Daniel Pemberton enregistre un robinet avec son iPhone et crée la bande originale cosmique de Project Hail Mary

AIR Studios, Londres. Daniel Pemberton pose son iPhone sur la console et lance une vidéo : un robinet qui fuit. Trois heures plus tard, ce son domestique est devenu instrument cosmique pour Project Hail Mary. Zéro synthétiseur dans ce film spatial avec Ryan Gosling. Pemberton refuse l’électronique et choisit l’organique radical : woodblocks, steel drums caribéens, cristal baschet, body percussion enregistrée à Abbey Road.

Daniel Pemberton entre dans l’une des salles d’enregistrement les plus prestigieuses du monde pour travailler sur la bande originale de Project Hail Mary, le nouveau film spatial de Phil Lord et Christopher Miller avec Ryan Gosling. Il pose son iPhone sur la console de mixage et lance une vidéo qu’il a tournée quelques jours auparavant dans la salle de bain d’un ami : un robinet qui fuit, laissant tomber des gouttes à intervalle irrégulier, produisant un son aigu et légèrement grinçant à chaque goutte. L’ingénieur du son observe l’écran pendant quelques secondes, puis se tourne vers Pemberton en attendant une explication sur ce que cette vidéo domestique vient faire dans une session pour un blockbuster de science-fiction à cent millions de dollars.

Pemberton explique qu’il cherche à capturer le moment où Ryland Grace, le personnage joué par Gosling, se réveille seul dans un vaisseau spatial sans aucun souvenir de ce qui lui est arrivé ni de l’endroit où il se trouve. Pour cette scène de réveil désorienté, il ne veut pas d’un synthétiseur inquiétant ni d’une nappe orchestrale dramatique, mais d’un son fragile, légèrement instable, quelque chose qui évoque la vulnérabilité humaine plutôt que la grandeur cosmique attendue dans un film spatial. Ce robinet qui goutte dans une salle de bain ordinaire porte exactement la texture qu’il recherche : une fragilité presque imperceptible, un son qui hésite avant de se produire.

Trois heures plus tard, après avoir sampé, étiré, superposé et transformé le grincement du robinet dans les outils de traitement audio, l’équipe obtient un instrument qui ne ressemble plus du tout à une fuite domestique mais à une fragilité presque existentielle flottant dans le vide. Phil Lord et Christopher Miller écoutent le résultat au casque en hochant la tête avec satisfaction. L’un d’eux retire ses écouteurs et dit simplement : « C’est exactement ça. Hope Core. »

Hope Core, une philosophie sonore

« Project Hail Mary was a soundtrack journey like no other. » Hope Core est un terme qui n’existe dans aucun dictionnaire musical, dans aucun traité de composition pour l’image, dans aucune école de cinéma. Phil Lord et Christopher Miller l’ont inventé spécifiquement pour décrire ce qu’ils voulaient entendre dans Project Hail Mary, une expression aussi floue qu’évocatrice qui allait pourtant orienter chacune des décisions que Pemberton prendrait pendant les dix-huit mois suivants.

Quand Pemberton leur demande ce que signifie concrètement Hope Core, ils lui répondent par des sensations plutôt que par des références musicales : fragilité plus qu’épique, vulnérabilité plus que triomphe, espoir incertain plutôt que certitude grandiose. Ils ne veulent pas d’une bande originale qui impose des émotions mais d’une musique qui les suggère, qui laisse l’auditeur construire son propre rapport à ce qu’il entend. « It really is one of Daniel’s warmest scores », dira plus tard Phil Lord pour qualifier le résultat.

Pemberton traduit ce concept flou en choix concrets et radicaux. Pour un film de science-fiction spatial avec un budget de cent millions de dollars, l’attente serait normalement celle d’un Hans Zimmer massif, de synthétiseurs analogiques sophistiqués, d’une grandeur orchestrale écrasante comme dans Interstellar ou Gravity. Pemberton fait exactement l’inverse : il refuse d’utiliser le moindre synthétiseur et opte pour une approche entièrement organique, construisant sa palette sonore à partir de matériaux acoustiques que l’humanité manipule depuis des siècles.

Le paradoxe fonctionne précisément parce que le film lui-même parle avant tout de connexion humaine. Ryland Grace se réveille seul dans l’espace et finit par découvrir qu’il n’est pas seul quand il rencontre Rocky, une créature alien venue d’un autre système stellaire sur la même mission que lui. La musique doit incarner ce qui nous connecte en tant qu’êtres humains : nos corps capables de produire des rythmes, nos voix capables de s’harmoniser, les matériaux terrestres que nous travaillons depuis des millénaires. Pour raconter l’espace, Pemberton choisit ce qu’il y a de plus terrestre.

Hope Core signifie donc choisir la lumière dans l’obscurité, mais pas une lumière triomphante et certaine. Une lumière qui tremble, qui hésite, qui peut s’éteindre à tout moment. Comme ce robinet qui fuit dans une salle de bain ordinaire avant de se transformer en instrument cosmique.

Écouter le robinet cosmique : 20 secondes d’enregistrement iPhone avant transformation.

Bois, métal, verre, eau

Pemberton gravite vers ce qu’il appelle des sons « inhabituellement élémentaires » : du bois sous forme de woodblocks, du métal avec des steel drums caribéens, du verre à travers un instrument rare appelé cristal baschet, et bien sûr de l’eau avec ce robinet qui fuit. Chaque matériau apporte une texture particulière, un grain sonore spécifique qui ne peut pas être reproduit électroniquement sans perdre cette qualité d’imperfection qui fait la richesse d’un son organique.

Le robinet enregistré avec l’iPhone devient l’un des éléments centraux de la partition. Pemberton le sample, le transforme, mais conserve cette qualité instable du son originel, ce grincement légèrement irrégulier qui évoque quelque chose de fragile et d’humain. Dans le film, ce son transformé accompagne les moments où Grace doute, hésite, perd pied dans sa compréhension de ce qui lui arrive. L’eau domestique qui coule dans une salle de bain ordinaire se mue en représentation sonore de la fragilité existentielle d’un homme perdu dans l’immensité cosmique.

Les steel drums créent un contraste encore plus saisissant. Ces percussions métalliques viennent originellement de Trinidad-et-Tobago, associées au soleil des Caraïbes, aux plages tropicales, à une musique festive et joyeuse. Pemberton les utilise pour des scènes spatiales, arrachant complètement l’instrument à son contexte originel. Le résultat fonctionne précisément à cause de ce décalage : le son métallique et résonant des steel drums, une fois détaché de ses associations culturelles habituelles, produit une sonorité presque extra-terrestre, un timbre qui semble venir d’ailleurs tout en restant reconnaissable comme quelque chose de fabriqué par des mains humaines.

Le cristal baschet appartient à une catégorie d’instruments encore plus rares. Inventé en 1952 par les frères français Bernard et François Baschet, il se compose de cinquante-six tiges de verre accordées chromatiquement sur plusieurs octaves. Pour en jouer, le musicien frotte les tiges avec des doigts humides, produisant un son éthéré et cristallin qui semble flotter dans l’air. Les vibrations du verre se transmettent à des tiges métalliques de longueurs variables qui déterminent la hauteur des notes, puis sont amplifiées par des cônes en fibre de verre et une grande plaque métallique en forme de flamme. Le son obtenu possède une qualité presque surnaturelle, une résonance prolongée qui évoque simultanément la fragilité du verre et la solidité du métal.

La plupart des spectateurs de Project Hail Mary n’ont probablement jamais entendu parler du cristal baschet, de l’ondes martenot utilisé également par Pemberton, ni de la glass harmonica dont Benjamin Franklin avait créé une version motorisée au dix-huitième siècle. Ces instruments quasi-secrets, connus seulement des compositeurs de musique expérimentale et de quelques collectionneurs passionnés, se retrouvent au cœur de la bande originale d’un blockbuster spatial distribué par Amazon MGM Studios. Pemberton les choisit précisément parce qu’ils permettent de créer des textures sonores inconnues du grand public tout en restant fondamentalement organiques et acoustiques.

« Dès le début, on a parlé de créer une partition qui connecte subconsciemment l’auditeur au fait d’être humain : des sons inhabituellement élémentaires (bois, métal, verre, eau qui fuit) ou ce qu’un humain peut produire avec son corps. Je voulais créer un univers sonore organique qui touche les émotions qu’on attend d’une grande expérience cinématographique, qui vous enveloppe dans l’émerveillement de l’univers tout en célébrant la joie de découvrir une nouvelle amitié, même si c’est avec un rocher venu d’une autre planète. » — Daniel Pemberton

À ces matériaux acoustiques s’ajoute une dimension encore plus fondamentale : le corps humain lui-même comme instrument. Pemberton fait enregistrer seize personnes à Abbey Road Studios pour créer ce qu’il appelle de la « body percussion », des patterns rythmiques complexes produits uniquement par des claquements de mains, des frappes de pieds, des claquements de langue. Ces enregistrements sont ensuite superposés et traités pour simuler des patterns de drum machines électroniques, mais en conservant cette qualité légèrement imparfaite, cette micro-variation rythmique qui trahit l’origine humaine du son.

Bois, métal, verre, eau, corps. Pris isolément, chacun de ces matériaux sonne domestique, terrestre, familier. Combinés dans une même partition pour accompagner des images d’un vaisseau spatial voguant vers un système stellaire lointain, ils créent quelque chose qui n’existait dans aucun d’eux pris séparément : une étrangeté familière, ce sentiment d’être infiniment loin de chez soi tout en reconnaissant quelque chose de profondément humain dans ce qu’on entend. Le cosmos naît de la cuisine, l’espace se construit avec ce qu’on peut toucher dans une salle de bain ou un atelier.

Sept minutes neuf secondes

Un moment particulier du film cristallise toute cette approche organique : la séquence que Pemberton intitule « Time Go Fishing » sur l’album de la bande originale. C’est le morceau le plus long de toute la partition, sept minutes et neuf secondes pendant lesquelles Grace et Rocky exécutent une manœuvre critique pour sauver leurs deux mondes respectifs. Pemberton construit ce morceau selon un principe simple mais radical : partir d’un seul woodblock et laisser l’orchestre entier émerger progressivement de ce point de départ minimal.

Au début, un seul coup de woodblock résonne dans le silence. Puis un deuxième coup. Un troisième. Le rythme s’installe, simple, presque primitif, comme si quelqu’un frappait un morceau de bois contre un autre dans une forêt préhistorique. Pendant plusieurs dizaines de secondes, rien d’autre ne se passe. Le woodblock continue de frapper, régulier mais jamais parfaitement mécanique, conservant ces micro-variations qui trahissent une main humaine plutôt qu’une machine.

Progressivement, d’autres éléments commencent à se superposer. Une tige de verre frottée produit une note tenue, presque imperceptible au début. Des tiges métalliques entrent à leur tour, ajoutant des harmoniques qui résonnent avec le rythme du woodblock. Des voix humaines rejoignent l’ensemble, d’abord quelques chanteurs isolés, puis des chœurs entiers qui se construisent note après note. Les steel drums apparaissent, créant une couche de percussion métallique qui dialogue avec le woodblock originel sans jamais l’étouffer.

À un moment précis, impossible à anticiper même après plusieurs écoutes, quelque chose bascule. Le woodblock ne frappe plus de manière isolée, il est devenu la fondation rythmique sur laquelle tout le reste s’est construit. L’orchestre complet entre alors, non pas en écrasant ce qui précède mais en amplifiant la structure déjà présente, comme si tous ces instruments n’attendaient que le signal pour révéler une architecture qui existait depuis le début dans ce simple coup de bois. Pas de transition graduelle, pas de crescendo prévisible. Un seuil franchi, un nouvel état atteint, comme l’eau qui gèle instantanément quand elle atteint zéro degré sans passer par des états intermédiaires.

Gregory Nussen du site Screen Rant note que la partition de Pemberton pour Project Hail Mary fait parfois penser aux vieux dessins animés éducatifs de Schoolhouse Rock dans les années soixante-dix. La comparaison peut sembler étrange pour un blockbuster spatial, mais elle touche quelque chose d’essentiel dans ce que Pemberton cherche à transmettre. Comme ces courts-métrages animés qui enseignaient la grammaire ou les mathématiques aux enfants américains avec des chansons entraînantes, la bande originale de Project Hail Mary célèbre avant tout la joie de découvrir, d’apprendre, de comprendre. L’émerveillement intellectuel plutôt que le spectacle grandiose, la curiosité plutôt que l’épique.

Ces sept minutes et neuf secondes de « Time Go Fishing » prouvent le concept de Pemberton : un simple morceau de bois peut générer un cosmos entier. Pas besoin de synthétiseurs sophistiqués ni de traitements électroniques complexes. Le simple, poussé jusqu’au bout avec patience et précision, finit par créer le complexe. Un woodblock contient potentiellement un orchestre, de la même manière qu’un robinet qui fuit contient potentiellement la fragilité cosmique d’un homme perdu dans l’espace.

Spider-Verse et au-delà

Daniel Pemberton est surtout connu du grand public pour avoir composé les bandes originales de Spider-Man: Into the Spider-Verse et Spider-Man: Across the Spider-Verse, deux films d’animation produits par Phil Lord et Christopher Miller. Ces partitions explosives mélangent hip-hop, électronique, synthétiseurs analogiques et orchestrations massives pour créer un univers sonore qui vibre au rythme de New York, qui pulse avec l’énergie chaotique d’un comic book vivant. Chaque Spider-Person a son propre style musical, sa propre signature sonore : Miles Morales sonne hip-hop et graffiti, Gwen Stacy résonne indie rock et batterie, Spider-Punk explose en guitares saturées et chaos organisé.

Project Hail Mary représente l’exact opposé de cette approche. Là où Spider-Verse sature l’espace sonore avec des couches infinies de sons électroniques et urbains, Project Hail Mary respire, laisse des silences, construit des moments de contemplation. Même compositeur, même collaboration avec Lord et Miller, mais deux univers musicaux radicalement incompatibles. Un seul point commun persiste : dans les deux cas, Pemberton refuse la facilité d’un style reconnaissable, d’une signature sonore qui pourrait devenir sa marque de fabrique.

Cette versatilité radicale distingue Pemberton de beaucoup de compositeurs de musique de film contemporains. Hans Zimmer a un son Zimmer, Alexandre Desplat a un son Desplat, Thomas Newman a un son Newman. Leurs partitions restent identifiables d’un film à l’autre même quand elles explorent des territoires différents. Pemberton semble au contraire chercher activement à se réinventer à chaque nouveau projet, refusant de devenir prisonnier d’un style qui pourrait le définir.

Lord et Miller avaient collaboré avec Mark Mothersbaugh sur tous leurs films précédents, de Cloudy with a Chance of Meatballs à The Lego Movie en passant par 21 Jump Street. Pour Project Hail Mary, ils rompent cette tradition établie et choisissent Pemberton en lui donnant une liberté créative totale. Première fois qu’ils abandonnent Mothersbaugh pour un de leurs films en tant que réalisateurs, pari risqué qui témoigne de leur confiance dans la capacité de Pemberton à explorer un territoire musical qu’il n’a jamais abordé auparavant.

Rebekah Bowman du magazine SLUG écrit que la partition de Pemberton pour Project Hail Mary justifierait à elle seule le prix d’un ticket IMAX, tant elle mérite d’être entendue sur un système audio de qualité. Argument rare dans la critique de cinéma : suggérer qu’on pourrait payer pour la musique autant que pour les images, que la bande originale constitue une raison suffisante de se rendre en salle même si on connaissait déjà l’histoire.

L’album final publié chez Milan Records compte trente-huit morceaux pour une durée totale de près de deux heures, presque autant que les cent cinquante-six minutes du film lui-même. Pemberton ne lésine pas, développe chaque idée musicale jusqu’au bout, crée des variations, des reprises, des transformations. Chaque scène importante du film possède sa propre texture sonore, son propre développement thématique, sa propre logique interne. Une édition collector vinyle triple LP avec livret du compositeur permet d’ailleurs d’explorer cette partition dans toute sa richesse matérielle.

Les sessions d’enregistrement se déroulent entre Abbey Road Studios et AIR Studios Lyndhurst Hall, deux des lieux les plus prestigieux de l’histoire de l’enregistrement musical. Abbey Road où les Beatles ont enregistré la majorité de leurs albums, où Pink Floyd a capturé The Dark Side of the Moon. AIR Studios fondé par George Martin, producteur légendaire, où Hans Zimmer et Alexandre Desplat viennent régulièrement travailler. Ces temples de la musique enregistrée mobilisés pour capturer… un robinet qui fuit, des coups de woodblock, des claquements de mains. L’écart entre le prestige historique des lieux et l’apparente simplicité des matériaux enregistrés crée une tension productive, comme si Pemberton cherchait à prouver que les sons les plus simples méritent le même soin, la même attention aux détails que les orchestrations les plus complexes.

De l’eau domestique au cosmos

Ce robinet qui fuit enregistré en trente secondes avec un iPhone dans la salle de bain d’un ami est devenu le leitmotiv central d’un blockbuster à cent millions de dollars. De l’eau domestique qui coule dans une tuyauterie ordinaire s’est transformée en représentation sonore de la fragilité cosmique, de la vulnérabilité humaine face à l’immensité de l’espace. Pemberton a cherché les sons les plus simples qu’il pouvait trouver : du bois qui frappe, du métal qui résonne, du verre qu’on frotte, de l’eau qui goutte, des corps qui claquent des mains. Il a trouvé l’univers entier.

Le processus ne fonctionne pas en ajoutant de la complexité artificielle mais en poussant la simplicité jusqu’au point où elle bascule et révèle une dimension qu’elle contenait depuis le début sans qu’on la voie. Un robinet ne contient pas intrinsèquement la fragilité cosmique, mais quand Pemberton le sample, le transforme, l’intègre dans une architecture sonore plus large, cette dimension émerge comme si elle avait toujours été là, cachée dans le grincement irrégulier de l’eau qui tombe.

Hope Core était au départ un terme vague inventé par Phil Lord et Christopher Miller pour décrire quelque chose qu’ils ressentaient sans pouvoir le nommer précisément. Pemberton en a fait une philosophie sonore concrète : refuser les synthétiseurs pour l’organique, choisir la fragilité plutôt que l’épique, construire le cosmos avec des matériaux terrestres, laisser le corps humain devenir instrument. Une approche qui contredit toutes les attentes pour un film de science-fiction spatial mais qui fonctionne précisément parce qu’elle va à l’encontre de ce qu’on attend d’entendre.

Quand Ryland Grace se réveille seul dans ce vaisseau spatial en ne sachant plus qui il est ni où il se trouve, quand il découvre progressivement qu’il n’est pas seul et qu’une créature alien partage sa mission, quand il construit avec Rocky une amitié qui transcende les barrières de l’espèce et du langage, la musique de Pemberton ne cherche jamais à imposer ce qu’il faut ressentir. Elle suggère, elle accompagne, elle laisse l’espace nécessaire pour que chaque spectateur construise son propre rapport émotionnel à ce qu’il voit. Organique pour spatial, fragile pour épique, humain pour alien.

Les matériaux les plus simples, travaillés avec patience et précision dans les studios les plus prestigieux du monde, finissent par révéler des dimensions insoupçonnées. Pemberton a prouvé qu’on pouvait raconter l’espace sans électronique, qu’on pouvait créer du cosmos avec une cuisine, qu’un robinet domestique contenait potentiellement l’infini. Hope Core n’était qu’une intuition floue au départ. Il en a fait la bande originale d’une aventure spatiale qui sonne comme aucune autre.

Quand la musique respire : six instants de Project Hail Mary à laisser vibrer en soi

Dans la bande-son, il existe six moments où l’on sent le score prendre une respiration profonde avant de se dilater dans toute la salle : la goutte d’eau fragile de « Water Based » s’élève d’abord comme un frisson solitaire ; quelques minutes plus tard, « Life Is Reason » ramasse ce même souffle et le fait courir sur une corde raide, tel un rayon lumineux qui tremble avant de se fixer. « Amaze Amaze Amaze (Fist My Bump) » surgit alors, étincelle malicieuse qui fait crépiter les harmoniques et réveille les épaules ; à peine retombée, « The Moment » ouvre un espace suspendu où chaque note semble écouter la suivante avant d’oser naître. Le bois sec qui cadence « Time Go Fishing » se met enfin à résonner contre les mâts d’un orchestre qui se lève d’un seul bloc ; et lorsque « Believe in the Hail Mary » déploie sa houle finale, on a l’impression que le plafond d’AIR Studios se soulève légèrement, comme pour laisser passer tout l’air qu’il restait encore à l’intérieur du morceau. Ces six respirations suffisent à comprendre l’esthétique Hope Core : partir d’un souffle minuscule, l’écouter grandir, puis le laisser disparaître sans rien forcer d’autre que l’émerveillement.