Florence Arié et Alain Korkos, respectivement professeure agrégée d’anglais et auteur d’ouvrages documentaires sur l’histoire de l’art, analysent quelque 130 films, de l’hagiographique au contestataire, pour en extirper la manière dont l’Amérique se raconte sur grand écran.
L’ouvrage se découpe en chapitres thématiques : Nouveau monde, esclavagisme, États désunis, guerres mondiales, immigration, CIA, Vietnam, 11 septembre, crise financière… À chaque fois, les deux auteurs prennent le parti de verbaliser la manière dont les cinéastes construisent – ou déconstruisent – les mythes américains. Deux espaces se rencontrent et s’injectent l’un dans l’autre : le territoire et l’écran. Avec cette donnée incontournable, exprimée dès les premières pages de l’ouvrage : si Alexandre Dumas et Victor Hugo ont raconté la France dans leurs romans, si Walter Scott et Charles Dickens ont fait de même avec la Grande-Bretagne, l’Amérique n’a pas cette tradition littéraire consistant à s’auto-portraiturer par le verbe. Au contraire, comme en atteste un Ronald Reagan président ou un Barack Obama au champ lexical hollywoodien, les États-Unis se narrent en images de cinéma.
Par souci méthodologique, Florence Arié et Alain Korkos évacuent d’emblée les bobines commémoratives centrées sur un seul personnage (Lincoln ou Selma par exemple), considérées comme trompeuses, et se penchent sur tous ces cas où « l’Histoire cède le pas au mythe ». Films à chaud ou lente digestion des événements historiques, qu’importe : les histoires, plus que l’Histoire, se construisent sur grand écran et se voient souvent réévaluées, voire battues en brèche, à travers le temps.
« This is the West, Sir. When the legend becomes fact, print the legend ! »
Comment, au juste, la légende s’imprime-t-elle ? Comment exprime-t-on une réalité compréhensible de tous quand des centaines s’entrecroisent et se nourrissent mutuellement ? Steven Spielberg met en scène le personnage réel de Roger Baldwin dans Amistad ; il lui invente toutefois un récit trajectoriel symbolique, de l’application stricte du droit à l’appréhension empathique de l’humanité des Noirs, alors que l’avocat était en réalité un abolitionniste convaincu. De même, il emploie Theodore Joadson, campé par Morgan Freeman, pour narrer la condition des Noirs dans le Nord des États-Unis au cours des années 1840, faisant de lui le réceptacle affranchi de la longue et douloureuse tradition de l’esclavage. Sur les immigrés et Ellis Island, quelques séquences reviennent en boucle à travers les films et les époques : la vision de la Statue de la Liberté ; l’examen médical d’usage ; la grande salle d’accueil dans laquelle trônent des drapeaux étoilés ; l’enregistrement par un fonctionnaire… America America, Le Parrain 2 ou Fievel et le nouveau monde, aussi différents soient-ils, arborent tous des mimétismes apparents à ce sujet. Le Gangs of New York de Martin Scorsese, ancré dans des conflits datés, raconte quant à lui comment les nativistes et les immigrés irlandais fuyant la famine s’affrontaient en 1848 sur fond de différends linguistiques, économiques et religieux.
Dans sa représentation de la mafia, le cinéma a connu de multiples essais, dont le réaliste Scarface de Howard Hawks. Ce dernier a reconstitué le massacre de la Saint-Valentin de Chicago (1929). Il s’est inspiré à la fois d’Al Capone mais aussi de la famille Borgia au moment de créer Tony Camonte, son anti-héros mafioso. Des cartons introductifs et des répliques moralisatrices furent intégrés après coup, parce que les censeurs pouvaient déceler dans le film un risque de fascination-répulsion à l’endroit des gangsters. Les mutations sociales et industrielles ont inspiré Charlie Chaplin, dont Les Temps modernes citent à la fois René Clair, Sergueï Eisenstein, Fritz Lang et Lewis Hine, avec suffisamment de distance pour qu’aucun méta-discours ne prenne le dessus sur les autres. On peut aussi se questionner sur le communisme supposé de Charlot ou le « montage intellectuel » confondant travailleurs et moutons. Dans la mythification en cours, tout est évidemment porteur de sens, et Chaplin semble lui-même refuser de prendre position. L’un des exemples les plus intéressants cités dans Filmer la légende concerne Les Raisins de la colère, de John Ford. Tiré d’un roman de John Steinbeck, le film s’inspire des photographies de la FSA et de celles de Horace Bristol, du magazine Life. Ainsi, la Twentieth Century Fox utilisa le travail de Bristol pour aider John Ford à constituer son casting et façonner son imagerie. C’est à la fois la fiction du roman et la réalité des photos qui forment ensemble le cœur du film – et de ses représentations.
Guerres et faits
Les conflits armés constituent un sujet complexe. La Première guerre mondiale tient souvent lieu de décor, tandis que la guerre du Vietnam, pourtant bien moins coûteuse en vies américaines, a fait l’objet de plusieurs représentations mémorables. Il faut dire que le Nouvel Hollywood et les années 60-70, éminemment contestataires, sont passés par là. Les faux jumeaux Docteur Folamour et Point Limite présentent des hommes diminués (au sens propre comme au figuré). Depuis la crise des missiles, les Américains ont autant peur de leurs propres machines que des Soviétiques.
Les auteurs décrivent Voyage au bout de l’enfer et Apocalypse Now comme de « grosses machines mythologisantes ». Ils ne voient dans le premier que des messages abscons, ou en tout cas brouillés, tandis que le second ferait la part belle à des bouts de mythes – Minotaure, traversée du désert, labyrinthe, etc. – symbolisés par la remontée d’un fleuve imaginaire – et, en parallèle, de la folie humaine. Florence Arié et Alain Korkos rappellent à raison le piège de l’esthétisation de la violence, de la désincarnation des Vietnamiens (et des Cambodgiens) et arguent que les deux films ne commentent pas la guerre, mais se cantonnent à présenter l’expérience des soldats qui y prennent part. Ne peut-on pas dès lors rétorquer que les deux vont de pair et que la folie et la douleur qui traversent les longs métrages de Cimino et Coppola portent à elles seules un témoignage cruel, autonome et suffisant sur le Vietnam ? La polysémie du « God Bless America » tout comme celle de la destinée du colonel Kurtz supposent probablement davantage de réserve dans la lecture de leur propos. Platoon dans sa volonté de traduire en images le quotidien du soldat, Full Metal Jacket dans ses clichés et Forrest Gump dans ses incrustations, reconstitutions et citations sur le Vietnam ont également voix au chapitre.
Les auteurs clôturent Filmer la légende en énonçant les difficultés de représentation nées de clivages de plus en plus radicaux – dont les procès en appropriation culturelle. Ils annoncent en outre que les séries pourraient prochainement prendre le relais du cinéma – chose que Deadwood ou Treme ont déjà commencé à faire (et sachant que Les Soprano, Oz ou The Wire auraient également pu être cités). Si on peut s’interroger sur certaines interprétations ou se questionner sur l’absence de tel ou tel film, cet essai n’en demeure pas moins passionnant et rappelle à dessein que les images de cinéma finissent toujours par former une « conscience collective », dont le rapport de fidélité aux faits mérite d’être constamment réinterrogé.
Filmer la légende, Florence Arié et Alain Korkos
Amsterdam Éditions, octobre 2019, 440 pages