Catapulté chef de file du nouveau DCEU après la débandade que fut The Flash, James Gunn a très vite eu à cœur de rassurer les fans. Établissement d’une ligne directrice claire issue des comics, refus de proposer des films conçus à la va-vite et prédisposition à laisser le style de ses cinéastes éclore au grand jour : tous les arguments étaient là pour accueillir avec sérénité et même entrain ce soft reboot de l’univers initié par Zack Snyder en 2013. De belles paroles qui ne trouvent hélas aucun écho dans ce nouveau Supergirl pourtant réalisé par Craig Gillespie (Moi, Tonya).
Pour quiconque ayant vu la nouvelle lecture faite par James Gunn de l’Homme d’Acier (Superman), ça n’est guère une surprise cela dit. Le cinéaste derrière la trilogie des Gardiens de la Galaxie étant ce qu’il est – un trublion multiréférentiel doublé d’un nerd absolu –, son film conjuguait une bienveillance quasi surannée teintée d’un humour pour le moins… inadapté. Fort de cette entrée en matière grimée en note d’intention de toute l’entreprise, on appréhendait donc d’autant plus ce Supergirl, qui avait un double handicap en soi : faire oublier le parfum de nanar flottant autour du personnage (cf. le film de 1984 et la série CW) tout en le mettant paradoxalement en pleine lumière. Et pourtant, on y a cru l’espace d’un instant. Embaucher Craig Gillespie relevait après tout de l’évidence ; lui qui de films en films se plaisait à donner la part belle aux underdogs (comprenez outsiders) comme dans Dumb Money (2023) et à divers portraits de femmes soucieuses de se faire un nom (Moi, Tonya en 2017 et Cruella en 2021).
Las, on sent bien que le cahier des charges, et dans une moindre mesure, les affres d’une superproduction ont parasité la bonne volonté du cinéaste, qui semble complètement incapable de délivrer la moindre image engageante. À moins que ça ne soit le script, qui semble constamment hésiter entre la désinvolture de son héroïne et le gravitas induit par cette histoire qui reprend peu ou prou celle de Superman : celle d’une exilée involontaire de Krypton qui va gagner ses pouvoirs durant son sauvetage et qui sera confrontée au sempiternel questionnement de quoi en faire par la suite. À ce jeu-là, la question semble avoir été vite répondue puisque la Kara Zor-El incarnée par une Milly Alcock (House of the Dragon) investie apparaît comme relativement détachée ; préférant sans conteste la picole et les bastons aux sauvetages d’écureuils. Il faudra finalement l’intervention d’un des méchants parmi les plus ridicules vus dans un film de super-héros (pour rester poli) et joué par Matthias Schoenaerts pour qu’elle se décide enfin à porter sa cape rouge (encore que) et qu’elle réveille dans le même temps le récit qui semblait anesthésié. Et encore, anémique serait sans doute un terme plus approprié. Car ici, point question de civilisations entières à sauver des griffes d’un méchant tyran ou de bombes à désamorcer, mais bien d’un chien à secourir d’un méchant poison inoculé par le vilain Krem (oui c’est son nom) dont le chara design et l’épaisseur du personnage laissent surtout penser à un croisement entre Nelson des Simpsons et un réchappé d’un donjon BDSM.
À se demander si entre le ridicule du méchant et la faiblesse des enjeux mis sur la route de notre héroïne, on ne tiendrait pas là un étrange cas de film voulu comme pamphlet d’empouvoirement féministe mais dont les relents quasi sexistes finissent de le transformer en gros navet bien gras.
C’est peu dire qu’on attendait beaucoup de Supergirl. Reste qu’en disposant d’un script aux enjeux aussi faibles et en étant incapable de faire autre chose que singer James Gunn (tant dans ses effets que son bestiaire de monstres), Craig Gillespie foire complètement l’essai et laisse déjà entrevoir des failles béantes dans l’édifice de ce nouvel univers étendu DC. À voir ce que donnera Man of Tomorrow dans un an donc.
Supergirl – bande-annonce
Supergirl – fiche technique
Réalisation : Craig Gillespie Scénario : Ana Nogueira, d’après le personnage créé par Otto Binder et Al Plastino et la mini-série Supergirl : Woman of Tomorrow de Tom King et Bilquis Evely Interprètes : Milly Alcock, Matthias Schoenaerts, Eve Ridley, David Corenswet, David Krumholtz, Emily Beecham, Ferdinand Kingsley, Jason Momoa Photographie : Rob Hardy Montage : Tatiana S. Riegel, Fred Raskin Décors : Neil Lamont Costumes : Anna B. Sheppard Casting : Lucy Bevan, Bret Howe, Mary Vernieu Musique : Claudia Sarne Producteurs : James Gunn, Peter Safran Production déléguée : Nigel Gostelow, Chantal Nong Vo, Lars P. Winther Sociétés de production : DC Studios, The Safran Company, Troll Court Entertainment Pays de production : États-Unis Société de distribution France : Warner Bros. Pictures Durée : 1h50 Genre : Action, Fantastique, Science-fiction Date de sortie : 1er juillet 2026
Avec On l’appelait Robin des Bois, Michael Sarnoski s’empare d’un des mythes les plus célébrés du folklore anglais pour en révéler la face obscure : celle d’un homme violent et solitaire, hanté par ses crimes, qui n’a jamais été le héros que les récits ont raconté. Un film de rédemption peu conventionnel, porté par un Hugh Jackman bouleversant, qui cherche à s’adresser au plus grand nombre, mais dont la narration à deux vitesses pourrait en déstabiliser certains.
Michael Sarnoski est de ces réalisateurs émergeants, dont la filmographie suit une ligne thématique très nette. Son premier long-métrage, Pig, avait imposé une vision du deuil et de la résilience à travers le portrait d’un ermite — Nicolas Cage dans un des meilleurs rôles de sa carrière — qui ne cherchait pas à récupérer son cochon truffier mais à traverser ce que la perte avait d’irrémédiable. Puis Sans un bruit : Jour 1, commande hollywoodienne portée par Lupita Nyong’o, avait confirmé que Sarnoski pouvait tenir la distance dans un cadre de studio sans trahir son instinct. L’accueil avait été chaleureux, sans être mémorable. Cet exercice de style prouvait qu’il savait jouer sur les deux tableaux. Cette année, On l’appelait Robin des Bois revient à la tension intime de ses débuts, avec des personnages définis par ce qu’ils ont perdu, confrontés aux récits qu’ils se sont racontés sur eux-mêmes et qu’ils doivent, un jour ou l’autre, regarder en face.
Le titre français l’annonce sans détour. L’homme qui s’avance dans les premières images n’a plus rien du brigand bienveillant de la forêt de Sherwood que l’imaginaire collectif a consacré depuis des siècles. Pas de Marianne à arracher aux griffes du shérif de Nottingham, pas de compagnons joyeux avec lesquels partager le butin. Rien de romanesque, rien de romantique, et rien qui se rapproche des versions d’Errol Flynn, Kevin Costner, Patrick Bergin, Russell Crowe ou Taron Egerton. Il y a juste un vieux tueur usé qui erre dans un pays ravagé par la famine, la lèpre et la violence, cherchant une belle mort en échange de sa dette de sang. Robin des Bois n’a jamais été héroïque. Il s’est simplement bâti une légende assez grande pour cacher ses crimes et le film ose le formuler avec une franchise presque brutale dès l’ouverture.
Le poids d’une légende
Le projet remonte à une courte ballade du XIVe siècle dans laquelle ce n’est pas un ennemi qui achève Robin des Bois, mais une prieure, traditionnellement dépeinte comme la traîtresse de l’histoire. Sarnoski a eu le bon instinct de renverser les rôles. Et si Robin était le véritable monstre, et la prieure la seule figure de noblesse ? Un vieux texte d’histoire médiévale décrit d’ailleurs le personnage non comme un justicier mais comme un redoutable assassin dont le petit peuple aime à se raconter les aventures. Ce que Sarnoski cherche, au fond, c’est revenir à ce que les récits populaires ont recouvert, à savoir la dureté de vivre au XIIIe siècle.
Le film met en avant l’importance des récits et des croyances dans ce monde ravagé. Des légendes tellement enjolivées qu’elles rebutent Robin, un bandit sans scrupule qui commence pourtant à questionner sa position d’homme et la manière dont il pourrait, avant de mourir, solder une dette qu’il n’a cessé de cumuler. La première demi-heure est une démonstration de cruauté pure, où la violence est cyclique, et où se battre par amour ne suffit pas pour exister. Puis le film change de ton, presque brutalement. On quitte la boue et les terres gorgées de sang pour un petit jardin d’Eden, dans un rythme méditatif et contemplatif. Ce changement de vitesse est le pari le plus risqué du film et il en perdra une partie du public venu en découdre avec le prétendu prince des voleurs. On a affaire à un œuvre plus viscérale et moins spectaculaire. Mais c’est là que On l’appelait Robin des Bois dit ce qu’il a vraiment à dire : il n’y a que des hommes face à leur propre mortalité, à leurs vices, à ce qui reste d’humain en eux. Robin doit choisir entre une rédemption dans le verger du prieuré ou assumer son passé sanglant avant de tirer sa révérence. Le film suit les deux pistes jusqu’à ce qu’elles se croisent dans une impasse finale d’une grande retenue. On regrettera toutefois que Sœur Brigid (Jodie Comer) et la petite Margaret (Faith Delaney) soient trop en retrait dans la longue traversée du milieu, alors qu’elles portent chacune un deuil essentiel et que c’est souvent en leur présence que le film prend ses virages les plus inattendus vers l’émotion. Dix minutes de moins auraient suffi à resserrer ce que le récit finit par répéter.
Pour raconter cela, Sarnoski fait un choix qui évoque tout de son approche. Tourner en pellicule 35mm dans les landes et les falaises d’Irlande du Nord, la brutalité et la beauté des paysages suffisent à incarner les enjeux du film. La mise en scène s’efface devant eux. Son chef-opérateur Pat Scola n’a qu’à choisir où poser la caméra pour que la lumière fasse le reste. Le film change même de format d’image en cours de route : large pour la première partie guerrière, plus vertical et resserré une fois Robin arrivé au prieuré, pour épouser le basculement du récit extérieur vers l’intériorité. La palette de couleurs suit la même logique. On passe du froid grisâtre aux teintes chaudes du prieuré, avant de retomber dans la noirceur que Robin ne peut totalement contenir en affrontant ses fautes. C’est une épure totale, qui laisse beaucoup de place aux corps et à la lumière pour s’exprimer, avant que les dialogues confirment nos intuitions. C’est ce qui donne au film une dimension de fable sans jamais verser dans l’onirisme.
Tout ça ne fonctionnerait pas non plus sans Hugh Jackman, qui a passé 17 ans dans la peau de Wolverine, un personnage immortel, incapable de vieillir. Et voilà qu’il incarne un homme que ses propres crimes ont condamné. On comprend ce que le film représente pour lui , car c’est une manière de remettre à l’endroit ce que Logan avait amorcé — laisser les griffes derrière soi, accepter la vulnérabilité d’un corps vieillissant — avant que Disney ne le rappelle au trot dans le cynisme lâche et préfabriqué de Deadpool. Il l’avouera lui-même : il y avait dans Logan des émotions qu’il avait à peine effleurées, mais c’est ici, un peu plus âgé, qu’il y a enfin pleinement accès. La scène finale le laisse incarner la fragilité de Robin avec une sensibilité et une justesse remarquables. On ressort conquis et on mesure à quel point cet acteur, qui autant triomphé à Broadway que dans les blockbusters, n’avait probablement jamais eu l’occasion d’être aussi simplement et irrésistiblement humain.
La prochaine étape de Sarnoski est déjà connue, avec l’adaptation en prises de vue réelles de Death Stranding, le jeu vidéo de Hideo Kojima, pour A24. Un monde post-apocalyptique, des personnages qui portent les morts sur le dos, une obsession pour le lien, la transmission et la traversée. Avec sa filmographie et les thématiques qu’il n’a cessé d’explorer depuis Pig, il y a toutes les raisons d’y croire.
On l’appelait Robin des Bois – bande-annonce
On l’appelait Robin des Bois – fiche technique
Titre original : The Death Of Robin Hood Réalisation : Michael Sarnoski Scénario : Michael Sarnoski Interprètes : Hugh Jackman, Jodie Comer, Bill Skarsgård, Murray Bartlett, Noah Jupe, Faith Delaney Photographie : Pat Scola Montage : Andrew Mondshein Musique : Jim Ghedi Décors : David Lee Costumes : Lorna Marie Mugan Producteurs : Alexander Black, Hugh Jackman, Aaron Ryder, Andrew Swett Producteurs délégués : Rama Gottumukkala, Mark Huffam, Charles Miller, Janine Modder, Jon Rosenberg, Michael Sarnoski, Natalie Sellers Sociétés de production : Lyrical Media, Ryder Picture Company Pays de production : États-Unis Société de distribution États-Unis : A24 Société de distribution France : Metropolitan FilmExport Durée : 2h02 Genre : Action, Aventure, Thriller Date de sortie : 1er juillet 2026
Soudain n’est pas un film sur la maladie, mais sur ce qui transcende la maladie : l’amitié, la parole, le soin comme acte politique. En adaptant la correspondance bouleversante de deux chercheuses japonaises, Ryûsuke Hamaguchi – Oscar du meilleur film international pour Drive My Car – signe un chef-d’œuvre de trois heures quinze où la beauté devient l’ultime rempart contre le nihilisme. Virginie Efira et Tao Okamoto, récompensées à Cannes, portent une œuvre qui répond : faire de la vérité et de la bonté des sœurs dans la beauté.
Soudain est un chef-d’œuvre. Manifestation sensible de l’absolu – celui d’une humanité réconciliée. Ryûsuke Hamaguchi donne à voir, par le cinéma, ce que Hegel appelait le génie : l’absolu qui descend sur terre ! Dans une lettre de 1796, le philosophe écrivait : « Je suis maintenant convaincu que l’acte le plus élevé de la Raison, celui par lequel elle embrasse toutes les idées, est un acte esthétique, et que la vérité et la bonté ne deviennent sœurs que dans la beauté. »C’est précisément à cet acte esthétique que nous assistons.
À l’intérieur de la relation
Le film puise sa force dans une matière littéraire authentique : l’échange épistolaire entre la philosophe Makiko Miyano, atteinte d’un cancer du sein métastatique, et l’anthropologue médicale Maho Isono. Elles échangent dix longues lettres autour de la maladie et de la dégradation soudaine de l’état de santé. Elles ne se sont jamais rencontrées physiquement. La gageure du film est de faire exister physiquement et sensitivement la rencontre, d’être entièrement à l’intérieur de la relation. Que ce soit celle entre les deux femmes, ou la relation entre les soignants et les malades, entre la nature et la mise en scène, entre le soin, le théâtre, la vie et le jeu, circulation incessante, volatile et douce, intense et impressionniste entre les êtres, le vivant et la création.
Hamaguchi installe un naturalisme de la présence pure, d’une finesse et d’une acuité d’écriture remarquables. Marie-Lou, directrice d’un EHPAD humaniste, tente d’y introduire une pratique de soin (l’Humanitude) des malades d’Alzheimer fondée sur l’écoute, le regard, la parole, le toucher, la verticalité, et surtout sur la prise en compte ininterrompue de la dignité de la personne. Dans cet EHPAD nommé « Le Jardin de la vie », l’essentiel est de comprendre que le malade d’Alzheimer demeure toujours une personne : un sujet humain irremplaçable, doué, même dans son appauvrissement, sa sénilité et ses troubles cognitifs, d’une force vitale intacte. La résistance du malade elle-même doit être accueillie dans l’élément de la vie – comme un souffle que l’on accompagne au plus près de sa sensibilité. Hamaguchi prend acte de cette révolution dans la manière de penser le soin. Et il en applique le renversement à son propre geste de cinéaste : le montage et l’écriture deviennent ici un acte esthétique et humaniste total.
L’empathie comme acte de mise en scène
Tout advient avec le soin de ce que l’humain a de plus infime et de plus irréductible : l’attention, la patience, le geste, l’empathie comme acte pur de mise en scène. Les actrices sont à la hauteur de cette esthétique de la bonté – jamais mièvre, toujours adressée, fragile, ancrée dans les douleurs de la vie, dans leur travail, leur endurance calme. Comme le dit Virginie Efira, prix d’interprétation à Cannes avec l’actrice japonaise Tao Okamoto, la préparation d’Hamaguchi permet de faire entrer le personnage dans le corps et d’accéder à une simplicité, à un autre état de sensibilité.
Filmer la parole
L’écriture d’Hamaguchi possède cet art splendide du chœur narratif autant que de la lettre adressée. Il faut voir les personnages, tour à tour, prendre la parole séparément au milieu des autres pour dire le corps qui souffre, pour répondre, pour tenter un courage. Il faut voir ces scènes de mise en mouvement des patients du « Jardin de la vie », dans des ateliers de mise en corps, de mise en vie : juste être – se toucher les pieds, se les masser. Et même si l’un d’eux s’échappe, tombe ou crie, un autre du chœur – souffrant, patient ou soignant – ira le soutenir. Jamais le retenir. Toujours le porter à vivre ce qu’il essaie de vivre. Même si c’est douloureux.
Enfin, l’incroyable talent de Soudain est de nous faire assister, pendant plus de trois heures, à un film tourné en français par un metteur en scène japonais. Rien que ce défi tient de la gageure impossible. Et c’est bien l’un des leitmotivs du film : rendre l’impossible possible. Faire du vivant avec la douleur. Faire de la douceur avec l’incompréhension. Traiter le monde capitaliste et son temps brûlé, perdu, comme un temps retrouvé – soudain, au hasard d’une pièce de théâtre, au hasard d’un regard, d’une rencontre transformée en amitié profonde, en conversations infinies.
Titre original : All of a Sudden Réalisation : Ryūsuke Hamaguchi Scénario : Ryūsuke Hamaguchi, Léa Le Dimna, d’après le livre Soudain, je me sens mal de Maoko Miyano et Maho Isono Interprètes : Virginie Efira, Tao Okamoto, Kyozo Nagatsuka et Kodai Kurosaki Photographie : Alan Guichaoua Décors : Mila Preli Costumes : Caroline Spieth Montage : Azusa Yamazaki Musique : Samuel Andreyev Producteurs : David Gauquié, Julien Deris, Jean-Luc Ormières, Renan Artukmac, Hiroko Matsuda, Kosuke Oshida, Yuji Sadai, Bettina Brokemper et Joseph Rouschop Sociétés de production : Cinefrance Studios, Office Shirous, Bitters End, Heimatfilm, Tarantula Pays de production : France, Japon, Allemagne, Belgique Société de distribution : Diaphana Distribution Durée : 3h16 Genre : Drame Date de sortie : 12 août 2026
Ce roman graphique fait la lumière sur un épisode très méconnu de l’histoire de France : la conspiration du général Malet contre Napoléon en 1812. Le dessinateur Nicolas Juncker s’y montre excellent connaisseur du sujet et raconteur captivant.
La conspiration en question n’était pas la première tentative du général Malet. La BD faisant le pari de prendre l’histoire en marche, situons le personnage en précisant que Claude-François de Malet, né à Dôle (Jura) en 1754, était issu de la petite noblesse et d’une famille de militaires. Il avait donc 45 ans en 1789, probablement un peu vieux pour intéresser Napoléon. Affecté dans l’armée du Rhin, la gloire militaire n’était pas pour lui et il en conçut probablement de l’amertume. On l’imagine bien en nostalgique de la royauté, mais c’est la seconde République qu’il décréta avec son complot de 1812. Pour préciser le bouillonnement de l’époque, outre les guerres aux quatre coins de l’Europe, Napoléon faisait également face à de nombreux opposants. Mais tenter de le renverser, il fallait être un peu fou pour y penser, ce que Nicolas Juncker fait parfaitement sentir.
Un complotiste dans l’âme
Le dessinateur s’attache à faire comprendre comment le général Malet, pourtant déjà connu comme complotiste (notamment depuis 1808, date à laquelle il a été arrêté et emprisonné), a pu mettre au point une stratégie qui aurait pu mettre fin à l’Empire ! Quelques années après son arrestation, il bénéficiait finalement d’un régime spécial, enfermé dans la maison de santé du docteur Dubuisson. Avec sa détermination un peu folle, il a pu reprendre contact avec ses amis et par leur intermédiaire, convaincre ceux qui allaient lui servir dans sa tentative : des esprits assez faibles (manipulables) qu’il trouva essentiellement dans le milieu militaire (mais son plus proche associé était un prêtre). Il faut quand même dire que Malet était intelligent, astucieux et très déterminé, comme s’il n’avait plus rien à perdre. Il disposait de deux atouts dans sa manche : l’espèce d’inconscience (ou d’excès de confiance ?) qui éloigna Napoléon de Paris au cours de l’hiver 1812 (campagne de Russie) et un faux document officiel destiné à déstabiliser ceux qui en prendraient connaissance.
La nuit du 22 au 23 octobre 1812
Maintenant, il faut imaginer ce personnage, désormais âgé de 58 ans, escalader la grille de la maison de santé où il était interné, la nuit du 22 au 23 octobre 1812, probablement armé de deux pistolets et juste accompagné d’un complice (qui fit exprès de mal retomber, pour tirer au flanc). Malet vient frapper à la porte de la caserne de la garde nationale Popincourt (détail ahurissant, ce soir-là, le mot de passe de la garde était « conspiration »). Dans la précipitation, Malet fait réunir la troupe dans la cour pour lui lire le faux document : un sénatus-consulte annonçant ni plus ni moins que la mort de Napoléon, aux portes de Moscou ! En conséquence de quoi, le pouvoir changeait d’organisation et lui-même était chargé des détails pratiques. Il fallait immédiatement arrêter les personnages principaux du pouvoir en place, ce que les militaires allaient faire, sous ses ordres (arrestation du préfet de police et de plusieurs ministres). Du concours d’un homme (celui qui dirigeait la caserne), Malet passait à la tête d’une troupe de soldats en armes !
A deux doigts de renverser Napoléon !
La BD s’attache donc à décrire comment Malet réussit à mettre au point les détails de son complot. Elle montre également l’enchainement des circonstances dans cette nuit du 22 au 23 octobre 1812. Ce que Nicolas Juncker réussit vraiment bien, c’est à faire comprendre pourquoi Malet fut proche de réussir son coup (d’état), mais aussi à cause de quoi il échoua finalement. En y allant en force et au bluff, il réussit à entrainer du monde dans son sillage. Mais c’était quand même sans compter avec son passé de complotiste et la force de caractère des hommes mis en place par Napoléon. Ainsi, le ministre de la police ne se contenta pas d’écouter ce que Malet annonçait en lisant son faux sénatus-consulte. Le ministre exigea de consulter le document personnellement. Quant à sa réaction à propos des dates (et la vivacité de sa réaction), j’ai un doute (même si Nicolas Juncker affirme en quatrième de couverture que dans cette BD « Tout est vrai ! ») car en ayant consulté des ouvrages qui reprennent les détails de cette conspiration, je n’en ai trouvé nulle confirmation. Ce qui est sûr par contre, c’est qu’alors la tension est montée. A tel point que Malet a perdu son sang-froid et qu’il a tiré sur le ministre. C’est probablement le geste qui l’a perdu, car ceux qui l’accompagnaient ne s’attendaient pas à cela. Et donc, peu de temps après, Malet était arrêté. Il fut rapidement jugé puis exécuté.
Le retour de Napoléon
Pour une fois peu glorieux, il s’en tira en reprochant à son entourage de ne jamais avoir pensé à faire venir d’Italie le roi de Rome pour le nommer Empereur, afin qu’il lui succède. Il est vrai qu’il ne s’agissait que d’un bébé d’un an et demi !
Une histoire folle, très bien retranscrite
Ce que Nicolas Juncker montre vraiment bien, c’est l’exaltation tirant vers la folie qui habitait Malet. On sent bien les moments de tension, ainsi que la mainmise que Malet exerçait sur ceux qui le soutenaient et l’absence de scrupule qui l’animait. Et surtout, on sent que c’est cette folle détermination qui le mit à un cheveu de réussir dans son entreprise. Le dessin (noir et blanc de qualité) de Nicolas Juncker est donc une réussite. Le détail qui fait mouche, c’est sa façon de représenter Malet. Tout, dans son visage, sa façon de s’exprimer, ses attitudes, contribue à faire sentir qu’il ira jusqu’au bout. Il faut donc rappeler que l’histoire est tout ce qu’il y a de plus véridique. Les curieux remarqueront que les portraits qu’on peut trouver sur Internet du général Malet sont bien éloignés de ce que la BD nous donne comme impressions. Rappelons-nous donc que longtemps, Malet pensa à sa carrière en faisant allégeance à la République puis à l’Empire. Ce qui ne l’empêcha pas d’œuvrer dans l’ombre et de constituer une société secrète « Les Philadelphes » dont on considère désormais qu’il a largement exagéré le nombre d’adeptes et donc sa puissance. Nicolas Juncker a donc beau jeu, dans le petit dossier qu’il propose en fin d’ouvrage, d’affirmer faire œuvre d’artiste et non d’historien avec cette BD, ayant renoncé à tenir compte de toutes les informations historiques qu’il a pu glaner au fil de ses recherches (n’en doutons pas, minutieuses), au vu du nombre de contradictions relevées. Bref, du beau travail qui mérite largement la découverte.
Malet – Nicolas Juncker Editions [13 étrange]/Glénat, collection [Les intégrales] : sorti en janvier 2005
Un sticker sur la couverture l’indique : cet album doit être considéré comme un épisode à l’origine de la série Blacksad. Un préquel ? Pas vraiment, puisque si on retrouve une ambiance qui rappelle fortement la série, on n’y retrouve pas les personnages. Quoique… Ceci dit, l’album tourne autour d’une enquête avec des personnages animaliers. Enfin, si le scénario est signé Juan Diaz Canales, le dessin est de Giovanni Rigano et non de Juanjo Guarnido comme pour la série.
Le personnage central, Dustin Kalisnowszczyzna, est un renardeau lycéen. L’album commence par un cauchemar de sa grand-mère illettrée, Mme Chana (une planche), qu’elle considère comme prémonitoire : sa dernière heure serait proche. Dustin cherche à la contredire, ce qui nous met dans une ambiance de lutte des générations et de provocation qui n’empêche pas quelques traits d’humour. Comme il se débrouille comme photographe, Dustin réalise les clichés d’identité judiciaire au commissariat. Enfin, il tente de s’y faire sa place, puisqu’il en est à sa première semaine et que le commissaire Lampedusa l’ignore royalement. Rosemary la standardiste lui conseille de mieux se laver car il sent beaucoup trop fort, remarque qui servira de gag de répétition. Et comme il se vante auprès de la standardiste de ce qu’il a entendu Lampedusa raconter, Dustin provoque un éclat et la fureur du commissaire qui le flanque à la porte avec perte et fracas. Voilà qui n’arrange pas le fouineur curieux qu’est Dustin, qui se débrouille pour côtoyer ceux qui ont des informations, comme le journaliste Citizen. Encore un auprès de qui Dustin fait le malin en prétendant connaître tous les détails d’une opération de police prévue pour le lendemain. En fait, Dustin a trafiqué un poste de radio sur lequel il est branché sur la fréquence utilisée par la police.
Une intrigue aux multiples ramifications
Le fond de l’intrigue voit donc Dustin surveillé tant bien que mal par sa grand-mère qui l’incite fortement à exercer une activité rémunérée respectable, pendant qu’elle raconte des histoires familiales. Dustin se voit contraint d’accepter un emploi chez un entrepreneur de pompes funèbres. Dans le même temps, le débat fait rage entre partisans et adversaires des BD policières et d’horreur dont Dustin se montre particulièrement friand (Il rêve même de faire éditer les siennes). Dans une émission radio animée par un joyeux singe, Victor Venables (tête d’oiseau repu), patron de Proper Comics, leader de l’édition de ces BD affronte Mme Lubansky (tête de mouton), pasteure et leader du mouvement Croisade morale qui voudrait faire interdire ces publications. M. Lubansky est un loup, ancien militaire qui apprécie par-dessus tout le calme qu’il trouve dans son atelier de cercueils.
Aspect technique
L’album ménage bien des surprises, aussi bien par les actions des personnages que par certaines situations et retournements de situations. Bien entendu, nous avons droit à une belle galerie de personnages animaliers qui permettent au dessinateur de laisser libre cours à sa fantaisie. Il n’y donc pas de quoi s’ennuyer tout au long des 62 planches d’un album au scénario plutôt bien ficelé. Le dessin de Rigano, plus lisse ou léché, est sans doute un peu moins personnel que celui de Guarnido, ce qui ne l’empêche pas de faire son effet. Les ambiances sont bien travaillées, avec de belles couleurs et un beau sens du détail. Le format général légèrement plus grand que pour une BD franco-belge classique permet de bien profiter de l’ensemble. L’organisation des planches est globalement irréprochable, avec tailles et formes variées pour les vignettes selon les situations. On peut juste regretter un petit manque de fantaisie. Par contre, tout ce qui concerne les attitudes et mouvements des personnages est une réussite.
Weekly
Reste donc le personnage de Dustin Kalisnowszczyzna qui comprend bien que son nom imprononçable ne pourra jamais lui ouvrir aucune des portes qui l’inspirent. Il deviendra donc journaliste, sous le pseudonyme de Weekly, d’où le titre de l’album.
Weekly – Juan Diaz Canales (scénario) et Giovanni Rigano (dessin) Dargaud : sorti le 31 octobre 2025
Il y a des gens qui partent sans faire de bruit. André Ricciardi, lui, a choisi de partir en faisant le plus de bruit possible. André Is an Idiot dresse le portrait d’un publicitaire de San Francisco atteint d’un cancer du côlon de stade 4, qui choisit l’impertinence aux larmes. C’est généreux et décomplexé, mais parfois trop sage pour son propre bien.
Le prix du public du festival Sundance 2025 a trouvé sa place à Deauville la même année, mais en toute discrétion. Assez paradoxal pour un documentaire portrait qui se focalise sur un homme extravagant, fier de son énergie blagueuse à tout bout de champ. C’est d’ailleurs par cette porte de l’impertinence qu’on entre dans la vie d’André Ricciardi, qui évoque son mauvais choix le plus douloureux pour avoir manqué une coloscopie qu’il regrette sincèrement, en passant par une anecdote grivoise et humiliante. On lui découvre un cancer de stade inopérable, mais André choisit d’enlacer cette fatalité et d’y faire face avec son humour, qu’il n’emportera que partiellement avec lui dans la tombe.
Un homme et sa légende
Fêtard et farceur dans l’âme, publicitaire audacieux ayant œuvré pour Nike, Google, Pepsi ou encore la campagne marketing virale de La Planète des Singes : Les Origines, André Ricciardi est un personnage qui se bâtit sa propre mythologie, et il le sait. C’est d’ailleurs pour ne pas disparaître tout à fait qu’il est allé chercher Tony Benna : faire un film, laisser une trace, gagner la seule bataille qui lui restait à mener contre l’oubli. Ce que l’on apprend de lui, c’est aussi ce qu’il choisit de montrer : une franchise communicative, une énergie contre-culturelle. Le documentaire reprend d’ailleurs la mécanique des publicités, ce qui n’est pas un hasard mais presque une signature. André dicte le rythme et la forme. On peut y perdre en profondeur cinématographique, mais c’est un choix assumé, cohérent avec le personnage.
La narration s’appuie sur les témoignages du concerné et de ses proches : son épouse canadienne Janice, avec qui il s’est marié pour lui obtenir la carte verte avant de tomber réellement amoureux, son grand frère et son meilleur ami Lee Einhorn. Ces voix extérieures sont essentielles. Elles fonctionnent comme contrepoids à la mythologie qu’André construit de lui-même, révèlent ses angles morts, ses contradictions. Son frère le résume d’une formule : André a toujours été libre de ses choix, il vivait à fond, peu importe la manière. Et André lui-même ne s’en cache pas, il dresse avec cynisme et ironie une liste quasi exhaustive de ce qu’il a consommé, à quelle fréquence, avec quelle constance. On rit avec lui, bien sûr, d’autant que ces aveux viennent s’ajouter aux pistes qui ont pu conduire jusqu’au cancer. C’est d’ailleurs l’une des ficelles narratives les plus efficaces du film, qui consiste à laisser André aller au bout de sa boutade, puis couper net pour suggérer un retour au réel, un retour à la maladie. La blague s’évapore, le cancer, lui, reste. Avec ses deux filles adolescentes, la relation est distante mais consentie. Pas de câlins, pas de gestes tactiles, ce n’était pas son caractère. Pourtant il a toujours été un soutien émotionnel fort pour elles, comme pour Janice, qui accepte tout, sauf de le voir disparaître.
L’idiot magnifique
On peut penser au film de Thomas Balmès, À demain sur la lune, documentaire récent qui abordait la fin de vie avec une mélancolie sur l’acceptation, pour mesurer ce qui distingue André Is an Idiot du genre. Il y a aussi 50/50 de Jonathan Levine, qui jouait sur un registre similaire, humour et désarroi en équilibre, mais restait dans le confort de la fiction et d’un happy end relatif. Ou encore De son vivantd’Emmanuelle Bercot, qui optait pour la gravité frontale, portée par Benoît Magimel face à un cancer de stade 4 sans issue. André Is an Idiot, lui, emprunte une troisième voie, sans être distant de la fiction, ni dans l’austérité du drame clinique, mais dans le témoignage brut d’un homme qui refuse de se laisser déposséder de lui-même, jusque dans l’image qu’il laisse. Là où ce documentaire se démarque, c’est dans son humanité imparfaite, son aspect « idiot » revendiqué qui paradoxalement crédibilise le portrait.
Car le film ne minimise rien. On suit sans filtre la transformation physique d’André, avec la perte de poids, le visage qui se creuse et le ventre qui gonfle. Ses cheveux, qui faisaient partie de son identité, disparaissent également. C’est dans ces changements profonds, dans ce que la maladie lui prend de réel et de visible, que le documentaire devient véritablement bouleversant. De la chimiothérapie aux séances de radiations, on le suit dans ses pensées farfelues mais toujours lucides, à renfort d’animations en stop-motion qui alimentent son arsenal comique, un clin d’œil direct à ses propres publicités en pâte à modeler. Le yoyo permanent entre les tons burlesque, tendre et clinique maintient ainsi une tension qui empêche l’attendrissement facile.
Jusqu’au bout, c’est sous le signe de l’espoir et d’un message de sensibilisation ludique pour le dépistage que le film se déploie. Ce double statut d’œuvre personnelle et de campagne de santé publique constitue à la fois sa force et sa limite. André Is an Idiot est un bon documentaire, généreux et décomplexé, mais qui aurait peut-être gagné à se laisser déborder un peu plus par son sujet, plutôt que de toujours le tenir en laisse avec le sourire.
André Is An Idiot – bande-annonce
André Is An Idiot – fiche technique
Réalisation : Tony Benna Photographie : Ethan Indorf Montage : Parker Larami Musique : Dan Seacon Animation : Flesh And Bones, Inc. Producteurs : André Ricciardi, Tory Tunnell, Joshua Altman, Stelio Kitrilakis Producteurs exécutifs : Jessica Harrop, Nicole Stott, Emily Osborne, Marissa Torres Ericson, Joby Harold, Lee Einhorn, Greg Boustead Sociétés de production : A24 Films, Sandbox Films, Safehouse Pictures Pays de production : États-Unis Société de distribution France : Originals Factory Durée : 1h28 Genre : Documentaire Date de sortie : 1er juillet 2026
Couvrir le cinéma, c’est écrire, mais c’est aussi illustrer. Une critique, un dossier, une analyse, une publication sur les réseaux : chaque contenu réclame un visuel à la hauteur de la passion qu’il porte. Or les médias cinéphiles se heurtent à un casse-tête particulier. Les images officielles, photos de plateau et affiches sont soumises à des droits, et elles ne suffisent pas à illustrer tout ce qu’un média veut explorer. Trouver des visuels originaux, pertinents et libres d’usage est un défi permanent que les outils modernes commencent à résoudre.
Image par Magnific
Un domaine où l’image est reine
Le cinéma est par essence un art visuel, et sa couverture doit l’être tout autant. Une critique accompagnée d’une illustration terne se dessert avant même d’être lue. Une publication sur les réseaux rivalise avec le marketing léché des distributeurs. La présentation visuelle d’un média cinéphile n’est pas un détail, c’est une part de ce qui décide s’il sera vu et partagé.
Cela met une réelle pression sur les rédactions spécialisées. Elles rivalisent d’attention non seulement entre elles, mais avec les puissantes machines promotionnelles des studios, qui se disputent les mêmes regards dans les mêmes fils saturés. Se démarquer exige des visuels qui captent vraiment l’attention.
Le casse-tête des images
Produire ces visuels en continu est plus ardu qu’il n’y paraît. Les photos officielles sont limitées et encadrées par des droits, les banques d’images génériques collent mal à un sujet précis, et commander des illustrations originales coûte cher et prend du temps. Pour illustrer un dossier thématique, une analyse de fond ou un concept abstrait, le média cinéphile se retrouve souvent démuni.
Cet écart entre les visuels souhaités et les moyens disponibles est bien connu des rédactions spécialisées. C’est la différence entre une couverture qui a de l’allure et une qui paraît interchangeable, et c’est une différence que le budget seul déterminait jusqu’ici.
Créer ce qui n’existe pas
C’est précisément là que les outils modernes deviennent utiles. S’appuyer sur ungenerateur image ia permet de produire un visuel conceptuel sur mesure pour un sujet qui n’a pas d’image évidente, plutôt que de se rabattre sur du générique. Un dossier thématique, une analyse transversale, une réflexion sur un genre ou une époque peut ainsi disposer d’une illustration originale et pertinente.
Cette capacité à créer un visuel adapté à une idée qui n’a pas de photographie toute prête est une vraie avancée pour la couverture du cinéma. Le média peut illustrer même ses contenus les plus conceptuels, et le faire d’une manière qui lui est propre, sans dépendre uniquement des images officielles ou des banques génériques.
Respecter les œuvres et le public
Une précaution essentielle s’impose néanmoins, particulièrement dans ce domaine. Il existe une différence nette entre créer des visuels originaux et conceptuels pour accompagner une couverture, et produire des images qui pourraient tromper sur les films eux-mêmes. Le visuel généré convient pour l’illustratif et le conceptuel ; il ne doit jamais être présenté comme une image authentique d’un film, ni se faire passer pour du matériel officiel.
Unifrance, qui promeut le cinéma français dans le monde viaUnifrance, témoigne de l’importance d’une culture cinématographique qui respecte les œuvres et leurs auteurs. La couverture du cinéma doit honorer cet esprit en restant claire sur ce qui est illustration originale et ce qui est matériel d’origine, afin de préserver la confiance d’un public qui sait faire la différence.
L’image ne remplace pas le regard
Il faut le rappeler : de meilleurs visuels sont un atout, jamais un substitut au fond. Ce qui fait la valeur d’un média cinéphile, c’est le regard, la culture, la qualité des analyses. Aucune illustration, si réussie soit-elle, ne compense un propos creux.
La bonne manière de voir le visuel, c’est donc comme un moyen de rendre une couverture de qualité plus attrayante et plus susceptible d’atteindre son public. L’image attire le lecteur ; la profondeur de l’analyse le retient. Les deux travaillent ensemble, mais le fond doit toujours primer.
Se démarquer par les idées
La couverture du cinéma est plus abondante que jamais, ce qui rend la capacité à se démarquer de plus en plus précieuse. Un média qui peut illustrer ses contenus de façon originale, même les plus abstraits, dispose d’un réel avantage, et cet avantage tient désormais aux idées plutôt qu’au budget.
Un titre doté d’une vraie expertise et d’une voix singulière peut désormais présenter ses contenus aussi bien que n’importe quel concurrent fortuné, en rivalisant sur la qualité de ses analyses plutôt que sur la taille de son budget visuel. La passion du cinéma a toujours été le moteur de ces médias ; il leur est désormais possible de lui donner une présentation à sa hauteur, à condition de garder le regard et l’honnêteté au centre de tout. Encore faut-il rester maître de l’outil plutôt que de s’y soumettre, en gardant toujours le visuel au service du propos. Une illustration, si réussie soit-elle, n’a de sens que si elle accompagne une analyse qui en vaut la peine. C’est cette subordination de la forme au fond qui distingue un média cinéphile sérieux d’un simple flux d’images séduisantes.
La Bataille de Gaulle – J’écris ton nom clôt deux ans d’un pari patrimonial risqué pour le cinéma français. Porté par les mêmes figures caricaturales et les mêmes ambitions que L’Âge de fer, le film hérite aussi de ses promesses non tenues. Reste à savoir si le film referme la page avec panache, ou s’il se contente encore de la tourner.
La conclusion du diptyque patrimonial de l’année, La Bataille de Gaulle : J’écris ton nom, emprunte son titre au refrain de Liberté, le poème que Paul Éluard écrivit sous l’Occupation et qui devint l’un des étendards de la poésie de Résistance. Une filiation ambitieuse pour un film censé refermer en beauté ce que L’Âge de fer avait initié dans la confusion. Face à des entrées décevantes pour L’Âge de fer, Pathé a préféré avancer la sortie de J’écris ton nom d’une semaine pour profiter du créneau de la Fête du cinéma et faire basculer le box-office en leur faveur.
Il faut dire que les bases posées par le premier volet n’incitaient guère à l’optimisme : un De Gaulle traité comme une figure à punchlines, des seconds rôles réduits à des étiquettes et une Résistance compressée en frise chronologique animée. J’écris ton nom aura-t-il su tirer les leçons de ce rendez-vous manqué ?
Le revers de la même médaille
À sa décharge, le second volet bénéficie d’un terrain mieux balisé : le premier film ayant déjà installé ses figures fortes, comme Churchill, Roosevelt et Leclerc, Baudry va plus vite à l’essentiel, et les enjeux gagnent en clarté. Le souci, c’est que la réalisation ne suit pas ce mouvement. Le montage continue de plaquer une fresque artificielle sur des événements qui méritaient qu’on s’y arrête, à l’image de la menace allemande, réduite à quelques plans de Gestapo traquant Jean Moulin et son réseau. Les scènes décrivent sans jamais immerger et la musique de Théo Cascio, qui succède à Volker Bertelmann, reste sans éclat.
La trame elle-même reste donquichottesque, même si le registre comique s’est assagi. On est loin des gimmicks d’un De Gaulle insensible aux moustiques, mais le film glisse encore vers de petites touches absurdes qui ne mènent nulle part, à l’exception réussie de la première rencontre De Gaulle–Roosevelt. Un détail nourrit bien ce duel d’égos : Roosevelt est souvent déplacé comme un meuble, sans qu’on montre le fauteuil roulant qu’il dissimulait pourtant avec un soin maniaque en public. Ce que le film a en revanche réellement assagi, c’est dans ses ruptures de ton. L’humour se fait discret et le propos politique reste résolument premier degré, en particulier sur la montée du fascisme, traitée sans la moindre ironie.
Des hommes et des légendes
Baudry semble toujours pris au piège de sa propre admiration pour l’héritage qu’il filme, trop respectueux pour prendre la moindre distance. De Gaulle reste une figure héroïque presque malgré lui, porté par l’audace partagée de Leclerc et de Jean Moulin plutôt que par ses propres choix. Même Blazej, le plombier devenu première recrue malgré lui dans L’Âge de fer, se fait plus fantomatique dans ce second volet : moins guignol, certes, mais toujours aussi dispensable à l’écriture, sinon pour continuer de rappeler, par sa seule présence, cette filiation Quichotte-Sancho Pança qui colle au film depuis le premier volet.
C’est pourtant sur le terrain militaire que J’écris ton nom ose enfin un peu de panache et de lisibilité, ce qui avait cruellement manqué à la bataille de Bir Hakeim dans le premier volet. Pour celle de Ksar Ghilane, en Tunisie, où le Leclerc de Niels Schneider affronte une panzerdivision, le film offre cette fois le spectacle que L’Âge de fer retenait par pudeur ou par manque de moyens. C’est modeste, mais on sent, pour la première fois du diptyque, un Baudry réellement appliqué à cartographier les lieux et à rendre les enjeux lisibles.
Liberté en sursis
S’il y a une idée que J’écris ton nom mène jusqu’au bout, c’est bien celle-là : ce déplacement du danger, qui ne vient plus du fascisme venu de l’Est mais des Alliés eux-mêmes. Le plan AMGOT de Roosevelt, cette administration militaire anglo-américaine pensée pour « restructurer » la France après la Libération, a un arrière-goût d’occupation que les Français connaissent déjà trop bien. Le film a l’intelligence de donner un nouvel angle au débarquement en Normandie, moins comme un acte de libération que comme une conquête déguisée. C’est la seule proposition du film à la fois claire, tenue de bout en bout et politiquement tranchante, là où le reste du récit hésite sans cesse entre les registres. Entre l’éviction de Henri Giraud et la mise en place du Comité français de libération nationale, on assiste à une étude géopolitique qui résonne, qu’on le veuille ou non, avec une époque qui n’a toujours pas renoncé à ses vieux réflexes de tutelle.
Reste que cet élan ne survit pas à la traversée de la Méditerranée. Une fois quitté le désert nord-africain, l’unité de ton se délite à nouveau, et le climax tant attendu — la Libération de Paris — se réduit à quelques scènettes expédiées à la Monnaie de Paris et dans des rues désertées.
L’Histoire sans peuple
La résistance intérieure, déjà reléguée au second plan dans L’Âge de fer, n’y gagne guère en présence. Jean Moulin et Livia restent secondaires, et si le film respecte scrupuleusement leurs activités clandestines. Moulin n’y est désigné que par son nom de couverture, Rex, jusqu’à son arrestation, il ne profite jamais de cette tension entre l’homme et son masque pour creuser ce qu’elle représentait, pour lui comme pour la France occupée. Son arrestation, comme sa mort, se résume à un gros plan et une larme furtive, rien d’assez intime pour que la tension émotionnelle existe vraiment. Ce n’est pas un film sur Jean Moulin, et ce n’est pas en soi un problème ; mais le symptôme est révélateur d’un diptyque qui veut encore tout montrer, sans jamais vraiment rien raconter.
Pire encore, le film qui devait couronner l’ascension de De Gaulle ne lui offre pas un seul vrai dialogue avec son peuple. La France réelle, celle qu’on prétend libérer, n’existe quasiment qu’à travers des images d’archives, pendant que la caméra reste rivée aux coulisses administratives et aux magouilles militaires des grandes puissances. On voulait un peuple qui se lève et on a droit à une note de bas de page. Un comble pour un film qui revendique, jusque dans son titre, l’héritage d’un poème écrit pour ce peuple-là. Ce vide, le film tente malgré tout de le compenser autrement, en faisant peu à peu reculer De Gaulle pour laisser Leclerc gagner en galons, un choix de narration plus subtil que tout ce qu’avait tenté le premier volet, même si le personnage continue de ne s’exprimer qu’à coups de punchlines, désormais simplement moins appuyées.
Par rapport à L’Âge de fer, J’écris ton nom est plus fluide dans son premier acte et laisse presque croire que Baudry a enfin trouvé son rythme, façon Baz Luhrmann sans le baroque. Mais l’embellie ne tient pas la distance, et le film retombe, dans sa dernière ligne droite, dans les mêmes travers que son aîné : des plans trop sages, un montage alterné qui simule la tension sans jamais l’entretenir.
Le diptyque s’achève ainsi sur un nouveau miracle qu’on nous demande de croire plus qu’on ne nous le fait ressentir, celui d’un peuple qui aurait su, contre toute attente, joindre les deux bouts pendant que tout s’effondrait autour de lui. Le geste est honorable et l’intention sincère. Mais entre L’Âge de fer et J’écris ton nom, La Bataille de Gaulle n’aura jamais trouvé l’allure de la grande fresque populaire qu’elle ambitionnait d’être, ni celle du poème dont elle emprunte le nom. C’est tout juste celle d’un devoir d’Histoire qu’on a fini, avec soulagement, par rendre dans les temps.
La Bataille de Gaulle : J’écris ton nom – bande-annonce
La Bataille de Gaulle : J’écris ton nom – fiche technique
Titre international : De Gaulle: I Write Your Name Réalisation : Antonin Baudry Scénario : Antonin Baudry et Bérénice Vila, d’après le livre De Gaulle : une certaine idée de la France de Julian T. Jackson Interprètes : Simon ABKARIAN, Simon RUSSELL BEALE, Florian LESIEUR, Benoît MAGIMEL, Mathieu KASSOVITZ, Loïc CORBERY, Anamaria VARTOLOMEI, Niels SCHNEIDER, Félix KYSYL, Karim LEKLOU, Tom MISON, Kacey MOTTET KLEIN, Thierry LHERMITTE, Campbell SCOTT, Grégoire COLIN, Daniel BETTS, Pip TORRENS, Stephen CAMPBELL MOORE, Anthony CALF Photographie : Pierre Cottereau, Giora Bejach Décors : Benoît Barouh Costumes : Laurence Chalou Montage : Katie Mcquerrey Musique : Volker Bertelmann Producteurs : Jérôme Seydoux, Ardavan Safaee, Axelle Boucaï Sociétés de production : Pathé Films Pays de production : France Société de distribution : Pathé Films Durée : 2h40 Genre : Historique, Guerre, Biopic Date de sortie : 26 juin 2026
Avec L’Origine de l’humour, Mab remonte jusqu’à la préhistoire pour confier à un chasseur médiocre une mission divine : faire rire l’humanité. Une genèse joyeusement idiote, publiée chez Fluide Glacial, où le gag devient une affaire très sérieuse.
Au commencement était l’ennui. Puis Dieu créa l’humour. Pour le reste, il délégua. L’élu s’appelle Marcel, chasseur-cueilleur assez peu doué pour la chasse et manifestement pas mieux préparé à devenir le premier comique de l’humanité. Le voilà pourtant désigné par la main céleste pour répandre la bonne parole humoristique parmi ses contemporains. Une mission dont il peine d’abord à saisir le sens : c’est quoi au juste, l’humour ? Dieu lui fournit alors une démonstration en lui demandant de tirer sur son doigt. Le premier pet divin gronde dans le ciel. La civilisation peut commencer.
Mab part de ce télescopage entre le grand récit des origines et la trivialité du gag pour donner chair à ses récits. L’humour a beau descendre du ciel, il atterrit très bas. Marcel en découvre peu à peu les différents ressorts : comique de situation, répétition, absurdité, décalage, second degré ou bonne vieille plaisanterie couillonne. Le problème, c’est qu’une blague ne devient drôle qu’à partir du moment où quelqu’un la comprend. Or le public préhistorique se révèle particulièrement coriace. Marcel expérimente donc, insiste, se trompe et recommence. Premier humoriste, il est aussi le premier à connaître le bide.
Construit en une douzaine d’histoires courtes de quelques pages, l’album ne se réduit pourtant pas à une succession de sketches. Une petite trajectoire se dessine : Marcel doit également trouver sa place dans la tribu, séduire Cynthia, fonder une famille et composer avec les exigences ordinaires, car faire rire ne remplit guère le garde-manger. Sa vocation de plaisantin devient un métier impossible, à la fois indispensable et parfaitement inutile. Le cul entre deux chaises, ou plutôt entre deux rochers plats.
Le dessin « gros nez » de Mab semble né pour pareille aventure. Avec son monosourcil, ses bras ballants et sa silhouette perpétuellement dépassée par les événements, Marcel possède déjà la physionomie du pauvre type universel. Autour de lui gravite une réjouissante galerie de tronches, tandis que grottes, jungles et rivières donnent à cette genèse bouffonne un petit monde étonnamment consistant. Des intermèdes en une page, traités dans des ocres et des bruns plus stylisés, ponctuent agréablement le récit.
Et puis ce prénom, Marcel, ne peut manquer de faire sourire chez Fluide Glacial : difficile de ne pas y entendre un hommage discret à Gotlib, dont l’humour demeure l’un des mythes fondateurs de la maison. Mab s’inscrit dans cette lignée sans chercher à l’imiter. Il préfère raconter, avec une bêtise savamment organisée, que le rire est né d’une chute, d’un pet et d’une incompréhension. C’est peut-être historiquement discutable. Mais la démonstration tient debout, avec légèreté.
L’Origine de l’humour, Mab Fluide Glacial, 13 mai 2026, 56 pages
Avec ce troisième volume de l’arc Saiyan en édition Full Color, Dragon Ball atteint, mine de rien, l’un de ses sommets narratifs. Le duel entre Goku et Vegeta passera en effet à la postérité : explosion de puissance, nouvelles techniques de combat, tandis que les conséquences de cet affrontement bouleverseront durablement l’univers imaginé par Akira Toriyama.
La confrontation contre les Saiyans entre dans sa phase finale, la plus intense. Vegeta représente une menace d’un autre calibre. Après avoir constaté l’incapacité de Nappa à poursuivre le combat face à Goku, le prince des Saiyans a éliminé son propre compagnon, froidement, sans la moindre hésitation. Un geste glaçant qui révèle une cruauté bien plus inquiétante que ce que sa frêle silhouette laissait présager.
Face à lui, Goku sait qu’il doit éloigner ses amis du combat. Commence alors un duel sans merci. Grâce au Kaiôken, technique apprise auprès de Kaio, le héros de Toriyama parvient à rivaliser avec un adversaire pourtant plus puissant et aguerri. Les échanges gagnent progressivement en intensité. Le lecteur y verra d’ailleurs l’une des images iconiques de la série : le Kamehameha et le Garrick Ho de Vegeta rivalisant de puissance.
Mais la supériorité de Goku n’est que temporaire. Refusant d’accepter la défaite, Vegeta utilise la transformation en singe géant. En créant une lune artificielle, il déclenche sa métamorphose et inverse brutalement le rapport de force. Blessé, épuisé, incapable d’exploiter pleinement le Genki Dama qu’il prépare, Goku se retrouve écrasé sous la puissance monstrueuse de son adversaire.
C’est alors que la bataille devient un combat collectif. Yajirobé, resté jusque-là en retrait, intervient au moment décisif en sectionnant la queue de Vegeta. Krilin et Gohan rejoignent ensuite l’affrontement pour exploiter l’énergie du Genki Dama. Même frappé de plein fouet par cette attaque, Vegeta continue pourtant de se relever. Sa détermination, qui caractérisera le personnage jusqu’à la fin de la série, s’exprime déjà pleinement.
Toriyama imagine de nombreux rebondissements. Gohan aperçoit la lune artificielle. Il se transforme à son tour en singe géant et devient malgré lui l’arme qui permettra de vaincre Vegeta. Lorsque son immense corps retombe sur le prince des Saiyans, celui-ci est enfin mis hors de combat. Haletant, spectaculaire, annonçant les luttes acharnées qui auront lieu sur Namek, cet arc fait entrer la série dans une nouvelle dimension.
D’autant plus que la conclusion est tout aussi importante que le combat lui-même. Alors que Krilin s’apprête à achever Vegeta, Goku intervient et lui demande de l’épargner. Et puis, le prix de la victoire est terrible. Yamcha, Chaozu, Tenshinhan et Piccolo ont péri. Plus grave encore, la mort de Piccolo entraîne celle de Dieu, auquel il est lié. Avec la disparition du gardien de la Terre, les Dragon Balls cessent d’exister. Pour la première fois, la série semble privée de son traditionnel filet de sécurité…
C’est là qu’on apprend que Piccolo et Dieu sont originaires de Namek. Une idée prend forme : si d’autres Namekiens vivent sur cette planète lointaine, peut-être possèdent-ils eux aussi des Dragon Balls. Cette simple hypothèse ouvre soudain les portes d’un nouvel horizon. Peut-être le plus riche de la série.
Le troisième tome de Dragon Ball Full Color – Les Saiyans se termine ainsi sur une transition magistrale. D’un côté, la bataille la plus spectaculaire que la série ait proposée jusqu’alors. De l’autre, la promesse d’une aventure encore plus vaste. Avec Bulma, Krilin et Gohan prenant la route de Namek tandis que Goku récupère difficilement, Akira Toriyama ouvre la porte à l’un des arcs les plus appréciés de toute l’histoire du manga.
Avec ce premier tome, Patrice Perna et Malo Kerfriden signent une bande dessinée historique tendue, qui raconte le triple effondrement d’un homme, d’un régime et d’un mythe.
L’ascension de Mussolini a déjà été mille fois commentée. Sa déroute, en revanche, un peu moins. Après La Dernière Nuit de Mussolini, c’est désormais Avanti Popolo, premier tome d’une série elle aussi publiée chez Glénat, qui s’attache aux derniers jours du dictateur italien, en avril 1945, lorsque Milan bascule, que les partisans avancent, que les soutiens s’évaporent et que le Duce, passablement diminué, tente encore de négocier son sort.
Le récit trouve sa force dans un double mouvement. D’un côté, Mussolini, vieilli, paranoïaque, déjà presque spectral, s’accroche à une grandeur qui n’existe plus. De l’autre, Folco, jeune immigré italien réfugié en France, devient partisan et avance vers celui qu’il s’est juré d’abattre. L’un sort de l’Histoire, l’autre y entre.
Patrice Perna nomme clairement le fascisme pour ce qu’il fut, une mécanique de violence, de propagande et d’écrasement, mais le scénario, basé sur une documentation solide, se nourrit aussi d’une mémoire familiale italienne. Il en résulte un récit habité, qui se tient à bonne distance des faits et de leurs affects associés.
Le dessin de Malo Kerfriden accompagne admirablement ce crépuscule. Son trait, précis sans raideur, privilégie les regards, les intérieurs oppressants, les corps fatigués par la guerre. Rien de spectaculaire au sens commun du terme : la mise en scène travaille plutôt la pression sourde, les conversations tendues, l’attente d’une violence que l’on sait imminente.
Avanti Popolo raconte la chute d’un tyran qui a perdu de sa majesté. Devenu une silhouette de carton, Mussolini apparaît comme un homme défait, mégalomane, rongé par ses démons, incapable de comprendre que son pouvoir s’est dissous. Il se décrit encore en sauveur d’une Italie meurtrie et divisée. Face à lui, les partisans ne sont pas plus idéalisés ; ils appartiennent eux aussi à un monde brutal, où la libération se mêle à la vengeance. Un héroïsme aux mains sales.
Ce premier tome ne nous conduit pas encore jusqu’au terme tragique du parcours, mais il installe avec beaucoup d’efficacité la mécanique de la chute. En resserrant le récit sur quelques jours, les auteurs donnent à cette fin historique l’allure d’une tragédie : un chef déchu, une amante fidèle, des compagnons qui doutent, un peuple qui revient, et le chant d’Avanti Popolocomme contrepoint sonore à l’effondrement des chemises noires.
C’est donc une ouverture solide, sombre et maîtrisée. Une BD historique qui interroge la fascination trouble pour les hommes forts, la persistance des mythologies autoritaires et cette violence politique dont les échos n’ont, hélas, rien perdu de leur actualité.
Mussolini – Avanti Popolo, Patrice Perna et Malo Kerfriden Glénat, 24 juin 2026, 56 pages
Un accident contraint Vicente à quitter le petit paradis pour gays qu’est Maspalomas, aux îles Canaries, pour une maison de retraite médicalisée à San Sebastián. Ce retour à la « vie d’avant » va le confronter à son passé tout en questionnant son identité. Un film riche, sensible, souvent subtil, servi par une réalisation hélas un peu trop académique mais transcendée par la composition de son acteur principal, José Ramón Soroiz.
L’Eden
Est-on en plein milieu du désert ? Les plans de dunes qui ouvrent le film pourraient le laisser croire. Quelques îlots de verdure permettent aux hommes en quête de sexe de satisfaire leurs envies à l’ombre. Vicente est de ceux-là. Ce septuagénaire bedonnant ne tarde pas à trouver un partenaire, à qui il enjoint d’aller « doucement ». On pense immédiatement à L’Inconnu du Lac d’Alain Guiraudie. Comme le très subversif cinéaste français, le duo Aitor Arregi – José Mari Goenaga a voulu exposer le public à un tabou : la sexualité homosexuelle montrée de façon crue, de surcroît impliquant un vieil homme. On se souvient de la terrible scène de suicide par sodomie d’un vieillard dans Rester vertical du même Guiraudie.
Un travelling aérien nous fait franchir les dunes : juste derrière, une plage bondée, avec musique, paillotes et corps enduits de crème solaire à touche-touche. On suit le retour de Vicente à la civilisation, un petit air satisfait sur les lèvres. La nuit, la fête se poursuit dans les bars proposant des shows érotiques ou dans des boîtes à partouze. Vicente, comme un poisson dans l’eau, erre dans ces lieux à la recherche d’occasions. Parfois rejeté, parfois invité. Notre homme veut ignorer son âge, mais son âge le rattrape. Le voilà sur le carreau.
En brossant cet Eden pour gays, Aitor Arregi et José Mari Goenaga n’ont pas cherché à combattre les clichés : sexualité compulsive, partenaires interchangeables, mise en valeur des corps musclés et velus, carnaval queer aux couleurs agressives sur boum boum envahissant. Un bonheur de carte postale. Plus dure sera la chute.
Retour au placard
Visage ridé, œil las, barbe envahissante, Vicente est méconnaissable : le fringant amant est devenu un vieillard tassé sur son fauteuil-roulant. L’AVC qu’il vient de subir, paralysant son côté droit, le ramène de force au Pays Basque qu’il avait fui pour pouvoir assumer son orientation sexuelle. À la manœuvre, sa fille, qui s’est sentie obligée de le prendre en charge et lui a dégoté un lieu idoine. Il faut toujours l’accord de l’intéressé, ce que celui-ci ne donne que du bout des lèvres. Le plan où sa fille le laisse après l’avoir installé, de dos face aux lits de sa nouvelle chambre, est poignant, surtout pour qui a déjà vécu le premier jour d’un parent mis à l’Ehpad. Les couleurs froides de la résidence et l’apathie des pensionnaires (filmés somnolant autour d’un Vicente perplexe) contrastent violemment avec l’univers de fiesta endiablée de l’exposition du film.
Le placard pour Vicente c’est, plus encore que cet univers grisâtre, essentiellement une chose : devoir cacher son homosexualité, ce qui est son lot depuis sa plus tendre enfance. Contemplant une photo de lui assis sur les genoux d’un Père Noël dont il ignorait que c’était son père, il raconte à sa fille qu’il lui avait demandé une poupée : il reçut le camion demandé officiellement aux parents. L’anecdote dit beaucoup de la souffrance endurée par un enfant contraint de cacher ses aspirations, et du peu d’écoute des parents de cette génération. Sa fille lui enjoint de faire son coming out mais Vicente résiste : peut-être parce qu’il sent qu’il devra se confronter aux préjugés des pensionnaires, comme le lui confirmera la psychologue ; peut-être aussi parce qu’il ne veut pas mêler la magie de Maspalomas à cet univers terne, symbole de son oppression. Dans cette logique, il refuse de prendre au téléphone son ami Ramón, resté aux Canaries. Les deux univers doivent rester bien étanches.
Mais Maspalomas semble prendre un malin plaisir à s’inviter à San Sebastián. Vicente n’a pas hérité d’une jeune et jolie aide-soignante mais d’un jeune et joli aide-soignant. Pas de chance, déplore son compagnon de chambrée ! Cet Iñaki s’avèrera un adepte de Maspalomas et l’un des profils inscrits sur l’appli de rencontre qu’utilise Vicente – une coïncidence qui n’appartient qu’au 7e art. Il le nomme « chéri » en lui faisant sa toilette, ce qui provoque le rejet de Vicente. La sexualité compulsive de Maspalomas s’immisce aussi dans la résidence sous une forme hétérosexuelle, avec ce couple qu’il faut sans cesse refréner. Tenté par son téléphone qui est une porte ouverte sur ses pulsions, Vicente est tiraillé.
L’équipe dirigeante de la maison de retraite fait pourtant tout pour le libérer : une directrice fraîchement nommée annonce une nouvelle organisation visant à répondre au « projet de vie » de chaque pensionnaire. Celui de notre homme est surtout de se mêler le moins possible aux autres, isolationnisme que l’équipe soignante s’efforce de combattre. Le tiraillement persiste.
Malgré tout, poussé par sa fille et par la psy qu’il consulte, Vicente va finir par franchir le pas : articuler les mots « je suis homosexuel » pour la première fois de sa vie, à 76 ans. Poignant. Et très réaliste dans ce qu’il produit, comme toute chose trop attendue : une certaine déception, malgré la réaction de la psy qui, comme le reconnaît Vicente, était la meilleure possible.
Une victoire, malgré tout, puisque Vicente parvient à être lui-même sans avoir à se transporter dans l’environnement artificiel de Maspalomas. Le facteur déterminant pourrait bien n’être ni sa fille ni le personnel de la résidence, mais la relation qu’il a tissée avec son camarade de chambre, Xanti.
Xanti, le miroir inversé
« Tu fais semblant de dormir ? » lui lance cet homme chaleureux et direct. Avec lui, pas de faux-semblant. On ne ment pas sur son âge comme le fait Vicente sur les applis tout en envoyant de fausses photos, on ne fait pas dans le politiquement correct. Xanti est volontiers envahissant, maladroit, mais il est authentique. C’est en ce sens que Vicente lui dira, en substance, « tu es ce que j’aurais aimé être ». À un moment, Xanti lâche une blague pleine de sous-entendus sur la « petite Chinoise » dont son compagnon a hérité à la place de Iñaki. Cela déplaît à Vicente à qui cette saillie rappelle trop l’homophobie ambiante qu’il dut endurer, mais Xanti lui rétorque un désarmant : « je voulais simplement te réconforter. »
D’abord rétif face à ce compagnon qui lui intime de serrer ses biceps pour faire fonctionner sa main droite, Vicente va se laisser séduire. Non pas sexuellement, à la façon Maspalomas, mais humainement. Vicente retrouve le sourire, l’accompagne à la salle de sport et dans des balades dans la ville. Sa relation avec Xanti se situe sur un autre plan, d’où sa gêne lorsque Xanti l’invite, sans malice, à se retourner sous la douche.
Cette amitié grandissante nous mène à la très belle scène où Xanti empêche Vicente de dormir, non pas à cause de ses ronflements mais à cause de ses claquements de dents : Xanti grelotte. Si son ami se positionne derrière son dos, ce n’est pas guidé par une pulsion sexuelle mais par le désir de réconforter Xanti, comme le faisait son père lorsqu’il était enfant. Était-ce une grippe ou le Covid puisque l’épidémie s’est invitée dans le film, l’action se déroulant en 2020 ? Xanti, en tout cas, ne s’en remettra pas.
À titre de legs involontaire, son compagnon de chambrée a laissé à Vicente 150 € glissés dans un livre. Notre héros va les utiliser pour… faire venir un gigolo dans sa chambre. N’est-ce pas la philosophie du « projet de vie » portée par la directrice ? On peut penser, ici, que les deux cinéastes militants ont tenu à ce que la conversion de Vicente n’aille pas jusqu’à le « guérir » de son homosexualité. La précaution est légitime. N’empêche : de retour à Maspalomas (sans plus aucune trace de son AVC ?), on verra Vicente échanger avec un bellâtre stéréotypé sans l’inviter à un coït. Quelque chose a bougé, de l’ordre, peut-être de la sérénité.
Nerea, le passé douloureux
Avec Xanti, la maison de retraite s’est déjà révélée bien plus qu’une mise au placard : une chance de s’assumer face à la société. San Sebastián va offrir au vieil homme une autre opportunité : celle de se confronter à sa fille, avec qui il avait coupé les ponts depuis 25 ans. Les relations entre le père et la fille sont au départ tendues : Vicente ne veut pas être réduit au statut d’assisté quand Nerea n’a pas digéré l’abandon dont elle a fait l’objet, rappelant en cela l’Emilia de L’Être aimé de Sorogoyen. Trouvant par hasard dans la rue son chien Agri mené par un jeune garçon, Vicente comprend qu’il s’agit de son petit-fils Mikel, à qui Nerea n’a rien dit de l’histoire de son grand-père. Découverte douloureuse.
Rancœurs de part et d’autre, explications, violence et émotion mouillée. Du Bergman, mais au petit pied. Ce volet du film de José Mari Goenaga et Aitor Arregi s’avère moins convaincant, parce que trop périphérique par rapport au thème central du film. Par ailleurs, Nagore Aranburu, qui enthousiasmait dans la mini-série Querer, a ici tendance à surjouer, face à un José Ramón Soroiz impeccable d’émotion contenue.
L’acteur parvient à transcender un film quelque peu académique dans son traitement. Musique d’ambiance omniprésente versant parfois dans le clip, fin tire-larmes, cadrages convenus à quelques expressions près : on est loin de L’Inconnu du Lac qui impressionnait par sa mise en scène. L’irruption du Covid dans l’histoire, nonobstant l’explication qu’en donnent les deux cinéastes (répondre au confinement de Vicente par un confinement général) a des allures de verrue scénaristique surchargeant inutilement le propos.
Malgré ces quelques réserves, le duo basque signe un long-métrage estimable. S’y déploient les thèmes de l’identité et du mensonge qui traversaient déjà le réussi Marco, l’énigme d’une vie. Mêmes sujets mais autre récit et autre forme : ainsi se construisent les œuvres.
Maspalomas – Bande-annonce
Maspalomas – fiche technique
Réalisation : Aitor Arregi, Jose Mari Goenaga Scénario : José Mari Goenaga Interprètes : José Ramón Soroiz, Nagore Aranburu, Kandido Uranga Photographie : Javier Agirre Erauso Décors : Mario Suances Costumes : Saioa Lara Montage : Maialen Sarasua Oliden Son : Alazne Ameztoy Musique : Aránzazu Calleja Production : Ander Barinaga-Rementeria, Xabier Berzosa, Ander Sagardoy, Fernando Larrondo Sociétés de production : Irusoin, Moriarti Produkzioak Pays de production : Espagne Sociétés de distribution France : Épicentre Films Durée : 1h55 Genre : Drame Date de sortie : 24 juin 2026
