrir la série, objet patrimonial pour les amateurs de Nintendo et lecture familiale agrémentée d’autocollants, Super Mario Manga Adventures : Best Selection remplit parfaitement sa mission. Une porte d’entrée maligne dans un pan méconnu de l’histoire de Mario, où le Royaume Champignon se transforme en gigantesque terrain de jeu comique. Et où, pour une fois, la véritable victoire de Luigi n’est peut-être pas contre Bowser, mais contre la popularité de son propre frère.
Super Mario Manga Adventures, Yukio Sawada Soleil, 28 mai 2026, 192 pages
Le temps libre n’est plus un espace neutre. Chaque soir, des millions de personnes font un choix, souvent sans y penser vraiment : ouvrir une application de streaming, acheter une place de cinéma ou lancer une session de jeu en ligne. Ces trois secteurs se disputent la même chose, une fenêtre d’attention, et ils le font avec des stratégies de plus en plus affinées.
Ce n’est pas une question de budget ou de fidélité au médium. C’est une question de friction. Quel divertissement capte l’utilisateur le plus vite, le retient le plus longtemps, et donne l’impression d’un temps bien utilisé ? La réponse change selon les individus, les générations et les habitudes culturelles. Mais la compétition, elle, est bien réelle.
Le jeu en ligne face aux autres formats : une logique d’engagement différente
Parmi les trois secteurs, le jeu en ligne est sans doute celui qui a le mieux compris la mécanique de la récompense immédiate. Les plateformes ne misent pas sur la narration ni sur l’évasion visuelle : elles misent sur l’anticipation. Ce que l’utilisateur cherche, c’est une forme de tension contrôlée, un jeu avec le risque dans un cadre balisé.
Pour les utilisateurs qui veulent arbitrer entre les plateformes disponibles, les comparatifs spécialisés jouent un rôle important. Un guide sur le casino en ligne le plus payant au Canada illustre bien cette logique : au-delà de l’aspect financier, ce qui guide le choix, c’est la confiance dans la plateforme, la clarté des conditions et la qualité de l’expérience globale.
Le cinéma et le streaming ne fonctionnent pas de cette façon. Ils créent de la valeur sur la durée, par l’investissement émotionnel dans un récit. Le jeu en ligne, lui, compresse ce cycle. L’enjeu est résolu en quelques minutes, et l’utilisateur décide immédiatement s’il repart ou reste.
Le streaming reconfigure les attentes du public
Selon le bilan 2025 du Centre National du Cinéma (CNC), le marché de la vidéo à la demande par abonnement a atteint 2,5 milliards d’euros en France, soit une hausse de 10,7 % par rapport à 2024. Ce chiffre dit quelque chose de clair : les plateformes de streaming ne sont plus un complément au cinéma. Elles sont devenues le format dominant de consommation audiovisuelle.
Ce basculement a des conséquences sur la perception du contenu. Le spectateur qui regarde plusieurs épisodes d’une série en une soirée développe un rapport très différent au récit qu’un spectateur de cinéma. La narration fragmentée, livrée à la demande, favorise une forme d’engagement horizontale plutôt que verticale. On suit un univers, pas forcément une histoire.
Les plateformes ont aussi modifié la notion de sortie. Avant, un film qui sortait avait une fenêtre d’exclusivité en salle pendant plusieurs semaines. Aujourd’hui, cette fenêtre se raccourcit, et certains titres arrivent directement sur les services numériques. Le public s’est adapté, parfois plus vite que l’industrie elle-même.
La salle de cinéma résiste, mais se réinvente
Le recul des entrées en salle en 2025, à 156,2 millions contre 181,5 millions en 2024, n’est pas une surprise pour les professionnels. Ce qui est plus intéressant, c’est la nature du public qui reste fidèle. Les spectateurs réguliers continuent d’aller au cinéma pour une expérience que le salon ne peut pas reproduire : l’écran grand format, le son immersif, l’absence de notifications.
C’est pourquoi les salles misent de plus en plus sur le format événementiel. Projections en avant-première, séances spéciales, re-sorties de classiques restaurés : le cinéma de salle se positionne comme un rituel plutôt qu’une simple option de visionnage. Ça ne combat pas frontalement le streaming, mais ça creuse une niche que les plateformes ne peuvent pas combler.
La question qui se pose, c’est celle du public de demain. Les moins de 25 ans ont grandi avec les interfaces numériques, le contenu à la demande et l’interactivité. Leur rapport au cinéma de salle est différent de celui des générations précédentes. Pas nécessairement hostile, mais moins réflexe.
Ce que ces trois secteurs ont en commun
Streaming, cinéma et jeu en ligne partagent un défi fondamental : maintenir l’attention dans un environnement saturé d’offres. Les algorithmes de recommandation des plateformes, la mise en avant des blockbusters en salle, les mécaniques de fidélisation des casinos en ligne : tous ces outils servent le même objectif. Pour aller plus loin sur la façon dont le streaming a reconfiguré les pratiques culturelles, cet article de LeMagduCiné sur les plateformes de streaming et le cinéma offre une perspective détaillée sur ces transformations structurelles.
Ce qui différencie les trois secteurs, c’est la promesse implicite faite à l’utilisateur. Le streaming promet l’abondance et la continuité. Le cinéma promet l’intensité et le partage collectif. Le jeu en ligne promet l’agentivité et l’immédiat. Ces promesses répondent à des besoins distincts, ce qui explique pourquoi aucune de ces industries ne tue vraiment les autres.
La vraie concurrence n’est peut-être pas entre ces trois formats, mais contre la fragmentation de l’attention elle-même. Les réseaux sociaux, les podcasts, les jeux vidéo sur mobile : le divertissement numérique n’a jamais été aussi diversifié, ni l’attention humaine aussi sollicitée. Dans ce contexte, ce qui dure, c’est ce qui crée un lien réel avec son public, qu’il soit assis dans le noir d’une salle ou connecté depuis son canapé.
Que sommes-nous prêts à accepter quand le monde bascule ? À 79 ans, Steven Spielberg revient à ses grandes énigmes du cosmos avec la conviction inquiète que la vérité existe, qu’elle est dissimulée, et que l’empathie reste notre seule arme pour l’affronter. Dans un thriller conspirationniste saisissant autant qu’une œuvre profondément humaine, Disclosure Day interroge notre rapport au mensonge, à la foi et à ce que l’on refuse parfois de voir.
En 2022, The Fabelmans avait bouclé la boucle de celui que l’on surnomme « The Entertainment King ». Pour les cinéphiles qui ont grandi, et qui continuent de le faire, avec Steven Spielberg, il s’agissait d’une lettre d’amour à son cinéma, celui qui l’a conduit jusqu’à cette irrésistible consécration. Et pourtant, le réalisateur des Dents de la mer n’a pas encore dit son dernier mot. Presque 50 ans après Rencontres du troisième type, Spielberg renoue avec le mystère des soucoupes volantes et la science-fiction, un genre qu’il a toujours porté avec espoir et émerveillement. On se souvient encore de ce mélodieux langage musical de cinq notes, premier contact qui efface peu à peu la peur au profit d’une fascination collective et quasi spirituelle face à l’inconnu. Disclosure Day en est le contrepied ou plutôt la face sombre, même si l’empathie demeure le facteur universel de son œuvre. Elle s’applique seulement, cette fois, à un monde proche du nôtre, dans lequel le vrai et le faux, les faits et la fiction sont méthodiquement brouillés par des organismes puissants.
David Koepp, scénariste de Jurassic Park, Le Monde perdu, La Guerre des mondes et Indiana Jones et le Royaume du crâne de cristal, ancre le récit dans la réalité des PAN, Phénomènes Aérospatiaux Non-identifiés, dont les OVNIs constituent une sous-catégorie, en le coulant dans le moule du thriller conspirationniste, citant notamment Les Trois Jours du Condor de Sydney Pollack comme référence. Le film dévie alors vers un road-movie trépidant, sur ce fond de désinformation et de dissimulation gouvernementale, porté par un duo de personnages uni par un mystère peut-être plus vertigineux encore que les phénomènes ufologiques qui jalonnent leur périple.
Une vérité qui ne vient pas du ciel
À l’ère du numérique et à l’émergence de l’intelligence artificielle, où l’information est noyée dans un flux aussi vital qu’éphémère, il est difficile de distinguer la diversion de la vérité. Dès l’ouverture, Spielberg nous place face à ce stratagème et choisit d’orienter sa caméra sur les coulisses d’une traque à grande échelle, alors que le monde se complaît dans la violence qu’elle entretient, notamment dans les conflits internationaux. Des agents gouvernementaux de WARDEX, vêtus de noir, sont à la recherche des données classifiées qui ont fuité de cette agence de la tech. Daniel Kellner détient la preuve irréfutable que nous ne sommes pas seuls dans l’univers, de quoi bouleverser toutes les croyances et redéfinir la place de l’humanité dans un cosmos encore plein de mystère et de recoins à explorer. Pas d’aventures spatiales pour autant dans Disclosure Day, qui prend la forme d’un thriller policier des années 70, déconstruisant les ressorts de la science-fiction qu’il y a autour et qui se nourrit de notre fascination de l’inconnu. C’est un angle audacieux qui mérite d’être souligné. Spielberg ne traite pas la révélation des extraterrestres comme une découverte, mais comme une reconnaissance, voire une évidence. Il ne cherche pas à justifier la véracité de l’affaire Roswell aux autres phénomènes connus et inconnus à ce jour, qui ont tant inspiré des fictions comme X-Files, avant d’alimenter notre imaginaire pour aboutir à des œuvres comme Super 8 ou Nope, directement influencées par son cinéma.
C’est dans ce sillage que Margaret Fairchild fait son entrée. Présentatrice météo du Kansas, dont le métier est d’interpréter le langage du ciel et de nous le communiquer, elle révèle peu à peu d’étonnantes capacités. Cette femme devient alors notre intermédiaire pour comprendre ce qui se trame autour de sa spécificité, tandis que Daniel converge vers elle dans une course-poursuite prenante, dont une scène impliquant une collision avec un train, faisant directement écho au premier choc cinématographique de Spielberg avec Sous le plus grand chapiteau du monde. Il atteste d’une bonne maîtrise des innovations numériques qui ne sont pas toujours employées avec pertinence à Hollywood. Le réalisateur s’amuse quand même avec ses caméras et ses angles, ne cherchant pas à tout sursignifier, mais à bonifier le spectaculaire dans une immersion fluide et efficace. On pense également à un passage dans une maison d’enfance qui apporte de la légèreté dans le ton et surtout un espace où les protagonistes peuvent exister autrement que dans l’urgence.
Margaret et Daniel ne partagent pas un destin romantique ni héroïque, ce sont deux inconnus qui se découvrent une fraternité instantanée, et dont le tandem ne fait aucun doute, surtout avec la qualité de jeu bouleversant d’Emily Blunt et de Josh O’Connor. Tout comme le spectateur et leur entourage, ils se posent des questions légitimes, dont les réponses sont en partie données par un McGuffin appelé « la commande ». Ce que chaque personnage en fait raconte beaucoup sur sa personnalité, sur qui il est ou prétend être. C’est une idée à la fois sobre et brillante, tout en gardant des enjeux clairs. De même, la vérité portée avec conviction révèle des fêlures dans les relations de couple, avant de s’étendre à des réflexions religieuses. Peut-on seulement supporter la vérité, une fois qu’on en tient les preuves directes ? Mais tout cela reste moins philosophique qu’il n’y paraît dans ce film de divertissement qui se veut avant tout populaire et accessible.
Derrière les murs qu’on se construit
La volonté de WARDEX est de rompre la communication et de museler ces résistants, qui sont bien plus que des lanceurs d’alerte. Ils croient en leur acte de divulgation comme une restitution et non comme une dénonciation. Ce sont les personnages de Noah Scanlon (Colin Firth), leader de WARDEX, et de son ex-associé Hugo Wakefield (Colman Domingo), qui partageaient la même vision avant de suivre leur propre chemin et qui incarnent avec le plus d’acuité ce déchirement moral. Spielberg a déjà traité de l’opposition entre l’idéologie d’un État et le devoir moral d’individus ordinaires dans Pentagon Papers. Ici, le cinéaste pousse plus loin son analyse en rendant justice à la complexité de Scanlon autant qu’à la conviction d’Hugo. Il remet entre les mains et la conscience des spectateurs leur propre sens de l’émerveillement. La question de l’acceptation n’est pas tranchée, elle nous appartient désormais.
Quant à la magie spielbergienne, elle est toujours intacte, même si elle peut parfois manquer de puissance dramatique et émotionnelle dans les moments les plus oniriques. On peut également sentir des coutures scénaristiques un peu trop épaisses par endroit, rythmant la cavale en dent de scie. Ce qui est tout de même compensé par le climax, que l’on vit davantage à travers les réactions des personnages que ce qu’ils voient et ressentent. Les yeux ne mentent pas chez Spielberg et c’est un tour de force de mise en scène qui montre qu’il reste l’un des plus grands faiseurs de rêves de son époque. La partition de John Williams, sorti de sa retraite pour l’occasion, achève de donner au film sa couleur particulière, sublimant l’ambiance avec une discrétion qui pousse le récit en avant sans jamais l’écraser. Ce n’est donc peut-être pas l’œuvre la plus aboutie de son cinéaste, qui n’a plus rien à prouver, mais elle reste cohérente de bout en bout dans sa construction, rendant à l’humanité, dans la différence, dans ses doutes, sa résilience et dans la force du collectif, ce qu’il y a de meilleur en elle. Et le cinéma a également ce don de mettre les spectateurs en communion et de susciter des interrogations fortes, ce qui est déjà la plus belle des invitations en soi.
C’est d’ailleurs ce qui distingue cette œuvre d’un simple thriller de contre-espionnage. Comme pour le personnage de Margaret, Disclosure Day a ce pouvoir de révéler et de faire accepter ce que les gens se cachent à eux-mêmes, et ce que le monde leur dissimule. Mais Spielberg n’a jamais été cinéaste de la résignation et c’est cet optimisme sincère, cette foi profonde en l’humanité, qui font que l’on se laisse emporter par cette aventure vers la résolution finale. Le film nous encourage ainsi à franchir les murs que l’on s’est construits, et à nous rappeler qu’il est indispensable de se battre pour que la vérité nous appartienne.
Disclosure Day – bande-annonce
Disclosure Day – fiche technique
Réalisation : Steven Spielberg Scénario : David Koepp, d’après une histoire de Steven Spielberg Interprètes : Emily Blunt, Josh O’Connor, Colin Firth, Eve Hewson, Colman Domingo Photographie : Janusz Kamiński Décors : Adam Stockhausen Costumes : Paul Tazewell Montage : Sarah Broshar, Michael Kahn Musique : John Williams Producteurs : Steven Spielberg, Kristie Macosko Krieger Production déléguée : Chris Brigham Sociétés de production : Amblin Entertainment Pays de production : États-Unis Société de distribution : Universal Pictures International France Durée : 2h25 Genre : Science-fiction, Thriller Date de sortie : 10 juin 2026
Disclosure Day : la face sombre de l’émerveillement
Avec Une dernière partie de flipper, Rune Ryberg transforme les salles d’arcade des années 1990 en un territoire initiatique peuplé d’adolescents perdus, de néons fatigués et d’amitiés plus ou moins toxiques. Sous ses couleurs saturées et son trait nerveux, cette chronique danoise nous raconte ce moment brutal où l’on comprend qu’il faudra un jour quitter l’enfance, même sans trop savoir comment.
Chez Rune Ryberg, grandir ne possède rien d’élégant. Cela ressemble plutôt à une longue dérive dans des salles d’arcade qui sentent la poussière chaude et les câbles brûlés, à des journées à traîner sans but précis, à des conneries commises parce qu’on ne sait pas encore quoi faire de sa colère, de son ennui ou simplement de son existence.
Nous sommes en 1993. Bass et Rick ne sont déjà plus vraiment des enfants, mais certainement pas encore des adultes. Ils flottent dans cet entre-deux adolescent où tout paraît provisoire : les rêves, les amitiés, les combines foireuses, les promesses d’avenir. Ils passent leurs journées dans une salle d’arcade miteuse, volent un peu, traînent beaucoup, cherchent surtout à repousser le moment où la vie exigera d’eux autre chose que survivre au prochain soir. Toute la force de ce roman graphique vient précisément de cette sensation de stagnation. Rune Ryberg montre des adolescents qui tournent en rond sans même s’en rendre compte.
À un moment, Bass se voit rappelé à l’ordre : « Tu es comme un de ces tourne-disques, Bass… Il faut juste mettre un nouveau vinyle. Le sillon de celui que tu joues est rayé. Et il lit le même morceau en boucle. Tu ne vas nulle part ! » Et pour cause : il court en vain après une jeune femme qui le perçoit avant tout comme un gamin mal élevé ; il multiplie les coups foireux avec son ami Rick qui se moque de son opinion comme d’une guigne, et qui l’humilie volontiers ; il ne sait que faire de son avenir.
Tout est déjà là. L’adolescence selon Rune Ryberg n’est pas une conquête mais une boucle. Une répétition d’erreurs, de sorties mal avisées, de petites catastrophes et de mauvaises influences dont il devient de plus en plus difficile de s’extraire. Rick incarne d’ailleurs parfaitement cette fuite en avant permanente. Impulsif, imprévisible, presque autodestructeur, il avance comme s’il cherchait inconsciemment le point de rupture. Bass, lui, observe davantage qu’il n’agit.
Leur relation forme le véritable cœur du récit : une amitié fusionnelle mais devenue toxique à mesure que les années passent. L’un entraîne l’autre dans une spirale dont plus personne ne maîtrise vraiment les règles. Le décor entier semble en train de disparaître sous les yeux des personnages. Les salles d’arcade sont des espaces de transition, presque des limbes : des endroits où l’on peut encore jouer à l’enfant quelques années de plus avant que le réel ne vienne définitivement tout refermer.
Le choix des figures anthropomorphes fonctionne remarquablement bien. Ryberg s’en sert pour rendre immédiatement lisibles les tempéraments de ses personnages. Bass, avec son allure inquiète et maladroite, semble perpétuellement replié sur lui-même ; Rick, au contraire, possède quelque chose de reptilien, d’imprévisible, comme une créature incapable de ralentir. Cette stylisation renforce le caractère profondément instinctif du récit. Ce schisme acté, l’initiation narrée par Rune Ryberg prend la forme douloureuse d’une séparation intérieure. Bass découvre progressivement que rester fidèle à son ami d’enfance pourrait signifier sombrer avec lui.
L’adolescence masculine est passée à la moulinette : cette difficulté à exprimer la peur, l’attachement ou la fragilité autrement qu’à travers les bêtises, la violence ou les défis stupides. Les larcins, la drogue, le désir amoureux. Les personnages parlent peu de leurs émotions, mais tout le récit en est saturé. Ainsi, Une dernière partie de flipper avance comme ses personnages : de travers, dans le bruit et le désordre. Mais sous cette agitation permanente se cache un récit initiatique d’une grande mélancolie, lucide sur cette période étrange où l’on comprend malgré soi que la partie touche à sa fin.
Une dernière partie de flipper…, Rune Ryberg Aventuriers d’ailleurs, 27 mai 2026, 248 pages
