Soixante-dix ans après avoir enflammé le Festival de Venise, le cultissime Rashomōn revient dans les salles obscures. L’occasion de (re)découvrir l’oeuvre phare d’Akira Kurosawa (et, avec lui, du cinéma japonais d’après-guerre).
Naissance et reconnaissance d’un chef-d’oeuvre
Il y a soixante-dix ans, un certain Akira Kurosawa raflait le Lion d’Or avec Rashōmon. Le Festival de Venise couronnait alors un cinéaste à part – et dont l’oeuvre cinématographique avait débuté quelques années plus tôt avec La Légende du grand judo (1943). Avec près de quarante films à son actif, Akira Kurosawa reste l’un des cinéastes les plus prolifiques qu’ait connu le Japon.
De la cérémonie des Oscars à celle des Baftas, en passant le prestigieux Festival de Cannes, le réalisateur a tout gagné, imposant aux quatre coins du monde une œuvre dense et éclectique. L’adjectif est de mise. Rashōmon en est, de fait, le parfait exemple. Inspiré de deux nouvelles de Ryūnosuke Akutagawa – Rashōmon et Dans le fourré (Rashōmon, 1965) – Akira Kurosawa se lançait dans le pari de l’adaptation cinématographique. Le réalisateur ne cessera plus, par la suite, de puiser dans la littérature allant de Dostoïevski (L’idiot, 1951) à Shakespeare (Le Château de l’araignée, 1957) en passant par Shūgorō Yamamoto (Sanjuro, 1962).
Ces quelques lignes ne sauraient rendre justice au génie de Kurosawa. Néanmoins, la ressortie surprise de Rashomōn qui – jusque-là – demeurait coincé dans les limbes d’édition DVD chères et difficiles d’accès, s’affirme comme une parfaite entrée en matière pour aborder le monde (dés)enchanté du cinéaste (et philosophe) Kurosawa. Le film part d’un banal fait divers. Problème : ce dernier n’est pas relaté de manière traditionnelle mais selon divers points de vue. Ceux-ci sont au nombre de quatre. Le public reçoit, en effet, tour à tour le témoignage du bandit, meurtrier et violeur présumé Tajomaru (Toshirō Mifune) et des deux victimes, le samouraï décédé (Masayuki Mori) et sa femme (Machiko Kyō).
Ces trois discours sont tour à tour rapportés par le fagotier Soma.uri (Takashi Shimura). Abrité sous la Porte Rashō (qui donne son nom au film), ce dernier revient, en effet, sur ce crime sordide, duquel il aurait été témoin, à la demande du prêtre Minori Chiaki (Tabi Hoshi) et d’un vagabond de fortune (Kichijirō Ueda). Si vous n’y comprenez pas grand-chose, pas de panique. Akira Kurosawa se plaît à brouiller les pistes. L’œuvre multiplie les flashbacks faisant s’alterner passé et présent, réalité et fiction. L’objectif n’est pas de savoir « qui a tué ? » mais de faire du crime un écrin de réflexion qui interroge la nature de la vérité autant que celle de l’homme. Il n’y a besoin de comprendre ce qu’il se passe à l’écran car les images parlent d’elles-mêmes (ou pas, selon l’humeur malicieuse du maître Kurosawa).
L’effet Rashomon (ou la condition humaine)
Si Akira Kurosawa peut se prévaloir d’être l’un des plus grands cinéastes de la péninsule nippone (et du monde), il est aussi passé maître dans l’art d’inventer de nouveaux concepts. Rashomōn invente un nouveau genre cinématographique autant qu’une nouvelle expression langagière. On parle aujourd’hui d’« effet Rashomon » pour désigner un évènement perçu de manière différente – si ce n’est carrément contradictoire – par les personnes qui sont impliquées.
En faisant entrer le cinéma dans le langage courant, Akira Kurosawa réussissait à réinventer le classique film choral en l’emmenant sur les cimes de la réflexion philosophique. Le cinéaste choisit sciemment de s’éloigner du traditionnel récit policier. La narration est disloquée, fragmentaire tout autant que lacunaire. Et pour cause puisque tout le récit repose sur un ensemble de discours (rapportés). Qui dit vrai ? Où se trouve la vérité ? Pourquoi le fagotier revient-il sur sa première version ? A-t-il quelque chose à se reprocher ? Le samouraï s’est-t-il suicidé ou a-t-il été assassiné (par sa femme et/ou par le brigand) ? Questions insolubles s’il en est. On l’aura bien compris. L’intérêt du film ne se trouve pas dans la résolution du crime mais bien dans l’interrogation judiciaire (et philosophique) que recèle ce dernier. Peu importe de savoir qui a tué car au fond personne – pas même le fagotier – ne le sait (et ne saura sans doute jamais).
Tel est peut être l’un des enseignements (s’il doit y en avoir) que Kurosawa fait passer à son public. Est-il (im)possible de connaître jamais la vérité ? L’homme est-il aussi fourbe qu’il est menteur. Tout porte(rait) à le croire à voir les personnages dépeints par le réalisateur. Ce dernier brosse un portrait peu reluisant de l’Humanité, prise en étau entre le mensonge éhonté, l’odieuse lâcheté et l’égoïsme froid. L’utilisation du flashback fait se superposer plusieurs réalités et niveaux d’interprétation. Dans ce gigantesque jeu de dupes, on ne sait guère plus où donner de la tête. La frontière entre la réalité et la fiction est, dans le film, plus que poreuse. Difficile dans ces conditions de déceler ce qui relève du vrai et du faux. Si aucun des personnages ne dit la vérité, cela veut-il dire que tous leurs témoignages se valent ? Juger d’un crime n’est pas chose facile. Juger de l’honnêteté (et de la culpabilité) des hommes l’est plus encore. Kurosawa s’inscrit dans le sillage de d’un Racine. A l’instar des héros de tragédies, telles que Phèdre, ses personnages ne sont « ni tout à fait coupables ni tout à fait innocents ». Leur culpabilité est à l’image de leur appartenance à l’Humanité : médiocre.
L’espoir fait vivre (ou pas)
Dans cette fresque hallucinée d’une Humanité désespérante (et désespérée), Akira Kurosowa ajoute un brin d’humour (noir). Le cinéaste s’enfonce délibérément dans une noirceur teintée d’un espoir aux fonds douteux. Après la nature humaine, c’est au tour de la religion d’en prendre pour son grade. N’en déplaisent aux superstitieux. La présence du prêtre n’y change rien. S’il semble être le seul de cette joyeuse bande à demeurer un tant soit peu honnête, il n’en reste pas moins suspect aux yeux du public. Si le crime commis, dans le film, entraîne évidemment avec lui une série de drames irréparables, il est aussi à l’origine d’un drame plus général. De nature plus métaphysique, ce dernier interroge, en somme, la possibilité qu’a l’homme (et plus généralement l’Humanité) d’être (totalement) innocente.
Cette question reste lettre morte. Et c’est peut-être tant mieux. Kurosawa se montre ici plus cartésien que jamais. Il pousse le doute jusqu’à son paroxysme.
Délestée des flashbacks et autres effets de montage, la fin du film constitue à elle seule une démonstration du génie du cinéaste. Rien n’est affirmé : seules subsistent des hypothèses. L’apparition miraculeuse d’un nouveau-né s’affirme comme la cerise sur la gâteau d’un film qui n’y va pas de main morte quand il s’agit de dévoiler les masques. Kurosawa s’autorise alors la référence explicite. Son clin d’oeil à la Naissance du Christ navigue entre infinie tristesse et timide espoir. La destinée de l’enfant est tout aussi incertaine que ne le sont les motivations de ceux qui se le disputent. Seul le prêtre conserve espoir. Il choisit de croire à la bonne foi du fagotier. S’ouvre alors la possibilité d’une île, sorte de purgatoire qui rétablit un peu de lumière dans un univers pluvieux et gris.
Représentation cubiste, en perpétuelle fragmentation, d’un seul et même fait divers, sur fond de réflexion philosophique (cartésienne), Rashomōn n’est un film comme les autres. Si l’espoir ne fait toujours vivre : grâce à Dieu, le cinéma (de Kurosawa) s’en charge.
Bande-annonce – Rashomōn
Fiche technique – Rashomōn
Réalisation : Akira Kurosawa
Scénario : Shinobu Hashimoto, Akira Kurosawa, d’après deux nouvelles de Ryūnosuke Akutagawa
Photographie : Kazuo Miyagawa
Décors : Takashi Matsuyama
Musique : Fumio Hayasaka
Interprétation : Toshirō Mifune (Tajomaru le bandit), Masayuki Mori (Tashehiro, le samouraï), Takashi Shimura (Soma.uri, le fagotier), Machiko Kyō (Masago, la femme du samouraï), Minoru Chiaki (Tabi Hoshi, le prêtre), Kichijirō Ueda (l’auditeur égoïste).
Genre : Drame
Pays : Japon
Durée : 1h28