Depuis Coup de cœur, jamais Francis Ford Coppola n’avait signé un pari aussi audacieux. Megalopolis incarne comme son aïeul de 1982 la vision d’un cinéma indépendant – financé par le cinéaste –, déroutant et radical. Une fable baroque à 120 millions de dollars sur l’art et son rapport au temps, où la cité reflète le film qui lui donne vie, malheureusement non exempt de dissonances.
Les liens entre Coup de cœur et Megalopolis sont décidement profonds. C’est après l’échec commercial du premier, laissant Coppola criblé de dettes, qu’il développe le personnage de Cesar Catilina (Adam Driver). À l’époque au plus bas, l’auteur imagine un architecte à son image, pétri d’ambition pour la création, façonné par la destruction et la renaissance, et pris dans la tenaille financière. Ce dernier aspect disparaitra au fil des quarante ans de développement du scénario, mais l’essentiel survivra jusqu’au film de 2024. Catilina y défit le pragmatisme et les puissances d’argent pour imposer son urbanisme visionnaire à New Rome, la mégalopolis en question. Rome, Catilina (une figure antique) ou encore Cesar : autant de noms surgis d’un temps révolu dont s’inspire l’Italo-américain. Tant s’en faut, le bal des références ne s’arrête pas là puisque, entre autres, Coppola convoque Metropolis (1927), Ben-Hur (1959), Shakespeare ou Ayn Rand, dont le roman La Source vive célèbre déjà un architecte en lutte pour imposer son talent. (King Vidor en fit une adaptation en 1949 avec Gary Cooper, Le Rebelle.)
Maître du temps
Coppola développe, comme souvent, une réflexion conséquente sur le temps dans son long-métrage. Jeune scénariste, il faisait déjà du général Patton un mystique persuadé, dans le film éponyme de Schaffner (1970), d’avoir été belligérant, jadis, sur le lieu d’une bataille antique. Plus tard dans le second Parrain, le réalisateur met en rimes les parcours des Corleone père et fils à des époques distinctes, avant les voyages temporels d’une Peggy Sue ou de Dracula. Dans la dernière partie de sa carrière, il place la même thématique au cœur de L’Homme sans âge (2007) et Twixt (2011).
Megalopolis creuse donc un vieux sillon, en prenant cette fois-ci soin d’en éclairer le sens. Le pouvoir créatif de Catilina est ainsi directement lié à sa faculté de stopper le temps, ce que commente Julia – la fille du maire de New Rome engagée auprès de l’architecte – par un discours sur la capacité des artistes à contrôler le grand sablier. La jeune femme pointe le peintre qui fige sur la toile un paysage mais, au-delà de cette faculté, Coppola voit les grands artistes en communion sur les mêmes problématiques, malgré les siècles : « Je crois que les enjeux du cinéma sont encore à peu près les mêmes que ceux du théâtre grec d’il y a trois mille ans. Eschyle, Sophocle, Euripide se posaient à peu près les mêmes questions que nous, on essaie de comprendre les mêmes choses[1]. » D’où l’inclinaison profonde de Catilina à puiser dans les perspectives passées pour projeter New Rome dans le futur, comme le remarque à nouveau Julia. Lié aux œuvres de l’esprit, le temps s’avère alors moins un déplacement de l’instantanéité sur une frise chronologique qu’un flux circulaire, recourbé, où communiquent les créateurs. Dans Peggy Sue s’est mariée, le personnage de Richard en formule explicitement l’idée : « Je pense que le temps est comme un burrito, dans le sens où une partie de lui-même se replie, et finit par toucher l’autre partie[2]. »
Les corollaires du processus créatif s’intensifient du fait que le concepteur se trouve lui-même impacté temporellement ; telle sa création, au point de se régénérer. À nouveau, des pans de la filmographie coppolienne précèdent ici Megalopolis. Dans Dracula (1992), à l’occasion de l’arrivée du vampire à Londres, le réalisateur lie sa jeunesse soudaine au septième art par des images singeant le cinéma muet pour ouvrir la séquence, et des projections de films lors de sa rencontre avec Mina. L’Homme sans âge est une autre occasion d’affirmer la même pensée : devenu surdoué, en capacité de mener de grandes recherches (métaphore du travail artistique), Dominic Matei rajeunit. À New Rome, Catilina développe le megalon (grand en grec), matériau phare de son projet architectural, qui a aussi un pouvoir de régénération dont il profitera. Afin d’enfoncer le clou, Coppola clôt même son opus sur une ultime manipulation temporelle qui met en valeur le nouveau-né de son héros. Un symbole de renaissance, défiant la force de vieillissement du temps, fruit d’une maîtrise artistique triomphante.
Génie invisible
Megalopolis, le film, s’apparente à l’autre œuvre que son titre désigne, New Rome. Deux chantiers achevés simultanément au terme du métrage, justifiant au préalable que des vues d’artistes sur l’urbanisme de la ville se transforment en pellicule. À ce titre, Coppola confère à certaines scènes une dimension déréalisée par le cinéma, à partir d’une base diégétique, comme si ce prolongement était naturel entre la ville et le film : transformation en clip vidéo de la représentation d’une chanteuse, ou projection sur la surface d’immeubles, en ombres chinoises, du martyr d’habitants. Ainsi, New Rome la ville-œuvre s’avère un prolongement de Catilina, l’artiste-démiurge, comme Megalopolis est une extériorisation de Coppola. L’architecte subit-il une destruction partielle, suivie d’une régénération ? Il en va de même pour la cité. A-t-il des ennemis ? Ces derniers sèment aussi le chaos à New Rome. Le lien entre le créateur et sa création se renforce encore via son mariage avec la fille du maire, ou son apparition en hologramme géant au-dessus de la ville.
Néanmoins, le parallèle entre le film et la cité, tous deux élaborés par leur artisan respectif, souffre de dissymétrie. La New Rome de Catilina se veut une merveille, une utopie d’innovations et de beauté finalement devenue réalité… dont le public ne peut admirer la magnificence à l’écran. A contrario de Fritz Lang pour Metropolis ou d’Alex Proyas avec Dark City (1998), Coppola peine à donner vie à sa cité, qui demeure trop souvent sous les traits d’un New York aux accents antiques, dénué de ceux d’un futur mirifique. Le hiatus éclate quand les vues d’artistes précédemment évoquées incarnent le sommet visible du génie de Catilina, sans concrétisation dans les rues de New Rome pour le spectateur.
Assurément, la démonstration de Coppola d’un génie créateur triomphant sur les forces du pragmatisme en pâtit. En effet, plaçant d’emblée son film sous l’égide d’une fable – sous-titre de Megalopolis – aux ressorts souvent poussifs, le cinéaste ne peut convaincre par le discursif, comme il y réussissait avec Tucker (1988). (Au terme d’un scénario solide, le concepteur d’automobiles triomphait par ses idées, malgré son échec industriel.) Afin d’imposer son point de vue, Megalopolis se devait dès lors de ravir les sens, d’éblouir le spectateur comme la New Rome de Catilina éblouit ses habitants. Un espoir qui demeurera un rendez-vous manqué. Il n’en demeure pas moins une force de conviction de Coppola en ses idéaux constante, de bout en bout, dans son dernier film. Du haut de 85 années, elle est plus inébranlable que jamais.
[1] « Le flux des rêves : entretien avec Francis Ford Coppola », Cahiers du cinéma n°812, septembre 2024.
[2] « I think that time is like a burrito, in the sense that one part of itself will fold over, and it will just touch the other part. »
Megalopolis – Bande-annonce
Megalopolis – Fiche technique
Réalisation : Francis Ford Coppola
Scénario : Francis Ford Coppola
Interprétation : Adam Driver, Giancarlo Esposito, Nathalie Emmanuel, Aubrey Plaza, Shia LaBeouf
Photographie : Mihai Mălaimare Jr.
Musique : Osvaldo Golijov et Grace Avery VanderWaal
Production : Michael Bederman et Francis Ford Coppola
Durée : 2h18
Genre : fable épique
Pays : États-Unis
Année de sortie : 2024
