LeMagduCiné

Reims Polar a le chic pour dénicher les objets cinématographiques qui résistent — ceux qui ne rentrent pas tout à fait dans les cases, qui portent en eux quelque chose d’inachevé ou d’excessif, et dont la programmation constitue en soi une invitation à débattre. Sons of the Neon Night y trouve naturellement sa place. Présenté en séance de minuit à Cannes en 2025, ce polar hongkongais de Juno Mak a fait parler de lui autant pour son ambition visuelle démesurée que pour ses failles narratives béantes.

Le point de départ est pourtant solide. Dans un néo-Hong Kong figé dans un hiver glacial — conséquence de retombées radioactives suggérées en creux —, un groupe pharmaceutique tient le marché de la drogue d’une main de fer. Autour de lui gravitent des clans rivaux, des mercenaires dont la loyauté est monnayée et les trahisons programmées. Juno Mak ancre son film dans une référence explicite : L’Art de la guerre de Sun Tzu. Le titre chinois — Feng (Vent) Lin (Forêt) Huo (Feu) Shan (Montagne) — emprunte directement au traité militaire pour désigner les qualités du guerrier parfait : la rapidité, la discrétion, l’impétuosité, l’impassibilité. La famille, ici, est le véritable champ de bataille. Les personnages cumulent les rôles, tiraillés entre liens du sang et impératifs de survie, dans une guerre souterraine où chaque alliance cache une prochaine trahison. Sur le papier, le projet a de la tenue. À l’écran, la dimension stratégique se dissout presque aussitôt. On cherche Sun Tzu, mais on trouve le chaos.

Le film avait pourtant de quoi impressionner dès ses premières minutes. Une fusillade de masse éclate dans le quartier de Causeway Bay — reproduit à l’échelle 1:1 pour l’occasion, détail qui dit tout de la production démesurée. Les corps s’amoncellent, les secours peinent à atteindre les lieux, et quelque chose de menaçant s’installe, une violence qui semble irréversible. Dans une autre séquence, un convoi est attaqué par des mercenaires armés d’arcs et de flèches, convoquant le meilleur du cinéma d’action hongkongais. Mais l’impact demeure limité, en partie à cause du montage confus, qui dessert la lisibilité des affrontements, fusillades comme corps à corps, et ce qui aurait pu être de la tension ne devient que de l’agitation.

Des fantômes sous les néons

Il faut s’arrêter un instant sur le casting, parce qu’il mérite mieux qu’une simple mention. Takeshi Kaneshiro, Lau Ching-wan, Tony Leung Ka-fai, Louis Koo, Gao Yuanyuan — réunir ces cinq-là relevait de l’événement. Une constellation du cinéma hongkongais, chacun portant dans son sillage des films qui comptent, des rôles qui ont marqué. Tony Leung Ka-fai, en particulier, que l’on a vu déployer toute sa présence dans les grandes fresques de Tsui Hark — Legends of the Condor Heroes — The Gallants — ou tenir tête à Jackie Chan dans The Shadow’s Edge de Larry Yang, semblait taillé pour un rôle central, ambigu, à la hauteur de son registre. Il n’obtient qu’une silhouette. Une présence fantomatique parmi d’autres, noyée dans le flux d’un récit qui ne prend le temps de s’arrêter sur personne. C’est là, peut-être, la déception la plus cruelle du film. Ces retrouvailles alléchantes sur le papier se résument à une occasion manquée, un gâchis de talent.

Car Sons of the Neon Night ne sait pas vraiment quoi faire de grand-chose. Il affirme, sans y parvenir, que la cellule familiale est son vrai terrain de jeu. Il convoque Sun Tzu sans en tirer la moindre rigueur. Il aligne des plans symboliques, soignés et stylisés sans construire de regard. Et il y a une explication à cela, qui tient moins à un manque de talent qu’à une décision de production aussi radicale que désastreuse : le film aurait d’abord existé sous la forme d’un montage de sept heures. Près de cinq heures ont été retranchées pour aboutir à cette version finale de peu plus de deux heures. Ce n’est plus un film amputé — c’est une synthèse. Et une synthèse sans le développement qui la justifie ne pouvait produire que de la confusion. On devine derrière cette carcasse mutilée ce qu’aurait pu être une grande série feuilletonnée, capable de laisser respirer ses personnages, d’installer ses enjeux dans le temps, de justifier ses ellipses. Ramené à deux heures, le récit déchiquète là où il devrait déchirer.

Une lumière qui n’éclaire rien

Pour autant, il serait injuste de ne pas reconnaître ce que le film réussit, par instants, à atteindre. Juno Mak cherche la poésie — et il l’effleure. Rares sont les moments où le noir absolu se fissure, laissant filtrer la lumière acide des enseignes au néon, rouges, verts, bleus électriques, couleurs d’une ville qui refuse de mourir tout à fait. Ces éclats ne parviennent jamais vraiment à percer les ténèbres ; ils les colorent d’une ironie cruelle, comme si la ville elle-même se moquait de ceux qui la peuplent. À l’image de ses personnages à la moralité trouble, la lumière cherche son chemin sans jamais le trouver. C’est une belle idée qui méritait un film à sa hauteur.

Quant à la bande originale de Ryuichi Sakamoto — l’une de ses dernières compositions avant sa disparition — épouse avec une justesse mélancolique cette esthétique morose. Ses nappes pianistiques et ses textures spectrales enveloppent le film d’un voile funèbre qui lui sied, comme si Sakamoto avait compris, lui, ce que Mak voulait dire. Cette alliance entre la musique et l’image est l’une des rares cohérences profondes du film. Elle rend d’autant plus visible ce qui manque partout ailleurs.

Ainsi, Sons of the Neon Night se présente in fine comme un film qui se cherche sur le terrain de la poésie et qui s’y perd. Miné par ses propres ambitions, sacrifié sur l’autel d’un format impossible, il ne retrouve pas non plus la rigueur formelle que Soi Cheang avait su imposer dans Limbo avec son noir et blanc assumé. Visuellement, il impressionne par séquences. Émotionnellement et narrativement, il reste fondamentalement artificiel. Un objet maudit, peut-être — victime de sa gestation trop longue, de ses coupes trop profondes, de la distance entre ce qu’il rêvait d’être et ce qu’il a finalement consenti à devenir.

Ce film est présenté en compétition à Reims Polar 2026.

Sons of the Neon Night – teaser

Sons of the Neon Night – fiche technique

Titre origianal : FENG LIN HUO SHAN
Réalisation et scénario : Juno Mak
Interprètes : Takeshi Kaneshiro, Lau Ching-wan, Tony Leung Ka-fai, Louis Koo, Gao Yuanyuan
Photographie : Sion Michel
Montage : Monika Willi
Musique : Nate Connelly
Production : Juno Mak, Percy Cheung, Catherine Hun
Sociétés de production : One Cool Group Limited, Sil-Metropole Organisation, J.Q. Pictures, Fortis Films Limited, Shaw Brothers, Sons Company Limited, Er Dong Pictures, Peeli Ventures, Xiaomi Pictures
Société de distribution : Distribution Workshop
Pays de production : Chine, Hong-Kong
Genre : Action, Policier, Thriller
Durée : 2h12

En compétition Sang Neuf au festival Reims Polar, Morte Cucina du thaïlandais Pen-ek Ratanaruang suit Sao, cuisinière d’exception marquée par un viol commis dans son adolescence, qui retrouve par hasard son agresseur des années plus tard à Bangkok. Entre thriller culinaire et drame de la résilience, le film use de la nourriture comme arme et comme langage, avec plus d’intentions que de tranchant.

La cuisine est seul langage que Sao maîtrise vraiment. Il ne passe pas par la parole, ni le regard ou même le corps, mais par les épices, les bouillons et les sauces longuement mijotées. Pen-ek Ratanaruang installe progressivement cette femme derrière ses fourneaux comme on déplace un personnage vers son exil intérieur. Elle nourrit les autres sans jamais se nourrir elle-même. Elle donne sans recevoir. Elle contrôle sans jouir. La vie des plats parle pour elle et c’est peut-être la seule chose que le film dit avec une vraie netteté.

Car Sao porte bien plus qu’un tablier. Originaire d’une communauté musulmane du Sud thaïlandais, une réalité culturelle que le film met en lumière sans appuyer. Elle a été chassée des siens pour ne pas avoir pu honorer un mariage en préservant sa virginité. La cause : un viol commis dans son adolescence, qu’elle a tu. Une double violence, donc. Celle du corps d’abord, puis celle de la communauté qui rejette sans entendre sa souffrance. C’est à partir de cette blessure fondatrice, des années plus tard, lorsque Sao reconnaît instantanément son agresseur dans la salle du restaurant où elle sert, que le film bascule vers un territoire autrement plus stimulant. Celui d’une emprise malsaine où, plutôt que de se retourner vers la violence directe, elle choisit de cuisiner sa vengeance à feu doux, tissant autour de Korn un lien aussi trouble que prémédité.

Les petits plats sans les grands

Pen-ek convoque alors Christopher Doyle pour signer la photographie, et on comprend l’ambition, à savoir retrouver cette sensualité trouble qui unissait déjà les deux hommes sur Last Life in the Universe, vingt ans plus tôt. Par endroits, la magie opère. La nourriture thaïlandaise — relevée, complexe, toujours à la lisière du sucré et du salé — devient sous l’objectif de Doyle un vecteur d’émotion à part entière, presque érotique dans sa façon d’exhiber textures et couleurs. On pense à La Passion de Dodin Bouffant, à Pig aussi, ces films où cuisiner, c’est aimer, souffrir, se souvenir. Mais cette sensualité ne s’applique qu’aux plats. Sitôt qu’il s’agit des visages, des corps, des paysages et des silences entre les personnages, la photographie redevient froide, distante, presque indifférente.

C’est là que le bât blesse sérieusement. La mise en scène de Pen-ek, volontiers contemplative et elliptique, tourne véritablement en rond dans sa seconde partie. Le film s’embourbe dans une atmosphère tout en intériorité, cultivant le mystère et l’ambiguïté du rapport de force entre Sao et Korn jusqu’à l’épuisement. Ce qui pouvait passer pour de la retenue devient de l’inertie. Le récit de vengeance appelle une tension que la mise en scène refuse obstinément de construire, laissant l’œuvre muette là où elle devrait mordre.

Bella Boonsang porte cependant tout ça avec une grâce magnétique. Son regard raconte le traumatisme sans le déclamer et sa posture raconte la force sans la revendiquer. Mais même elle ne peut pas toujours compenser ce que la mise en scène lui refuse cette tendresse qu’elle veut laisser paraître n’affleure qu’à de rares moments, comme si la caméra ne savait pas comment l’approcher sans la trahir.

Morte Cucina est donc un film à deux vitesses, celui qu’on aurait voulu voir, et celui qu’on a vu. Il y a là une belle matière, des intuitions fortes, un sous-texte culturel rare et une actrice capable de tout porter. Mais Pen-ek, comme son héroïne, semble retenir quelque chose d’essentiel. Il mijote longuement, avec soin, des promesses qu’il ne tient pas tout à fait. On repart le ventre à moitié plein et c’est peut-être la plus douce des frustrations.

Ce film est présenté en compétition Sang Neuf à Reims Polar 2026.

Morte Cucina – extrait

Morte Cucina – fiche technique

Titre original : ครัวสาว
Réalisation : Pen-ek Ratanaruang
Scénario : Pen-Ek Ratanaruang, Kongdej Jaturanrasamee
Interprètes : Bella Boonsang, Kris Srepoomseth, Nopachai Chaiyanam, Supinun Chotiphiphatwanich, Asano Tadanobu
Photographie : Christopher Doyle
Montage : Pattamanadda Yukol
Musique : Vichaya Vatanasapt
Son : Akritchalerm Kalayanamitr
Production : Soros Sukhum, Freddie Yeo Soo Teck, Stefano Centini, Alexandra Hoesdorff, Désirée Nosbusch
Sociétés de production : 185 Films
Pays de production : Thaïlande, France, Luxembourg, Singapour, Taïwan
Société de distribution France : The Jokers Films
Durée : 1h36
Genre : Thriller

Ce jeudi 2 avril au soir, l’impériale Cécile Maistre-Chabrol a remis le Prix Claude Chabrol à Thomas Ngijol pour Indomptables, polar camerounais dans lequel le réalisateur-acteur réussit une mue radicale et convaincante — quitter la comédie pour plonger dans un thriller âpre, ancré dans la réalité de Yaoundé, entre enquête policière et portrait d’une paternité qui déraille. Une belle soirée pour le genre, achevée par Guillaume Nicloux et son nouveau film, Mi Amor. Le contraste est cruel, d’autant plus piquant que Nicloux n’est pas un inconnu des festivals de polar. Il s’était déjà fait connaître au Festival du Film Policier de Cognac, ancêtre direct de Reims Polar, avec Une affaire privée. Et ce film-là racontait déjà… une disparition de jeune femme.

Il faut tout de même lui reconnaître une vraie cohérence de départ. Utiliser la Grande Canarie comme double décor, d’abord le paradis fabriqué des touristes, puis, peu à peu, les coulisses d’un territoire autrement inquiétant, comme des couloirs souterrains obscurs, zoos de caïmans, transactions douteuses dans les night-clubs et dérives sectaires autour du Roque Nublo. Nicloux a un œil pour y mettre du vernis dans ces espaces ouverts, donnant par moments une texture visuelle réellement troublante. Pom Klementieff, revenue à l’Europe après une décennie hollywoodienne (Les Gardiens de la Galaxie Vol. 3, Mission: Impossible – The Final Reckoning, Superman), porte le film avec une énergie tendue et physique assez impressionnante. Benoît Magimel, lui, impose sa présence magnétique et fragile dans chaque scène, ce mélange de charisme et de timidité qui fait qu’on ne sait jamais s’il est ange ou prédateur. Sur papier, et même à l’écran pendant quelques séquences, ça fonctionne.

Le problème, c’est que Nicloux a décidé de tout recouvrir. La musique d’Irène Drésel et Sizo Del Givry — composée avant même le tournage et, aux dires du réalisateur lui-même, devenue un « organe vampirisant » du film — sature le récit de bout en bout, 1h55 sans quasi aucune respiration. On comprend l’ambition hypnotique : faire de la techno le pouls intérieur de Romy, son état mental mis en fréquence. Mais là où Óliver Laxe, dans Sirāt, parvenait à rendre la musique électronique spirituelle. Chaque battement portant quelque chose sur la solitude, le deuil, la fin du monde. Ici elle ne fait qu’imiter la tension au lieu de la créer. Elle simule un rythme là où le récit n’en a pas. C’est le symptôme d’un film qui ne fait pas tout à fait confiance à sa propre matière.

Une affaire sciée

Et pour cause. La structure narrative est trouée de partout. Le cinéaste ouvre sur un flash-forward où Romy témoigne des événements que le film va ensuite raconter. Décision fatale. On ne se demande plus si elle va s’en sortir, car on l’évince dès la première séquence. On regardera dès lors Romy traverser hôtels, boîtes de nuit et ruelles sans jamais vraiment s’inquiéter pour elle. Le montage accumule aussi les champ-contrechamp en gros plans sur des visages, procédé qui peut fonctionner quand la situation dramatique est claire, mais qui ici force le spectateur à décrypter des regards dans le vide. Puis des éléments s’empilent sans nécessité réelle, notamment sur les déboires sentimentaux de jeunesse de Romy, la mère malade évoquée puis laissée en suspens, et d’autres problèmes qui surgissent trop brusquement pour s’articuler.

Mi Amor est le film d’un cinéaste qui a eu une sensation forte et qui a construit autour. Ce n’est pas pour autant une trahison totale de ce que Nicloux sait faire. Les Confins du monde tenait sur cette même idée d’un territoire qui dévore ses personnages, et Dans la peau de Blanche Houellebecq avait cette façon de faire tourner le malaise à bas régime. Mais une forme aussi envahissante finit ici par annuler ce qu’elle prétend exalter. La musique bombarde, le montage s’épuise, et l’émotion — celle d’une femme qui perd pied dans un paradis corrompu — reste obstinément hors d’atteinte.

Mi Amor ne sera pas le film qui réconciliera les sceptiques avec Nicloux. Il y a trop de bonnes intentions sabotées, trop d’outils formels brandis comme des solutions là où ils creusent des problèmes. Reste un film à éclats, avec deux acteurs en centre de gravité qui se battent jusqu’au bout — et le sentiment tenace d’une occasion manquée.

Ce film est présenté en compétition à Reims Polar 2026.

Mi Amor – bande-annonce

Mi Amor – fiche technique

Réalisation : Guillaume Nicloux
Scénario : Guillaume Nicloux (avec la collaboration de Nathalie Leuthreau)
Interprètes : Pom Klementieff, Benoît Magimel, Astrid Bergès-Frisbey, Freya Mavor, Anaël Snoek, Elina Löwensohn
Photographie : Romain Fisson-Edeline
Direction artistique : Olivier Radot
Montage : Guy Lecorne
Costumes : Anaïs Romand
Casting : Brigitte Moidon
Mise en scène : Aurélien Fauchet
Musique : Irène Drésel, Sizo Ddel Givry
Son : Olivier Dô Huu, Quentin Avrillon, Thomas Desjonquères, Julien Gerber
Producteurs : François Kraus et Denis Pineau-Valencienne
Producteurs associés : Jean Labadie, Alice Labadie
Société de production : Les Films du Kiosque
Pays de production : France
Société de distribution France : Le Pacte
Durée : 1h55
Genre : Thriller
Date de sortie : 6 mai 2026

Dans la compétition du festival Reims Polar 2026, le nouveau film de Vincent Grashaw, Keep Quiet, s’impose comme une évidence. Un thriller social ancré dans les réserves amérindiennes de l’Oklahoma, porté par un Lou Diamond Phillips habité, qui dépasse largement les conventions du genre pour toucher à quelque chose d’universel et de brûlant.

Il y a des films qui arrivent avec la discrétion de ceux qui n’ont rien à prouver, et Keep Quiet s’inscrit dans cette lignée. Cinquième long métrage de Vincent Grashaw — cinéaste indépendant américain dont What Josiah Saw et Bang Bang avaient déjà révélé l’appétit pour les zones d’ombre de l’âme humaine — le film se pose sur les terres des tribus Cheyenne et Arapaho de l’Oklahoma comme une main posée sur une blessure. Pas pour la refermer. Mais pour en mesurer la profondeur. On y suit Teddy Sharpe, policier tribal usé jusqu’à l’os, qui prend sous son aile une nouvelle recrue, Sandra, fraîchement débarquée dans ce bout d’Amérique que les cartes routières semblent avoir oublié. Puis revient un certain Richie, tout juste sorti de prison, avec dans les yeux cette lumière froide des gens qui n’ont plus grand-chose à perdre. La mécanique du thriller s’enclenche, mais ce n’est là qu’un prétexte.

La cage aux pions

Car Keep Quiet est avant tout un film sur l’espace. La réserve n’y est ni romantisée ni réduite à un décor de misère. Elle est montrée comme un territoire vivant, traversé de codes, de silences et de solidarités souterraines, mais aussi prisonnier de lui-même. Une cage dont les barreaux sont invisibles — faits de pauvreté structurelle, de méfiance héritée envers toute autorité, et d’une violence qui ne cherche pas à faire mal pour faire mal, mais qui cherche, désespérément, à exister. Grashaw l’a compris en filmant sur place, avec une équipe majoritairement autochtone et la bénédiction des tribus elles-mêmes. Ça se sent dans chaque plan, dans cette façon qu’a la caméra de regarder les visages sans les juger.

Et ce film aurait pu ne pas fonctionner. Il tient debout grâce à un homme. Lou Diamond Phillips compose un Teddy Sharpe d’une densité rare. Il n’en fait jamais trop, car il n’en a pas besoin. Sa seule présence dans le cadre raconte l’épuisement d’un homme qui a choisi de rester là où tout le monde part, qui connaît chaque visage de sa communauté, chaque deuil et chaque secret mal enfoui. Quand le film révèle peu à peu la honte qui le ronge depuis des années, on comprend que Teddy n’est pas seulement un flic qui fait son travail : il est la réserve elle-même, avec ses blessures non dites et sa résilience entêtée.

Face à lui, Elisha Pratt — acteur Pawnee et Osage né à Pawnee, Oklahoma, soit ces terres mêmes — incarne Richie avec une justesse qui trouble. Il aurait été facile d’en faire un monstre. Pratt en fait quelque chose de plus inquiétant. Un homme qui a été formé par un système fait pour l’engloutir, et qui a fini par en adopter la logique. Sa violence n’est pas gratuite, elle est la langue qu’on lui a apprise. Dans cette confrontation entre Teddy et Richie pour l’âme du jeune Albert — le neveu de quinze ans que chacun veut sauver ou perdre à sa façon — le film trouve sa résonance la plus profonde, presque biblique.

Une Amérique en question

Keep Quiet s’inscrit alors dans une tradition de polars sociaux américains — on pense inévitablement à Wind River — mais il s’en distingue par un refus du misérabilisme facile. Grashaw n’écrase pas ses personnages sous le poids de leur condition. Il les regarde vivre, résister, tenter. La légèreté dont il fait preuve dans certaines séquences — un humour sec et une tendresse inattendue — n’allège pas le propos, elle le rend habitable. Et paradoxalement plus dévastateur.

Le personnage de Sandra, nouvelle recrue qu’on pourrait reprocher au film d’utiliser comme simple outil pédagogique — le regard naïf qui permet au spectateur de découvrir les règles non écrites de la réserve — finit par trouver sa propre nécessité. Car en faisant d’elle le point de vue extérieur, Grashaw assume pleinement la dimension politique du film. Il parle à ceux qui ne savent pas et à ceux qui n’ont jamais regardé dans cette direction. C’est un geste de cinéma civique, avec tout ce que ça implique de risques et d’honnêteté.

Dans le cadre du festival Reims Polar 2026, Keep Quiet sort franchement du lot. Là où beaucoup de films de la compétition jouent la carte du spectacle pur ou de l’intrigue labyrinthique, celui-ci choisit la lenteur juste, la précision émotionnelle, le genre comme vecteur de réflexions qui ne se posent pas souvent sur grand écran.

Pour autant, Keep Quiet ne résout pas ce qu’il montre. Il n’en a ni la prétention ni le désir. Il témoigne seulement, avec la sincérité de quelqu’un qui a pris le temps d’écouter avant de filmer. Et dans une Amérique qui continue de se débattre avec ses propres fantômes, c’est déjà, en soi, un acte courageux.

Ce film est présenté en compétition à Reims Polar 2026.

Keep Quiet – fiche technique

Réalisation : Vincent Grashaw
Scénario : Zach Montague
Interprètes : Lou Diamond Phillips, Nick Stahl, Dana Namerode, Elisha Pratt, Irene Bedard, Kimberly Guerrero, Lane Factor
Photographie : Brandon Waddell
Montage : Vincent Grashaw
Costumes : Valerie Parker
Décors : Rebekah Bell
Musique : James Wakefield
Directeur de casting : Chris Freihofer
Producteurs : Ran Namerode, Angelia Adzic, Cole Payne, Vincent Grashaw
Producteurs exécutifs : Lou Diamond Phillips, Marcus Red Thunder
Sociétés de production : Traverse Media
Pays de production : États-Unis
Société de distribution internationale : Visit Films
Durée : 1h44
Genre : Action, Drame, Policier

Un matin de canicule, un père oublie son enfant dans une voiture. De ce drame silencieux, Tereza Nvotová tire, avec Father, non pas un récit de faute, mais une question qui nous traverse tous : jusqu’où sommes-nous à l’abri de nous-mêmes ?

Cinéaste slovaque formée au documentaire à la FAMU de Prague, Tereza Nvotová s’est imposée dès ses premiers longs-métrages de fiction comme une voix singulière du cinéma d’Europe centrale, attentive aux blessures que la société préfère taire. Sans jamais le dire (2017) frappe par sa rigueur et son refus du sensationnalisme : le film suit la reconstruction intérieure d’une jeune femme après un viol commis dans son cercle rapproché — une zone trouble où les prédateurs savent se rendre invisibles, protégés par les liens affectifs et les silences complices. Nvotová y filme le trauma sans le surexposer, depuis l’intérieur d’un corps et d’un esprit qui tentent de recoller les morceaux. La violence n’est jamais exhibée : elle est là dans les regards détournés, les mots qu’on ne dit pas, les dynamiques de groupe qui broient ce que la parole libérée tente de reconstruire. Avec Světlonoc (2022), elle bifurque vers un territoire inattendu : la Slovaquie rurale, ses forêts, ses rituels archaïques, ses communautés repliées sur elles-mêmes. Elle y convoque les codes du cinéma fantastique comme une langue naturelle pour dire ce que le réalisme ne peut qu’effleurer — l’emprise, l’appartenance, la frontière poreuse entre le monde des vivants et celui des morts.

C’est donc une cinéaste aguerrie, à l’œil acéré et à la sensibilité éprouvée, qui s’attaque avec Father à l’un des sujets les plus délicats qui soit : le syndrome du bébé oublié. Le point de départ est un fait réel, celui d’un ami du coscénariste Dušan Budzak, et c’est cette proximité charnelle avec le drame qui donne au film sa texture particulière — jamais clinique, jamais voyeuriste. Mais Nvotová ne se contente pas d’un traitement sobre du sujet : elle radicalise la forme en tournant l’intégralité du film en plans-séquences, dispositif casse-gueule s’il en est, qu’elle assume avec une maîtrise remarquable.

Le choix n’est pas sans précédents illustres. De La Corde d’Hitchcock, qui simulait déjà le plan unique pour enfermer le spectateur dans une tension morale étouffante, à Victoria de Sebastian Schipper, tourné en une seule prise réelle de deux heures et demie dans les rues de Berlin — exploit technique doublé d’une proposition esthétique radicale —, en passant par 1917 de Sam Mendes, le plan-séquence continu a toujours été une manière de court-circuiter le montage pour imposer le temps comme matière dramatique brute. Nvotová s’inscrit dans cette lignée, mais avec une intention propre : chaque plan est ici une immersion dans l’état mental de Michal, ce père de famille dont l’esprit a trahi la mémoire un matin de canicule. La caméra prend ses distances avec lui tout en ne le quittant quasiment jamais des yeux — un paradoxe fondateur qui dit tout de l’ambition de la cinéaste : être au plus près sans jamais s’insinuer, observer sans juger. On reconnaît là le regard du documentariste, cette posture d’attention patiente que Nvotová avait déjà exercée dans The Lust for Power (2017), portrait de l’ex-président slovaque Vladimír Mečiar — figure qui incarna à la fois les espoirs de la révolution de Velours et leur trahison progressive, homme rattrapé lui aussi par le regard public et l’opprobre médiatique. Le parallèle avec Michal s’impose naturellement : deux figures filmées à hauteur d’homme, sans verdict préalable, dans la zone trouble où l’image que les autres ont de vous finit par vous définir malgré vous.

L’homme qui a failli

L’immersion est immédiate. Ce recul apparent brise toute intimité suspecte avec le personnage, mais refuse également tout filtre interprétatif : on découvre Michal tel qu’il est, dans son énergie, son amour pour sa famille, son stress professionnel, ses petites impatiences. Un père présent, un mari attentif, un cadre sous pression — où chaque interaction avec autrui sonne parfois comme une intrusion dans une routine déjà surchargée. Nvotová filme la distraction du quotidien avec une crédibilité et un timing quasi irréprochable : le spectateur est rapidement emporté dans le flux des enjeux que Michal empile un à un, jusqu’à une saturation qui se devine inévitable et irréversible.

Tout part d’un détail en apparence anodin — Michal qui rentre d’un footing. À l’image de cette activité très mécanique, le film décortique son environnement familial et professionnel dans ses moindres détails — la radio qui tourne pendant la douche, la voiture, les gens qui s’agitent autour de lui pour réclamer attention ou affection — afin de construire une proximité empathique solide avant que tout ne s’effondre. Le travail sonore est essentiel à cette expérience sensorielle. La musique de Pjoni amplifie la douleur, la solitude, l’angoisse et la confusion, créant des instants suspendus que le retour brutal du réel vient chaque fois interrompre. Le dispositif souffre néanmoins d’une légère entorse à sa propre fluidité : une séquence où Michal regarde au bureau une vidéo de vacances en famille arrive chargée d’une signification trop explicite, trop frontalement posée, qui tranche avec le naturalisme discret du reste — comme si le film avait, le temps d’un plan, moins confiance en son spectateur qu’en lui-même.

Ce que le dispositif exige des acteurs est considérable. Milan Ondrík porte le film avec une justesse confondante, laissant l’effondrement affleurer par couches plutôt que par éclats. Dominika Morávková, dans un espace pourtant contraint, compose une Zuzka d’une densité remarquable — et leur scène de confrontation nocturne, qui se conclut sur un relâchement bienvenu, offre au film l’une de ses rares bouffées d’air dans ce récit aussi étouffant que la canicule qu’il met en scène.

Trop près pour voir l’autre

Viennent ensuite les réserves, et elles méritent d’être posées honnêtement — car elles sont, pour l’essentiel, le revers direct du dispositif choisi. Ce qui frustre dans Father, c’est moins ce que le film montre que ce qu’il effleure sans vraiment s’y engager. La dynamique du couple, d’abord : Zuzka n’est pas effacée du récit — elle y a sa présence, son épaisseur, sa propre douleur maternelle —, et une scène de témoignage au tribunal, où les protagonistes décrivent devant le juge la qualité de père et de mari de Michal, laisse entrevoir ce que leur relation aurait pu offrir comme matière dramatique, sans pour autant tomber dans le cliché du mélo. Mais le film reste obstinément centré sur le père, reléguant la mère et la question de la culpabilité partagée à la périphérie. C’est ici que le plan-séquence montre ses limites structurelles : en épousant le seul point de vue de Michal sans jamais s’en détacher, le dispositif empêche tout contrechamp émotionnel, toute respiration dans un autre regard. Là où Victoria tirait sa force du mouvement, de la fuite en avant, de l’adrénaline collective d’une nuit berlinoise, Father s’impose une contrainte plus ingrate — la reconstitution d’une journée ordinaire, dont l’ordinaire précisément résiste à l’emphase formelle, surtout dans la seconde moitié du récit. On voit également peu de conflits ouverts face aux jugements des proches ou des inconnus : cette pression extérieure — la honte entretenue par les médias, l’ostracisme social — reste ici à la périphérie du récit, à peine effleurée.

Malgré tout, Father est un film qui tient ses promesses les plus exigeantes — et c’est précisément ce qui rend ses renoncements sensibles. Le plan-séquence y est moins un exploit technique qu’une éthique du regard : cette manière de ne jamais quitter Michal des yeux sans pour autant le juger, d’être au plus près sans s’insinuer, de filmer la catastrophe depuis l’intérieur d’une conscience ordinaire. Nvotová signe là son œuvre la plus maîtrisée formellement, et l’une des plus courageuses dans ses choix — quand bien même ce courage a un prix, celui d’un récit enfermé dans un seul axe de regard, privé des contrechamps qui l’auraient ouvert sur l’autre. Car ce que le film touche, en creux, dépasse l’accident et le fait divers : la terreur sourde de se découvrir capable de trahir ce qu’on aime le plus, la culpabilité comme vertige universel — celle de tout être qui a un jour senti, l’espace d’un instant, ses valeurs lui échapper. On sort du film avec une image tenace : non pas celle de la faute, mais celle d’un homme mis à nu, dans toute sa faillibilité — et c’est déjà, en soi, un geste rare.

Ce film est présenté en compétition Sang Neuf à Reims Polar 2026.

Father : bande-annonce

Father : fiche technique

Titre original : Otec
Réalisation : Tereza Nvotová
Scénario : Tereza Nvotová, Dušan Budzak
Interprètes : Milan Ondrík, Dominika Morávková, Aňa Geislerová, Martina Slúková, Dominika Zajcz, Peter Ondrejička
Photographie : Adam Suzin
Direction artistique : Nina Feriancová
Costumes : Aneta Grňáková
Montage : Nikodem Chabior
Son : Marek Hart, Ivan Horák
Musique : Pjoni
Casting : Tereza Libovičová
Supervision VFX : Michal Křeček
Producteurs : Veronika Paštéková, Anton Škreko, Karel Chvojka, Miloš Lochman, Marta Gmosińska, Mariusz Włodarski
Sociétés de production : DANAE Production, Moloko Film, Lava Films
En coproduction avec : Česká televize, TV JOJ
En association avec : Magic Lab
Pays de production : Slovaquie, République Tchèque, Pologne
Société de distribution France : Epicentre Films
Durée : 1h43
Genre : Drame
Date de sortie : 13 mai 2026

Trois ans après Roleless, présenté à San Sebastián en 2022, le duo du collectif gogatsu revient en compétition officielle dans ce même festival et à Reims Polar avec Disaster. On pourrait attendre ici un thriller policier, une chasse à l’homme tendue comme un fil, avec ses suspects, ses mobiles et ses révélations. Ce que Yutaro Seki et Kentaro Hirase choisissent d’explorer, en réalité, c’est quelque chose de bien plus insaisissable : la frontière poreuse entre la malveillance humaine et le simple accident, entre le crime et la catastrophe naturelle.

Il y a une image qui résume tout, ou presque, dès l’ouverture : un tremblement de terre. Une secousse brève, presque anodine, que l’on ressent puis que l’on oublie — parce qu’on s’y fait et parce qu’on fait avec. C’est sur cette logique-là, implacable et un peu cruelle, que les cinéastes japonais ont bâti Disaster, leur deuxième long métrage présenté en compétition officielle à San Sebastián. Un film qui pose une question vertigineuse : jusqu’où sommes-nous capables de ne pas voir ce qui nous détruit ?

Le mal a-t-il vraiment un visage ?

Le collectif gogatsu confesse avoir travaillé à rebours. La structure d’abord, les personnages ensuite. Et cela se voit parfois un peu trop. Leur récit s’éparpille en vignettes soigneusement disjointes, suivant tour à tour des individus ordinaires dispersés aux quatre coins du Japon — Yokohama, Kobe, Chiba — dont les destins ne se croisent jamais vraiment, sinon par la grâce funeste d’un même homme. Un professeur de mathématique, un chauffeur de camion, un coiffeur ou un agent d’entretien. Toujours une autre identité et jamais le même visage. Ou plutôt : toujours le même, mais rendu méconnaissable par une maîtrise absolue des codes sociaux et un jeu de rôle vicieux. Le tatemae devient ainsi l’arme du crime.

Cet homme-là, c’est Teruyuki Kagawa. Et c’est, sans conteste, la raison la plus irrésistible de voir le film. Déjà un figurant caméléon dans Roleless, le premier long métrage du duo, et arpenteur du mal ordinaire dans Creepy de Kiyoshi Kurosawa, il incarne ici quelque chose qui dépasse la simple performance. Une silhouette. Une ombre portée sur des vies qui ne le voient pas venir. Son naturel de façade est sidérant — il respecte les codes, sourit aux bons moments, s’efface avec élégance — et c’est précisément ce naturel qui glace. On ne sait pas quand ni sur qui son châtiment va s’abattre. On ne le verra d’ailleurs jamais passer à l’action. C’est là toute la clé de lecture du film : l’horreur sans preuve, la menace sans geste, le désastre sans déclaration de guerre.

Seki et Hirase filment alors le Japon contemporain dans des teintes pâles et délavées, un milieu urbain et à l’aura spectrale, qui évoquent ouvertement la filiation avec Kiyoshi Kurosawa (Chime, Cloud) — sans tout à fait en retrouver la densité tellurique. L’atmosphère flotte, le montage dérive entre les temporalités avec une volonté assumée de brouiller les repères. On rassemble les pièces d’un puzzle que les cinéastes éparpillent méthodiquement, et cette tension-là, viscérale dans ses meilleurs moments, installe un sentiment d’inquiétude sourde, de menace imminente qui ne se matérialise jamais tout à fait.

Crimes et châtiments

Le problème, c’est que Disaster effleure des territoires émotionnels immenses sans jamais vraiment s’y engouffrer. Ses victimes sont des gens qui remontaient à la surface — un alcoolique en reconstruction, une lycéenne étranglée entre deux parents divorcés, une salariée épuisé tentant de reprendre pied. Frapper quelqu’un qui se relève est infiniment plus cruel que frapper quelqu’un déjà à terre. Le film le sait et le suggère, mais renonce à en faire vraiment quelque chose. Le deuil reste une abstraction là où il aurait pu être viscéral. La satire sociale, pourtant en germe dans cette idée que le destin s’acharne précisément sur ceux qui ont failli, s’évapore avant d’avoir osé se formuler.

Le passage de la série originale, de six heures, au format cinéma laisse des coutures visibles. Ce qui pouvait se permettre de rester suspendu sur la durée exige ici, condensé en un peu plus de deux heures, une résolution que le film ne veut — et ne peut — pas offrir. Et quand il tente d’endosser les habits du thriller policier, à travers l’enquêtrice Domoto qui cherche désespérément à relier des morts et des mèches de cheveux entre elles, il se heurte à ses propres règles : une enquête demande de la causalité. Or le duo a précisément construit un récit qui résiste à tout cela. On reste sur sa faim, pas d’une manière féconde, mais d’une manière qui frustre.

Reste cette idée, belle et brutale, que Disaster porte en creux : l’homme alcoolique qui préfère croire à un accident plutôt qu’à un meurtre n’est pas lâche. Le film applique la même logique que n’importe quel survivant d’un séisme. On nomme finalement catastrophe naturelle ce qu’on ne peut pas nommer autrement. On s’y fait. Et c’est peut-être ça, le vrai désastre, la vraie tragédie humaine, que l’on a maquillé en polar.

Ce film est présenté en compétition à Reims Polar 2026.

Disaster – bande-annonce

Disaster – fiche technique

Titre original : SAI
Réalisation : Yutaro Seki, Hirase Kentaro
Scénario : Yutaro Seki, Hirase Kentaro
Interprètes : Teruyuki Kagawa, Anne Nakamura, Kaito Miyachika, Pistol Takehara
Photographie : Shigeto Kunii
Montage : Yutaro Seki, Hirase Kentaro
Musique : Masayuki Toyota
Son : Hiroyuki Saijo, Hajime Komiya
Producteurs : Hiromichi Hieda, Yuji Sadai
Sociétés de production : Dentsu, Bitters End
Pays de production : Japon
Société de distribution France : Art House Films
Durée : 2h08
Genre : Drame, Policier

Il y a dans Le Cri des gardes quelque chose qui ressemble davantage à une obligation morale qu’à un désir de cinéma. Claire Denis le dit elle-même : Bernard-Marie Koltès mourait du sida, convaincu qu’elle tournait déjà l’adaptation de Combat de nègre et de chiens. Elle n’a pas osé le détromper. Pendant trente ans, cette promesse faite à un ami-frère a pesé sur elle comme une dette. On comprend alors pourquoi ce film existe. On comprend moins bien pourquoi il ne fonctionne pas.

Sur le papier, pourtant, tout semble réuni. Un huis clos d’une nuit. Un chantier de travaux publics en Afrique de l’Ouest, cerné de grillages, de barbelés et de sentinelles armées. Deux expatriés blancs barricadés derrière leur enceinte — Horn, le patron (Matt Dillon), et Cal, le jeune ingénieur (Tom Blyth). Puis, l’arrivée de Leone (Mia McKenna-Bruce, remarquable dans How to have sex), venue d’Europe rejoindre son futur mari. Et de l’autre côté de cette frontière, impassible, il y a Alboury (Isaach De Bankolé), un homme qui ne partira pas sans le corps de son frère, mort sur le chantier dans des circonstances troubles. La pièce de Koltès porte en elle une tension presque insoutenable — celle d’une culpabilité coloniale qui remonte à la surface, celle d’un homme qui réclame justice avec la dignité tranquille d’un personnage de tragédie grecque. Denis y a imposé l’unité de temps et de lieu comme au théâtre, tourné dans l’ordre chronologique — une première pour elle. Les conditions d’un film percutant.

Des promesses dans l’ombre

Isaach De Bankolé (Black Mic-Mac, Chocolat, White Material) est l’île au milieu du naufrage. En peu de mots, un regard qui ne cède jamais, une façon d’occuper l’espace qui transforme chaque plan en affrontement silencieux, sa présence derrière le grillage est d’une densité rare. Quand il parle yoruba avec les gardes — sa langue maternelle —, quelque chose de juste traverse le film, un instant de vérité dans lequel on entend Koltès et l’Afrique. On entend également la longue histoire de ce que les Blancs n’ont jamais voulu comprendre. La photographie d’Éric Gautier, elle aussi, est une réussite, grâce au contraste entre les lampes de chantier aveuglantes et les lumières douces de l’intérieur, créant une atmosphère nocturne et organique, à mi-chemin entre le documentaire et le rêve éveillé. Mais ces beaux plans ne font pas un film.

Car le vrai terrain de bataille du Cri des gardes, c’est le langage. Les dialogues — fidèles à l’esprit de Koltès — sont des joutes où chaque mot est une arme braquée sur l’autre. Horn et Alboury s’affrontent à travers le grillage avec une politesse excessive et rageuse. Chaque « Sir » devient alors une petite gifle diplomatique. Et à l’intérieur de l’enceinte, les tensions s’enveniment davantage. Horn et Cal se heurtent, se jaugent, laissent affleurer leur culpabilité respective dans des échanges qui mettent progressivement à nu leur impuissance face à un homme qui réclame simplement justice.

Honorer ses dettes

C’est là que le film touche parfois à quelque chose de vrai. Au milieu de ce désert, les deux expatriés n’ont pas renoncé aux prestiges qu’ils avaient en Europe. Ils tentent de reconstituer un dîner en amoureux, champagne et feux d’artifice compris, comme si l’Afrique n’était qu’un décor provisoire dans lequel leurs habitudes bourgeoises pourraient survivre intactes. Ce détail dit plus sur le colonialisme que bien des discours — cette façon pathétique et touchante de s’accrocher à une normalité européenne au bord du gouffre. Un retour à l’humanité transparaît alors à petit feu, fragile, presque malgré eux.

Mais Denis ne fait pas confiance à cette humanité-là. Les flashbacks qui émaillent le récit ne sont pas une simple maladresse formelle — ils constituent une erreur de dramaturgie. La force de la pièce repose précisément sur ce qu’on ne sait pas, sur la culpabilité qui suinte lentement sans jamais être nommée. En livrant les clés de lecture trop tôt, Denis désarme le seul ressort qui aurait pu faire monter la tension : on sait, donc on n’attend plus.

À cela s’ajoute un autre travers, plus profond : la volonté de surintellectualiser là où l’évidence suffirait. Leone se balade en robe rouge (création de du coproducteur Saint Laurent ?) dans un chantier africain en pleine nuit, créant un réseau d’images qui veut tenir du purgatoire et du labyrinthe des limbes. L’intention est lisible, presque trop, car la réalisatrice cherche à imposer son style de force, à faire surgir le sensoriel et le symbolique dans un matériau qui n’en a pas nécessairement besoin. La pièce de Koltès est déjà un labyrinthe à elle seule.

Il y a bel et bien un grand amour pour Koltès et pour l’Afrique dans Les Cri des gardes, mais qui ne suffit pas à tenir en haleine jusqu’au bout. On sort ainsi de cette nuit africaine comme on sort d’une veillée funèbre : respectueux, un peu engourdi et légèrement soulagé que ce soit terminé.

Ce film est présenté en avant-première à Reims Polar 2026.

Le Cri des gardes – bande-annonce

Le Cri des gardes – fiche technique

Titre international : The Fence
Réalisation : Claire Denis
Scénario : Claire Denis, Suzanne Lindon, Andrew Litvack (d’après la pièce Combat de nègre et de chiens de Bernard-Marie Koltès)
Interprètes : Isaach de Bankolé, Matt Dillon, Mia McKenna-Bruce, Tom Blyth, Brian Begnan, Moussa Thiam
Photographie : Éric Gautier
Montage : Sandie Bompar, Guy Lecorne
Costumes : Judy Shrewsbury, Olivier Bériot, Khady Ngom
Décors : Thierry Flamand
Musique : Tindersticks
Son : Jean-Paul Mugel, Thomas Desjonquères, Olivier Dô Hùu
Producteurs : Olivier Delbosc, Gary Farkas, Clément Lepoutre, Olivier Muller, Anthony Vaccarello
Producteurs délégués : Barry Jenkins, Bettina Kadoorie, Elizabeth Woodward
Sociétés de production : Arte France Cinéma, Astou Films, Curiosa Films, Goodfellas, Saint Laurent et Vixens
Pays de production : France, Sénégal
Société de distribution France : Les Films du losange
Durée : 1h49
Genre : Drame
Date de sortie : 8 avril 2026