L’amour est l’un des thèmes les plus visités dans l’histoire du cinéma. Un vieux loup de mer qui semble inépuisable et qui voyage à travers les âges. Eternal Sunshine of the Spotless Mind fait partie de ces films qui marquent les esprits et qui se réapproprient les différents versants que peut offrir le cinéma pour en extraire son jus le plus suave et amer.
Quelle est la chose la plus difficile : vivre avec la douleur de l’expérience ou vivre avec l’absence totale de souvenirs ? Chacun d’entre nous, en son for intérieur, y trouvera la réponse qu’il recherche. Michel Gondry, de son côté, avec sa magie artisanale et sa science de l’assemblage, part à la conquête d’un couple qui n’en est plus un. Clémentine a effacé de sa mémoire toute trace de Joel. Effondré par la nouvelle, ce dernier veut faire de même par peur de continuer à se voir accablé par cette douleur d’une relation qui le fait souffrir. Pendant l’intervention « médicale » visant à effacer toutes les réminiscences de Clémentine dans l’esprit de Joel, ce dernier va parcourir son inconscient et se remémorer chacun des moments vécus avec son ancienne dulcinée.
A partir de là, Eternal Sunshine of the Spotless Mind déploie toute sa beauté et toute son originalité. Alors que beaucoup de comédies romantiques ou de romances nous montrent des personnages en quête de l’amour parfait, le film de Michel Gondry, humain comme jamais, nous conte les bienfaits et les méfaits de l’amour. Dans une société qui se veut apaisée et qui souhaite trouver le bonheur rapidement, et sans concession, quoi de mieux que de se souvenir uniquement des beaux moments de notre vie, tout en effaçant les mauvais afin de s’aliéner par la même occasion. Mais à l’image de son cinéma, qui s’inspire autant de la peinture que du théâtre, de la bande dessinée que de la musique, la vie ne doit pas être un long fleuve tranquille : garder en mémoire ce qui nous façonne – nos fêlures et nos stigmates – fait de nous les humains que nous sommes.
La vie, comme le cinéma est une boite de Pandore protéiforme de substances, de structures, d’ébauches plastiques et de composants qui deviendront cohérents, palpables et en osmose par l’émotion véhiculée à travers le message transmis. C’est alors la course contre la montre d’un homme qui après avoir pris le mauvais choix, tente le tout pour le tout pour sauvegarder l’âme de ce qu’il est : les souvenirs qu’il a avec Clémentine. Dans cette optique, nous divaguons dans l’esprit tumultueux de Joel, d’un moment à un autre, d’une scène à une autre : nous passons d’une cuisine à une mer glacée, d’une chevelure bleue à une chevelure orangée, d’une douce discussion sous la couette à une forte dispute dans un restaurant, d’une noyade dans un lavabo au salon d’un appartement où il pleut. Eternal Sunshine of the Spotless Mind casse toutes les barrières de la rationalité et de l’idée cinématographique même du « flash back ».
Le « flash back » devient le présent et l’essence même de notre futur : la vie défile à une vitesse folle dans un télescopage incessant de saynètes et l’esprit permet de les démultiplier. Dans une fluidité esthétique vertigineuse, tout en s’accommodant d’un montage sensoriel d’une grande puissance, et derrière cette mise en scène abracadabrantesque, Michel Gondry et le scénariste Charlie Kaufman continuent une nouvelle fois de toucher du doigt les faisceaux humains et de les jumeler avec la mélancolie intrinsèque au cinéma.
Jouant des dimensions, s’amusant de l’espace, s’acoquinant d’une joyeuseté pop furibarde, Eternal Sunshine of the Spotless Mind et son duo d’acteurs aussi tendres que chaleureux – Jim Carrey et Kate Winslet – nous émeuvent comme rarement. L’humain n’est pas qu’une base de données mécanique dans laquelle on pourrait mettre des dossiers dans la corbeille, pour finalement vider cette dernière. La mémoire est une partie de notre bonheur et de notre identité : l’oubli tout comme le souvenir font partie intégrante de la personne mais aussi du spectateur que nous sommes. Le cinéma de Michel Gondry est un éveil des sens et une porte ouverte vers l’imagination, la liberté de création et la construction du soi.
Bande Annonce – Eternal Sunshine of the Spotless Mind
Synopsis: Joel et Clementine ne voient plus que les mauvais côtés de leur tumultueuse histoire d’amour, au point que celle-ci fait effacer de sa mémoire toute trace de cette relation. Effondré, Joel contacte l’inventeur du procédé Lacuna, le Dr. Mierzwiak, pour qu’il extirpe également de sa mémoire tout ce qui le rattachait à Clementine. Deux techniciens, Stan et Patrick, s’installent à son domicile et se mettent à l’oeuvre, en présence de la secrétaire, Mary. Les souvenirs commencent à défiler dans la tête de Joel, des plus récents aux plus anciens, et s’envolent un à un, à jamais. Mais en remontant le fil du temps, Joel redécouvre ce qu’il aimait depuis toujours en Clementine – l’inaltérable magie d’un amour dont rien au monde ne devrait le priver. Luttant de toutes ses forces pour préserver ce trésor, il engage alors une bataille de la dernière chance contre Lacuna…
Fiche Technique – Eternal Sunshine of the Spotless Mind
Réalisation : Michel Gondry
Scénario : Michel Gondry, Charlie Kaufman, Pierre Bismuth
Interprétation : Jim Carrey, Kate Winslet, Kirsten Dunst, Mark Ruffalo
Durée : 1h48
Genre : Drame/Romance
Date de sortie : 6 octobre 2004
Alors que le Festival Lumière de Lyon met à l’honneur Francis Ford Coppola, attardons-nous un instant sur Conversation Secrète, œuvre méconnue mais essentielle dans laquelle il s’affirme comme un véritable auteur de cinéma.
Synopsis : Harry Caul est un professionnel de l’écoute. Il enregistre des conversations sur contrat, froidement, sans jamais s’impliquer. Cette obsession a des conséquences sur sa vie privée, il se montre distant jusqu’à la paranoïa avec ses collègues, et même son amie. Seul l’intéresse le travail bien fait. Mais les choses changent lorsqu’en espionnant un couple pour le compte d’un homme d’affaires, Harry suspecte qu’un crime pourrait être commis.
De la même manière que Harry Caul, le personnage central du film, s’égare en interprétant mal une conversation entendue, nous nous trompons bien souvent quant aux intentions supposées de Francis Ford Coppola avec Conversation Secrète. Il serait réducteur, en effet, de le voir comme un simple thriller d’espionnage ou comme un geste purement politique. Si sa sortie coïncide avec le scandale du Watergate, ses origines sont bien plus anciennes (l’ébauche du scénario date de 1967, grandement influencé par Blow-Up) et surtout bien plus personnelles.
Voir ou écouter de manière omnipotente, s’immiscer dans l’intime grâce à la technique et avoir droit de vie ou de mort sur ses propres personnages, telles sont les interrogations qu’un cinéaste porte sur sa propre pratique, telle est la crise de conscience de l’homme qui se prend pour l’égal d’un dieu. Une nouvelle fois, c’est vers le titre original qu’il faut se tourner pour bien appréhender le film : The Conversation, c’est LA conversation qui existe entre l’artiste et son éthique, entre l’homme et sa conscience.
Un propos, d’ailleurs, que la première séquence va mettre en images avec une aisance folle. Tout commence par un plan d’ensemble sur Union Square, à San Francisco, avant que le zoom de la caméra et la précision des différents micros nous propulsent au cœur d’un échange entre un homme et une femme. La même attention sera portée ensuite à Harry Caul, puisque nous allons passer d’une vue d’ensemble de ce qu’il est (le technicien obsessionnel, le metteur en scène donnant sans cesse ses directives) à une intrusion progressive dans son intimité : la réalité entraperçue (la conversation du couple) va devenir celle d’Harry, c’est–à–dire celle issue de son propre cerveau. Les mots ou paroles entendus vont avant tout révéler ses propres failles, angoisses, ou tout simplement sa propre humanité.
“I don’t know anything about human nature. I don’t know anything about curiosity.” Une humanité qu’il semble renier de lui-même, dès le début du film, en produisant machinalement du geste et non de l’affect, en étant préoccupé par la perfection technique et non par le sort réservé à ses congénères. Coppola, d’ailleurs, le voyait comme une sorte d’ersatz du Loup des steppes d’Herman Hesse : un être solitaire et taciturne qui, paradoxalement, se retrouve toujours au contact avec l’intimité même d’autrui. Tout le challenge, pour lui, sera de ne jamais franchir cette limite invisible qui le sépare des autres ou de sa propre nature…
Une nature humaine qui ne sera pas facile à observer tant notre individu s’échine à la dissimuler, à la cacher, à la taire jusqu’à la rendre inaudible : il multiplie les barrières protectrices (long imperméable, vitres teintées, rideaux, volets…), il rompt constamment les moyens de communication (porte multi-verrouillée, absence de téléphone personnel…), etc. L’intelligence du film sera d’égrener les indices révélant sa personnalité sans se montrer insistant, usant notamment d’un symbolisme pour le moins judicieux (voir le remarquable plan unissant le grillage et le lit).
Seulement, ces stratagèmes seront tous inefficaces car, forcément, le naturel revient toujours au galop. Le point de bascule prendra la forme d’une phrase a priori anodine qui sera lourde de sens : “And now, there he is, half-dead on a park bench and where is his mother or his father or his uncles now?” L’homme à moitié mort évoque Harry de manière évidente, et la répétition de cette phrase sera autant de coup porté à l’encontre de son indifférence de façade : les verrous sautent, un par un. Notre personnage ne sera plus le même, le récit non plus.
La grande réussite de Coppola tient d’ailleurs dans ce fait précis, en faisant basculer son film dans quelque chose de beaucoup plus cérébral ou onirique, en épousant sensiblement la vision aliénée d’Harry Caul. Les codes du film noir et du film d’espionnage vont ainsi être distordus, déformés, afin de servir un récit qui sera avant tout métaphysique : on enquête sur la mort programmée de sa propre humanité (“I’m not afraid of death but I am afraid of murder”), on met sur écoute sa propre intériorité.
On notera, à cet effet, la subtilité dont fait preuve la mise en scène pour nous convier à l’intérieur de la boîte crânienne d’Harry, mettant en image ses cauchemars les plus profonds ou sa nature refoulée. À plusieurs reprises, par exemple, la caméra va associer Harry avec un immeuble en déconstruction, annonçant ainsi la mise à nu de son intimité. On va progressivement en percevoir les contours, en devenant l’oreille indiscrète qui vole ses confessions (les fautes dont il s’accable dans le confessionnal, les peines de cœur enregistrées par le micro de son rival…). Mais plus que ses paroles, c’est le “son” de sa folie qui va mettre au jour son âme tourmentée : les bribes de la conversation enregistrée, répétées à l’infini, finissent par faire écho à son passé ou à son enfance ; la récurrence du solo de piano de David Shire , entêtant et hypnotique, évoque aussi bien sa profonde solitude que sa conscience envahie par l’obsession. Indéniablement, le travail sonore compte pour beaucoup dans la réussite du film, tout comme la prestation presque muette mais terriblement expressive de Gene Hackman.
Seulement, à l’instar de son model désigné, le Blow-Up d’Antonioni, The Conversation est aussi et surtout un film sur le cinéma : le son se substituant cette fois à l’image pour aborder la relation qu’un cinéaste peut avoir avec son art. Dès les premières minutes, d’ailleurs, Coppola multiplie les correspondances évidentes entre le travail de Harry et le sien : mise en place du décor, direction des “acteurs”, matériel d’espionnage qui évoque celui utilisé au cinéma (les bobines sonores, par exemple, rappellent fortement la pellicule cinématographique). Mais en même temps, de façon plus insidieuse cette fois-ci, il établit aussi un parallèle entre ce travail et l’action divine : la caméra, qui ouvre le film, descend des cieux pour aller vers les hommes ; le matériel technique (caméra, micro…) donne l’illusion d’avoir un regard omnipotent sur le commun des mortels…
The Conversation, ainsi, peut se voir comme le dialogue qui s’établit entre l’artiste et son éthique, lorsque le sens des réalités s’étiole et que la “folie” fait croire à l’homme qu’il peut être l’égal d’un dieu. Ou autrement dit, à travers ce film, on sent poindre ce que sera la prochaine œuvre du cinéaste : Apocalypse Now , ou le cadre guerrier ne sera qu’un prétexte pour explorer la folie et les tourments de l’homme. À travers le personnage d’Harry Call, Coppola met en place ce qui deviendra une figure récurrente de son cinéma, à savoir celle de l’homme déchu. Harry, en effet, après avoir été esclave de son outil, s’est égaré en pensant être un dieu. Mais il n’a pas pu empêcher le meurtre, il s’est fourvoyé dans l’erreur : son pouvoir voyeuriste n’est pas divin mais ridicule ! Ridicule comme lui lorsqu’il découvre la vérité, lorsqu’il saccage son royaume fantoche et brise ses idoles. À la fin, il ne reste qu’un homme, seul avec lui-même, s’agrippant à son saxophone pour ne pas sombrer définitivement.
Conversation Secrète : Bande-Annonce
Conversation Secrète : Fiche Technique
Titre : Conversation Secrète
Réalisation et scénario : Francis Ford Coppola
Musique : David Shire
Photographie : Bill Butler et Haskell Wexler
Montage : Richard Chew et Walter Murch
Décors : Dean Tavoularis
Production : Francis Ford Coppola, Fred Roos et Mona Skager
Société de production : Paramount Pictures (USA), Cinema International Corporation (France)
Genre : espionnage, thriller
Durée : 109 minutes
Date de sortie : juin 1974 (France)
Avec Les Sauvages, co-écrit avec le romancier Sabri Louatach, Rebecca Zlotowski, signe une fresque parfois malhabile, mais amère et pleine d’emphase. Son aspect ultracomptemporain se mêle à une dystopie plutôt réussie. Mais la série assume aussi pleinement son côté fictionnel, car comme l’a déclaré la réalisatrice sur France Culture « le nerf de la guerre dans une série, c’est le scénario ». Quitte à se perdre parfois dans une écriture trop littéraire. Heureusement le rythme s’emballe souvent.
Regarde les Hommes tomber
Il a été élu, il est heureux, galvanisé, mais n’en fait pas trop. Car il est d’emblée présenté comme celui qui réfléchit, qui se pose, qui sort les bonnes phrases au bon moment, pour s’assurer une stature. En coulisse, sa fille l’observe avec admiration, exultation aussi d’avoir fait aboutir une campagne rondement menée, bien que marquée par la haine, les choix radicaux. Pourtant, sans en faire trop, il est emporté par le tumulte de cette fille qui ne veut pas qu’on lui vole sa victoire. Il y aura un bain de foule. Nous sommes en France, nous sommes maintenant, et pourtant nous sommes déjà dans le futur ou dans une France parallèle peut-être. En tout cas, un candidat issu de la diversité comme diraient les médias, Idder Chaouch, d’origine Kabyle, vient d’être élu Président de la République. Et boum, patatras, le voilà au sol, victime d’un attentat. Qui ? Comment ? Pourquoi ? Une fois passé un premier épisode haletant, tendu, présentant deux familles qui vont peupler la mini-série (6 épisodes), c’est à toutes ces questions (et plus encore!) qu’il s’agira de répondre. La série y assume déjà un rythme endiablé, très fiévreux, et une propension à l’intime, au soap familial.
Douce (non, amère!) France
Rebecca Zlotowski parle donc de la France, sans regarder de côté, sans avoir peur d’aller droit dans les communautés, de dire que le vivre-ensemble n’est peut être pas si bien acquis. La France vacille et Zlotowski, en grand metteur en scène du collectif, valse avec elle. On se souvient en effet des plans de groupes très réussis dans Grand Central, bien mieux que de la piètre amourette qu’elle racontait en filigrane. Et il est en va ainsi des Sauvages : très habile et tendue quand il s’agit de croquer le mouvement des personnages, leurs « luttes » collectives, la série pêche sur son versant plus intimiste. On comprend ainsi aisément les aspirations du frère (maudit ?) de la famille Nerrouche, Nazir, mais moins sa relation complexe à son petit frère. On la devine complexe, mais à l’écran leurs échanges manquent de souffle.
Pourtant, Zlotowski et son co-scénariste (auteurs des livres éponymes à l’origine de la série) n’ont pas peur de regarder la France droit dans les yeux et de la traquer dans les moindres recoins. Quitte à parler essentiellement de minorités et à monter la force qu’elles peuvent prendre en s’éveillant, à l’image du célèbre « quand la Chine s’éveillera, le monde tremblera ». Ici, on pourrait entendre, quand les minorités parfois humiliées (et c’est tout le sens du dernier épisode inégal mais puissant dans son discours final) se réveilleront (et elles l’ont déjà fait puisque la série évoque en filigrane quelques émeutes comme celles de 2005), la France éclatera. Oui, mille éclats des différentes communautés qu’elle a tenté de souder ensemble, mais sans véritablement les mélanger, et qui ne sont que des agglomérats cherchant un ennemi à abattre pour expliquer leurs souffrances. Quand la série va du côté de l’ultra-droite également, elle observe des êtres soudés entre eux, mais remplis de haine envers ceux qu’ils définissent hors de leur territoire. Et Nazir utilise leur haine pour construire la sienne, mais surtout déployer sa révolte. Pour s’imposer au monde.
« Les plus civilisés des hommes, les plus parfaits sauvages »
Chacun donc se construit isolé, pourtant persuadé d’être au cœur du monde. La France paraît ici bien petite, recluse, prête à mordre pourtant à l’image de ces araignées cachées, tapies, qui n’attendent que le bon moment pour sortir un venin trop longtemps contenu. Parce qu’à force d’attendre des séries comme Les Sauvages pour donner la parole (et encore, étouffée, car beaucoup la trouvent trop « clichée ») à ceux qui crient depuis bien trop longtemps ou baissent la tête par crainte d’être ciblés, le risque est grand. Nous nous trouvons face à des objets certes imparfaits, mais qui nous renvoient un miroir bien trop proche de notre société, que nous préférons croire déformant, dystopique. Encore une fois, en hommes qui se croient civilisés, nous refoulons un pan entier de nous-mêmes, notre part « sauvage » et n’exultons devant la série qu’aux premières notes d’un générique tiré des Indes Galantes. Une musique à la fois classique, précieuse, mais qui réveille des envies de danse effrénée, de corps qui se lèvent et qui se frottent enfin au monde, en l’acceptant bien loin de nos rêves.
Bande annonce : Les Sauvages
https://www.youtube.com/watch?v=NYpQ51zgJmo
Les Sauvages : Fiche technique
Réalisateur : Rebecca Zlotowski
Scénario : Rebecca Zlotowski, Sabri Louatah, Benjamin Charbit, David Elkaim
Interprètes : Roschdy Zem, Dali Benssalah, Sofiane Zermani, Marina Fois, Amira Casar, Souheila Yacoub, Shaïn Boumedine, Carima Amarcouhe
Compositeur : Rob
Sociétés de production: La Compagnie des phares et balises, Scarlett Production
Distribution : Canal Plus, 6 épisodes de 50 minutes diffusés depuis le 23 septembre 2019
Rusty James n’est certainement pas le film le plus commenté de Francis Ford Coppola. Il arrive chronologiquement après Le Parrain, Conversation secrète ou Apocalypse Now et fait figure d’œuvre mineure dès lors qu’on se penche sur ses illustres prédécesseurs. Pour autant, ce teen movie radical arbore des qualités dépassant de loin le stade de l’observation casuelle ou du divertissement joliment fagotés.
Au début des années 1980, les affaires de Francis Ford Coppola se gâtent. Les studios American Zoetrope, qu’il a fondés en 1969, subissent un revers de taille : l’onéreux et maniériste Coup de cœur, dont le budget passa de deux à vingt-cinq millions de dollars en cours de tournage, rapporte à peine quelque 630 000 dollars de recettes en salles. De quoi porter un coup quasi fatal aux finances d’une structure colossale, créée dans l’espoir de garantir une liberté artistique absolue aux cinéastes les plus ambitieux – George Lucas, Wim Wenders, Paul Schrader… Dos au mur, Francis Ford Coppola décide alors d’enchaîner deux « petits films » mettant en scène une tripotée de jeunes comédiens peu connus, tels que Tom Cruise, Nicolas Cage, Matt Dillon, Sofia Coppola, Diane Lane, Tom Waits ou Mickey Rourke. Outsiders sort en 1983 ; Rusty James, qui recycle une partie de son casting et de son équipe technique, voit le jour quelques mois plus tard.
Les deux films ont beau évoquer la jeunesse, ils forment une sorte d’antithèse, dont l’illustration la plus évidente est d’ordre formel : les couleurs travaillées d’Outsiders font place nette au noir et blanc stylisé de Rusty James ; le digne représentant d’un certain cinéma classique américain voit lui succéder un essai intime parfois qualifié d’expérimental. Pourtant, Rusty James est aussi une manière de prendre langue avec le Vieil Hollywood : l’absence de couleurs, le recours au grand angle, les éclairages et ombres expressionnistes, les cadrages obliques à la Orson Welles, le personnage shakespearien en rupture avec son environnement ou encore l’usage systématique de fumigènes renvoient à une époque que Coppola a lui-même contribué à ringardiser, en sa qualité d’ambassadeur du Nouvel Hollywood.
Les obsessions d’un réalisateur se fondent naturellement dans ses œuvres. L’attraction du pouvoir et le thème du roi déchu ont irrigué Le Parrain et Apocalypse Now avant de s’inscrire au frontispice de Rusty James. Et la fascination qu’y exerce le « Motorcycle Boy » sur son petit frère symbolise dans une large mesure celle que Francis Ford Coppola voue à son frère aîné, décrit comme son « plus grand professeur ». Dans le film qui nous intéresse, Rusty, brillamment campé par Matt Dillon, est un adolescent impressionnable encore en voie de maturation. Il idéalise son grand frère, « baptisé président » dans son quartier, ainsi que ses prouesses passées, immortalisées sur les murs de Tulsa. Le jeune antihéros de Coppola nourrit un double espoir : ne jamais imiter son père (Dennis Hopper, un avocat alcoolique au chômage) et égaler son frangin, dont les anciens exploits de chef de bande l’émerveillent. « Tu veux tellement ressembler à ton frère », lui assène-t-on comme une évidence. À cela, il y a toutefois deux écueils, et pas n’importe lesquels : Rusty n’a manifestement pas l’étoffe de « Motorcycle Boy » et ce dernier bat désormais en brèche les promesses en trompe-l’œil d’une carrière de délinquant.
Dès les premiers instants du film se met en place une caractérisation déliée de Rusty James. Dans une salle de billard, on l’aperçoit en débardeur blanc, bandana sur la tête, bracelet de cuir au poignet, préoccupé par une rixe à venir. Francis Ford Coppola filme un peu plus tard ses déplacements en bande en usant d’un plan vertical écrasant, premier indice putatif d’un environnement urbain appelé à phagocyter la jeunesse. Même les poissons d’une modeste animalerie, seuls éléments du film gratifiés de couleurs, contribuent à définir, par analogies, Rusty, ses proches et leurs rivaux : une fois disposés dans un espace commun, ces animaux aquatiques, incapables de cohabiter sereinement, s’en prennent les uns aux autres jusqu’à se réduire en charpie. Les mœurs viennent compléter un portrait générationnel sans concessions : elles se trouvent éventées à travers une tentative d’approche filmée en travelling latéral à la sortie d’un lycée, par le biais de visions fantasmées en salle de cours, d’une partouze organisée sur les bords d’un lac ou encore via un montage alterné montrant successivement Rusty pelotant sa copine et ses acolytes l’attendant pour des échauffourées avec une bande rivale.
Il est difficile de décrypter cette oeuvre sans songer au temps. Quand « Motorcycle Boy » revient à Tulsa après un séjour en Californie, il apparaît vieilli, comme usé – et probablement désabusé. Daltonien et à moitié sourd, il traîne un spleen de quinquagénaire à seulement vingt-et-un ans, résultat d’une enfance chaotique qui l’a fait mûrir – et le fera bientôt mourir – avant l’âge. Mickey Rourke, effacé, presque éteint, débite des répliques à peine audibles. L’ancien chef de gang légendaire a trop goûté aux structures pathogènes de la criminalité ; il ne vit plus en syntonie ni avec son passé ni avec son environnement immédiat. Francis Ford Coppola déploie un autre rapport au temps, pluriel et obstiné : par un découpage vif, des ombres qui s’étalent le long des façades, des nuages défilant en accéléré, la brièveté d’une vie prématurément détruite ou la transition douloureuse vers l’âge adulte, il façonne une œuvre quasi essayistique sur l’existence et ses cheminements.
Ce n’est pas tout, puisque le film brasse quantité de thèmes secondaires, parmi lesquels la trahison, la drogue, l’échec scolaire ou l’éclatement des cellules familiales. Coppola y répand un sentiment d’urgence, des images aussi soignées qu’obsédantes – la première rixe, l’agression dans une ruelle, la fumée permanente – et des séquences symboliques – la conversation entre père et fils au bar, la mort déjouée, le plan final… L’ensemble bénéficie de la photographie sublime de Stephen H. Burum et supporte une sorte de lyrisme tragique rappelant Nicholas Ray (La Fureur de vivre) ou László Benedek (L’Équipée sauvage). Tiré d’un roman de S. E. Hinton, une pionnière de la littérature young adult, Rusty James est également redevable d’une partie de son identité à Stewart Copeland, compositeur d’une bande-son ingénieuse, mêlant craquements, cliquetis, battements de cœur ou encore bruits de grillons. Les premiers pas au cinéma du batteur de The Police s’apparentent déjà aux enjambées d’un sprinteur jamaïcain. Toutes ces qualités ne suffiront cependant pas à assurer un succès commercial à ce film si personnel – et chéri par son réalisateur. La société de production American Zoetrope en ressort une nouvelle fois fragilisée.
Bande-annonce : Rusty James
Fiche technique : Rusty James
Titre francophone : Rusty James
Titre original : Rumble Fish
Réalisation : Francis Ford Coppola
Assistant réalisateur : David Valdes
Scénario : Francis Ford Coppola et S. E. Hinton, d’après le roman Rusty James de S. E. Hinton
Musique : Stewart Copeland
Photographie : Stephen H. Burum
Montage : Barry Malkin
Décors : Dean Tavoularis
Son : Richard Beggs, David Parker et Randy Thom
Effets spéciaux : David Marconi
Avec une nouvelle version de son chef d’oeuvre Apocalypse Now qui vient de débarquer dans les salles françaises, sans oublier sa présence en tant qu’invité d’honneur au prestigieux Festival Lumière, Francis Ford Coppola est à nouveau sur le devant de l’actualité cinématographique. L’occasion rêvée pour Le Mag du Ciné de revenir sur la riche filmographie de l’un des monstres sacrés du cinéma américain, lauréat de deux palmes d’or et de cinq oscars. Pour commencer, retour au début des années 60 avec Dementia 13, film d’horreur oublié qui témoignait déjà d’un sens certain de la mise en scène.
Avant d’être l’un des pères du Nouvel Hollywood, Francis Ford Coppola a commencé de façon particulièrement modeste. Son premier long-métrage est d’ailleurs un softporn tombé aux oubliettes. Il débute véritablement sous la houlette de Roger Corman, producteur et réalisateur à la filmographie impressionnante, ayant découvert de nombreuses figures du cinéma américain. Coppola participe alors au scénario ou collabore en tant qu’assistant réal sur certains films de Corman. En 1963, il est aux rênes de Dementia 13, film d’horreur à petit budget comme c’est souvent le cas au sein des productions estampillées Corman. On est évidemment très loin de la maestria dont le cinéaste nous aura habitué plus tard avec sa trilogie du Parrain ou d’Apocalypse Now, mais Dementia 13 bénéficie de plusieurs qualités. Micro budget (30000 dollars), Dementia 13 a été tourné en utilisant les mêmes décors, la même équipe technique et le même casting qu’un autre film de Corman où Coppola officiait en tant qu’assistant réal. Situé en Irlande, le film raconte une histoire de famille hantée par la mort de la plus jeune fille, noyée lors d’un dramatique accident. L’arrivée de la belle-fille après la mort de son mari va chambouler l’harmonie de la famille qui s’apprête à commémorer le septième anniversaire de la mort de la jeune Kathleen.
Comme la plupart des films issus de l’écurie Corman, Dementia 13 puise une grande inspiration dans l’esprit gothique. Le choix de situer l’action dans un immense château en Irlande joue pleinement dans ce sens. Les couloirs dédaliques de la bâtisse participent à l’ambiance oppressante qu’essaie d’instaurer le film alors que Louise tente de percer le mystère de la tragédie ayant frappé la famille. Par certains de ses choix artistiques, Coppola arrive à implanter un malaise palpable. On pense à la découverte par Louise de cette fameuse chambre où les étranges jouets à l’allure particulièrement angoissante marquent le spectateur. En tournant en noir et blanc, Coppola en profite pour offrir un jeu d’ombre montrant un certain sens de la mise en scène, malgré un noir et blanc qui manque parfois de contraste. Même si certaines séquences font encore leur effet, le côté micro-budget de l’oeuvre ressort à de nombreuses reprises.
Ne se concentrant pas uniquement sur l’atmosphère gothique, Dementia 13 comme son titre l’indique essaie de jouer également sur une horreur psychologique. Le mystère autour du décès de la jeune Kathleen est plutôt bien géré, Coppola en profitant pour montrer l’impact de l’événement sur les différents membres de la famille, notamment la matriarche qui s’avère être au bord de la démence. Bien avant les Halloween, Vendredi 13 ou même certains giallos, Dementia 13 prend des allures de slasher. Alors que certains personnages se rapprochent de la vérité concernant la mort de Kathleen, les voilà qui se font assassiner à coups de hache. On peut y déceler une certaine inspiration du chef d’oeuvre de Alfred Hitchcock, Psychose, dans les séquences de meurtres où le tueur au visage caché dans l’ombre assène ses coups meurtriers. Coppola se permet cependant d’être un poil plus graphique dans la droite lignée des séries B horrifiques de l’époque. Malgré une envie de cultiver un certain mystère, le faible nombre de personnages tue un peu le suspense sur l’identité du tueur, tout comme le seul flashback pas forcément bien utilisé.
Bien que Dementia 13 soit un film très imparfait, et n’ayant pas forcément de grandes ambitions, se contentant de faire le café avec des moyens riquiquis, le film reste une oeuvre intéressante dans la carrière de Coppola. Elle nous montre les débuts modestes d’un auteur qui s’affirmera au cour des années 70, s’extirpant du cinéma d’exploitation pour offrir de véritables chefs d’oeuvre. Dans Dementia 13, on distingue à quelques moments ces fulgurances qui seront légions dans la suite de sa carrière. Cela peut être un choix d’angle de caméra offrant une terreur insidieuse, une musique angoissante venant pointer le bout de son nez ou une gestion des ombres riche de sens. Dans son exécution, Dementia 13 reste efficace, arrivant à nous intéresser au long de sa petite heure et quart malgré une trame des plus basiques. Le film ne se démarque cependant pas des autres productions Corman de l’époque, et même semble assez fade comparé aux grands classiques du monsieur, notamment ses adaptations d’Edgar Allan Poe. Finalement, Dementia 13 s’avère être une simple curiosité.
Réalisation : Francis Ford Coppola
Scénario : Francis Ford Coppola et Jack Hill
Distribution : William Cambell, Luana Anders, Bart Patton, Mary Mitchel, Patrick Magee
Direction Artistique : Al Locatelli
Photographie : Charles Hannawalt
Montage : Stuart O’Brien et Morton Tubor
Musique : Ronald Stein et Les Baxter
Production : Roger Corman et Marianne Wood
Durée : 75 minutes
Genre : Horreur, thriller
Analyser The Wire, c’est un peu comme gravir une montagne sans fin. Derrière chaque élément soulevé, il s’en cache d’autres d’importance et de portée équivalentes. On a beau énumérer en chapelet faits, situations et personnages, on parvient à peine à entamer le vernis d’une fresque urbaine en tous points étourdissante.
D’abord parce que la série de David Simon sème, saison après saison, les thèmes, les enjeux et les points de vue. À la confrontation initiale entre policiers et vendeurs de drogues se succèdent, dans un subtil écheveau, le monde viril et impécunieux des docks portuaires, un microcosme politique au cynisme confondant, un système scolaire en lente dégénérescence et une presse locale où l’intégrité déontologique passe sous les fourches caudines du mensonge et de l’affabulation. Ensuite parce que le show permet à des dizaines de personnages de coexister sans jamais se parasiter, comme autant de pièces de Mikado savamment et utilement liées les unes aux autres. Proche du documentaire, The Wire s’incarne tout entier dans une triple immersion. On y explore dans un premier temps la communauté noire de Baltimore, essentiellement par le truchement du trafic de drogues et de l’indigence, ensuite les forces de l’ordre, leurs statistiques truquées et leurs petits accommodements avec l’éthique, et enfin les diverses institutions locales – prisons, écoles, tribunaux, port, presse, municipalité… Baltimore, métropole la plus peuplée du Maryland, ici érigée en personnage à part entière, constitue une toile de fond des plus substantielles, puisque s’y expriment tour à tour les rapports ambigus au pouvoir, les piètres conditions d’existence des classes populaires et ouvrières, la turpitude politique et policière ou les faits d’armes d’une jeunesse souvent rendue au dernier degré de la vertu – mais pas toujours dénuée de sens moral.
En scénariste aguerri, Edward Burns est parvenu à injecter dans The Wire ses souvenirs d’ancien officier de police et de professeur d’école publique. Son histoire personnelle entre d’ailleurs en résonance avec celle, très accidentée, du détective Roland Pryzbylewski, agent problématique reconverti en enseignant prévenant et apprécié. L’âpre réalisme dont se fend la série de David Simon lui doit énormément, au même titre que l’annonciatrice The Corner, qui traitait elle aussi, quelques années plus tôt, de ces quartiers de Baltimore rongés par les trafics de drogue et la violence. Au-delà de cet aspect documenté et documentaire, le show de HBO s’est toujours échiné, sans manichéisme aucun, à saisir et exploiter la moelle de ses personnages : l’homosexualité contextuellement insolite d’Omar Little, le charismatique braqueur de dealers ; l’alcoolisme et les écarts de conduite de Jimmy McNulty, inspecteur de police souvent désabusé et pas tout à fait étranger au syndrome de Peter Pan ; l’ambivalence de Stringer Bell, criminel de premier plan étudiant secrètement la gestion et lecteur occasionnel d’Adam Smith ; la figure virginale de Cedric Daniels, l’étoile montante de la police, qui refuse obstinément – et à contre-courant – toute forme de compromission ; l’indignation sélective, parfois sourde ou résignée, du conseiller et maire Tommy Carcetti ; cette sorte de sympathie naturelle dont est porteur Bodie, le délinquant old school dépassé par la radicalité et l’immoralité de Marlo Stanfield, nouveau prince des rues ; la rédemption progressive de Namond Brice, grande gueule au cœur tendre, longtemps affecté par une mère castratrice et une destinée de truand… Oeuvre chorale, The Wire déverse, de bout en bout, un flot ininterrompu de protagonistes en évolution constante : flics, criminels, éducateurs, professeurs, psychologues, journalistes, conseillers, politiciens, avocats, hommes d’affaires, drogués, sans-abri… Fait notable, à la faveur d’une construction dramatique exceptionnellement astucieuse, une bonne partie d’entre eux subiront les affres de Baltimore du premier au dernier épisode, contribuant ainsi à un portrait métropolitain d’une grandeur et d’une précision inestimables.
The Wire n’est toutefois pas qu’affaire de protagonistes étoffés et d’arches narratives complexes. La série se caractérise aussi par sa propension à sacrifier des personnages-phares, par un humour étonnamment riche et par ses nombreux éclairs de génie, qu’un boulier ne suffirait probablement pas à dénombrer : la spatialisation éloquente des problèmes sociaux, les règles du jeu d’échecs expliquées à la lumière de la vente de drogues, une scène mémorable entièrement dialoguée à coups de « fuck », une salle de classe aux airs de tripot, une photocopieuse employée comme détecteur de mensonges, des gamins feignant de s’entretuer en campant les gangsters les plus célèbres de Baltimore ou l’invraisemblable invention d’un tueur de SDF pour accroître les moyens, longtemps dérisoires, mis à la disposition de la police. Bien que frappants, ces moments n’ont rien de vulgaires cabrioles stylistiques ; ils témoignent respectivement de la relégation sociale, des affaires criminelles du clan Barksdale, des horreurs auxquelles sont quotidiennement confrontées les forces de l’ordre, de l’inadéquation persistante entre le système scolaire traditionnel et une certaine jeunesse issue des quartiers populaires (bientôt soumise à une pédagogie alternative et différenciée), de l’ignorance crasse des petites frappes et enfin de l’épuisement concomitant des budgets municipaux et du moral des brigades de police, lequel débouchera sur des écoutes illégales et un vaste redéploiement de moyens et d’effectifs à la seule discrétion de l’inspecteur McNulty. David Simon, le créateur de la série, a un jour déclaré vouloir faire état de la façon dont « les institutions impactent les individus ». En dépeignant une société déliquescente qui ne sert que les intérêts des plus puissants et des plus nantis, en insérant des taupes dans les services de police et dans les tribunaux, en arguant que l’obsession statistique à propos de la criminalité, « c’est comme si on traitait un cancer à l’aspirine », l’écrivain et journaliste semble avoir vu juste et être parvenu à ses fins.
Les institutions, justement, sortent des cinq saisons de The Wire en loques, sinon en lambeaux. Les plus glorieuses victoires de la police se révèlent partielles, sujettes à caution, et jamais pleinement satisfaisantes. L’école et les forces de l’ordre s’époumonent vainement pour obtenir des financements pourtant indispensables à leur bonne marche. Pendant ce temps, le trafiquant de drogues Stringer Bell réalise des investissements colossaux dans l’immobilier, les caïds du coin se réunissent pour collaborer et maintenir leurs affaires à flots et Marlo Stanfield, jouant les grands seigneurs, distribue des liasses de plusieurs centaines de dollars aux gosses de Baltimore afin de préparer leur rentrée des classes. La mairie de Tommy Carcetti, quand elle ne court pas derrière les fonds si convoités du gouverneur, se voit contrainte de composer avec une série de scandales peu honorables, à l’instar de la corruption policière lors de l’affaire des meurtres de SDF ou cet « Amsterdam » installé en plein coeur du Baltimore déshérité, où la drogue s’écoule presque librement, au vu et au su de tous. Finalement, l’esprit de The Wire tient peut-être tout entier dans une séquence : le montage alterné présentant successivement une réunion de police évoquant le tueur de SDF et une salle de rédaction du Baltimore Sun traitant précisément du même sujet. Tant la brigade des homicides que la presse écrite, incapables de dessiller les paupières quant au trafic de drogues et aux cadavres dans les maisons abandonnées, se mettent aux trousses d’un fantasmatique tueur en série, sorti tout droit de l’imagination débordante d’un policier aussi investi que borderline, depuis longtemps en délicatesse avec les règles et l’autorité. La faillite relative de ces deux institutions, pendant que prospère le crime organisé, en dit long sur l’impuissance d’une société donnée à lutter contre ses propres démons, particulièrement quand les moyens financiers manquent à l’appel et que la volonté des uns et des autres semble entamée.
Titre original : The Wire
Genre : Policier, Drame
Création : David Simon
Acteurs principaux : Dominic West, John Doman, Idris Elba
Musique : Way Down in the Hole
Pays d’origine : États-Unis
Chaîne d’origine : HBO
Nombre de saisons : 5
Nombre d’épisodes : 60
Durée : 58 minutes
Diffusion originale : du 2 juin 2002 au 9 mars 2008
Site web : http://www.hbo.com/thewire/
Difficile d’amener les gens vers le futur du cinéma par les temps qui courent. Ang Lee le sait mieux que personne pour en avoir fait les frais avec Un jour dans la vie de Billy Lynn. Un vertige sensoriel en 3D et 120 images secondes, mais un suicide commercial qui essayait de caler sa révolution médiumnique dans l’écrin d’un cinéma d’auteur pas forcément enclin à diffuser ce genre de proposition. A cet égard, Gemini Man relève d’un ajustement nécessaire entre les ambitions de Lee et une production bien plus taillée pour porter ce type de démarche.
Raisons et sentiments
Soyons clairs : quelles que soient les attentes que l’on peut nourrir à son propos, il est plus que probable que Gemini Man n’eût pas existé (du moins sous cette forme) sans le sort ingrat subi par son précédent film. Car le bide d’Un jour dans la vie de Billy Lynn au box-office constitue un moindre mal face à l’indifférence que suscita le pari pourtant inouï d’Ang Lee et le stéréographe Demetri Portelli de filmer en 3D et 120i/s. Prenez un parc de salles dérisoire pour le présenter sous le format dans lequel il fut pensé. Ajoutez-y une critique qui préfère revendiquer son indolence intellectuelle plutôt que de jouer son rôle d’ambassadeur entre le public et les œuvres qui ont vraiment besoin de sa médiation. Mélangez, et vous obtenez un film qui n’a concrètement eu aucune chance d’être vu comme il aurait dû l’être.
Ainsi, avant même tout autre considération, on peut raisonnablement croire que l’expérience Billy Lynn a pesé lourd dans le choix d’Ang Lee concernant son nouveau film. D’un côté, Gemini Man offrait au cinéaste l’occasion de retourner à la 3D HFR (pour High Frame Rate), mais au sein d’un blockbuster boosté par le star-power de son acteur principal et le soutien d’une major (la Paramount). Et de l’autre, Lee pouvait mettre le système à profit pour bénéficier d’une sortie qui rende justice à son processus de fabrication.
Et force est de constater que les faits lui ont donné raison. Trois mois avant la sortie du film, les cinémas français recevaient des consignes de la Paramount pour mettre à jour leurs projecteurs numériques avant de passer le trailer en 3D 60i/s (moitié moins que le ratio du film, mais c’est déjà énorme). Et à sa sortie, les salles de France et de Navarre se sont suffisamment converties au HFR pour accueillir comme il se doit le nouveau Will Smith. Bref, sur le strict plan de l’exploitation, Ang Lee a d’ores et déjà réussi son pari. Mais qu’en est-il du film ?
Joker
Henry Brogan est un tueur d’élite qui met ses talents au service du gouvernement depuis de trop nombreuses années. Fatigué par le poids des ans, il décide de prendre sa retraite avant le contrat de trop. Mais le repos va être de courte durée : ses anciens employeurs décident de l’éliminer en lançant à ses trousses un tueur impitoyable qui se révèle être… Son clone.
Sous son costume de machine de studio bien huilée, Gemini Man a tout du coup de dés pour les acteurs impliqués. Pour la Paramount, en quête d’un gros coup pour se repositionner sur la carte du game au-delà de sa seule licence porteuse (les Mission Impossible). Pour sa vedette Will Smith, qui doit confirmer la récente et (relative) embellie de son statut bankable. Pour son producteur Jerry Bruckeimer, remercié de chez Disney et désireux de prouver qu’il est toujours dans la partie. Pour Ang Lee enfin, qui a besoin d’un vrai succès pour pouvoir continuer le champ d’investigations passionnant qu’il a ouvert depuis L’odyssée de Pi.
Parce qu’il représente un pari pour tous ses instigateurs, Gemini Man ne pouvait donc pas exister comme le film d’Ang Lee seul. C’est la limite d’un projet qui, s’il ne rejette jamais la greffe de son dispositif atypique, se serait accommodé d’un destin de thriller lambda capitalisant sur le seul procédé du de-aging(également à l’œuvre chez Scorsese pour The Irishman). Ainsi, contrairement à Avatar, La légende de Beowulf, ou évidemment La vie de Billy Lynn, Gemini Man n’est pas un film qui a été pensé et conçu dès ses prémices pour former un tout-organique avec les enjeux présidant à sa conception. C’est particulièrement prégnant dans un scénario qui emprunte les mécanismes d’un actionner des 90’s (le film a d’ailleurs été écrit en 1997, et passa de mains en mains depuis avant d’arriver entre celles d’Ang Lee). Y compris dans ses raccourcis un tantinet téléphonés (ce qui ne l’empêche pas ceci dit d’enterrer au tractopelle le renoncement éhonté qui tartine les scripts de la quasi-intégralité des blockbusters actuels…)
De fait, il faut un petit moment avant de s’enlever l’idée qu’aussi brillamment et exécuté fût-il, le procédé ne s’imposait pas à Gemini Man. Le HFR 3D fait d’abord office de cosmétique de luxe, bluffante d’un point de vue esthétique (contrairement aux Hobbit,dont le 48 i/s était assez inégal à cet égard) mais qui ne change pas fondamentalement la nature d’un film qui aurait pu être tourné autrement. Il faut attendre la première scène d’action pour se rappeler ce que le procédé est susceptible d’apporter, notamment en termes de retranscription du mouvement.
Le spectateur en mouvement
S’il n’a jamais été le réalisateur le plus « mobile » qui soit (contrairement à un Peter Jackson, qui avait notamment expérimenté le HFR pour cette raison), Ang Lee a suffisamment d’instinct pour savoir tirer parti de ses ressources. Passée une fusillade dans la bicoque de Will Smith en guise d’échauffement, la première confrontation d’Henry et son double révèle de quel bois se chauffe le cinéaste.
Lee aurait déjà géré le bail en se contentant de démontrer la propension de la 3D HFR à restituer une complexité scénographique impossible à concevoir à plat (à ce titre, il sera instructif de voir ce que la scène donne en 2D). D’autant plus que le procédé confère à l’ensemble la grâce aérienne d’un ballet (sans avoir l’air emprunté pour autant) inenvisageable sous la pesanteur d’un régime d’image « classique » pour ce niveau de chorégraphie. Le résultat rappelle à notre bon souvenir la souplesse élégante du réalisateur de Tigre et Dragon lorsqu’il s’agit de filmer ce genre de scènes. Pourtant, ce n’est pas tant ce que Lee et son équipe accomplissent qui interpelle, que ce que ce qu’ils introduisent ainsi.
En effet, dès lors que Will Smith fait connaissance avec son double, le vertige de sa réalité devient celui du spectateur, qui devient un acteur du récit à part entière. Qu’il s’agisse d’un reflet dans l’eau ou d’une mise au point, le public se met à appréhender l’image comme si lui-même évoluait dans la réalité augmentée déployée ici. Ang Lee augmente notre regard pour faire participer l’ensemble de notre être dans l’action.
D’autant que le réalisateur reprend les innovations les plus folles de Billy Lynn, notamment ces contre-champs qui se muent discrètement en regard-caméra. Non pas pour casser le régime fictionnel, mais au contraire pour le prolonger au-delà de l’écran, dans le monde du spectateur. Nous croyons regarder un personnage dans un plan cadré et composé pour traduire sa situation psychologique et/ou sa position dans l’action. In fine, c’est le personnage qui NOUS regarde à travers les yeux de son interlocuteur.
Qu’est ce que le cinéma?
Le clone du héros le confie à son géniteur : « c’est comme si je devenais spectateur de l’action ». Si le personnage devient un peu spectateur, le spectateur devient un peu acteur. Nous ne regardons plus l’image par procuration, nous la regardons comme si nous pouvions vraiment agir en son sein. On est toujours au cinéma ? Pas sûr. Ou pas tout à fait. Presque.
C’est là que l’on réalise à quel point sous ses airs de commande boostée par un projet de mise en scène, Gemini Man aligne (volontairement ou pas) toutes ses planètes sur le même curseur. Ainsi l’argument du double numérique, loin de constituer un simple produit d’appel, permet justement de construire l’identification au héros sur une base qui n’est plus seulement celle de l’empathie, mais de l’expérience. Quand Will Smith (qui se rappelle qu’il était acteur au passage) a l’impression de se regarder en voyant son clone, le spectateur lui a l’impression comme dit plus haut d’être regardé à travers les yeux de son personnage. On ne joint plus notre point de vue à celui du personnage parce que nous ressentons la même chose, mais parce que nous vivons la même chose. L’homme augmenté à l’écran (le clone de Smith), c’est aussi le spectateur.
Cette union organique qui s’est créée sur les bases d’un mariage de raison (l’histoire d’Hollywood en somme) ricoche jusque dans la présence d’Ang Lee derrière la caméra. Il y a toujours eu chez le réalisateur cette constante de libérer ses personnages du protocole dans lequel ils sont corsetés pour leur permettre d’être eux-mêmes. Chez lui, le combat pour le libre-arbitre ne mue pas en réquisitoire contre la fiction mais en plaidoyer pour la conciliation. On peut être chevalier et amoureux (Tigre et Dragon), cowboy et homosexuel (Le secret de Brokeback Mountain), guerrier et sentimental (Un jour dans La vie de Billy Lynn) … Ou tueur et délicat, bad guy et père sincère comme respectivement les personnages de Will Smith et Clive Owen. Mais aussi, désormais spectateur et acteur comme le public qui se rendra en salle pour voir Gemini Man. En 3D HFR seulement.
Extrait Vost : Gemini Man
Fiche technique : Gemini Man
Réalisation : Ang Lee
Scénario : David Benioff, Jonathan Hensleigh, Darren Lemke, Andrew Niccol, Stephen J. Rivele et Christopher Wilkinson
Caqting : Will Smith, Clive Owen, Mary Elizabeth Winstead, Benedict Wong, Ralph Brown…
Direction artistique : Guy Hendrix Dyas
Décors : John Collins, Robert Cowper, Bence Erdelyi, Karl Probert, Gergely Rieger, Lissette Schettini et Diana Trujillo
Costumes : Suttirat Anne Larlarb
Photographie : Dion Beebe
Montage : Tim Squyres
Musique : Lorne Balfe
Sociétés de production : Skydance Productions, Jerry Bruckheimer Films, Fosun Pictures et Alibaba Pictures
Société de distribution : Paramount Pictures
Genre : science-fiction
Date de sortie en France : 2 octobre 2019
Dans cette cinquième saison du spin-off de The Walking Dead, le groupe de survivants désormais emmenés par Morgan (Lennie James) traîne dans les parages d’une centrale nucléaire et se lance dans l’exploitation pétrolière. Surtout, ils veulent sauver le monde et filmer des documentaires tout en se comportant comme s’ils n’avaient jamais vu un zombie de leur vie. Comment les nouveaux showrunners ont détruit une série qui avait un réel potentiel ?
La saison 4 et le début des ennuis
Sans avoir jamais été un chef-d’œuvre, Fear The Walking Dead avait le mérite d’offrir un regard différent sur le monde post-apocalyptique de la chaîne AMC. Ses personnages, créés par Robert Kirkman mais non tirés de ses comics, plus ordinaires, pas très sympathiques et sans leader affirmé, différaient de ceux de The Walking Dead. La famille recomposée dysfonctionnelle des Clark/ Manawa permettait de centrer le show sur les relations humaines plus que sur les zombies ou les conflits entre communautés (lesquels s’enchaînent ad nauseam dans TWD). Et la série était en progression constante jusqu’à la saison 3 incluse, peut-être bien l’une des plus réussies des deux séries réunies.
Les nouveaux showrunners, Andrew Chambliss et Ian Goldberg, arrivés à partir de la saison 4, ont pris le parti de faire un semi-reboot, si bien qu’il ne reste pas grand-chose de la série originale. Exit la Californie et le Mexique, un saut dans le temps emmène les personnages dans un Texas grisâtre beaucoup plus générique sur le plan visuel. Les deux personnages principaux, Nick (Franck Dillane, parti de son plein gré) et sa mère Madison (Kim Dickens, qui aurait peut-être bien voulu rester) ont été très maladroitement sacrifiés dans la première partie de la saison 4, laissant la place à Morgan, personnage secondaire iconique de TWD et toujours aussi peu désireux de tuer son prochain. Aux deux rescapés du casting original (Alicia, incarnée par Alicya Debnam-Carey, bien forcée de prendre du galon, et Strand, joué par un Colman Domingo dont on jurerait qu’il semble de moins en moins convaincu du bien-fondé de sa présence) se sont alors greffés toute une flopée de nouveaux personnages, au premier rang desquels Althea (Maggie Grace), journaliste intrépide toujours la caméra à la main, et John Dorie, ancien flic doux et lunaire interprété par le toujours sympathique Garrett Dillahunt. Le temps de dresser le portrait des nouveaux venus, FTWD a laissé planer le doute sur la direction du nouveau groupe. La saison 5 clarifie les choses : dans le mur.
Là où Madison et Nick assumaient leur passé trouble et leurs actes souvent discutables, Morgan se met en tête d’aider ses semblables en laissant des petites boîtes au bord de la route, transformant le groupe en une bande de bons samaritains benêts. Les atermoiements de Morgan étaient intéressants dans TWD, essentiellement en raison du décalage vis-à-vis de Rick, moins scrupuleux sur l’éthique de la survie post-apocalyptique. Mais un bon personnage secondaire ne fait pas forcément un bon leader, surtout si l’on n’a rien de plus à raconter sur lui. Morgan n’a non seulement pas les épaules pour assumer la direction d’un groupe, mais son état d’esprit contamine les autres, dont Alicia, qui traverse une crise existentielle au cours de cette saison, qu’elle résoudra en barbouillant de la peinture sur les arbres et en appelant ça de l’art…
La saison 5 voit l’adjonction de nouveaux personnages, et les retours pour le moins improbables de Daniel Salazar (abandonné au Mexique en fin de saison 3) et de Dwight (chassé de Virginie par Daryl à la fin de la saison 8 de TWD). Le charismatique ex-membre de la Sombra Negra, coiffeur de profession, finira même par couper l’abondante tignasse de l’ex-sbire de Negan. La réintégration de Daniel, sympathique au premier abord, tourne à la mauvaise blague : l’ancien tueur y est transformé en vieil abuelo trimballant son chat partout. Son interprète, Rubén Blades, étant avant tout un excellent chanteur de salsa, Daniel se retrouve à pousser la chansonnette à plusieurs reprises, ce qui ne colle pas du tout au personnage. Quant à Dwight (Austin Amelio), la quête de sa femme s’opère par un procédé assez nébuleux. Même si sa rédemption ne constitue pas l’intrigue la plus pénible de cette saison, on ne pourra que soupirer en constatant que Fear est exactement devenue ce qu’elle ne voulait pas être : un simple spin-off de la série-mère.
A force de creuser, on touche le fond… et on découvre du pétrole
Sur le papier, les deux nouveaux showrunners avaient quelques bonnes cartes en main. De la même manière que la saison 3 posait la question cruciale de l’eau potable dans un monde infesté de zombies, tout en évoquant un conflit entre des survivalistes et une communauté amérindienne (il est bon de rappeler que ce show a été audacieux), la saison 5 se penche sur deux thématiques cruciales.
Dans la première partie de saison, le groupe se retrouve (de manière rocambolesque) coincé à proximité d’une centrale nucléaire accusant quelques signes de fatigue et maintenue tant bien que mal par Grace (Karen David). Voir les survivants de l’apocalypse toujours confrontés aux déchets de la civilisation techno-industrielle avait théoriquement quelque chose de réjouissant. Malheureusement, cela ne va jamais plus loin que l’effet d’annonce. Les showrunners semblent plus intéressés à établir des liens avec TWD (Althea sympathise le temps d’un épisode avec une membre de l’organisation qui a exfiltré Rick) et à mettre en place des set-up qui n’accouchent pas de pay-off. Alors qu’on pouvait légitimement s’attendre à ce qu’Alicia ne survive pas au final de mid-season après avoir ingurgité du sang de zombie radioactif, la jeune femme semble se porter comme un charme (hormis, on l’a dit, ses surprenantes velléités picturales). Grace elle-même, persuadée d’être contaminée, tombe malade vers la fin de saison. Un cancer ? Non, on apprend dans les dernières minutes du final qu’elle est… enceinte. Le nucléaire ? Aussi inoffensif que l’usine Lubrizol.
La deuxième partie de saison aborde quant à elle la question de l’essence. Une fois siphonnés les réservoirs de tous les véhicules à proximité, et les stations-service n’ayant pas la caractéristique de se remplir toutes seules, le groupe se retrouve confronté à un dilemme majeur : comment sauver toutes ces pauvres âmes en peine si l’on ne peut pas remplir le réservoir de son camion ? Plutôt que de découvrir les vertus de l’équitation, le groupe de Morgan se lance donc dans l’exploitation pétrolière. Évidemment, ils ne sont pas les seuls à lorgner sur le précieux liquide et se retrouvent en conflit avec d’autres groupes… comme si, par ailleurs, il n’existait qu’un seul champ de pétrole dans tout le Texas.
Malgré quelques lourdeurs narratives, l’épisode 13 est sans doute un des plus regardables de la saison, encore qu’il sacrifie Logan, un faux bad guy plutôt intéressant, pour intégrer Virginia, insupportable sosie de Jessie dans Toy Story et appelée à jouer le rôle de l’antagoniste majeure de la saison 6. Cet épisode serait bien plus efficace s’il ne constituait pas précisément le premier (et unique) épisode où le champ de pétrole apparaît. Si Morgan et son groupe sont de toute évidence devenus les rois du pétrole entre les deux parties de la saison, les showrunners ont préféré se concentrer sur d’autres choses. C’est ainsi que l’on retrouve Morgan et Grace faire un tour de manège dans un centre commercial et qu’on fait la rencontre d’un rabbin dont l’histoire ressemble fort à celle du père Gabriel dans TWD. Et c’est surtout ainsi que l’exploitation pétrolière se retrouve occupée par Luciana, présente depuis la saison 2 et passée du statut de jeune femme forte et débrouillarde à celui de petite chose fragile maternant un groupe d’enfants rencontrés en chemin, un homme en fauteuil roulant et trois gamins : avec une telle équipe , difficile de résister face à un gang armé qui veut siphonner ce qui reste de ressources naturelles à votre place.
Fear the found footage
On pourrait lister toutes les incohérences du récit, énumérer les choix stupides des personnages, déplorer leur manque de développement, voire leur lente destruction. C’est surtout l’idée aberrante des documentaires d’Althea qui emmène la série à un point de non-retour. Dans l’épisode 9, les personnages, souhaitant se faire connaître et montrer qu’ils sont très gentils, ont l’idée de filmer leur quotidien et témoigner face caméra comme dans une émission de télé-réalité. Althea et ses camarades ne coupent jamais leur caméra, même lorsque Morgan se retrouve le pied sur une mine anti-personnelle. Entre ces aberrations narratives, l’improbabilité technique de l’affaire ou tout simplement la candeur de la démarche des personnages, on se demande encore ce qui était le plus consternant. Lorsque les showrunners ont jugé recevable de retenter l’expérience pour l’épisode 15, les réseaux sociaux frémirent d’horreur, et pas tout à fait de la manière dont ils l’auraient souhaité. Le groupe s’y fait attaquer par une horde de zombies, sur un pont menaçant de s’effondrer, mais nos cameramans improvisés continuent de filmer en dépit du plus élémentaire bon sens. Difficile de se sentir concerné par le sort de personnages devenus aussi inconséquents.
Plus globalement, l’importance des caméras et des velléités documentaristes d’Althea dans cette saison traduit, tout comme la dépendance du groupe au pétrole, l’incapacité des personnages à se déconnecter de leur ancienne vie et, par conséquent, à survivre dans un monde post-apocalyptique. C’est pour cette même raison qu’ils finissent par appeler Virginia au secours à la fin de l’épisode 15, se retrouvant au milieu de nulle part, sans eau ni nourriture… en théorie. Cette incapacité à se projeter dans ce nouveau monde n’est en réalité pas tant celle des personnages que celle des scénaristes, incapables de réfléchir concrètement aux conséquences de l’effondrement de la civilisation. Or, le spectateur connaît ces personnages depuis plusieurs saisons, qu’il s’agisse des survivants du groupe original, des transfuges de TWD ou des nouveaux venus comme John ou Althea, qui ont survécu seuls pendant des années avant leur apparition dans la série. Connaissant leur parcours, il est difficile d’accepter de les voir baisser les bras aussi rapidement face à des difficultés qui ne sont de loin pas aussi insurmontables que celles qu’ils ont déjà affrontées par le passé. Cet abandon, psychologiquement absurde, n’est qu’un artifice conduisant au grand chamboulement orchestré pour le finale, qui voit tous les personnages séparés de force par Virginia. De toute évidence, Chambliss et Goldberg voulaient en arriver là dès le début. Et ils ne sont pas embarrassés du fait que cela ne collait absolument pas aux personnages dont ils ont hérité, ni, et c’est encore plus consternant, à ceux qu’ils ont créés.
La saison s’achève sur un cliffhanger dont les deux issues possibles sont aussi consternantes l’une que l’autre. Grièvement blessé et cerné par quelques zombies affamés, Morgan y est laissé très mal en point. Bien que l’arrivée de son personnage constitue la première des nombreuses mauvaises idées à l’origine du déclin de la série, on ne peut qu’être déçu de voir disparaître un personnage historique de la franchise de manière aussi peu glorieuse. Et s’il survivait ? Des théories l’imaginent sauvé in extremis par la femme de Dwight, ou, beaucoup plus saugrenu, par Madison (dont on n’a jamais vu le cadavre) ou même Rick. Cela semble improbable et digne d’un soap opera, mais les showrunners ont largement montré cette saison qu’ils ne s’arrêtaient pas à ce genre de considération.
La série a donc été renouvelée pour une sixième saison malgré des audiences en chute libre et des critiques chaque semaine de plus en plus négatives. Une pétition a même été lancée pour réclamer le départ de Chambliss et Goldberg… On voit mal comment la barre pourrait être redressée : l’ADN du show a non seulement été détruit, mais le nouvel attelage bricolé depuis deux saisons s’est tellement embourbé dans les sables mouvants du non-sens que Fear the Walking Dead relève aujourd’hui presque du nanar. Face à ce marasme, on peut toujours se plaire à considérer qu’aucun des personnages présents sur le barrage à la fin de la saison 3 n’a survécu et que la série s’est achevée à ce moment. On se console comme on peut.
Fiche technique : Fear The Walking Dead
Créateurs : Robert Kirkman, Dave Erickson
Réalisateurs : Michael E. Satrazemis, Colman Domingo…
Scénaristes : Ian Goldberg, Andrew Chambliss…
Interprètes : Lennie James, Alycia Debnam-Carey, Maggie Grace, Colman Domingo, Danay Garcia, Garrett Dillahunt, Alexa Nisenson, Jenna Elfman, Karen David, Austin Amelio, Rubén Blades
Musique : Danny Bensi et Saunder Jurriaans
Production / Distribution : AMC
Genre : post-apocalyptique
Durée : 16×45 minutes
Pour ce mois de septembre 2019, nous avons sélectionné des séries estampillées Netflix : The Politician, une satire au vitriol du monde politique avec Jessica Lange, Ben Platt, Bette Midler, Gwyneth Paltrow ; Criminal, un polar en huis-clos, filmé dans quatre pays européens ; Unbelievable, grâce auquel le mastodonte du streaming s’attaque à la culture du viol ; enfin, la production dystopique The I-Land, un Lost 2.0 brouillon et sans saveur.
The Politician, tous les coups sont permis
Eh oui, encore une série de lycéens produite par Netflix. On pourrait commencer à se lasser, pourtant la plateforme de streaming est parvenue une fois de plus à se renouveler dans un registre qui, de prime abord pourrait paraître restreint. En effet la nouvelle série de Ryan Murphy, à qui l’on doit principalement Glee et American Horror Story, aborde certaines thématiques peu habituelles lorsqu’il s’agit de parler d’adolescence.
Payton Hobart, étudie dans un lycée huppé de Santa Barbara. Ambitieux, il aspire à une carrière politique, voire présidentielle depuis l’âge de 7 ans. Et pour entamer cette carrière, il est primordial de se faire élire à la tête de la Présidence du Bureau des Élèves de son établissement, pour ensuite être admis à Harvard. Mais dans la course à l’élection, Payton a un rival de taille et qu’il connaît très bien.
Dans ce pilote, notre protagoniste cherche un partenaire de campagne qui lui permettrait d’améliorer son image et attirer un nouvel électorat parmi les lycéens. Il se tourne rapidement vers Infinity Jackson, une lycéenne atteinte de leucémie et interprétée par Zoey Deutch. Car pour gagner, tous les coups, même ubuesques, sont permis.
Dans cette satire de la corruption du système politique, on reconnaît très facilement la patte de Ryan Murphy. Entre le soap et l’humour déjanté, The Politician est une comédie politique, presque noire par moment, tout en restant une feel-good série. Bien qu’elle ne possède pas la virtuosité de Glee, elle s’avère réellement plaisante à regarder, pour son univers proche, pourtant décalé du nôtre. En témoignent ces ados clientélistes aux stratégies de campagne rondement menées.
https://www.youtube.com/watch?v=gFSkIY_Gmq8
3.5
Thomas Gallon
Criminal, la série judiciaire version Netflix UK
Le concept de la série Criminal est pour le moins original : faire une série européenne où la même action (en l’occurrence la police interrogeant un suspect) est déclinée selon des pays différents. Nous avons donc quatre lots de trois épisodes, se déroulant au Royaume-Uni, en France, en Espagne et en Allemagne.
Nous parlerons ici du premier épisode de la version britannique, avec un David Tennant toujours aussi subtil. Le dispositif narratif est réduit au maximum : une salle d’interrogatoire, un suspect, son avocate, deux policiers qui mènent l’interrogatoire et deux autres, derrière un miroir sans tain qui en commentent le déroulement. Ici nous avons affaire à un médecin, le Docteur Edgar Fallon, suspecté d’avoir tué sa belle-fille. La série met en avant les diverses stratégies employées par les policiers pour faire plier le suspect, mais aussi le suspense sur la culpabilité ou l’innocence de Fallon. C’est subtilement écrit, réalisé et interprété, mais on est finalement déçu de voir qu’il s’agit uniquement d’une affaire par épisode là où on aurait préféré suivre le cas sur plusieurs heures. Sobre et efficace, ce pilote va droit à l’essentiel.
3.5
Hervé Aubert
Unbelievable, une série sur le viol avec un female gaze
Marie, jeune adolescente au passé trouble, porte plainte après s’être fait violer chez elle par un inconnu. Les détails de son récit sont troubles, tant elle est sous le choc. Ayant connu des traumatismes durant son enfance en famille d’accueil, la police et son entourage se mettent alors à douter de la véracité de ses paroles allant jusqu’à lui faire nier les faits. La série de Netflix revient sur cette histoire vraie, datant de 2008, pour dépeindre avec horreur la banalité de ces affaires et comment parfois la police échoue lamentablement dans la prise au sérieux des victimes de viols, essentiellement car ce sont des jeunes femmes.
Le premier épisode se concentre sur “l’après”. De manière très chirurgicale, comment la victime doit témoigner et passer des tests médicaux, sans une réelle prise en charge émotionnelle de la part des forces de l’ordre. Une mise en scène similaire à celle du premier épisode de la saison 3 de Broadchurch, mais cette fois avec une insistance sur la mécanique déshumanisante de l’épreuve.
Marie est l’objet du viol. Elle parle peu, semble quelque peu désorientée, mais agit normalement. Peut être trop normalement pour certains. Des flashbacks du viol s’imposent à notre vision mais sous la forme de chimères. En tant que spectateur, on remet aussi en question la possibilité qu’elle ait juste fantasmé ce viol. On adhère aussi aux agents de polices, blasés, qui trouvent des incohérences à son récit et réclament des preuves concrètes impossibles.
Mais l’histoire prend réellement forme par la suite, avec l’arrivée de deux femmes détectives, Grace Rasmussen (Toni Colette) et Karen Duvall (Meritt Wever), en charge d’autres affaires de viol curieusement similaires. Ces deux femmes vont devoir réparer les erreurs de leurs collègues masculins et redonner la parole et la légitimité à ces femmes pour enfin coffrer l’animal coupable de telles horreurs.
Avec un récit qui prend le point de vue féminin, du côté de Marie mais aussi des deux inspectrices, la série se révèle plus authentique que tout autre pour aborder un sujet comme le viol. Pour la précéder, Top of The Lake et Sweet/Vicious avaient déjà commencé ce travail de représentation du viol du point de vue exclusif des victimes et s’intéressant plus au traumatisme qu’à l’acte en soi. Mais la réalisation de Susannah Grant s’attache à l’intime et la vérité, avec une mise en scène très feutrée, rappelant l’ambiance de Mindhunter.
En seulement 8 épisodes, cette mini série au sujet délicat s’avère indispensable à voir pour ceux et celles désabusés par le traitement du viol dans les médias actuels.
4
Céline Lacroix
The I-Land, l’île mi-sérieuse
Dix personnages se réveillent sur un plage. Ils sont tous amnésiques et ignorent aussi bien la raison de leur présence ici que leur nom. Ils n’ont aucune blessure. Il n’y a aucun débris qui ferait penser à un crash d’avion ou un naufrage de bateau. Ils sont tous habillés de la même façon. Et auprès de chacun d’eux est placé un objet.
Voilà le point de départ de The I-land, série écrite et réalisée par Neil LaBute, réalisateur des films Nurse Betty ou Wicker Man. Et, à ce stade, il est impossible de ne pas penser à la série culte Lost.
De fait, comme dans la série de J. J. Abrams, c’est le mystère qui constitue l’attrait principal ici. Ce pilote regorge de questions, et chaque scène en apporte de nouvelles, jusqu’au plan final. En cela, il est possible de dire que c’est plutôt bien écrit et que ce pilote aurait tendance à inciter à aller voir la suite.
Mais, hélas, il y a tout le reste. A commencer par les personnages, très fades et complètement stéréotypés. Dès la deuxième scène, à moins de cinq minutes du début, nous avons un premier face à face entre deux personnages qui sont caractérisés d’un trait de plume. Chacun va rentrer dans une case et, en quelques minutes, le spectateur peut prévoir quelles seront les réactions futures des protagonistes. De plus, les dialogues sont creux. Enfin,, l’ensemble est servi par de piètres acteurs.
Du coup, le pilote perd beaucoup de son intérêt : si le mystère de la situation est prenant, les personnages sont tellement inconsistants que l’on se moque un peu de ce qui peut leur arriver.
En bref, c’est un sentiment mitigé, partagé, qui se dégage de ce pilote, qui incite assez peu à continuer.
Le cinéma a repris sur les chapeaux de roue en septembre avec la sortie de plusieurs très grosses attentes : Ad Astra, Ça chapitre 2, Bacurau… Il y en avait pour tous les goûts dans les salles obscures et la rédaction a pris le temps de revenir sur certaines de ces sorties et de la grande ressortie du mois : Apocalypse Now Final Cut.
Wedding Nightmare, de Matt Bettinelli-Olpin et Tyler Gillett : une satire horrifique sur le mariage.
Bien que la nomination film d’horreur soit présente, il ne faut pas s’attendre ici à un énième blockbuster du genre préférant nous surprendre à coup de jump scares gratuits et autres phénomènes paranormaux (mention au Conjuring-verse). Avec Wedding Nightmare, attendez-vous à un divertissement du même genre que Get Out, Us et la saga American Nightmare, à savoir une satire allant droit au but. Une vision bien gore, acide et moqueuse du mariage, dévoilée sous une avalanche de violence jouissive et portée par une Samara Weaving (nièce du grand Hugo) des plus impliquées. Un divertissement indépendant qui saura divertir comme il se doit, à défaut de vraiment marquer les esprits de par son hésitation sur le ton à adopter. Jonglant entre le sérieux via une photographie léchée et du drame parfois pompeux, et un second degré à la fois surprenant et souvent grotesque, Wedding Nightmare peut paraître bien bancal dans son résultat final. Un fait qui se confirmera lors d’un climax grand guignolesque, laissant pour le coup le spectateur sur sa faim.
-Sebastien Decocq
Ça : Chapitre 2, d’Andrés Muschietti : une suite plus clownesque et édulcorée
La plus grosse attente de cette rentrée 2019 s’avère être une déception, n’ayons pas peur des mots ! Même si le premier film se montrait discutable du point de vue horrifique, nous ne pouvions nier ses qualités (casting aux petits oignons, Bill Skarsgård en Pennywise, son ambiance très Stranger Things, son efficacité certaine…) et son statut de meilleure adaptation de Stephen King depuis belle lurette. Sans parler, bien évidemment de sa rentabilité, qui en fait à ce jour le film d’horreur ayant le plus rapporté à travers le monde. Oui, Ça : Chapitre 2, nous l’attendions de pieds fermes ! Et si le charme opère toujours via ses personnages, son casting en béton (mention spéciale à Bill Hader) et quelques séquences réussies (dont une introduction des plus marquantes), nous ne pouvons pas dire que le résultat soit à la hauteur des attentes. Divertissant et efficace, certes, mais tellement édulcoré. En effet, cette suite donne l’impression d’avoir été faite à la va-vite, au point d’en être grotesque par moment. La faute revenant principalement à une surdose d’effets numériques de piètre qualité et à une photographie beaucoup moins maîtrisée, gâchant l’aspect horrifique de la plupart des scènes (la grand-mère, le lépreux, la statue…). Ajoutez à cela une narration bien plus mécanique que dans le précédent opus et une durée excessivement longue (2h49) qui étire le récit sans raison, et vous obtenez un blockbuster d’horreur avec moins de cachet et de prestige que son prédécesseur. Avec beaucoup d’idées, mais ne sachant pas comment les traiter comme il se doit au profit d’un spectacle parfois bien trop clownesque.
-Sebastien Decocq
Deux moi, de Cédric Klapisch : symétrie des âmes
Au delà de la façon dont Klapisch se saisit des solitudes qui animent notre génération, Deux Moioffre surtout une grande dynamique dans laquelle le cinéaste inscrit la fusion de deux âmes qui se frôlent et se répondent sans se rencontrer. L’intelligence de l’écriture et le jeu de symétrie est simple mais pourtant très efficace. Non sans cliché ou sans facilité mais avec un charme qui finit par se dégager de cet ensemble moderne, lumineux où certaines scènes enfoncent le film (chez les psys) tandis que d’autres l’élèvent (chez l’épicier). Le film pétille autant que ses jeunes acteurs qui apportent leur jeunesse là où elle est nécessaire. Les comédies qui font passer de jolis moments.
-Gwennaëlle Masle
Apocalypse Now Final Cut, de Francis Ford Coppola
Apocalypse Now FinalCut : Depuis 40 ans, Apocalypse Now occupe une place de choix dans le cinéma américain : celui d’un totem que tout bon cinéaste ou cinéphile a découvert un jour quitte à s’en voir inspiré par la suite. Alors, quand l’artiste derrière sa conception, Francis Ford Coppola, décide de nous sortir une ultime version, sobrement intitulée Final Cut & remasterisée en 4K, l’émotion est forcément présente. Puisque à l’issue de ces 3h02 de projection, on en ressort lessivé, ébahi, transfiguré même par l’un des plus grands films de l’histoire du cinéma et surtout ragaillardi par cette vision d’un auteur qui a su s’imposer et devenir une de celles définitives dès lors qu’on aborde le Vietnam au cinéma. Chef d’œuvre à voir et à revoir.
-Antoine Delassus
https://www.youtube.com/watch?v=VyNwha5hrAo
Bacurau, de Kleber Mendonça Filho : un cri du cœur d’une singularité vivifiante
Artiste brésilien connu pour son engagement social et sa manière de glisser du fantastique & un soupçon de thriller dans ses œuvres, Kleber Mendonça Filho n’a pas failli à sa réputation en présentant Bacurauau dernier Festival de Cannes. Dans cette histoire qui convoque les atours d’une dystopie et les codes du western, on y suit le quotidien précaire d’une bourgade perdue en plein désert (Bacurau donc) qui va se voir menacée par un régime politique corrompu qui l’assèche littéralement, des mercenaires américains prêts à en découdre et un climat difficile. De ce canevas très politique dont il se détache finalement en ne renseignant pas la temporalité, le cinéaste en tire une leçon de cohésion et de révolte, en montrant un village soudé face à des oppresseurs et qui va prendre le fusil pour se défendre. De quoi apposer sur l’oeuvre un petit parfum qu’on se le dise jubilatoire mais aussi très actuel, tout en le rendant incisif et sec, un peu à la manière d’un John Carpenter des 80’s. Bref, Bacurau c’est solide, original et surtout nécessaire par les temps qui courent.
Titulaire d’un master en terminologie et traducteur indépendant, Alessandro Corsi publie aux éditions Vendémiaire un très dense Dictionnaire du cinéma italien (plus de 800 pages), axé sur la période 1922-1945, ère fondatrice qui a vu naître Cinecittà et la Mostra de Venise, mais aussi émerger des réalisateurs tels que Vittorio De Sica, Luchino Visconti ou Roberto Rossellini.
Les quelque 35 pages de filmographie présentes en appendice de ce dictionnaire en disent long sur la richesse du cinéma italien de l’époque dite du Ventennio. Entre 1922 et 1945, de la marche sur Rome à la chute de la République de Salò, c’est toute une industrie qui se fait jour, avec ses systèmes organisés, ses stars et ses cérémonies. Pour beaucoup, le cinéma italien commence en 1945 avec le long métrage Rome, ville ouverte, de Roberto Rossellini. Alessandro Corsi cherche au contraire à focaliser son attention sur l’ère mussolinienne ; pour ce faire, il a accumulé des centaines d’heures de visionnages, dépouillé des revues italiennes spécialisées parues sous la fascisme, étudié des textes et des ouvrages abordant cette question ex post. Il en ressort un dictionnaire relativement exhaustif, loquace sur le cinéma muet, édifiant quant aux mutations de l’industrie, ne négligeant rien du courant vériste, des lois raciales, des colonies, des positions de l’Église catholique, de la mise en place de Cinecittà, de la Mostra de Venise ou du Centre expérimental de cinématographie…
Fascime et cinéma
Cinecittà bénéficia d’un incendie ravageant les studios Cines et du soutien sans faille de l’administration de Benito Mussolini, « afin que l’Italie fasciste diffuse plus rapidement dans le monde la lumière de la civilisation de Rome ». Alessandro Corsi raconte le développement progressif de « Hollywood sur Tibre », ses collusions avec le pouvoir en place et sa volonté de concurrencer les grandes places cinématographiques du monde. Le Centre expérimental de cinématographie (CSC), créé à la fin de l’année 1935 sous l’impulsion du ministre de la Presse et de la Propagande Galeazzo Ciano, a quant à lui pour objectif de former des cadres artistiques et techniques aptes à propager l’image de la « Nouvelle Italie » et à résister à l’influence de l’hégémonie hollywoodienne. Le premier documentaire réalisé par les élèves du CSC, intitulé Le Grain, tient lieu de film propagandiste vantant les bonnes graines du fascisme (agriculture, jeunesse, mutation urbaine). Benito Mussolini fait lui-même l’objet d’une entrée particulièrement fournie, où Alessandro Corsi évoque notamment les séquences de divination du régime produites par l’Union Cinématographique Éducative : avant chaque séance de cinéma, de courts documentaires ou des actualités viennent un peu plus asseoir le culte du Duce et de son gouvernement. La présence sur les écrans du dictateur italien va se renforcer tout au long des années 1930. Chaque événement est mis en scène et « émotionnalisé » autant que faire se peut : une rencontre diplomatique, une inauguration, une parade militaire, un discours…
Les acteurs du renouveau
Si l’ombre du fascisme surplombe l’ère du Ventennio, et si l’auteur en rend compte avec une rigueur implacable, tout, évidemment, ne s’y résume pas. Des cinéastes tels qu’Alessandro Blasetti, Vittorio De Sica ou Roberto Rossellini, des comédiens tels qu’Osvaldo Valenti, Elsa Merlini ou Leda Gys, des scénaristes à l’image d’Amleto Palermi ou Luigi Zampa, des genres comme la comédie, le burlesque, la sceneggiata ou le réalisme ont naturellement voix au chapitre. Sur les revues spécialisées, Alessandro Corsi se montre tout aussi prolixe. Vers 1907, à Turin, Milan, Naples ou Rome, les plus grandes places du cinéma italien, apparaissent les premiers magazines sur le septième art. Au moment où les fascistes s’emparent du pouvoir, la pluralité et l’hétérogénéité des titres sont incontestables. Dans les années 1920, les publications people voient le jour, puis, dans les années 1930, les revues d’information culturelle les plus prestigieuses commencent à s’interroger à propos d’un art qui polarise désormais l’attention – et l’énergie – du régime mussolinien (après une période de relative indifférence). En 1935, la création de la Direction générale de la Cinématographie (DGC) confirme la volonté des fascistes de faire main basse sur le septième art. Relevant du secrétariat à la Presse et à la Propagande, le DGC cherche à contrôler les messages idéologiques véhiculés par l’industrie du cinéma. Des revues telles que L’Écran ou Film se conforment aux directives du nouvel organisme.
Une critique en plein essor
La critique a elle aussi une place de choix dans ce dictionnaire. Jusque dans les années 1920, elle s’avère relativement générique, plus préoccupée par la description des sujets ou la moralité d’un film que par ses aspects techniques. C’est vers 1925 que le cinéma parvient enfin à conquérir une légitimité égale à celle de la littérature ou du théâtre. Le quotidien fasciste Il Tevere décide alors de lui consacrer une page hebdomadaire – une première tentative de récupération qui tournera toutefois court. À partir de 1927, les revues culturelles accordent au septième art une place de plus en plus importante, jusqu’à en faire un sujet majeur. Alessandro Blasetti fonde Cinematografo en mars de la même année ; les partisans du renouveau de l’industrie italienne y prennent part et produisent une réflexion critique touchant tant à l’esthétique qu’à la technique, l’économie ou l’idéologie. Une institutionnalisation aura toutefois lieu dans la décennie suivante et aboutira à la création de revues inféodées au régime et à l’ICE (l’Institut international du cinématographe éducatif) – dont Cinema, placée sous la coupe de… Vittorio Mussolini, le deuxième fils du Duce.
En définitive, cette lecture nous ramène souvent à la politique. Sous le fascisme, elle a forcé un mariage de raison avec l’industrie du cinéma. Quelques-unes des entrées les plus substantielles du dictionnaire d’Alessandro Corsi s’y rapportent directement. Didactique et concis (malgré ses quelque 800 pages), cet ouvrage précieux nous permet de mieux appréhender une période complexe d’idéologie et de renouveau cinématographique. Il est difficile d’en réclamer davantage.
Dictionnaire du cinéma italien, Alessandro Corsi Vendémiaire, octobre 2019, 804 pages
Krang et Shredder sont hypothétiquement hors-jeu, de même que le Technodrome qui menaçait d’annihiler l’humanité tout entière. Les Tortues Ninja n’en demeurent pas moins confrontées à un problème de taille : maintenir en vie Donatello, le génie de la fratrie, plongé dans le coma suite à une violente attaque de Bebop et Rocksteady.
TMNT est probablement l’une des séries les plus réussies du moment. Elle parvient à faire coexister une multitude de personnages dans des arches narratives généreuses, qui évoluent de pair sans jamais se parasiter. C’est encore le cas avec ce nouveau tome. Le clan Foot semble échoir à Karai en l’absence de Shredder et cette dernière vise à en verrouiller l’entrée aux candidats extérieurs. Les Tortues font part de leurs états d’âme – Raph se confond en regrets, Mike se plaint d’un cycle de violence sans fin. Les trois frangins à carapace cherchent à redonner vie à Donnie, comateux après un combat avec Bebop et Rocksteady. Casey et son père Hun, chef de gang alcoolique, s’affrontent ouvertement. Les dragons pourpres sillonnent la ville, multiplient les provocations et initient des émeutes ou des rixes. Partout, les liens du sang sont interrogés : dans la prise de pouvoir momentanée de Karai, dans le conflit opposant Casey à Hun, dans les regrets de Raph vis-à-vis de Donnie suite à l’opération Technodrome, mais surtout dans la haine viscérale – et ancienne – que voue Shredder à Hamato Yoshi (maître Splinter).
Les dessins du Brésilien Mateus Santolouco revêtent une beauté graphique et un sens du détail tels qu’ils transportent sans mal le lecteur d’un bout à l’autre du comics. Pour maintenir l’intérêt, les scénaristes Kevin Eastman et Tom Waltz ouvrent des fronts à intervalles réguliers, charpentent un mariage de raison entre Shredder et le scientifique Stockman, recourent à une ronde de personnages hauts en couleurs – Alopex, Harold, April, Casey, le fugitoïde, les mutanimaux, etc. Les auteurs n’hésitent pas à proposer plusieurs flashbacks et à dissocier, sur plusieurs planches, l’action et les dialogues. Si cet album continue d’interroger les lieux filiaux et l’attrait du pouvoir – une constante dans l’univers des Tortues Ninja –, il est aussi question, d’une manière probablement plus discrète, de transhumanisme : l’esprit de Donnie ayant été « reversé » dans un robot, ce dernier s’aperçoit des limites de ses capacités naturelles d’apprentissage, de calcul ou de déduction. En alliant la technique au biologique, Donatello s’est vu doté d’aptitudes inconnues jusque-là – et qui rencontrent évidemment un écho particulier chez lui. Ce huitième tome se referme en outre sur un climax prometteur, annonciateur de batailles épiques et chargées de symboles. On attend donc la suite avec impatience.
Vengeance (première partie), Mateus Santolouco, Kevin Eastman et Tom Waltz Hi Comics, septembre 2019, 112 pages
