Il y a dans Le Cri des gardes quelque chose qui ressemble davantage à une obligation morale qu’à un désir de cinéma. Claire Denis le dit elle-même : Bernard-Marie Koltès mourait du sida, convaincu qu’elle tournait déjà l’adaptation de Combat de nègre et de chiens. Elle n’a pas osé le détromper. Pendant trente ans, cette promesse faite à un ami-frère a pesé sur elle comme une dette. On comprend alors pourquoi ce film existe. On comprend moins bien pourquoi il ne fonctionne pas.
Sur le papier, pourtant, tout semble réuni. Un huis clos d’une nuit. Un chantier de travaux publics en Afrique de l’Ouest, cerné de grillages, de barbelés et de sentinelles armées. Deux expatriés blancs barricadés derrière leur enceinte — Horn, le patron (Matt Dillon), et Cal, le jeune ingénieur (Tom Blyth). Puis, l’arrivée de Leone (Mia McKenna-Bruce, remarquable dans How to have sex), venue d’Europe rejoindre son futur mari. Et de l’autre côté de cette frontière, impassible, il y a Alboury (Isaach De Bankolé), un homme qui ne partira pas sans le corps de son frère, mort sur le chantier dans des circonstances troubles. La pièce de Koltès porte en elle une tension presque insoutenable — celle d’une culpabilité coloniale qui remonte à la surface, celle d’un homme qui réclame justice avec la dignité tranquille d’un personnage de tragédie grecque. Denis y a imposé l’unité de temps et de lieu comme au théâtre, tourné dans l’ordre chronologique — une première pour elle. Les conditions d’un film percutant.
Des promesses dans l’ombre
Isaach De Bankolé (Black Mic-Mac, Chocolat, White Material) est l’île au milieu du naufrage. En peu de mots, un regard qui ne cède jamais, une façon d’occuper l’espace qui transforme chaque plan en affrontement silencieux, sa présence derrière le grillage est d’une densité rare. Quand il parle yoruba avec les gardes — sa langue maternelle —, quelque chose de juste traverse le film, un instant de vérité dans lequel on entend Koltès et l’Afrique. On entend également la longue histoire de ce que les Blancs n’ont jamais voulu comprendre. La photographie d’Éric Gautier, elle aussi, est une réussite, grâce au contraste entre les lampes de chantier aveuglantes et les lumières douces de l’intérieur, créant une atmosphère nocturne et organique, à mi-chemin entre le documentaire et le rêve éveillé. Mais ces beaux plans ne font pas un film.
Car le vrai terrain de bataille du Cri des gardes, c’est le langage. Les dialogues — fidèles à l’esprit de Koltès — sont des joutes où chaque mot est une arme braquée sur l’autre. Horn et Alboury s’affrontent à travers le grillage avec une politesse excessive et rageuse. Chaque « Sir » devient alors une petite gifle diplomatique. Et à l’intérieur de l’enceinte, les tensions s’enveniment davantage. Horn et Cal se heurtent, se jaugent, laissent affleurer leur culpabilité respective dans des échanges qui mettent progressivement à nu leur impuissance face à un homme qui réclame simplement justice.
Honorer ses dettes
C’est là que le film touche parfois à quelque chose de vrai. Au milieu de ce désert, les deux expatriés n’ont pas renoncé aux prestiges qu’ils avaient en Europe. Ils tentent de reconstituer un dîner en amoureux, champagne et feux d’artifice compris, comme si l’Afrique n’était qu’un décor provisoire dans lequel leurs habitudes bourgeoises pourraient survivre intactes. Ce détail dit plus sur le colonialisme que bien des discours — cette façon pathétique et touchante de s’accrocher à une normalité européenne au bord du gouffre. Un retour à l’humanité transparaît alors à petit feu, fragile, presque malgré eux.
Mais Denis ne fait pas confiance à cette humanité-là. Les flashbacks qui émaillent le récit ne sont pas une simple maladresse formelle — ils constituent une erreur de dramaturgie. La force de la pièce repose précisément sur ce qu’on ne sait pas, sur la culpabilité qui suinte lentement sans jamais être nommée. En livrant les clés de lecture trop tôt, Denis désarme le seul ressort qui aurait pu faire monter la tension : on sait, donc on n’attend plus.
À cela s’ajoute un autre travers, plus profond : la volonté de surintellectualiser là où l’évidence suffirait. Leone se balade en robe rouge (création de du coproducteur Saint Laurent ?) dans un chantier africain en pleine nuit, créant un réseau d’images qui veut tenir du purgatoire et du labyrinthe des limbes. L’intention est lisible, presque trop, car la réalisatrice cherche à imposer son style de force, à faire surgir le sensoriel et le symbolique dans un matériau qui n’en a pas nécessairement besoin. La pièce de Koltès est déjà un labyrinthe à elle seule.
Il y a bel et bien un grand amour pour Koltès et pour l’Afrique dans Les Cri des gardes, mais qui ne suffit pas à tenir en haleine jusqu’au bout. On sort ainsi de cette nuit africaine comme on sort d’une veillée funèbre : respectueux, un peu engourdi et légèrement soulagé que ce soit terminé.
Ce film est présenté en avant-première à Reims Polar 2026.
Le Cri des gardes – bande-annonce
Le Cri des gardes – fiche technique
Titre international : The Fence Réalisation : Claire Denis Scénario : Claire Denis, Suzanne Lindon, Andrew Litvack (d’après la pièce Combat de nègre et de chiens de Bernard-Marie Koltès) Interprètes : Isaach de Bankolé, Matt Dillon, Mia McKenna-Bruce, Tom Blyth, Brian Begnan, Moussa Thiam Photographie : Éric Gautier Montage : Sandie Bompar, Guy Lecorne Costumes : Judy Shrewsbury, Olivier Bériot, Khady Ngom Décors : Thierry Flamand Musique : Tindersticks Son : Jean-Paul Mugel, Thomas Desjonquères, Olivier Dô Hùu Producteurs : Olivier Delbosc, Gary Farkas, Clément Lepoutre, Olivier Muller, Anthony Vaccarello Producteurs délégués : Barry Jenkins, Bettina Kadoorie, Elizabeth Woodward Sociétés de production : Arte France Cinéma, Astou Films, Curiosa Films, Goodfellas, Saint Laurent et Vixens Pays de production : France, Sénégal Société de distribution France : Les Films du losange Durée : 1h49 Genre : Drame Date de sortie : 8 avril 2026
À l’heure où les scoops et les jugements de valeur inondent les antennes et les réseaux sociaux, Sham questionne notre regard sur la vérité et l’opprobre générée par les médias. Sous la forme d’un thriller judiciaire poignant, inspiré d’un fait réel, Takashi Miike aborde le harcèlement scolaire, la déchéance sociale et la parentalité. En multipliant les perspectives, il met en exergue les paradoxes d’une société japonaise où coupables et victimes se confondent.
Les affaires judiciaires offrent au cinéma une matière inépuisable. De Douze Hommes en colère au Procès Goldman, les réalisateurs misent sur le huis clos des tribunaux, des plaidoiries mémorables et des retournements de situation pour captiver les spectateurs.
Mais Takashi Miike, féru de films de samouraïs et de yakuzas, à la violence souvent exacerbée, ne pouvait composer une œuvre traditionnelle. Connu pour Audition, un drame cauchemardesque, ainsi que Hara-Kiri : mort d’un samouraï et Shield of Straw, tous deux sélectionnés en Compétition au Festival de Cannes, le cinéaste japonais insuffle à Sham une atmosphère malaisante et une tension permanente. La mise en scène, relativement épurée, laisse la part belle aux enjeux humains et sociaux de ce film aussi fascinant qu’effrayant.
La spirale du mensonge
Qu’est-ce que la vérité ? Est-elle objective ou subjective ? Unique ou multiple ? Et comment l’opinion publique influence-t-elle ce que nous croyons être vrai ? Sham s’empare de toutes ces questions à travers le sujet sensible d’une plainte pour maltraitance.
Partiellement construit comme Rashomon et Le Dernier Duel, le film confronte les points de vue d’une mère, d’un garçon et d’un instituteur sur de mêmes évènements : une visite tardive à domicile, des moments en classe et des échanges entre un élève et son professeur. Alors que Seiichi Yabushita, enseignant strict, est persuadé d’aider le petit Takuto, la mère de ce dernier, Ritsuko Himuro, l’accuse d’avoir humilié et frappé son fils en raison de ses origines japonaises. En laissant le doute au spectateur sur la véracité des scènes présentées, Sham met en abyme son propre thème : l’impact de l’image sur notre perception de la réalité.
La composition du récit, qui rend les apparences trompeuses et la vérité complexe, rappelle L’Innocence de Hirokazu Kore-Eda. Dans ce drame éprouvant, un professeur est aussi désigné comme le responsable du comportement troublé du jeune Minato, avant que les témoignages ne révèlent progressivement des faits bien différents. De la même façon, Sham nous amène à reconsidérer la culpabilité d’un homme d’emblée pointé du doigt.
Lorsque Ritsuko décide de contacter la presse, Seiichi se retrouve plongé dans une tourmente médiatique inarrêtable. Journaux télévisés, articles de journaux et réseaux sociaux le rendent en quelques jours indésirable et monstrueux auprès de toute la communauté. Takashi Miike dénonce ainsi le rôle de la presse à scandales, plus désireuse de faire sensation que de vérifier l’information, ainsi que l’attitude des internautes donnant crédit sans réfléchir aux vérités énoncées. Un tel ostracisme social, déjà développé dans La Chasse, pour un auxiliaire de jardin d’enfants soupçonné de pédophilie, ruine l’existence des individus au nom d’une société impitoyable bâtie sur l’illusion et le jugement collectifs.
Prisonnier de cet engrenage infernal, Seiichi ne peut compter sur personne. Pas même de l’école, qui redoute plus que tout la colère et la peur des parents. Il peine également à trouver un avocat pour défendre sa cause désespérée. Le procès qui s’ensuit représente un parcours du combattant. Plus que des débats judiciaires, Sham met en scène l’isolement de cet enseignant broyé par une mécanique implacable.
Bien qu’il manque un peu de suspense, dans sa seconde partie, le film tient en haleine grâce à son atmosphère étouffante et au jeu hypnotique de Kou Shibasaki (Battle Royale), terrifiante dans le rôle de Ritsuko, une mère qui demeure énigmatique. Thriller dérangeant aux vérités inconfortables, Sham nous alerte sur cette vaste « mascarade », titre original du film, engendrée par la société actuelle. Un jeu de dupes glaçant.
Ce film est présenté en avant-première à Reims Polar 2026.
Sham – bande-annonce
Sham – fiche technique
Titre original : Detchiage: Satsujin Kyoshi to Yobareta Otoko Réalisation : Takashi Miike Scénario : Hayashi Mori (basé sur le roman Fabrication: The Truth About the “Murder Teacher” in Fukuoka de Masumi Fukuda) Interprètes : Go Ayano, Kôji Ohkura, Ko Shibasaki, Fumino Kimura, Kazuki Kitamura, Kaoru Kobayashi Photographie : Hideo Yamamoto Montage : Naoichiro Sagara Musique : Koji Endo Son : Jun Nakamura Producteurs : Keiichi Hashimoto, Misako Saka, Shigeji Maeda Sociétés de production : TOEI COMPANY, LTD. Pays de production : Japon Société de distribution France : Art House Films Durée : 2h09 Genre : Drame, Thriller Date de sortie : 24 juin 2026
Adilkhan Yerzhanov est devenu une sorte de rendez-vous incontournable dans les festivals qui comptent. On ne le présente plus vraiment — ou plutôt, on le retrouve, comme on retrouve un auteur dont on attend chaque œuvre mystérieuse avec impatience. Le cinéaste kazakh y est un habitué de Reims Polar, et c’est presque naturellement que Le Maure de Karatas rejoint la compétition, après être passé par l’Étrange Festival l’an dernier. Un polar stylisé qui circule, qui trouve lentement son public et qui mérite qu’on s’y arrête une nouvelle fois.
Avec ce film, Yerzhanov s’aventure pour la première fois dans un paysage urbain, sans pour autant renier sa signature singulière. Il convoque les figures du vigilante movie, l’ombre de Rambo — un Rambo kazakh épuisé, sans gloire, sans fanfare —, mais il détourne aussitôt l’attente d’un film d’action spectaculaire. Le Maure de Karatas est un polar imprégné de poésie, un récit suspendu entre silence et violence, où l’esthétique agit autant comme un écrin que comme un piège pour un héros effacé, constamment rejeté ou absorbé par une ville dont il ne maîtrise plus les codes.
Karatas, dans cette version urbaine, devient une entité abstraite, presque mentale — moins une ville qu’un état d’esprit rongé. Les stigmates de la corruption forment le décor d’un monde désincarné, et Yerzhanov s’empare des genres — thriller, drame social, conte — pour en faire un langage visuel au service d’un constat : la violence, insidieuse, s’est incrustée jusque dans l’esprit torturé de ses personnages marginaux.
Corps hanté, ville malade
Déjà mutique dans le fascinant Steppenwolf, tourné la même année, Berik Aitzhanov confirme ici son magnétisme silencieux. Comme Jean-Louis Trintignant dans Le Grand Silence de Corbucci — référence que le film semble pleinement assumer —, il traverse le récit sans prononcer un mot. Son corps parle pour lui, raide et hanté. Il incarne Moor, ancien militaire au lourd syndrome post-traumatique, qui traîne ses propres fantômes derrière lui comme d’autres traînent leurs valises. Un rôle tout en intériorité, où l’acteur livre une performance physique mais profondément introspective. Il retrouve Anna Starchenko — autre fidèle de la troupe de Yerzhanov — dans une dynamique nouvelle. Elle est Maria, sa belle-sœur, mannequin en sursis, tentant de survivre aux dettes laissées par un mari disparu. Écartelée entre un métier exigeant, un fils à élever et la menace constante d’un mafieux incarné par Zhandos Aibasov, elle se débat dans une chute inexorable. L’arrivée de Moor dans sa vie — figure protectrice taciturne, presque fantomatique — ouvre une brèche dans ce désespoir. Une mission de rédemption autant que de protection, comme un dernier sursaut d’humanité dans une ville qui n’en mérite peut-être plus.
Le scénario, somme toute classique, ne cherche pas à surprendre. Il fonctionne comme un canevas. Yerzhanov y brode un regard, une ambiance, une vision du monde désenchantée. La ville qu’il filme a perdu toute loi — ni justice, ni compassion — et ceux qui y survivent ne sont plus que des silhouettes broyées par l’indifférence. Maria est à deux doigts de céder à l’appel de la poudre synthétique, tandis qu’on exige de Moor qu’il redevienne une arme, alors qu’il aspire au silence, au pardon, au deuil de la violence.
Un labyrinthe de néons
On pense à Kaurismäki — L’Homme sans passé, cette façon de filmer les dépossédés avec une dignité sans effusion —, mais Le Maure de Karatas se révèle plus nihiliste, dénué de tout triomphe, même feutré. Yerzhanov filme un conte contemporain sans illusion, où la frontière entre réel et mythe se brouille dans les lumières artificielles de Karatas. Il ne cherche pas à explorer la verticalité de la ville, mais à plonger son spectateur dans un labyrinthe mental, saturé de néons et de béton. Ce qui fait songer au Only God Forgives de Nicolas Winding Refn — tant dans la stylisation clinique que dans la lenteur hypnotique du récit —, même si Yerzhanov y apporte une dimension plus terreuse, moins esthète, plus proche de la boue que du miroir. Le tout est porté par la musique de Sandro di Stefano, vibrante et grave, qui amplifie les silences et accompagne chaque geste de Moor comme une respiration sous tension.
Cependant, le film exige du spectateur qu’il accepte son pacte : faire du contemplatif et du mélo sensoriel un véritable moteur narratif. Ce n’est qu’à cette condition que peut naître sa dimension mythologique. Plus qu’un western urbain, c’est un rituel de rédemption, lentement construit dans les ruines d’une société désenchantée.
Le cinéma de Yerzhanov reste ainsi fidèle à lui-même — narration diffuse, poétique, empreinte de violence sourde, de mélancolie et d’une pointe d’absurdité. Le Maure de Karatas n’est pas un film à rebondissements, mais une variation sur la réinsertion dans un monde qui n’a plus besoin de Moor. Loin de toute héroïsation, Moor devient une figure tragique, et dans son regard se lit une vulnérabilité partagée avec Maria. Ensemble, sans jamais se l’avouer, ils tentent de s’extraire de cette ville malade. Mais le cinéaste ne propose aucune échappatoire — ni pour les vivants, ni pour les morts. Ce constat implacable résonne d’autant plus fort dans un festival comme Reims Polar, qui a l’œil pour les films noirs qui ne trichent pas avec leurs propres ténèbres.
Ce film est présenté en compétition à Reims Polar 2026.
Le Maure de Karatas – bande-annonce
Le Maure de Karatas – fiche technique
Titre original : Mavr Réalisation : Adilkhan Yerzhanov Interprètes : Berik Aytzhanov, Anna Starchenko, Zhandos Aitbasov Scénario : Adilkhan Yerzhanov Photographie : Yerkinbek Ptyraliyev Décors : Yermek Utegenov Son : Zurab Kurmanbayev Montage : Arif Tleuzhanov Musique : Sandro Di Stefano Production : Olga Khlasheva, Yermek Utegenov Pays de production : Kazakhstan Genre : Action Durée : 1h23 Date de sortie : 29 avril 2026
Premier film présenté en compétition de la 6e édition de Reims Polar, Red Code Blue est l’œuvre du letton Oskars Rupenheits, dont le premier long-métrage, la comédie criminelle The Foundation of Criminal Excellence, avait fait de lui l’un des réalisateurs les plus regardés de son pays. Avec ce deuxième film, il change de registre et d’ambition : finis les contours légers de la comédie, place à un polar sombre, chargé, qui a raflé le Meilleur Film et la Meilleure Mise en Scène aux Prix Lielais Kristaps — l’équivalent letton de nos Césars. Autant dire que les attentes sont hautes. Et la réalité, comme souvent, plus nuancée.
Riga, milieu des années 1990. Romāns Skulte, fraîchement diplômé, intègre la 21e circonscription de la capitale lettone avec ses convictions chevillées au corps et l’idée naïve — ou courageuse — que son badge lui donnera les moyens de faire le bien. Il découvre à la place un commissariat où la corruption n’est pas une exception mais le climat, où les dossiers circulent d’un service à l’autre comme une mauvaise monnaie, où la pègre locale et l’immunité policière coexistent dans un équilibre tacite que personne ne songe vraiment à rompre. Skulte, lui, refuse de s’y faire. Et c’est là que le film commence à exister.
La loi du plus corrompu
Car ce que réussit Rupenheits, du moins dans sa première heure, c’est de faire du commissariat un monde en soi — une institution qui fonctionne selon ses propres lois, ses propres hiérarchies silencieuses et ses propres lâchetés organisées. Le réalisme du quotidien policier y est souvent convaincant, avec les bavures qui s’accumulent sans que personne ne lève les yeux, les primes confisquées comme punition pour excès d’intégrité, les supérieurs qui somment leur subordonné de « vivre avec son équipe » comme s’il s’agissait d’une évidence morale. On pense à Lumet et à son Serpico — l’homme seul contre l’institution —, mais sans la netteté implacable qui faisait de ce film une tragédie pure. Rupenheits préfère l’épopée, et c’est là que son film perd parfois pied.
Skulte résiste pourtant, seul, électron libre dans une machine huilée à l’indifférence. Il est le David qui refuse d’admettre la taille de Goliath. Mais le film, progressivement, se prend les pieds dans ses propres ambitions. Quand vient le basculement — cette seconde partie où l’on devrait voir l’idéaliste se fissurer, se compromettre, et sentir le sol se dérober sous lui —, quelque chose ne prend pas tout à fait. On observe la chute de Skulte plus qu’on ne la ressent. Le montage brouille les lignes là où il faudrait les tendre, et le personnage reste à distance d’une émotion qui ne demande pourtant qu’à éclore. C’est le paradoxe du film : il parle de corruption morale avec une certaine froideur, là où le genre exige qu’on ait mal pour son héros.
En 2h28, Red Code Blue porte également le poids d’un récit qui ne sait pas toujours quoi faire de sa durée. L’exposition s’étire, le symbolisme s’installe — une scène d’enfance revient ponctuer le film comme un avertissement moral, belle en soi, mais dont la répétition finit par sonner comme un commentaire que l’on n’avait pas demandé. On cherche à hausser le film vers quelque chose de plus grand, tel un évangile — le titre letton le revendique explicitement — là où il aurait peut-être gagné à rester dans la boue de ses couloirs de commissariat. Une relation esquissée avec une médecin légiste illustre cette même tendance : personnage introduit avec soin, puis laissé en suspens.
Quant au milieu mafieux que Skulte tente de démanteler, il souffre d’un traitement inégal. Convaincant dans les marges, il vire à la caricature dès qu’il occupe le centre de l’image. Les gangsters géorgiens et l’ombre de « l’Arménien » peinent à incarner une menace à la hauteur de l’ambiguïté morale du reste du film, et les punks, à incarner une contre-culture ascendante.
Red Code Blue reste néanmoins un film qui compte, et pas seulement à l’échelle de son pays. Raitis Stūrmanis compose un Skulte habité, et Rupenheits a le mérite rare de regarder son pays en face, sans complaisance ni nostalgie fabriquée. Mais entre ce qu’il veut être — une épopée morale, un roman noir letton — et ce qu’il est vraiment — un polar de commissariat solide traversé de failles d’écriture réelles —, il y a un écart que ni les prix ni l’enthousiasme local ne comblent tout à fait. Reims Polar ouvre sa compétition sur un film qui vise haut, trébuche parfois, mais ne renonce jamais tout à fait. Il y a dans cette obstination quelque chose qui ressemble, finalement, à son propre héros.
Ce film est présenté en compétition à Reims Polar 2026.
Red Code Blue – bande-annonce
Red Code Blue – fiche technique
Titre original : Tumšzilais Evaņģēlijs Réalisation : Oskars Rupenheits Scénario : Oskars Rupenheits Interprètes : Raitis Stūrmanis, Viesturs Berkmanis, Elīna Avotiņa, Indulis Miglavs, Armands Guļāns Photographie : Juris Pīlēns Montage : Oskars Rupenheits Décors : Toms Jansons Musique : Pēteris Vasks, Uģis Prauliņš Son : Anrijs Krenbergs Producteurs : Sintija Andersone, Oskars Rupenheits, Juris Pīlēns Société de production : KEF Studio Coproducteur : Sergejs Timonins Coproduction : Vino Films, Jura Podnieka Studija Pays de production : Lettonie Durée : 2h28 Genre : Thriller, Policier
L’iconique Zazie Beetz tient enfin un premier rôle à la hauteur de son aura avec They Will Kill You. Et quel rôle ! Elle incarne Asia Reaves, une héroïne brute, instinctive, dont la détermination n’a rien à envier à La Mariée, alias Black Mamba, incarnée par Uma Thurman dans Kill Bill. On est d’ailleurs ici à mille lieues du film d’action formaté, et encore plus du film d’horreur classique. They Will Kill You fabrique sa propre identité : une collision décomplexée entre comédie noire, gore et thriller paranoïaque. C’est un coup de maître, autant pour le réalisateur Sokolov que pour l’actrice Zazie Beetz, qui s’impose avec une évidence presque insolente.
Synopsis:Engagée comme femme de ménage dans un immeuble new-yorkais aussi luxueux qu’énigmatique, une jeune femme découvre peu à peu que le bâtiment est lié à une série de disparitions inexpliquées.
Rosemary’s baby, es-tu là ?
Difficile de ne pas penser à Rosemary’s Baby. Et pour cause : la genèse du film y fait écho de manière presque troublante.
Lors d’un séjour dans un appart-hôtel, Kirill Sokolov — réalisateur connu dans l’industrie du cinéma russe pour l’humour noir de ses films (Why Don’t You Just Die!) — et sa compagne découvrent un trou dissimulé dans une armoire de cuisine, menant directement à un autre appartement. De cette situation banale naît une idée délirante : et si cet endroit abritait une secte d’ultrariches, venant la nuit enlever les résidents pour des rituels occultes ?
Ce point de départ, aussi anecdotique que glaçant, devient la matrice de They Will Kill You. Une paranoïa du quotidien, transformée en cauchemar stylisé. Le projet séduit le scénariste Alex Litvak (Predators ; Les Trois Mousquetaires de Paul W.S. Anderson), qui rejoint l’écriture et apporte une structure plus hollywoodienne à cette folie initiale.
Le résultat ? Un film qui capte l’air du temps, en effleurant des angoisses bien réelles, notamment celles liées aux élites et aux scandales contemporains (dossiers Epstein), tout en les poussant dans une exagération presque cartoon. Les influences sont nombreuses, mais digérées : de Evil Dead à The Raid, en passant par le travelling de Oldboy, John Wick ou encore Wedding Nightmare, le film joue avec les codes sans jamais s’y enfermer.
Le spectre de Kill Bill
They will kill you s’inspire ouvertement de cette violence chorégraphiée, presque cathartique du film de Tarantino, mais y injecte une dimension plus grotesque, plus imprévisible, flirtant avec l’absurde. Ici, la brutalité devient spectacle, parfois même gag, sans jamais perdre en impact.
La filiation avec Quentin Tarantino est évidente, mais elle n’est jamais gratuite. Là où Kill Bill stylisait la vengeance en opéra visuel, They Will Kill You la rend plus chaotique, presque accidentelle.
Asia Reaves ne suit pas une trajectoire héroïque classique : elle subit, improvise, survit. La violence n’est pas un art maîtrisé, mais une réaction viscérale.
Et c’est précisément là que le film se distingue : il déconstruit l’image du héros invincible pour proposer une figure plus humaine, plus fragile, mais tout aussi redoutable. Une sorte de « Black Mamba du réel », moins mythologique, mais plus tangible.
Un film fantasque
S’il fallait décrire le film en un mot, « fantasque » serait clairement celui que je choisirais. Fantasque veut dire « dont on ne peut prévoir le comportement ». Dès le début du film, nous sommes surpris parce qu’ici, rien ne se déroule comme prévu. Le récit bifurque sans prévenir, les tonalités s’entrechoquent, et les personnages eux-mêmes semblent parfois échapper à toute logique.
Ce caractère fantasque-imprévisible est la plus grande force du film. Il maintient le spectateur dans un état d’instabilité constant, où le rire peut surgir au cœur du malaise, et où l’horreur flirte avec le burlesque.
Mais attention : ce chaos est maîtrisé. Derrière cette apparente folie se cache une véritable précision dans le rythme et la mise en scène. Sokolov sait exactement quand perdre son spectateur… et surtout quand le rattraper.
Un casting réussi
Si Zazie Beetz porte le film sur ses épaules avec une énergie impressionnante, le reste du casting n’est pas en reste.
Chaque personnage, même secondaire, apporte une couleur particulière à cet univers déjà saturé. Certains oscillent entre caricature et menace réelle, renforçant ce sentiment d’étrangeté permanente.
Mais c’est surtout Beetz qui marque durablement et nous régale. Elle réussit à rendre Asia à la fois vulnérable et indestructible, naviguant entre peur, colère et ironie avec une fluidité remarquable.
Elle ne joue pas une héroïne : elle devient une survivante. Et c’est précisément ce qui rend sa performance si mémorable.
En définitive, They Will Kill You est un film à part : imprévisible, excessif à souhait et résolument singulier. Porté par une Zazie Beetz impressionnante, Kirill Sokolov signe une œuvre qui ne cherche jamais à plaire, mais qui marque durablement.
They Will Kill You – bande-annonce
They Will Kill You – fiche technique
Réalisation : Kirill Sokolov Scénario : Kirill Sokolov, Alex Litvak Casting : Zazie Beetz (Asia Reaves), Myha’la Herrold (Maria Reaves), Tom Felton (Kevin), Heather Graham (Sharon), Patricia Arquette (Lilitth Woodhouse), Paterson Joseph (Ray Woodhouse), Angus Simpson (avocat et détective privé d’Asia), James Remar (voix cochon) Musique : Carlos Rafael Rivera Photographie : Isaac Bauman Montage : Luke Doolan Production : Andy Muschietti, Barbara Muschietti, Dan Kagan Sociétés de production : New Line Cinema, Skydance Media Société de distribution France : Warner Bros Pictures Pays de production : Etats-Unis Genre : Horreur, comédie, fantastique, action Durée : 1h34 Date de sortie France : 25 mars 2026
8 février 1977. Une prise d’otage de 63 heures avec un dispositif de l’homme mort : tel est le décor qu’investit Gus Van Sant pour son retour au cinéma après sept ans d’absence. Présenté en ouverture à Reims Polar 2026, La Corde au cou ravive l’atmosphère des seventies pour mieux cerner la dissonance et l’absurdité d’un pays en déclin.
Les années 70 américaines ont été marquées par le Watergate, le choc pétrolier et, plus profondément, l’érosion d’une nation ayant perdu sa suprématie. Ces événements ont lézardé les fondements du fameux « rêve » — cette promesse illusoire selon laquelle le travail et la persévérance suffiraient à s’élever. Dans ce climat d’institutions défaillantes et de médias devenus spectacle, Van Sant trouve son terrain naturel : celui des laissés-pour-compte qui se retournent contre la machine (Drugstore Cowboy, My Own Private Idaho, Will Hunting).
L’homme qui voulait être entendu
Car plus que récupérer la somme qu’on lui a volée, Tony Kiritsis réclame avant tout des excuses. Une reconnaissance de la part de courtiers qui ne lui ont pas laissé une seule chance d’élever sa condition. Sa quête n’est pas celle d’un anarchiste — c’est celle d’un homme qui veut simplement qu’on lui rende sa dignité. Un sujet largement examiné en 2018 par le documentaire Dead Man’s Line, qui avait notamment attiré Werner Herzog derrière la caméra, avant que Gus Van Sant reprenne le flambeau.
Bill Skarsgård maîtrise suffisamment le langage de la maladresse et du personnage tourmenté pour incarner cette figure à la fois dangereuse et pathétique. Mais Van Sant cultive autour de lui une ambiguïté savamment entretenue : est-on face à un homme mentalement instable, ou face à quelqu’un qui a compris que seule la démesure pouvait forcer le système à l’entendre ? Le film ne tranche jamais, et c’est précisément là que réside son trouble le plus durable. On ne sait pas si Kiritsis perd pied ou s’il choisit de lâcher prise et Skarsgård joue sur ce fil avec une justesse réelle.
Face à lui, Dacre Montgomery compose un Richard Hall qui est lui aussi, à sa manière, une victime d’un système qui le dépasse. Un pion sacrifié par un père, qui ne daigne intervenir que contraint et forcé. Ce père, c’est Al Pacino qui l’incarne, dans un rôle assez bref et fonctionnel, mais son simple poids d’acteur suffit à incarner tout ce que Kiritsis combat : l’arrogance tranquille du pouvoir.
Anesthésie médiatique
Ces conditions de prise d’otage auraient toutefois pu ouvrir la voie à un thriller hautement psychologique. Van Sant ne choisit pas cette direction. Il préfère convoquer la comédie noire — à chaque fois que Kiritsis interagit avec Richard, la police, les médias ou son chroniqueur radio local préféré, quelque chose d’absurde affleure. Van Sant s’en amuse presque, avec ce petit sourire en coin qui cache dans l’épilogue. La mise en scène insiste dessus avec un montage sonore semblable à un programme de radio, reliant la musique pop de l’époque aux spéculations des journalistes, toujours cramponnés à une fascination morbide pour faire exploser l’audimat. La souffrance de Kiritsis reste ainsi en retrait, malmenée par un dispositif que le cinéaste déploie dans sa narration et dénonce dans le même mouvement. C’est sans doute la meilleure idée du film — et la plus Lumetienne dans l’esprit, même si Van Sant refuse la causticité frontale de Network pour lui préférer une ironie plus diffuse. Quant à la partition de Danny Elfman, envoûtante, elle rend le voyage dans le temps encore plus naturel.
Un détail cristallise tout cela avec une économie remarquable : le montage alterné sur John Wayne au sommet de sa gloire. Figure emblématique de l’Amérique libre et du justicier solitaire, il finit par être coupé dans son élan — son image disparaît brusquement de l’écran. Ce n’est pas anodin. C’est l’image d’un pays qui n’a plus de place pour ses cowboys, pour ceux qui veulent rendre des coups à une société capitaliste acharnée à écraser les petits. Kiritsis hérite malgré lui de ce rôle — redresseur de torts sans cheval, sans légende, et sans issue certaine.
La Corde au cou n’est pas non plus exempt de limites. Van Sant ouvre beaucoup de pistes — la psychologie trouble de Kiritsis, la mécanique cynique des médias, le dialogue impossible entre le geôlier et son détenu — sans toujours leur laisser le temps de respirer. C’est un choix assumé : le montage privilégie l’atmosphère sur la profondeur. Mais il arrive que ce dispositif se retourne contre lui-même. Certains échanges téléphoniques, qui auraient pu installer un vertige psychologique entre les deux hommes, restent cantonnés au cynisme amusé. On sent que Van Sant est parfois trop absorbé par son propre mécanisme narratif pour laisser ses personnages exister pleinement dans leurs contradictions. Mais c’est un retour sincère et habité, qui confirme que le cinéaste a encore du flair pour les figures marginales, pour ceux qui choisissent leur propre justice au-delà des règles établies.
Ce film est présenté en avant-première à Reims Polar 2026.
La Corde au cou – bande-annonce
La Corde au cou – fiche technique
Titre original : Dead Man’s Wire Réalisation : Gus Van Sant Scénario : Austin Kolodney Interprètes : Bill Skarsgård, Dacre Montgomery, Cary Elwes, Myha’la, Colman Domingo, Al Pacino Photographie : Arnaud Potier Montage : Saar Klein Costumes : Peggy Schnitzer Décors : Stefan Dechant Musique : Danny Elfman Supervision musicale : Dina Juntila Son : Leslie Shatz Producteur : Cassian Elwes Sociétés de production : Elevated Films, Pressman Film, Balcony 9 Productions, Sobini Films, RNA Pictures, Pinstripes Production Pays de production : États-Unis Société de distribution France : ARP Sélection Durée : 1h44 Genre : Thriller Date de sortie : 15 avril 2026
Du 31 mars au 5 avril 2026, Reims se métamorphose une nouvelle fois en capitale du film noir. Pour sa sixième édition, Reims Polar investit les salles obscures de l’Opéraims, sur la place Drouet d’Erlon, en plein cœur d’une ville qui porte en elle quelque chose d’unique : l’art de vieillir avec grâce, de sacrer les rois, et de faire naître des bulles de champagne dans ses caves labyrinthiques. C’est dans cet écrin de pierre et d’histoire que le polar, genre éternel et universel, trouve chaque année l’une de ses maisons les plus fidèles.
Le festival est organisé par Hopscotch Cinéma aux côtés de la directrice du festival, Aude Hesbert, et du maire de Reims, Arnaud Robinet, dont l’enthousiasme pour l’événement n’est plus à démontrer. Lors de la cérémonie de clôture de la 5e édition, il rappelait fièrement que la fréquentation avait encore bondi de 30 % en 2025. Le festival a ainsi réuni 12 500 spectateurs en 2025, et l’ambition pour 2026 est d’aller encore plus loin. Une cinquantaine de films sélectionnés, des rencontres, des masterclasses, des débats : le programme de cette 6e édition semble tenir toutes ses promesses.
La sélection 2026
En compétition, neuf longs métrages venus des quatre coins du monde se disputeront les prix du palmarès. On y retrouve notamment Le Maure de Karatas d’Adilkhan Yerzhanov, cinéaste kazakhstanais dont le cinéma âpre et singulier est déjà familier du festival, mais aussi Mi Amor de Guillaume Nicloux, Gagne ton ciel de Mathieu Denis, Keep Quiet de Vincent Grashaw, Les Silences de Riyad de la réalisatrice saoudienne Haifaa Al-Mansour, Disasterdu duo japonais Yutaro Seki et Kentaro Hirase, Sons of the Neon Night de Juno Mak, Red Code Blue d’Oskars Rupenheits ou encore Winter of the Crow de Kasia Adamik. Un plateau international exigeant et annonciateur de belles surprises.
En Sang Neuf, la section dédiée aux nouvelles voix du genre, six films sont en lice : Father de la Slovaque Tereza Nvotova, Growing Down du Hongrois Bálint Dániel Sos, Morte Cucina de Pen-Ek Ratanaruang, Sister de Jin Sung-moon, Sous emprise de Fernando Franco et Sovereign de Christian Swegal.
En avant-première, le festival propose un programme de choix. Le cri des gardes de Claire Denis, attendu avec impatience, fait partie des rendez-vous incontournables. Pour les amateurs de cinéma japonais, Sham de Takashi Miike — thriller judiciaire que le cinéaste flamboyant utilise pour dénoncer une société assoiffée de scandale, questionnant la nature même de la justice et des médias capables de fusionner en tribunal impitoyable — offre à ceux qui l’auraient manqué lors des Saisons Hanabi une belle occasion de rattrapage sur grand écran. The Criminals de David Mackenzie s’engage dans un braquage orchestré dans un Londres évacué suite à la découverte d’une bombe de la Seconde Guerre mondiale. The Last Viking d’Anders Thomas Jensen, comédie noire danoise avec Mads Mikkelsen et Nikolaj Lie Kaas, présentée à la Mostra de Venise et à Toronto en 2025, est une autre pépite de la sélection. Fable sombre et drôle sur la fraternité, l’identité et les limites de la raison, le film réunit pour la sixième fois Jensen avec ses deux acteurs fétiches dans un récit absurde et touchant autour d’un braqueur sorti de prison cherchant son butin — et son frère, persuadé d’être John Lennon. Et le festival se refermera en beauté avec Mata de Rachel Lang, film de clôture — mais on y revient plus bas.
Le jury de la compétition
À la tête du jury de la compétition principale, Emmanuelle Devos incarne à elle seule un dialogue profond avec le genre policier. Née dans une famille de comédiens, formée au cours Florent puis aux ateliers d’acteurs de la Fémis, elle se révèle d’abord dans les films d’Arnaud Desplechin avant de basculer dans un autre registre avec Jacques Audiard. C’est avec Sur mes lèvres (2001), thriller tendu où elle forme avec Vincent Cassel un couple d’anti-héros inoubliable, qu’elle décroche le César de la meilleure actrice. Elle retrouve Audiard dans De battre mon cœur s’est arrêté (2005), autre film de genre fort. On la voit également dans L’Adversaire de Nicole Garcia, adaptation du roman d’Emmanuel Carrère sur le mensonge et le crime. Plus récemment, elle est à l’affiche de la série B.R.I., polar télévisé signé Jérémie Guez où elle incarne un commissaire de police. Du thriller psychologique à l’enquête criminelle, Emmanuelle Devos connaît mieux que quiconque les chemins sombres dans lesquels le polar entraîne ses personnages.
Elle est entourée d’Ophélie Bau (révélée dans Mektoub, My Love de Kechiche), Mathieu Demy (comédien, scénariste et réalisateur, fils de Jacques Demy, notamment dans Americano), Delphine Gleize (réalisatrice, autrice de Carnages), Thierry Klifa (réalisateur, notamment de Les Yeux de sa mère), Grégory Montel (comédien, visage familier de la série Dix pour cent) et Alix Poisson (comédienne et réalisatrice, remarquée dans L’Enfant que je n’attendais pas).
Le jury Sang Neuf
La compétition Sang Neuf est présidée cette année par Eye Haïdara, comédienne dont le parcours force l’admiration. Après des débuts au théâtre — notamment à l’Académie de Lorient sous la direction d’Éric Vigner, avec un passage au Festival d’Avignon — elle fait ses premiers pas au cinéma en 2007 dans Regarde-moi d’Audrey Estrougo. C’est en 2017 que tout bascule : dans Le Sens de la fête d’Éric Toledano et Olivier Nakache, elle surgit à l’écran avec une présence libre, vive, qui marque immédiatement les esprits et lui vaut une double nomination au César et au Prix Lumière du meilleur espoir féminin. Elle tourne ensuite avec Michel Leclerc, Cédric Klapisch, Michel Hazanavicius, Julien Rambaldi (Les Femmes du square), et rejoint la saison 2 de la série En thérapie sur Arte. Ces dernières années, elle s’impose au premier plan avec Brillantes, À toute allure, Six jours, ce printemps-là de Joachim Lafosse, et joue actuellement dans La Maison des femmes de Mélisa Godet. Et la cerise sur la bulle de champagne : Eye Haïdara vient tout juste d’être annoncée comme maîtresse des cérémonies d’ouverture et de clôture de la 79e édition du Festival de Cannes, les 12 et 23 mai 2026, après Laurent Lafitte, Virginie Efira et Camille Cottin. Une consécration méritée pour une artiste au sommet de sa trajectoire, qui sera d’ailleurs à l’affiche du film de clôture du festival, Mata, avant de monter les marches.
À ses côtés siègent Peter Dourountzis (réalisateur engagé, dont le premier court métrage Errance avait reçu le Grand Prix Unifrance à Cannes 2015), Marc Ruchmann (comédien, révélé dans la série Ainsi soient-ils), Lawrence Valin (réalisateur et comédien, dont le premier long métrage Little Jaffna — récit d’infiltration au cœur de la mafia tamoule parisienne — avait raflé à la fois le Prix du jury et le Prix du public à Reims Polar 2025), et Anja Verderosa (comédienne révélée en 2025 dans L’Épreuve du feu d’Aurélien Peyre, aux côtés de Félix Lefebvre).
Prix Claude Chabrol : Indomptables
Créé en 2011 suite à la disparition de Claude Chabrol, ce Prix récompense chaque année un film français sorti dans l’année écoulée dont les qualités cinématographiques font honneur au genre policier. En 2025, c’est Le Royaume de Julien Colonna qui en avait été le lauréat — premier long métrage d’un fils de la Corse, présenté à Cannes dans la section Un Certain Regard, plongée dans les années 1990 au sein d’un clan familial pris dans l’engrenage de la voyoucratie insulaire. Un film d’une puissance et d’une délicatesse rares, qui reste l’une des grandes réussites du cinéma policier français récent — et dont la table ronde consacrée au polar corse, programmée dans ce même festival, prolongera naturellement l’écho.
Pour 2026, le Prix est remis à Thomas Ngijol pour Indomptables. Le comédien, jusqu’ici principalement connu pour ses comédies en duo avec Fabrice Eboué (Case départ, Fastlife), s’est offert avec ce quatrième long métrage une mue radicale et réussie. Indomptables s’ouvre sur le meurtre d’un officier de police à Yaoundé, dont l’enquête est confiée au commissaire Billong — joué par Ngijol lui-même —, homme de principes et de tradition qui approche du point de rupture, aussi intransigeant avec ses suspects qu’avec ses propres enfants. Présenté à la Quinzaine des cinéastes au Festival de Cannes 2025, le film impose une atmosphère, un rythme et une réalité camerounaise pleine de chair. Pas un film drôle, mais un drôle de film où le polar devient miroir d’une société et d’une paternité. Thomas Ngijol sera présent au festival pour recevoir son prix et présentera également Le Boucher, l’un des films emblématiques de Claude Chabrol.
Gus Van Sant, l’invité d’honneur
Cette 6e édition rend un hommage appuyé à Gus Van Sant, l’un des cinéastes les plus singuliers du cinéma américain indépendant. Auteur d’une œuvre libre et inclassable — de Drugstore Cowboy à My Own Private Idaho, de Will Hunting à Elephant (Palme d’Or à Cannes en 2003), sans oublier Gerry, Last Days ou Paranoid Park —, Van Sant a toujours navigué entre deux eaux : celle du grand public et celle des marges, avec une grâce égale. Son cinéma est hanté par la jeunesse, la violence latente, la beauté fragile des êtres en perdition — tout ce que le genre polar porte en lui à l’état brut. Le festival s’ouvre avec son nouveau film, La Corde au cou, présenté en avant-première. Plusieurs de ses œuvres majeures seront également redécouvertes sur grand écran, et le réalisateur tiendra une masterclass au cours de la semaine. Damien Bonnard et Anne Berest animeront également chacun une masterclass, prolongeant la tradition du festival de faire dialoguer créateurs et spectateurs au plus près.
Mata — Le film de clôture
Mata de Rachel Lang est un thriller d’espionnage avec Eye Haïdara dans le rôle d’une agente du service action de la DGSE blessée lors d’une opération clandestine au Niger, qui perd la trace de son compagnon capturé. De retour en France, affectée à la Sécurité Intérieure du Territoire, elle se saisit d’une mission de contre-espionnage dans les Alpes où une ombre semble relier ce nouveau dossier à l’embuscade africaine. Il s’agit du troisième long métrage de Rachel Lang, dont le précédent film Mon légionnaire avait clôturé la Quinzaine des cinéastes à Cannes en 2021. À ses côtés, Joséphine Japy — qui vient de signer son propre premier film en tant que réalisatrice avec Qui brille au combat, présenté en séance spéciale à Cannes 2025 — ainsi que Raphaël Personnaz et Mélanie Laurent, qui complètent le casting. Un thriller féminin et nerveux, ancré dans le réel, pour refermer le festival en fanfare.
Rencontres, débats et à côté
Mais le programme de Reims Polar ne se limite pas aux écrans. Une table ronde consacrée au polar corse — de Le Silence (2004) à Le Royaume (2024) — explorera la façon dont cette île, son paysage mental et ses codes de silence, a nourri un genre à part entière dans le cinéma français. Un débat sur la cybercriminalité viendra quant à lui ancrer le festival dans son thème de l’année, à l’intersection de la science et du polar, interrogeant les nouvelles formes du crime à l’ère numérique.
Et pour qui voudrait souffler entre deux films ou deux frissons, Chez Odette est de retour pour une nouvelle année : cet espace de vie et de rencontre ouvert à tous, à deux pas de l’Opéraims, reste l’un des endroits les plus vivants du festival — un lieu où les conversations naissent naturellement, où les professionnels et passionnés se retrouvent, et où l’atmosphère du polar se prolonge bien après la sortie des salles.
Le champagne fait des bulles. Le polar, la tension. À Reims, les deux montent ensemble.
Il y a des films qui arrivent comme arrivent les souvenirs d’enfance : par effraction, sans prévenir, avec cette netteté particulière des choses qu’on n’a pas cherché à retenir. Un jour avec mon père, premier long métrage du réalisateur britanno-nigérian Akinola Davies Jr., est de ceux-là. On entre dans ce film comme on entre dans une journée ordinaire et on en ressort changé, sans trop savoir pourquoi, avec quelque chose de chaud et de douloureux logé quelque part dans la poitrine.
Le Nigéria est au bord du précipice. L’élection présidentielle du 12 juin 1993 vient d’être annulée par la junte militaire, et dans les rues de Lagos, quelque chose gronde et se fissure. Mais pour Akin et Remi, deux frères de huit et onze ans, ce jour-là a une seule signification : leur père est présent. Folarin — grand, charismatique, solaire et fragile à la fois — a surgi ce matin dans leur vie comme une apparition. Il est de ceux qui partent souvent et qui reviennent rarement. Alors les garçons ne posent pas de questions. Ils prennent la journée pour ce qu’elle est : un cadeau.
Avant que ce voyage commence, le film prend le temps de regarder les deux frères comme ils sont vraiment, c’est-à-dire des enfants. Ils se chamaillent, se disputent pour des futilités sans enjeu qui n’appellent ni résolution ni morale. C’est le bruit de fond de l’enfance — cette énergie brute, un peu chaotique, qui n’a pas encore appris à se taire. Et dans ces disputes, on entend passer l’anglais, naturellement mêlé au yoruba, assimilé, reconfiguré, devenu une autre langue à force d’être habité. On sent que le legs colonial est là, dans la bouche des enfants, sans qu’on le désigne — comme une cicatrice si ancienne qu’on ne la voit plus, mais qui fait partie du corps. Les garçons parlent aussi de l’Undertaker, le catcheur américain à la cape noire, comme d’un héros, d’un modèle. On sourit, puis on réalise que ces enfants nigérians importent leurs mythes comme leurs aînés ont importé leur langue. Le colonialisme culturel ne détruit pas, il superpose. Il installe ses icônes si haut qu’elles semblent naturelles. Et il y a quelque chose d’amer et de doux à la fois dans cette image : des enfants qui rêvent d’une icône américaine dans un pays où le pouvoir, lui, est bien réel et menaçant.
Une ville vivante dans un pays malade
Car la journée de Folarin n’est pas que sentimentale. Elle a une raison concrète, presque dérisoire à côté de ce qu’elle va devenir : récupérer six mois de salaire impayé auprès d’un employeur qui se dérobe, qui fuit ses responsabilités. Dans un pays où le pouvoir — politique ou patronal — ne rend de comptes à personne, un homme comme Folarin court après ce qui lui est dû, avec ses enfants dans le sillage, dans une ville agitée. Et au détour d’une rue, des soldats traversent le plan, le regard droit, face caméra, l’espace d’un instant. Ce regard n’est pas narratif, il n’explique rien. Il est à la fois une menace immédiate et le fantôme d’un traumatisme déjà inscrit dans la chair de la ville. Et Davies Jr. n’a pas besoin de l’appesantir, car Lagos sait ce que ce regard signifie.
Ce que le film réussit avec une rare justesse, c’est de tenir ensemble deux vérités contradictoires sans les réconcilier de force. Le Nigéria de 1993 est un pays malade — politique corrompue, armée menaçante, économie qui broie les plus fragiles. Et pourtant Lagos vit, improvise et résiste. Des gens qui se débrouillent, qui rient, qui commercent au coin d’une rue, qui chantent malgré tout. Autour de Folarin et ses fils, la ville déploie une vitalité têtue et un engagement dans le quotidien qui ressemble à une forme de dignité collective. Davies Jr. filme cette contradiction sans chercher à la résoudre, parce qu’elle ne se résout pas. Elle se vit — et c’est précisément pour ça qu’elle blesse autant qu’elle émerveille.
Mémoires de nos frères
Ce que le film donne à voir de la capitale nigériane, c’est aussi ce que son frère, et co-scénariste, Wale voyait enfant depuis sa fenêtre : des petites scènes de films dans une rue ordinaire, avec des gens qui vaquent à leurs occupations et qui, sans le savoir, racontent quelque chose d’essentiel. Le directeur de la photographie Jermaine Edwards a eu la sagesse de travailler avec la lumière naturelle de la ville — écrasante, généreuse, presque violente par moments. La pellicule 16mm, avec son grain, son instabilité, sa façon d’éroder les contours et de laisser passer la lumière différemment, fait le reste. Les corps existent, les visages sont proches et insaisissables à la fois. Tout est concret et tout est déjà en train de s’effriter.
Şọpẹ́ Dìrísù — révélation de Gangs of London — incarne Folarin avec une présence qui tient du prodige. Grand, magnétique, il impose d’emblée une virilité évidente. Mais Davies Jr. ne s’intéresse pas à cette surface. Ce qui le fascine, c’est la douceur qu’il y a dans son regard, les obstacles que Folarin se met lui-même sur le chemin et la façon maladroite dont il essaie d’être à la hauteur d’une paternité qu’il a souvent mise de côté. Un homme façonné par une certaine idée de la masculinité — protéger et nourrir sa famille — qui découvre devant ses fils qu’il existe une autre façon d’être là. Chaque scène ordinaire devient alors une petite charge émotionnelle silencieuse : les boissons fraîches et repas partagés, le parc d’attractions, la plage, les confidences à voix basse. Rien d’extraordinaire et pourtant tout à la fois.
Face à lui, Chibuike Marvellous Egbo et Godwin Egbo — frères dans la vie comme à l’écran — apportent quelque chose qu’aucune direction d’acteurs ne peut vraiment fabriquer. Ils ont une complicité d’un naturel absolu, une façon de se tenir la main ou de se regarder qui appartient aux gens qui ont grandi ensemble pour de vrai. Le film reste constamment à leur hauteur, dans leur regard, dans leur façon de recevoir ce père mystère avec une intensité mêlée de retenue, comme s’ils savaient déjà, sans pouvoir le dire, que cette journée ne durerait pas.
Souvenir ou désir de souvenir ?
C’est ici que le film pose sa question la plus vertigineuse — et la laisse délibérément ouverte, sans réponse. Davies Jr. construit un montage qui fonctionne comme la mémoire elle-même : non pas dans l’ordre, mais dans l’intensité. Des ellipses, des inserts atmosphériques, des images qui débordent du récit comme des fragments d’un rêve qu’on tente de rattraper au réveil. Nourri de la Nouvelle Vague française autant que du cinéma de Mati Diop, il tisse ensemble le son et l’image pour créer quelque chose qui n’est ni tout à fait documentaire ni tout à fait fiction — quelque chose qui ressemble à ce que le deuil fait au temps.
Car Akinola et Wale Davies ont perdu leur père très jeunes. Le réalisateur précise que Folarin n’est pas exactement leur père, mais plutôt la personne qu’il aurait pu être. Ce conditionnel change tout. Cette journée à Lagos a-t-elle vraiment eu lieu ? Est-ce un souvenir réel, fragmentaire, reconstruit par deux enfants devenus adultes ? Ou est-ce une journée inventée — offerte fictivement à un père disparu trop tôt, une façon de lui donner le temps qu’il n’a pas eu, la paternité qu’il n’a pas pu exercer ? Le film ne tranche pas. Son dispositif formel tout entier entretient cette magnifique incertitude. On ne sait pas si on regarde ce qui a été, ou ce qui aurait dû être.
Et finalement, comme pour tous les deuils, la distinction importe moins qu’on ne le croit. Ce qui reste — qu’il soit vrai ou inventé — est tout aussi réel dans le corps de celui qui se souvient. Dans un pays où le politique trahit, où l’employeur fuit, où les soldats menacent et où les héros viennent d’ailleurs, il ne reste qu’une chose qui tienne vraiment : l’amour. Pas l’amour idéal, propre, sans accrocs — mais celui qui se glisse dans les disputes de frères, dans les silences d’un père et dans une journée ordinaire arrachée à l’oubli. C’est l’amour qui panse les douleurs et qui comble les trous de mémoire.
« Les souvenirs qui font mal quand ceux qu’on aime s’en vont sont les mêmes que ceux qui vous consoleront par la suite. » C’est Folarin qui dit ça, quelque part dans le film. Et c’est aussi Davies Jr. qui parle depuis l’autre côté du deuil — à son père, à son frère, et finalement à nous.
Cette œuvre bouleversante a reçu une mention spéciale de la Caméra d’Or à Cannes 2025, avant d’être le lauréat du meilleur premier film au BAFTA 2026. Des distinctions qui ne sont pas que symboliques. Elles signalent l’émergence d’une voix cinématographique africaine dans des espaces qui lui avaient trop longtemps tourné le dos. Mais ce qui compte, au fond, est beaucoup plus simple. Un jour avec mon père est un film qui donne envie d’appeler quelqu’un qu’on n’a pas appelé depuis trop longtemps. C’est suffisant. Et c’est déjà beaucoup.
Un jour avec mon père : bande-annonce
Un jour avec mon père : fiche technique
Titre original : My Father’s Shadow Réalisation : Akinola Davies Jr. Scénario : Wale Davies, Akinola Davies Jr. Interprètes : Sopé Dìrísù, Chibuike Marvellous Egbo, Godwin Egbo Photographie : Jermaine Edwards Son : CJ Mirra Mixage post-synchronisation : James Ridgway Post-synchronisation : Pius Olamilekan Fatoke Coiffure et maquillage : Kehinde Are, Feyisayo Oyebisi Costumes : PC Williams Montage : Omar Guzmán Castro Décors : Jennifer Anti, Pablo Aanti Musique : Duval Timothy, CJ Mirra Casting : Shaheen Baig Producteurs : Rachel Dargavel, Funmbi Ogunbanwo, Lucy Drury Sociétés de production : Element Pictures, Fatherland Productions, BBC Film, BFI, Crybaby Pays de production : Royaume-Uni, Nigéria Société de distribution France : Le Pacte Durée : 1h34 Genre : Drame Date de sortie : 25 mars 2026
Un jour avec mon père : ce qui reste dans la lumière
S’il est de coutume de penser que la beauté est intérieure, Natura nous invite à une tout autre mise en perspective : celle d’un environnement naturel à la fois hostile et sublime, qui finit par agir comme un miroir. Une traversée du massif vosgien qui tient à la fois du conte et de la survie, où une femme cherche, dans l’épaisseur de la forêt, quelque chose qui ressemble à une seconde naissance. Mickael Perret réussit à explorer ce décor dans ce qu’il a de plus brut et de plus étrange. Un premier film audacieux et ambitieux, porteur de grandes promesses.
Rares sont les œuvres autoproduites qui attestent d’une aura aussi singulière. Ces dernières années, le cinéma nous a offert quelques entreprises solitaires et démesurées — Horizon de Kevin Costner, Megalopolisde Coppola —, mastodontes engloutis sous leur propre ambition, trop lourds pour que le voyage reste supportable jusqu’au bout. Natura emprunte la même logique d’autarcie, mais dans le sens inverse : là où ces films ont plié sous leur propre poids, celui de Mickael Perret tient précisément parce qu’il ne cherche pas à tout porter. Sa promesse est simple, presque murmurée. Une aventure qui oscille entre fuite et survie. En renonçant aux sous-intrigues, à la galerie de personnages et, surtout, à tout dialogue, le film nous invite simplement à habiter un décor, à en respirer l’air et à en éprouver le silence.
Dans les Vosges, la forêt n’attend pas. Elle observe, elle absorbe, elle transforme.
Des arbres à perte de vue. Des rivières qui entretiennent l’écosystème sans bruit. Des rochers éparpillés le long de plateaux montagneux où l’homme n’a aucune emprise. Telle est la pureté de cette forêt vosgienne — hors du temps, pleine de vie, souveraine. C’est dans cet espace inhospitalier qu’apparaît une femme, enveloppée dans un grand manteau de fourrure, affrontant une nuit glaciale sous un ciel de lune.
Son passé reste dans l’ombre, son identité volontairement tue. Ces zones d’obscurité ne constituent pas des lacunes narratives, ce sont des espaces ouverts, des invitations à projeter. Car ici, rien n’est verbalisé. Tout passe par le corps, le geste, le regard. Par la présence, totale et sans filet, de Manya Muse.
Il faut s’arrêter sur elle. L’actrice ne joue pas la survie — elle la traverse. Chaque plan sur son visage raconte une négociation silencieuse avec l’environnement : la fatigue qui s’installe dans les épaules, la vigilance dans les yeux, l’imperceptible relâchement quand la forêt, un instant, consent à être douce. Perret filme moins une performance qu’une communion. On peut regretter qu’il n’appuie pas davantage sur la brutalité physique de l’épreuve — les blessures, l’épuisement restent suggérés plus qu’incarnés —, mais c’est précisément parce qu’il a fait le choix de laisser son actrice « exister » dans le paysage plutôt que d’y souffrir pour la caméra. La photographie, organique et attentive, épouse ce parti pris avec justesse.
La forêt comme personnage
Retrouver, par nécessité, une intelligence du corps que l’on croyait perdue : se nourrir, se chauffer, disparaître. Ce sont les enjeux classiques du film de survie, que Natura emprunte tout en les filtrant à travers une sensibilité résolument contemplative. On pense par moments à Gerry de Gus Van Sant — ce film-marche, film-silence, où deux hommes se perdaient dans un désert sans qu’aucune parole ne vienne combler le vide —, non pas comme modèle revendiqué, mais comme filiation naturelle : un même goût pour l’épuisement comme révélateur. Chez Perret comme chez Van Sant, c’est le mouvement dans l’espace — répété, têtu, presque rituel — qui fait récit.
La femme sans nom nous sert de guide et d’ancrage face à un paysage qui a sa propre volonté, ses propres humeurs — et qui ne se laisse pas traverser sans laisser de traces. Elle reste en mouvement perpétuel, mais sa destination demeure floue : cherche-t-elle un refuge, ou fuit-elle une menace plus hostile encore que la faune et la flore des montagnes ? Perret joue avec cette zone d’ombre pour mieux se concentrer sur les interactions entre la protagoniste et son environnement. La mise en scène cherche à l’assimiler au cerf qu’elle croise au fil du périple — animal sacré et proie potentielle à la fois, symbole d’une dualité que le film cultive en permanence. L’atmosphère visuelle — qui évoque par instants les forêts inquiètes de Twin Peaks — renforce ce sentiment que la nature ne se contente pas d’accueillir : elle observe, elle juge, elle façonne.
La bande originale de Cyriak contribue puissamment à cette atmosphère envoûtante, fonctionnant comme un personnage à part entière. Elle est parfois si présente qu’elle prend le dessus sur les sons naturels de la forêt — ces bruits environnants qui, lorsqu’ils affleurent, décuplent le naturalisme du film et renforcent l’immersion. C’est là la légère tension interne de l’œuvre : entre une nature vivante et communicative d’un côté, et une partition qui porte son propre récit de l’autre. Une tension féconde, à défaut d’être toujours résolue.
Une œuvre sensorielle accomplie
Ce que le nouveau montage, disponible en Blu-ray chez l’éditeur L’Étage du Dessous, révèle avec éclat, c’est que Natura était d’abord une question de rythme. Ramené à une heure de métrage, le film gagne en fluidité ce qu’il perd en longueur : la narration se resserre, le voyage devient plus pur, plus tendu. Surtout, les séquences parlantes qui concluaient la version originale — des flashbacks explicatifs qui trahissaient in extremis l’ambition muette de l’ensemble, comme si le film doutait de sa propre langue — ont disparu de ce montage. Une décision heureuse, cohérente et courageuse. Natura peut désormais s’assumer pleinement pour ce qu’il a toujours voulu être : une œuvre sensorielle, contemplative et silencieuse, où la photographie, la musique et la présence animale de Manya Muse entrent en symbiose avec les paysages vosgiens.
Avec seulement trois semaines de tournage dans les Vosges — territoire que Perret connaît et aime depuis son court-métrage Soleil Rouge —, le résultat final séduit par son efficacité et sa cohérence. Natura reste une œuvre modeste dans ses moyens mais ambitieuse dans ses intentions : un premier long-métrage qui rappelle que le cinéma contemplatif peut cohabiter avec l’urgence du survival, pour peu qu’on lui laisse le temps de respirer avec la forêt. Une œuvre sincère, signée d’un cinéaste autodidacte qu’on prend plaisir à suivre — et dont on attend le prochain pas avec une curiosité réelle. Un second long-métrage qui, en s’emparant du mythe d’Adam et Ève dans un cadre toujours muet, prolonge une démarche cohérente : celle d’un cinéma des origines, du corps et du silence.
Le blu-ray est également accompagné d’une affiche réversible et d’un livret où le réalisateur, Mickael Perret, se confie sur son auto-production dans un entretien exclusif.
Natura :bande-annonce
Natura : fiche technique
Réalisation et Scénario : Mickael Perret Scénario : Mickael Perret (avec la participation d’Alexis Szwed) Interprètes : Manya Muse, Serge Requet-Barville, Chris Zastera Directeur de la photo : Pierre Pascalie Musique originale : Cyriak Assistante à la réalisation : Valentine Burnel Monteurs : Mickael Perret, Yanis Guillard Ingénieur du son : Benoît Frison Costumes : Namiko Kobayashi Productrice associée : Aline B. Ifergane Assistant opérateur : Valentin Deluy Effets visuels : Kevin Maynadier, Nicolas Decan Etalonnage : Théo Lamury Mixage : David Michriki Photographe de plateau : Valentin Deluy Régisseur général : Luc Péan Création sonore : David Michriki Producteur exécutif : Mickael Perret Producteur : Mickael Perret Production : Furious Films, Alpha Deer Pays de production : France Distribution France : Les découvertes du Saint-André-Des-Arts Durée : 1h10 (version cinéma) / 1h (version blu-ray) Genre : Suvival contemplatif Date de sortie France : 19 juin 2024 Éditeur du support physique : L’étage du dessous Date de sortie Blu-ray : 30 mars 2026
Cela fait plus de trente ans que la licence Mortal Kombat cherche son film. Pas une curiosité pop, ni un nanar de compétition — un vrai film, à la hauteur d’une franchise qui a marqué au fer rouge la culture vidéoludique. En 2021, toutes les conditions semblaient enfin réunies. Mortal Kombat n’avait pourtant pas besoin d’un chef-d’œuvre. Il avait besoin d’un film qui sache ce qu’il veut être. Ce film-là n’existe pas encore.
Depuis 1992, Mortal Kombat occupe une place à part dans la culture populaire. Né dans les salles d’arcade comme un rival provocateur de Street Fighter II — plus sanglant, plus transgressif et délibérément conçu pour choquer autant que pour divertir —, le jeu d’Ed Boon et John Tobias a très vite dépassé le simple statut de phénomène vidéoludique. Ses cinématiques de fatalities gorgées de pixel-sang ont alimenté des débats au Congrès américain, contribué à la création de l’ESRB, le système de classification des jeux vidéo aux États-Unis, et gravé dans la mémoire collective une esthétique unique : brutale, mythologique, kitsch mais assumé. Une franchise qui, paradoxalement, a mis des années à se prendre suffisamment au sérieux pour construire une vraie colonne vertébrale narrative. Ce n’est qu’à partir du reboot de 2011 — Mortal Kombat 9, développé par le tout jeune NetherRealm Studios après le rachat de Midway par Warner Bros. — que la série a pleinement embrassé sa richesse de personnages et de lore, proposant enfin un mode histoire digne de ce nom, capable de rivaliser en ambition avec les grands noms du genre.
Eternal Kombat
Au cinéma, l’histoire est moins glorieuse. Le premier film de 1995, signé Paul W.S. Anderson, reste à ce jour une curiosité affectueuse : imparfait, fauché, mais animé d’une énergie pop sincère et d’un respect tangible pour le matériau source. Il a su capter l’esprit du tournoi, cette confrontation cosmique entre la Terre et l’Outworld, avec une économie de moyens qui forçait l’ingéniosité. Sa suite, Annihilation— sobrement rebaptisée Destruction Finale en France — a en revanche tout raté : budget dilapidé, scénario en lambeaux, personnages sacrifiés. Le verdict du public et de la critique a été sans appel. Il faut toutefois concéder au film une qualité involontaire : celui qui accepte de l’aborder comme un nanar de compétition y trouvera un plaisir coupable certain, une accumulation de mauvais goût et d’excès qui finit par avoir son propre charme grotesque. Ce n’est pas une réhabilitation, loin de là — il s’agit simplement d’admettre que le ridicule peut, à hautes doses, devenir jouissif. Quoi qu’il en soit, la franchise cinématographique est entrée dans un long sommeil après ce naufrage, ponctuée de projets avortés et d’annonces sans lendemain. Mortal Kombat au cinéma est ainsi devenu le symbole d’une franchise condamnée à décevoir, coincée entre l’amour indéfectible de ses fans et l’incapacité répétée d’Hollywood à lui offrir un traitement à la hauteur.
C’est dans ce contexte chargé qu’arrive le reboot de 2021, produit par James Wan sous l’égide de Warner Bros. — qui détient désormais à la fois la franchise de jeux via NetherRealm et les droits cinématographiques via New Line Cinema. Sur le papier, les conditions semblaient enfin réunies pour offrir à Mortal Kombat l’adaptation qu’il méritait : un studio unifié, un budget confortable, et une franchise de jeux qui, depuis dix ans, avait démontré qu’une vraie vision narrative était possible. Les fans, échaudés mais toujours fidèles, attendaient au minimum une chose : que le film soit à la hauteur de l’aura de la licence, ou du moins qu’il sache où il voulait aller.
Le sang sans la fièvre
Le problème fondamental du Mortal Kombat de 2021 se pose dès l’écriture : le film ne raconte pas Mortal Kombat. Le tournoi — cette colonne vertébrale mythologique autour de laquelle toute la franchise s’est construite, ce prétexte cosmique qui donne son sens à chaque affrontement — n’a tout simplement pas lieu. À la place, Simon McQuoid et ses scénaristes ont choisi de livrer un prologue déguisé en film complet, une longue mise en bouche destinée à poser les jalons d’une saga. C’est un pari audacieux sur le papier, et suicidaire à l’exécution : un film de Mortal Kombat sans tournoi, c’est un peu comme un film de boxe qui se terminerait avant le premier round.
Pour guider le spectateur dans cet univers, le film invente de toutes pièces Cole Young, un combattant MMA sans relief interprété par Lewis Tan, dont le seul trait de caractère semble être d’ignorer à quel point il est censé être important. Le procédé du « nouveau venu qui découvre le monde en même temps que le public » est un classique du genre — il peut fonctionner. Ici, il échoue parce que Cole n’est jamais qu’un vecteur d’exposition, un personnage-prétexte autour duquel s’accumulent les explications de lore et les prophéties récitées platement. Mais le vrai scandale n’est pas tant l’existence de Cole que ce qu’elle implique : l’effacement quasi total de Liu Kang. Héros historique de la franchise, figure tutélaire du tournoi depuis trente ans, champion de la Terre dans les jeux comme dans le film de 1995, Liu Kang (Ludi Lin) est ici réduit à un second rôle décoratif. C’est une décision scénaristique aussi incompréhensible que symptomatique : le film préfère construire une mythologie parallèle plutôt que d’assumer l’héritage qu’il prétend servir. Liu Kang n’est pas absent — ce qui serait presque plus honnête —, il est là, présent mais vidé de toute substance, comme un fantôme de lui-même contraint de regarder un inconnu occuper sa place sans charisme naturel.
Paradoxalement, le film s’anime lorsqu’il s’éloigne de son héros d’emprunt : l’affrontement entre Scorpion (Hiroyuki Sanada) et Sub-Zero (Joe Taslim) en ouverture offre des éclairs d’une franchise que l’on aurait voulu voir davantage. Kano, lui, est un cas à part — Josh Lawson y met un abattage réel, mais le personnage finit par peser sur le ton d’ensemble. Son humour de grande gueule, amusant ponctuellement, devient envahissant au fil du film, parasitant des scènes qui auraient gagné à respirer autrement. Dans un récit qui peine déjà à trouver son équilibre, c’est une fausse note de trop. Ces moments d’éclat ne font que souligner l’évidence — les personnages iconiques de la licence existent malgré le film, pas grâce à lui.
L’arène des inégaux
Quant au traitement des pouvoirs des combattants, cela révèle une autre fracture profonde dans la conception du film. Mortal Kombat a toujours été une galerie de capacités spectaculaires — la glace de Sub-Zero, les chaînes enflammées de Scorpion, les éclairs de Raiden (Tadanobu Asano), la magie noire de Shang Tsung (Chin Han). Le film les convoque, mais avec une générosité inversement proportionnelle à leur pertinence narrative : certains personnages voient leurs pouvoirs mis en scène avec soin, d’autres les activent comme par accident, sans logique interne ni gradation dramatique. L’arcane — ce pouvoir spécifique que chaque champion est censé débloquer au fil de sa progression — aurait pu servir de fil rouge, d’outil de mise en scène et d’axe de tension. Il n’en est rien. La mécanique se distribue au gré des besoins du montage, sans équité et sans éclat.
C’est là que le cas Goro devient emblématique. Monstre de quatre bras, colosse de l’Outworld, champion depuis quatre générations et figure d’intimidation absolue dans les jeux — Goro méritait un traitement à la hauteur de son statut. À la place, le film le convoque comme une attraction de foire numérique, dont la modélisation accuse immédiatement son âge. La créature manque de poids, de présence physique, de cette matérialité écrasante qui rendrait ses affrontements crédibles. On pense malgré soi à la façon dont un film comme Pacific Rim, pourtant entièrement construit sur des créatures digitales, parvenait à donner une sensation d’échelle et de masse à ses titans — là où ce Mortal Kombat 2021 n’offre qu’une figurine en images de synthèse condamnée à flotter légèrement au-dessus du sol. La comparaison est cruelle, mais elle est juste.
Entre kitsch et gravité : le grand écart permanent
Mortal Kombat a toujours oscillé entre le sérieux mythologique et le grand-guignol décomplexé — et c’est précisément cette tension, bien dosée, qui en fait le charme. Le film de 2021 ne choisit jamais son camp. Il multiplie les références au jeu, distille quelques scènes gores qui font écho aux fatalities de la franchise — le seul vrai service rendu aux fans —, puis enchaîne sur des séquences de prophéties murmurées avec une solennité imméritée. La paresseuse mécanique du « marque de champion » remplace toute ambiguïté dramatique par une destinée préformatée, annihilant au passage tout suspense. On ne sait jamais si le film veut assumer son côté série B décérébrée ou prétendre à une légitimité blockbuster — et cette hésitation permanente finit par tuer les deux.
Et si l’écriture déçoit, la mise en scène n’arrange rien. La direction artistique, qui aurait pu être le terrain d’une vraie singularité — Mortal Kombat a toujours eu un univers visuel fort, entre temples ninja, enfers gothiques et arènes interdimensionnelles —, se noie dans un magma d’effets numériques ternes et interchangeables. Et si l’image échoue à créer une atmosphère, la musique ne prend pas le relais. La bande originale de Benjamin Wallfisch se fond dans l’anonymat du blockbuster contemporain — fonctionnelle, présente, oubliable. Nul besoin de ressusciter le thème électro des années 90, ce riff de synthétiseur tribalo-techno qui reste l’une des signatures musicales les plus reconnaissables du jeu vidéo ; mais on aurait attendu qu’un tel univers inspire quelque chose de singulier, une couleur sonore capable de renforcer l’identité visuelle défaillante. Il n’en est rien. McQuoid, à ses débuts au long métrage, ne parvient pas à imprimer un regard, une patte, un sens de l’espace — ni à l’image ni au son — qui auraient pu compenser les lacunes du scénario. Le film est techniquement compétent, et c’est bien là son drame : il ne dépasse jamais la simple compétence.
Paresseuse victoire
Si un film d’action peut racheter ses failles narratives par un final mémorable, Mortal Kombat se prive même de cette échappatoire. On retiendra tout de même un éclair d’inventivité : l’utilisation d’une fusée de détresse lors d’un combat, le genre de trouvaille qui rappelle ce que le cinéma d’action peut avoir de malicieux quand il s’y autorise. Mais c’est une exception isolée avant un climax qui adopte la forme du mashup : plusieurs duels simultanés, coupés en parallèle dans une logique de montage alterné qui se voudrait dynamique et se révèle épuisante. Le problème n’est pas tant la multiplicité des combats que leur déconnexion émotionnelle. On ne sait plus à quel affrontement s’attacher, quel enjeu surveiller, quel personnage soutenir. La tension se dilue à chaque coupe, le rythme se fragmente en impulsions trop courtes pour créer l’élan qui fait les grandes scènes d’action.
À cela s’ajoute un défaut structurel qui plombe le film depuis sa première scène : l’enjeu n’a pas bougé d’un pouce. Survivre pour participer au tournoi. C’est à la fois la prémisse et la conclusion, l’alpha et l’oméga d’un récit qui tourne sur lui-même sans jamais se résoudre. On comprend trop vite que les protagonistes ne peuvent pas perdre — non pas parce qu’ils sont invincibles, mais parce que le film leur interdit toute vraie défaite. Il ne s’agit pas de combats, mais de cases à cocher sur la route d’une suite hypothétique. Ce faux suspense est peut-être le péché le plus grave du film : non seulement il ne raconte pas le tournoi, mais il ne prend même pas la peine de simuler l’illusion de son enjeu.
On attendait des affrontements chorégraphiés avec soin, portés par la lisibilité et le panache qui distinguent les grandes scènes de combat au cinéma. On hérite de duels brossés à la hâte, filmés dans des espaces mal définis, avec une géographie approximative et une énergie de téléfilm de luxe. Le montage cut frénétique fait le reste : il achève de rendre illisible ce qui était déjà mal brossé. Pour mesurer l’écart, il suffit de penser à John Wick — autre film de genre reposant quasi exclusivement sur ses combats —, dont le second volet s’est imposé comme une référence en matière de clarté de l’espace, de lecture du mouvement et de progression dramatique dans l’action. Mortal Kombat n’atteint jamais cette cohérence.
Et au fond, ce reboot est aussi victime d’une stratégie avant d’être victime d’une vision. Tout y est conçu pour appeler une suite, préparer un univers élargi, poser des fondations — au point d’oublier de construire quelque chose dessus. Les promesses sont là, éparpillées, mais jamais tenues jusqu’au bout. Il faut toutefois concéder au film une circonstance atténuante, la seule qui soit d’ordre extérieur : sorti en avril 2021 en pleine pandémie, il a été immédiatement sacrifié sur l’autel du streaming, diffusé simultanément dans les rares salles américaines encore ouvertes et sur HBO Max. Un projet de résurrection livré directement en VOD ensuite en France, sans événement, ni le rituel collectif qui aurait pu au moins lui offrir l’énergie d’une salle acquise à sa cause.
On ne saura jamais si une sortie normale aurait changé la perception du film. Ce qui est certain, c’est qu’il est arrivé au monde comme il se termine : à moitié, entre deux eaux, sans jamais vraiment choisir d’exister pleinement. C’est finalement le pire reproche que l’on puisse faire à une adaptation tant attendue, et qu’on avait — malgré tout, malgré les cicatrices laissées par Destruction finale, malgré les années de faux espoirs — sincèrement envie d’aimer : non pas d’être mauvaise avec éclat, ce qui aurait au moins le mérite du spectacle, mais d’être insuffisante avec application.
Game over avant le premier round.
Mortal Kombat (2021) – bande-annonce
Mortal Kombat (2021) – fiche technique
Réalisation : Simon McQuoid Scénario : Gary Russo, Dave Callaham Interprètes : Lewis Tan, Jessica McNamee, Josh Lawson, Joe Taslim, Hiroyuki Sanada, Mehcad Brooks, Ludi Lin, Max Huang, Matilda Kimber, Laura Brentn, Tadanobu Asano, Chin Han, Sisi Stringer Photographie : Germain McMicking Direction artistique : Loretta Cosgrove, Michael Turner et Tom Nursey Décors : Naaman Marshall, Rolland Pike Costumes : Cappi Ireland Son : Aimee Mullins, Des Kenneally, Chris Whiteside Montage : Scott Gray Musique : Benjamin Wallfisch Producteurs : James Wan, Todd Garner, Simon McQuoid et E. Bennett Walsh Producteurs délégués : Richard Brener, Michael Clear, Lawrence Kasanoff, Sean Robbins Sociétés de production : New Line Cinema, Atomic Monster, Broken Road Productions Pays de production : États-Unis, Australie Société de distribution France : Warner Bros. Pictures Durée : 1h50 Genre : Action, Arts Martiaux, Aventures, Fantastique Date de sortie France (VOD) : 12 mai 2021
Dans The Bride!, il y a quelque chose d’aussi troublant que le corps réanimé : une robe qui semble prendre vie au contact de la lumière et du mouvement. Orange vif, électrique, traversée d’une énergie presque punk, elle cesse peu à peu d’être un simple vêtement pour devenir le prolongement de la créature, son rythme, sa seconde peau rebelle.
Atelier en suspens
La robe orange vif ondule sous la verrière, sa soie captant la lumière comme une surface vivante ; autour d’elle, Sandy Powell tourne lentement, chaque pas faisant crépiter le grain du taffetas dans l’air. En arrière-plan, le projecteur exhale un souffle chaud, un bourdon grave qui pulse à travers l’atelier. Le scénario, couvert d’annotations, bat au même rythme, page-moteur du film qui n’existe pas encore, jusqu’au claquement sec qui fend l’air, à la lumière crue qui éclate puis se retire, laissant un vide bref avant que tout ne recommence à bouger.
La créature traverse la toile romantique
Au début on la devine dans l’huile noire d’Incubus de Henry Fuseli, là où un démon pèse sur la poitrine d’une femme évanouie. La fiancée de Gyllenhaal ne sort pas d’un laboratoire froid : elle émerge de ce cauchemar peint, chevelure noire comme un pli de velours, regard animal qui s’arrime au nôtre dans la matière même de la toile, grain, craquelures, odeur du vernis chauffé par les spots.
Une vibration plus lente évoque ensuite William Blake et sa Ghost of a Flea, avec sa peau étincelante d’un or fiévreux. Sandy Powell puise dans cette lumière liminale pour travailler la robe, si bien que le tissu semble parfois porter sa propre lueur plutôt que la refléter seulement. Le costume cesse alors d’être un simple accessoire pour devenir un élément vivant de la scène.
Plus loin la route passe par les Préraphaélites, les rouges sombres de Rossetti, l’eau stagnante et presque trop lisse de Millais. Dans le film la créature traverse un cabaret enfumé où l’espace d’un battement de cœur le plan semble suspendu comme une réminiscence picturale avant que le mouvement ne reprenne et que la fuite ne continue.
Ces références picturales ne sont jamais citées explicitement. Elles agissent en sourdine et le spectateur ressent confusément le poids de ces images anciennes tandis que la robe orange bruissante traverse la scène comme un diapason tendu.
Anatomie d’un costume vivant
Le synopsis officiel tient en quelques lignes : dans le Chicago des années 1930, Ida, jeune femme interprétée par Jessie Buckley, renaît sous l’impulsion de la docteure Cornelia, jouée par Annette Bening, avant de croiser Frank, le monstre incarné par Christian Bale ; autour d’eux gravitent cabarets, figures de foire et violence de la Grande Dépression, mais derrière cette trame se dessine aussi un autre récit, celui d’un costume qui ne se contente pas d’habiller un corps et finit par lui donner une allure de défi.
« Quand le geyser finit par céder, il libère une énergie énorme. »
Sandy Powell aborde la robe d’Ida non comme une relique gothique assombrie mais comme une apparition franche, presque insolente ; Maggie Gyllenhaal a raconté qu’elle l’imaginait d’abord plus poussiéreuse, plus éteinte, avant que la costumière ne défende au contraire une présence orange, vive, presque provocante, qui tranche dans le décor au lieu de s’y dissoudre. Cette décision change tout : la silhouette n’a plus l’air d’émerger d’un passé figé, elle entre dans le cadre comme une décharge de couleur, avec quelque chose de punk, de cabossé, de volontairement indocile.
Le tournage a bien commencé au printemps 2024 à New York avant de se poursuivre dans d’autres décors, mais l’effet recherché à l’écran n’est pas celui d’un réalisme muséal ; ce qui compte, c’est le frottement entre l’époque, la coupe, la couleur et l’attitude. Sur Buckley, le tissu n’a pas besoin d’artifices fluorescents pour devenir nerveux : il suffit que la robe tienne trop droit, tranche trop fort, sature le regard au milieu des ombres, pour que le corps paraisse à la fois reconstruit et déjà prêt à s’arracher au rôle qu’on voudrait lui imposer.
C’est aussi là que la présence de Buckley devient décisive. Dans le Los Angeles Times, elle parle de son lien avec Maggie Gyllenhaal comme d’une relation à deux pulsations ; dans le film, cette entente ne passe pas seulement par le jeu ou par le texte, mais par la manière dont la robe avance avec elle, masse colorée, coupe vivante, insistance visuelle qui transforme chaque entrée en apparition et chaque apparition en prise de pouvoir.
Le carillon du portail grince puis s’éteint dans l’immense nef de AIR Studios Lyndhurst Hall. À chaque pas le parquet rend une note sourde qui monte vers les voûtes. Les murs ne réverbèrent pas : ils avalent le son pour mieux le relancer comme des poumons de cèdre anciens. Au centre un cercle de micros à ruban attend la robe de Sandy Powell.
On perçoit le tissu trembler légèrement sous la chaleur des projecteurs. La soie capte cette chaleur et relâche un frisson grave qui file le long des câbles jusqu’à la console. Hildur Guðnadóttir ferme les yeux, main posée sur le fader, attentive à la vibration, tandis que Sandy Powell à quelques mètres lui répond d’un regard.
Le brouillard marin du Maine revient en mémoire quand la robe semble porter le son. Guðnadóttir l’enregistre comme un bourdon de basse profond, Powell l’entend comme un souffle rendu au personnage. Entre les deux la grande salle fait office d’amphore, modelant la note, la polissant, la rendant assez intime pour épouser la peau d’Ida. Lorsque le silence revient un fil invisible semble encore vibrer dans l’air, suspendu comme la corde qu’on tend juste avant l’attaque.
Couture post-mortem, promesse d’après-film
À la fin du tournage, la robe reste suspendue dans l’atelier comme si la scène venait de se vider autour d’elle, et cette immobilité suffit déjà à prolonger sa présence. Sandy Powell a souvent travaillé des costumes qui gardent quelque chose du corps disparu, comme si le tissu continuait de se souvenir des gestes, de la chaleur, de la tension qui l’ont traversé ; ici encore, la silhouette d’Ida ne semble pas s’éteindre tout à fait avec la dernière prise. Lors de la première mondiale du 26 février 2026 à Londres, Jessie Buckley réapparaît devant les photographes et l’on comprend que la robe du film a laissé derrière elle plus qu’une image : une manière de tenir l’espace, de faire vibrer la couleur, de prolonger la créature au-delà du plateau. Ce n’est plus tout à fait le costume du récit, pas encore un simple vêtement de promotion, plutôt une survivance, quelque chose qui a quitté le film sans cesser complètement de lui appartenir.
Au dernier plan du film, un fil se détache de l’ourlet, flotte un instant, puis disparaît hors champ – promesse discrète que la robe continue d’exister par elle-même, bien au-delà du mythe.
Du laboratoire à l’armoire
Les premiers essayages se font dans le silence crissant d’une salle stérile, avec ruban adhésif noir sur chaque ourlet pour noter la moindre torsion du tissu. Une semaine plus tard, la même robe apparaît dans l’atelier new-yorkais de Thom Browne, où les ciseaux suivent la ligne audacieuse laissée par Sandy Powell : le sergé devient crêpe, l’orange vif se transforme en laiton vieilli ou en tons plus cuivrés selon les collections.
À Paris, dans la vitrine d’un concept-store de la rue Étienne-Marcel, un mannequin porte déjà une interprétation plus docile de la robe. Le polyester chatoyant capte la lumière d’une manière plus sage, mais conserve cette présence saturée qui attire le regard des passants sans qu’ils sachent toujours pourquoi.
Le cycle s’accélère rapidement : les ateliers de Guangzhou produisent en quelques semaines des versions plus accessibles sur jersey extensible, où l’orange iconique est reproduit avec plus ou moins de fidélité. Le pouvoir du costume change alors de nature : de phénomène de plateau, il devient filtre social, image prête à circuler sur les réseaux. Chaque selfie propage un éclat de cette couleur vive, souvenir atténué mais reconnaissable de la décharge originale.
Rien n’a pourtant été perdu. Lorsque la lumière basse d’un quai de métro ou d’une rue nocturne frappe la maille synthétique, le faux orange se réchauffe légèrement, rappel discret de l’énergie qui habitait la robe originale. Le vêtement respire encore, mais son souffle est passé du rythme cardiaque du plateau à la simple buée du quotidien. La créature, elle, continue d’avancer hors champ, laissant derrière elle une traîne de copies qui scintillent comme des écailles lâchées dans son sillage.
AIR Studios, Londres. Daniel Pemberton pose son iPhone sur la console et lance une vidéo : un robinet qui fuit. Trois heures plus tard, ce son domestique est devenu instrument cosmique pour Project Hail Mary. Zéro synthétiseur dans ce film spatial avec Ryan Gosling. Pemberton refuse l’électronique et choisit l’organique radical : woodblocks, steel drums caribéens, cristal baschet, body percussion enregistrée à Abbey Road.
Daniel Pemberton entre dans l’une des salles d’enregistrement les plus prestigieuses du monde pour travailler sur la bande originale de Project Hail Mary, le nouveau film spatial de Phil Lord et Christopher Miller avec Ryan Gosling. Il pose son iPhone sur la console de mixage et lance une vidéo qu’il a tournée quelques jours auparavant dans la salle de bain d’un ami : un robinet qui fuit, laissant tomber des gouttes à intervalle irrégulier, produisant un son aigu et légèrement grinçant à chaque goutte. L’ingénieur du son observe l’écran pendant quelques secondes, puis se tourne vers Pemberton en attendant une explication sur ce que cette vidéo domestique vient faire dans une session pour un blockbuster de science-fiction à cent millions de dollars.
Pemberton explique qu’il cherche à capturer le moment où Ryland Grace, le personnage joué par Gosling, se réveille seul dans un vaisseau spatial sans aucun souvenir de ce qui lui est arrivé ni de l’endroit où il se trouve. Pour cette scène de réveil désorienté, il ne veut pas d’un synthétiseur inquiétant ni d’une nappe orchestrale dramatique, mais d’un son fragile, légèrement instable, quelque chose qui évoque la vulnérabilité humaine plutôt que la grandeur cosmique attendue dans un film spatial. Ce robinet qui goutte dans une salle de bain ordinaire porte exactement la texture qu’il recherche : une fragilité presque imperceptible, un son qui hésite avant de se produire.
Trois heures plus tard, après avoir sampé, étiré, superposé et transformé le grincement du robinet dans les outils de traitement audio, l’équipe obtient un instrument qui ne ressemble plus du tout à une fuite domestique mais à une fragilité presque existentielle flottant dans le vide. Phil Lord et Christopher Miller écoutent le résultat au casque en hochant la tête avec satisfaction. L’un d’eux retire ses écouteurs et dit simplement : « C’est exactement ça. Hope Core. »
Hope Core, une philosophie sonore
« Project Hail Mary was a soundtrack journey like no other. » Hope Core est un terme qui n’existe dans aucun dictionnaire musical, dans aucun traité de composition pour l’image, dans aucune école de cinéma. Phil Lord et Christopher Miller l’ont inventé spécifiquement pour décrire ce qu’ils voulaient entendre dans Project Hail Mary, une expression aussi floue qu’évocatrice qui allait pourtant orienter chacune des décisions que Pemberton prendrait pendant les dix-huit mois suivants.
Quand Pemberton leur demande ce que signifie concrètement Hope Core, ils lui répondent par des sensations plutôt que par des références musicales : fragilité plus qu’épique, vulnérabilité plus que triomphe, espoir incertain plutôt que certitude grandiose. Ils ne veulent pas d’une bande originale qui impose des émotions mais d’une musique qui les suggère, qui laisse l’auditeur construire son propre rapport à ce qu’il entend. « It really is one of Daniel’s warmest scores », dira plus tard Phil Lord pour qualifier le résultat.
Pemberton traduit ce concept flou en choix concrets et radicaux. Pour un film de science-fiction spatial avec un budget de cent millions de dollars, l’attente serait normalement celle d’un Hans Zimmer massif, de synthétiseurs analogiques sophistiqués, d’une grandeur orchestrale écrasante comme dans Interstellar ou Gravity. Pemberton fait exactement l’inverse : il refuse d’utiliser le moindre synthétiseur et opte pour une approche entièrement organique, construisant sa palette sonore à partir de matériaux acoustiques que l’humanité manipule depuis des siècles.
Le paradoxe fonctionne précisément parce que le film lui-même parle avant tout de connexion humaine. Ryland Grace se réveille seul dans l’espace et finit par découvrir qu’il n’est pas seul quand il rencontre Rocky, une créature alien venue d’un autre système stellaire sur la même mission que lui. La musique doit incarner ce qui nous connecte en tant qu’êtres humains : nos corps capables de produire des rythmes, nos voix capables de s’harmoniser, les matériaux terrestres que nous travaillons depuis des millénaires. Pour raconter l’espace, Pemberton choisit ce qu’il y a de plus terrestre.
Hope Core signifie donc choisir la lumière dans l’obscurité, mais pas une lumière triomphante et certaine. Une lumière qui tremble, qui hésite, qui peut s’éteindre à tout moment. Comme ce robinet qui fuit dans une salle de bain ordinaire avant de se transformer en instrument cosmique.
Écouter le robinet cosmique : 20 secondes d’enregistrement iPhone avant transformation.
Bois, métal, verre, eau
Pemberton gravite vers ce qu’il appelle des sons « inhabituellement élémentaires » : du bois sous forme de woodblocks, du métal avec des steel drums caribéens, du verre à travers un instrument rare appelé cristal baschet, et bien sûr de l’eau avec ce robinet qui fuit. Chaque matériau apporte une texture particulière, un grain sonore spécifique qui ne peut pas être reproduit électroniquement sans perdre cette qualité d’imperfection qui fait la richesse d’un son organique.
Le robinet enregistré avec l’iPhone devient l’un des éléments centraux de la partition. Pemberton le sample, le transforme, mais conserve cette qualité instable du son originel, ce grincement légèrement irrégulier qui évoque quelque chose de fragile et d’humain. Dans le film, ce son transformé accompagne les moments où Grace doute, hésite, perd pied dans sa compréhension de ce qui lui arrive. L’eau domestique qui coule dans une salle de bain ordinaire se mue en représentation sonore de la fragilité existentielle d’un homme perdu dans l’immensité cosmique.
Les steel drums créent un contraste encore plus saisissant. Ces percussions métalliques viennent originellement de Trinidad-et-Tobago, associées au soleil des Caraïbes, aux plages tropicales, à une musique festive et joyeuse. Pemberton les utilise pour des scènes spatiales, arrachant complètement l’instrument à son contexte originel. Le résultat fonctionne précisément à cause de ce décalage : le son métallique et résonant des steel drums, une fois détaché de ses associations culturelles habituelles, produit une sonorité presque extra-terrestre, un timbre qui semble venir d’ailleurs tout en restant reconnaissable comme quelque chose de fabriqué par des mains humaines.
Le cristal baschet appartient à une catégorie d’instruments encore plus rares. Inventé en 1952 par les frères français Bernard et François Baschet, il se compose de cinquante-six tiges de verre accordées chromatiquement sur plusieurs octaves. Pour en jouer, le musicien frotte les tiges avec des doigts humides, produisant un son éthéré et cristallin qui semble flotter dans l’air. Les vibrations du verre se transmettent à des tiges métalliques de longueurs variables qui déterminent la hauteur des notes, puis sont amplifiées par des cônes en fibre de verre et une grande plaque métallique en forme de flamme. Le son obtenu possède une qualité presque surnaturelle, une résonance prolongée qui évoque simultanément la fragilité du verre et la solidité du métal.
La plupart des spectateurs de Project Hail Mary n’ont probablement jamais entendu parler du cristal baschet, de l’ondes martenot utilisé également par Pemberton, ni de la glass harmonica dont Benjamin Franklin avait créé une version motorisée au dix-huitième siècle. Ces instruments quasi-secrets, connus seulement des compositeurs de musique expérimentale et de quelques collectionneurs passionnés, se retrouvent au cœur de la bande originale d’un blockbuster spatial distribué par Amazon MGM Studios. Pemberton les choisit précisément parce qu’ils permettent de créer des textures sonores inconnues du grand public tout en restant fondamentalement organiques et acoustiques.
« Dès le début, on a parlé de créer une partition qui connecte subconsciemment l’auditeur au fait d’être humain : des sons inhabituellement élémentaires (bois, métal, verre, eau qui fuit) ou ce qu’un humain peut produire avec son corps. Je voulais créer un univers sonore organique qui touche les émotions qu’on attend d’une grande expérience cinématographique, qui vous enveloppe dans l’émerveillement de l’univers tout en célébrant la joie de découvrir une nouvelle amitié, même si c’est avec un rocher venu d’une autre planète. » — Daniel Pemberton
À ces matériaux acoustiques s’ajoute une dimension encore plus fondamentale : le corps humain lui-même comme instrument. Pemberton fait enregistrer seize personnes à Abbey Road Studios pour créer ce qu’il appelle de la « body percussion », des patterns rythmiques complexes produits uniquement par des claquements de mains, des frappes de pieds, des claquements de langue. Ces enregistrements sont ensuite superposés et traités pour simuler des patterns de drum machines électroniques, mais en conservant cette qualité légèrement imparfaite, cette micro-variation rythmique qui trahit l’origine humaine du son.
Bois, métal, verre, eau, corps. Pris isolément, chacun de ces matériaux sonne domestique, terrestre, familier. Combinés dans une même partition pour accompagner des images d’un vaisseau spatial voguant vers un système stellaire lointain, ils créent quelque chose qui n’existait dans aucun d’eux pris séparément : une étrangeté familière, ce sentiment d’être infiniment loin de chez soi tout en reconnaissant quelque chose de profondément humain dans ce qu’on entend. Le cosmos naît de la cuisine, l’espace se construit avec ce qu’on peut toucher dans une salle de bain ou un atelier.
Sept minutes neuf secondes
Un moment particulier du film cristallise toute cette approche organique : la séquence que Pemberton intitule « Time Go Fishing » sur l’album de la bande originale. C’est le morceau le plus long de toute la partition, sept minutes et neuf secondes pendant lesquelles Grace et Rocky exécutent une manœuvre critique pour sauver leurs deux mondes respectifs. Pemberton construit ce morceau selon un principe simple mais radical : partir d’un seul woodblock et laisser l’orchestre entier émerger progressivement de ce point de départ minimal.
Au début, un seul coup de woodblock résonne dans le silence. Puis un deuxième coup. Un troisième. Le rythme s’installe, simple, presque primitif, comme si quelqu’un frappait un morceau de bois contre un autre dans une forêt préhistorique. Pendant plusieurs dizaines de secondes, rien d’autre ne se passe. Le woodblock continue de frapper, régulier mais jamais parfaitement mécanique, conservant ces micro-variations qui trahissent une main humaine plutôt qu’une machine.
Progressivement, d’autres éléments commencent à se superposer. Une tige de verre frottée produit une note tenue, presque imperceptible au début. Des tiges métalliques entrent à leur tour, ajoutant des harmoniques qui résonnent avec le rythme du woodblock. Des voix humaines rejoignent l’ensemble, d’abord quelques chanteurs isolés, puis des chœurs entiers qui se construisent note après note. Les steel drums apparaissent, créant une couche de percussion métallique qui dialogue avec le woodblock originel sans jamais l’étouffer.
À un moment précis, impossible à anticiper même après plusieurs écoutes, quelque chose bascule. Le woodblock ne frappe plus de manière isolée, il est devenu la fondation rythmique sur laquelle tout le reste s’est construit. L’orchestre complet entre alors, non pas en écrasant ce qui précède mais en amplifiant la structure déjà présente, comme si tous ces instruments n’attendaient que le signal pour révéler une architecture qui existait depuis le début dans ce simple coup de bois. Pas de transition graduelle, pas de crescendo prévisible. Un seuil franchi, un nouvel état atteint, comme l’eau qui gèle instantanément quand elle atteint zéro degré sans passer par des états intermédiaires.
Gregory Nussen du site Screen Rant note que la partition de Pemberton pour Project Hail Mary fait parfois penser aux vieux dessins animés éducatifs de Schoolhouse Rock dans les années soixante-dix. La comparaison peut sembler étrange pour un blockbuster spatial, mais elle touche quelque chose d’essentiel dans ce que Pemberton cherche à transmettre. Comme ces courts-métrages animés qui enseignaient la grammaire ou les mathématiques aux enfants américains avec des chansons entraînantes, la bande originale de Project Hail Mary célèbre avant tout la joie de découvrir, d’apprendre, de comprendre. L’émerveillement intellectuel plutôt que le spectacle grandiose, la curiosité plutôt que l’épique.
Ces sept minutes et neuf secondes de « Time Go Fishing » prouvent le concept de Pemberton : un simple morceau de bois peut générer un cosmos entier. Pas besoin de synthétiseurs sophistiqués ni de traitements électroniques complexes. Le simple, poussé jusqu’au bout avec patience et précision, finit par créer le complexe. Un woodblock contient potentiellement un orchestre, de la même manière qu’un robinet qui fuit contient potentiellement la fragilité cosmique d’un homme perdu dans l’espace.
Spider-Verse et au-delà
Daniel Pemberton est surtout connu du grand public pour avoir composé les bandes originales de Spider-Man: Into the Spider-Verse et Spider-Man: Across the Spider-Verse, deux films d’animation produits par Phil Lord et Christopher Miller. Ces partitions explosives mélangent hip-hop, électronique, synthétiseurs analogiques et orchestrations massives pour créer un univers sonore qui vibre au rythme de New York, qui pulse avec l’énergie chaotique d’un comic book vivant. Chaque Spider-Person a son propre style musical, sa propre signature sonore : Miles Morales sonne hip-hop et graffiti, Gwen Stacy résonne indie rock et batterie, Spider-Punk explose en guitares saturées et chaos organisé.
Project Hail Mary représente l’exact opposé de cette approche. Là où Spider-Verse sature l’espace sonore avec des couches infinies de sons électroniques et urbains, Project Hail Mary respire, laisse des silences, construit des moments de contemplation. Même compositeur, même collaboration avec Lord et Miller, mais deux univers musicaux radicalement incompatibles. Un seul point commun persiste : dans les deux cas, Pemberton refuse la facilité d’un style reconnaissable, d’une signature sonore qui pourrait devenir sa marque de fabrique.
Cette versatilité radicale distingue Pemberton de beaucoup de compositeurs de musique de film contemporains. Hans Zimmer a un son Zimmer, Alexandre Desplat a un son Desplat, Thomas Newman a un son Newman. Leurs partitions restent identifiables d’un film à l’autre même quand elles explorent des territoires différents. Pemberton semble au contraire chercher activement à se réinventer à chaque nouveau projet, refusant de devenir prisonnier d’un style qui pourrait le définir.
Lord et Miller avaient collaboré avec Mark Mothersbaugh sur tous leurs films précédents, de Cloudy with a Chance of Meatballs à The Lego Movie en passant par 21 Jump Street. Pour Project Hail Mary, ils rompent cette tradition établie et choisissent Pemberton en lui donnant une liberté créative totale. Première fois qu’ils abandonnent Mothersbaugh pour un de leurs films en tant que réalisateurs, pari risqué qui témoigne de leur confiance dans la capacité de Pemberton à explorer un territoire musical qu’il n’a jamais abordé auparavant.
Rebekah Bowman du magazine SLUG écrit que la partition de Pemberton pour Project Hail Mary justifierait à elle seule le prix d’un ticket IMAX, tant elle mérite d’être entendue sur un système audio de qualité. Argument rare dans la critique de cinéma : suggérer qu’on pourrait payer pour la musique autant que pour les images, que la bande originale constitue une raison suffisante de se rendre en salle même si on connaissait déjà l’histoire.
L’album final publié chez Milan Records compte trente-huit morceaux pour une durée totale de près de deux heures, presque autant que les cent cinquante-six minutes du film lui-même. Pemberton ne lésine pas, développe chaque idée musicale jusqu’au bout, crée des variations, des reprises, des transformations. Chaque scène importante du film possède sa propre texture sonore, son propre développement thématique, sa propre logique interne. Une édition collector vinyle triple LP avec livret du compositeur permet d’ailleurs d’explorer cette partition dans toute sa richesse matérielle.
Les sessions d’enregistrement se déroulent entre Abbey Road Studios et AIR Studios Lyndhurst Hall, deux des lieux les plus prestigieux de l’histoire de l’enregistrement musical. Abbey Road où les Beatles ont enregistré la majorité de leurs albums, où Pink Floyd a capturé The Dark Side of the Moon. AIR Studios fondé par George Martin, producteur légendaire, où Hans Zimmer et Alexandre Desplat viennent régulièrement travailler. Ces temples de la musique enregistrée mobilisés pour capturer… un robinet qui fuit, des coups de woodblock, des claquements de mains. L’écart entre le prestige historique des lieux et l’apparente simplicité des matériaux enregistrés crée une tension productive, comme si Pemberton cherchait à prouver que les sons les plus simples méritent le même soin, la même attention aux détails que les orchestrations les plus complexes.
De l’eau domestique au cosmos
Ce robinet qui fuit enregistré en trente secondes avec un iPhone dans la salle de bain d’un ami est devenu le leitmotiv central d’un blockbuster à cent millions de dollars. De l’eau domestique qui coule dans une tuyauterie ordinaire s’est transformée en représentation sonore de la fragilité cosmique, de la vulnérabilité humaine face à l’immensité de l’espace. Pemberton a cherché les sons les plus simples qu’il pouvait trouver : du bois qui frappe, du métal qui résonne, du verre qu’on frotte, de l’eau qui goutte, des corps qui claquent des mains. Il a trouvé l’univers entier.
Le processus ne fonctionne pas en ajoutant de la complexité artificielle mais en poussant la simplicité jusqu’au point où elle bascule et révèle une dimension qu’elle contenait depuis le début sans qu’on la voie. Un robinet ne contient pas intrinsèquement la fragilité cosmique, mais quand Pemberton le sample, le transforme, l’intègre dans une architecture sonore plus large, cette dimension émerge comme si elle avait toujours été là, cachée dans le grincement irrégulier de l’eau qui tombe.
Hope Core était au départ un terme vague inventé par Phil Lord et Christopher Miller pour décrire quelque chose qu’ils ressentaient sans pouvoir le nommer précisément. Pemberton en a fait une philosophie sonore concrète : refuser les synthétiseurs pour l’organique, choisir la fragilité plutôt que l’épique, construire le cosmos avec des matériaux terrestres, laisser le corps humain devenir instrument. Une approche qui contredit toutes les attentes pour un film de science-fiction spatial mais qui fonctionne précisément parce qu’elle va à l’encontre de ce qu’on attend d’entendre.
Quand Ryland Grace se réveille seul dans ce vaisseau spatial en ne sachant plus qui il est ni où il se trouve, quand il découvre progressivement qu’il n’est pas seul et qu’une créature alien partage sa mission, quand il construit avec Rocky une amitié qui transcende les barrières de l’espèce et du langage, la musique de Pemberton ne cherche jamais à imposer ce qu’il faut ressentir. Elle suggère, elle accompagne, elle laisse l’espace nécessaire pour que chaque spectateur construise son propre rapport émotionnel à ce qu’il voit. Organique pour spatial, fragile pour épique, humain pour alien.
Les matériaux les plus simples, travaillés avec patience et précision dans les studios les plus prestigieux du monde, finissent par révéler des dimensions insoupçonnées. Pemberton a prouvé qu’on pouvait raconter l’espace sans électronique, qu’on pouvait créer du cosmos avec une cuisine, qu’un robinet domestique contenait potentiellement l’infini. Hope Core n’était qu’une intuition floue au départ. Il en a fait la bande originale d’une aventure spatiale qui sonne comme aucune autre.
Quand la musique respire : six instants de Project Hail Mary à laisser vibrer en soi
Dans la bande-son, il existe six moments où l’on sent le score prendre une respiration profonde avant de se dilater dans toute la salle : la goutte d’eau fragile de « Water Based » s’élève d’abord comme un frisson solitaire ; quelques minutes plus tard, « Life Is Reason » ramasse ce même souffle et le fait courir sur une corde raide, tel un rayon lumineux qui tremble avant de se fixer. « Amaze Amaze Amaze (Fist My Bump) » surgit alors, étincelle malicieuse qui fait crépiter les harmoniques et réveille les épaules ; à peine retombée, « The Moment » ouvre un espace suspendu où chaque note semble écouter la suivante avant d’oser naître. Le bois sec qui cadence « Time Go Fishing » se met enfin à résonner contre les mâts d’un orchestre qui se lève d’un seul bloc ; et lorsque « Believe in the Hail Mary » déploie sa houle finale, on a l’impression que le plafond d’AIR Studios se soulève légèrement, comme pour laisser passer tout l’air qu’il restait encore à l’intérieur du morceau. Ces six respirations suffisent à comprendre l’esthétique Hope Core : partir d’un souffle minuscule, l’écouter grandir, puis le laisser disparaître sans rien forcer d’autre que l’émerveillement.
Track-list complète (Album : Project Hail Mary – Original Motion Picture Score, Milan Records · 20 mars 2026)
