Jours de 36 est le deuxième long métrage de Théo Angelopoulos, et le début d’une trilogie consacrée à la Grèce au XXème siècle. Un film dans lequel le réalisateur affirme déjà son style si particulier tout en dressant un portrait politique de la Grèce de son temps.
1972. La Grèce est une dictature militaire, avec toutes les restrictions que cela entraîne sur la liberté créatrice des artistes. Cinéaste profondément politique, Théo Angelopoulos veut, pour son deuxième film, parler de son temps, mais ne peut le faire. Il va donc faire un « film historique » sur un autre moment charnière de l’histoire de son pays : 1936. En août de cette année, le général Ioannis Metaxas instaura une dictature militaire. Le parallèle avec la dictature des colonels instauré en 1967 est flagrant, et le réalisateur va jouer là-dessus.
De même, ne pouvant dire ouvertement ce qu’il a à dire, Angelopoulos va laisser parler sa caméra et non ses acteurs. Jours de 36 est un film avec très peu de dialogues. C’est l’organisation du film, sa structure, qui va parler. Ainsi, dans la scène d’ouverture, ce sont les ouvriers qui peuplent l’écran. Un peu plus loin, des militants distribuent des tracts. Mais, petit à petit, le peuple va déserter le cadre et, au fil du film, ce sont les forces de l’ordre qui vont habiter l’image, jusqu’à ce que les militaires prenne le contrôle du film comme ils le font du pays. Du peuple (démocratie) aux soldats (dictature) : rien n’est dit ouvertement, mais les images parlent d’elles-mêmes. Et le film sera construit sur ce principe, tout en non-dit et en images symboliques.
En mai 1936, un dirigeant syndicaliste est abattu. Son assassin est arrêté mais il va prendre en otage un député venu le voir dans sa cellule d’isolement.
Nous ne saurons jamais vraiment ce qui se passe dans cette cellule : brisant les règles du huis-clos, Angelopoulos laisse sa caméra à l’extérieur de la pièce, nous plaçant dans la même situation que des observateurs extérieurs.
Cependant, nous entrons dans les cabinets ministériels et assistons à la cuisine politicienne dans ce tout qu’elle peut avoir de peu glorieux. Le milieu des affaires met la pression sur le gouvernement, pendant que les politiciens discutent dans le vide. La coalition gouvernementale s’effondre. Leur désunion renforce l’impression d’un vide politique et juridique dont profitera l’armée.
Angelopoulos parvient à nous faire sentir la présence de toutes ces forces politiques qui travaillent la société grecque. Le paysage politique du pays (comme celui de l’Europe dans son ensemble à la même période) semble se polariser de plus en plus entre des militants que l’on imagine de gauche et des revendications de reprise en main de la Grèce par la force. Sous bien des aspects, Jours de 36 fait penser au fameux film de Costa-Gavras Z, qui parle aussi de la prise de pouvoir des colonels en 67 en citant également l’effondrement de la pratique politique dans le pays.
Techniquement, Jours de 36 est déjà typique de cette esthétique si particulière et si reconnaissable de Théo Angelopoulos. Les cinéaste construit son film en une succession de plans séquences structurés et organisés. Jours de 36 est un film très contemplatif, qui semble regarder les événements de l’extérieur, sans y prendre part, sans passion. Nous avons très peu d’action, très peu de dialogues, au point que certains critiquent ont parlé d’une « esthétique du non-dit ». Plutôt qu’un film présentant un fait historique, Jours de 36 joue sur les symboles. Il peut déconcerter par sa façon de ne pas montrer les événements, de jouer sur les ellipses et les allusions.
L’ensemble fait de Jours de 36 un film remarquable qui ne dépareille pas dans la filmographie riche et importante de Théo Angelopoulos. Le film ouvrira une trilogie consacrée à l’histoire de la Grèce du XXème siècle, trilogie continuée avec Le Voyage des comédiens et Les Chasseurs. Il constitue surtout une belle porte d’entrée dans le cinéma unique de ce grand cinéaste.
Jours de 36 : fiche technique
Titre original : Méres tou 36
Réalisateur : Théo Angelopoulos
Scénario : Theo Angelopoulos, Petros Markaris, Stratis Karras, Thanassis Valtinos
Interprètes : Kostas Pavlou (Sofianos), Christoforos Nezer (le directeur de la prison)
Photographie : Yorgos Arvanitis
Musique : Giorgos Papastephanou
Montage : Vassilis Syropoulos
Production : Giorgos Papalios
Société de production : Papalios productions
Société de distribution : Trigon-films
Genre : drame politique
Durée : 105 minutes
C’est une très belle édition du film Khartoum qui sort aux éditions Rimini. Une occasion de revoir Charlton Heston qui considérait tenir là une de ses meilleures performances dans un film d’aventures à grand spectacle doublé d’une réflexion politique.
1884. Muhammad Ahmad ibn Abd Allah se fait nommer le Mahdi et prend la tête d’une révolte religieuse et nationaliste dans un Soudan faisan alors partie de l’empire colonial britannique. Une première force armée britannique a été massacrée. Le gouvernement de Sa Majesté envoie alors le général Charles Gordon, surnommé Gordon Pacha, avec l’ordre d’évacuer les Anglais de la capitale soudanaise, Khartoum.
Le film est une des dernières productions à grand spectacle de l’époque classique hollywoodienne. Les producteurs ont même choisi de le tourner avec le procédé Ultra Panavision 70, déjà employé pour le célèbre Ben Hur, et que Khartoum sera le dernier film à utiliser avant… Les 8 Salopards de Tarantino. Cela donne donc des scènes forcément spectaculaire, et ce dès l’ouverture, où l’on nous raconte la débâcle subie par le premier contingent britannique envoyé contre le Mahdi.
Mais, au fil du film, le spectateur peut percevoir assez facilement que ces scènes à grand spectacle, ce n’était pas ce qui intéressait le cinéaste Basil Dearden. Il va les faire, et bien, comme en témoigne l’assaut final contre Khartoum, mais un peu comme on remplirait un cahier des charges. Pour lui, plus spécialisé dans les films psychologiques, l’intérêt du scénario de Khartoum reposait, bien évidemment, dans l’affrontement (et surtout le rapprochement) entre Gordon et le Mahdi.
Et force est de constater que le film nous donne à ce sujet des scènes très fortes. Et pourtant, les deux hommes ne se rencontrent que deux fois dans le film. Deux scènes très intenses où le face-à-face entre Charlton Heston et Laurence Olivier fait des étincelles.
Le duel se fera donc essentiellement à distance. Basil Dearden réussit le tour de force de faire du Mahdi le centre des préoccupations alors qu’on le voit finalement très peu dans le film. Mais pourtant, tout tourne autour de lui.
De lui, et de l’ego surdimensionné de Gordon Pacha. C’est peut-être là le piège infernal tendu par le rebelle musulman au général britannique. Doté d’une très haute opinion de lui-même et refusant dès le début le statut de « mission suicide » accordé à son entreprise, Gordon ne va pas se contenter d’évacuer les citoyens britanniques mais va se lancer dans un projet de fortification de Khartoum pour lui permettre de tenir face au siège imposé par les mahdistes. Il sortira complètement du cadre défini par sa hiérarchie pour s’enfoncer dans un problème insoluble.
En cela, il est tout à fait possible de voir en Gordon un représentant du Royaume-Uni lui-même, un pays forgeant un empire colonial démesuré et finalement incontrôlable. Car dès la scène d’ouverture, il est évident que les Britanniques ne savent pas comment réagir face à cette révolte, qu’ils ne connaissent rien ni au pays, ni aux coutumes locales, et que leur seule réponse est la répression. Il est, du coup, tellement simple pour le Mahdi de faire chuter ces occupants : il suffit de les entraîner dans le désert ! Les dialogues en cours dans les cabinets ministériels londoniens confirment cette incompréhension des autorités face à leur empire. Et le film à grand spectacle se double d’une réflexion politique amère.
L’autre coup de force de Basil Dearden réside dans le face-à-face entre Gordon et le Mahdi, qui va révéler non pas tant l’opposition que les ressemblances entre les deux hommes. L’officier britannique et le rebelle soudanais sont identiques : même hybris, même ego surdimensionné, même conviction d’avoir une mission divine. Gordon a, dans un instant de lucidité, cette remarque très forte :
« Il semblerait que je me sois bercé de l’illusion d’avoir le monopole de Dieu »
Tout se joue ici, dans cette illusion brisée. Gordon, comme les Britanniques dans leur ensemble, était convaincu d’être dans son droit en occupant le sol soudanais, au point de ne pas comprendre pourquoi on aurait pu vouloir les en déloger.
Quoi qu’il en soit, Khartoum nous offre la confrontation trois étoiles entre deux jusqu’au-boutistes. Certes, si on peut de nos jours être gêné par le fait que le Mahdi soit interprété par un acteur blanc grimé d’un maquillage outrancier, cela n’enlève rien à la prestation remarquable de Laurence Olivier. L’ensemble du casting est de haute tenue, la reconstitution est parfaitement travaillée, les images sont superbes et le rythme ne faiblit pas.
Suppléments
Disons-le tout net : pour ceux qui aiment le film, cette édition est indispensable. Même si la restauration n’est pas exceptionnelle, les suppléments de programme sont remarquables. Sur le DVD, nous avons un entretien de presque une demi-heure avec un historien britannique du cinéma, Sheldon Hall, qui, dans un premier temps, retrace la création du film, puis surtout s’intéresse à l’aspect politique de Khartoum, surtout sa présentation critique de l’empire britannique.
Le Blu-ray propose deux autres entretien d’une demi-heure chacun, l’un avec Jean-François Rauger et Jean-François Baillon, et l’autre avec Fraser Heston, le film de Charlton.
Mais surtout, le film est proposé avec un livret d’une centaine de pages absolument passionnant. Nous y suivons une chronologie des films qui se déroulent dans l’empire colonial britannique, depuis Les Trois lanciers du Bengale jusqu’à L’Ultime Attaque, en passant par L’Homme qui voulut être roi. Puis on revient sur les faits eux-mêmes, en présentant la personnalités des belligérants, mais aussi en resituant l’histoire dans son contexte. Enfin, Jean-François Baillon fait une présentation de Basil Dearden, ce grand cinéaste britannique injustement oublié de nos jours, et qu’il est urgent de re-découvrir (par exemple en revoyant, outre Khartoum, La Victime).
Khartoum : bande annonce
Caractéristiques
Format : 16/9
Image : 2,76/1 (Ultra-Panavision 70)
Langue : Français, Anglais
Sous-titrage : français
Son : LPCM 2.0
Durée : 130 minutes (DVD), 136 minutes (Blu-ray)
Durant ce mois d’octobre, Le Mag du Ciné vous propose une série d’entretiens avec cinq scénaristes français : Yacine Badday, Elina Gakou Gomba, Mathieu Gompel, Léa Pernollet et Nicolas Ducray. Ils reviennent sur leurs conditions de travail, leur statut, le processus créatif aboutissant à la naissance d’un scénario ou encore leurs expériences personnelles. Premier acte : rémunération, statut, protection sociale…
Pouvez-vous nous en dire plus sur le statut et la protection sociale du scénariste ?
Yacine Badday : En France, les scénaristes ne relèvent pas du droit de travail et ne sont donc pas intermittents du spectacle. Nous n’avons pas de salaire, pas de cotisation chômage, pas de temps de travail contractuel.
Nous sommes rémunérés pour le résultat de notre travail, à savoir une œuvre écrite (le scénario) dont nous cédons (par avance ou non) les droits à un producteur. Nous sommes alors rémunérés de deux manières. Tout d’abord au moment de la signature du contrat de « cession », via un « minimum garanti ». C’est une somme qui nous est souvent versée au fur et à mesure de l’écriture : tout d’abord pour un texte qui présente l’histoire sur une vingtaine de pages (le traitement), puis un « séquencier » qui développe le récit scène par scène ; puis, enfin, les différentes versions de la « continuité dialoguée », soit un scénario intégral d’une centaine de pages. Après la réalisation, nous percevons des droits relatifs à toute exploitation de l’œuvre. Ce sont des droits d’auteur, car les scénaristes sont légalement co-auteurs du film qu’ils ont écrit, au même titre que le réalisateur.
De manière plus ponctuelle, un scénariste peut intervenir comme « consultant » sur un projet en cours d’écriture. Il est alors payé au forfait pour échanger avec les auteurs, amener ses réflexions, des propositions… Mais il n’est pas considéré comme co-auteur du scénario. C’est d’ailleurs l’un des rares cas où un scénariste peut être rétribué par un cachet d’intermittent ! Et puisque les choses ne sont pas assez compliquées, on peut également collaborer à un scénario, c’est-à-dire intervenir directement sur le texte, mais de manière plus localisée ou réduite dans le temps. On est alors légalement co-auteur du scénario, même si c’est une part plus restreinte… Ça se traduit souvent dans les génériques par un crédit du type : « Avec la collaboration de…. ».
Vos cotisations sociales – 27 % du brut sur les droits – ne vous donnent droit ni au chômage, ni aux congés payés, ni à la mutuelle. Que financent-elles alors ?
Elina Gakou Gomba : Excellente question. Les cotisations ont doublé il y a quelques années et ça appuie là où ça fait mal. Elles prennent en compte, en plus de celles de tout.e salarié.e type CSG, les cotisations formation qui permettent d’avoir accès à de nombreuses formations pour les auteurs, ainsi que la retraite. C’est surtout cette dernière, maintenant obligatoire, qui fait gonfler grassement les cotisations.
C’est à la fois une bonne nouvelle – pour notre retraite – mais, en même temps, un réel trou dans notre pouvoir d’achat actuel. Car en tant que jeune scénariste, sans chômage, sans congés payés, il nous faut travailler énormément et sans interruption pour pouvoir accumuler les contrats.
Je suis sortie d’école il y a quatre ans, je gagne ma vie de scénariste depuis trois ans. Et les deux premières années, je n’ai pas eu les moyens de partir en vacances. Ce schéma est surtout courant en cinéma, et moins en télévision. Car d’une part, même si on est payé.e correctement pour le développement d’un long métrage (et encore, en tant que jeune scénariste sans crédit, on ne peut pas prétendre à des montants aussi importants que des scénaristes confirmé.es), les films mettent des années à se faire s’ils se font, et ne rapportent pas forcément de droits d’auteur après diffusion. C’est différent en télévision si on travaille sur des séries déjà existantes, car on est payé aussi de manière conséquente à la diffusion. À ce moment-là, on peut retomber sur nos pieds.
L’à-valoir reçu avant la mise en production d’un film est parfois chiche. Comment vit-on au quotidien de ses scénarios quand il faut parfois attendre la mise en production d’un projet, des mois après l’entame de son script, pour enfin être rémunéré ?
Nicolas Ducray : Comme beaucoup de scénaristes, je divise mon cerveau en compartiments et travaille toujours sur plusieurs projets à la fois. C’est un moyen d’augmenter mes chances de revenus – plus il y a de graines, plus il y a potentiellement de récoltes – et de tisser un filet de sécurité mental : si un projet tombe à l’eau (ce qui arrive hélas souvent), ce n’est pas la fin du monde.
Et puis, il y les droits de diffusion qui représentent près d’un tiers de mes ressources annuelles. Entre 2012 et 2014, j’ai écrit notamment une dizaine d’épisodes d’animation qui ont été (et sont encore) multidiffusés à la télévision. Ce « stock » d’épisodes constitue un peu mon « fonds de roulement ».
Il y a également les formations et les consultations, comme les workshops que j’anime au Groupe Ouest depuis 2018, qui m’apportent ici et là des revenus plus ponctuels.
Enfin, il y a les diverses aides publiques et privées (CNC, régions, Lagardère, SACD, etc.) qui permettent, quand on les obtient, de passer des années un peu moins angoissantes d’un point de vue financier (d’un point de vue artistique, il faut l’accepter avec bonne humeur : ce sera toujours l’angoisse).
A-t-on déjà constaté des écarts de rémunération entre hommes et femmes scénaristes ? Peut-on observer des formes d’iniquité salariale dans votre profession ?
Yacine Badday : Il n’y a pas de « grille salariale » pour les scénaristes vu qu’il n’y a pas de salaire ! Il y a des usages bien sûr, mais pas de minimum légal. Les contrats se négocient en fonction de plusieurs critères (expérience et renom du scénariste, opiniâtreté de son agent, ressources de la boîte de production, etc.) Ce qui est sûr, c’est qu’il est important de mieux encadrer la rémunération des scénaristes, de fixer une forme de barème, des repères… Cela fait d’ailleurs partie des chantiers de l’association professionnelle les « Scénaristes de cinéma associés », qui rassemble à ce jour une centaine de scénaristes. Le SCA mène un travail de longue haleine pour que la rémunération des scénaristes soit mieux encadrée, avec notamment un montant minimum de l’avoir versé au moment de la signature et une indexation du budget de l’écriture sur le budget total du film.
Comment les scénaristes vivent-ils le fait de pouvoir être remplacé à tout moment, ou de devoir eux-mêmes remplacer certains confrères au pied levé ?
Mathieu Gompel : Avant tout, il me semble important de préciser que le processus d’écriture d’un long métrage ou bien encore de conception d’une série nécessite toujours un temps non négligeable de recherche et de développement s’étalant sur de longs mois, voire parfois même des années. Car si, au départ, le projet est mû par un désir commun, plus ou moins précis, la direction à prendre et le chemin à suivre ne sont pas encore toujours clairement déterminés : il y a un champ des possibles et la proposition doit être affinée.
L’écriture est avant tout de la réécriture. Pour parvenir à une version définitive, un nombre parfois incalculable de versions du scénario est nécessaire. Le scénariste doit avoir de l’endurance. Comme un marathonien, il faut qu’il apprenne à gérer son temps et ses efforts.
Quand une équipe de scénariste(s), réalisateur et producteur(s) se lance dans un nouveau projet, dit prototype (c’est-à-dire qui ne correspond pas à une formule éculée), ils savent qu’ils partent pour une course de fond et non un 100 mètres, où le chemin n’a pas été totalement balisé. C’est une course d’orientation avec une boussole parfois défectueuse. Il faut parfois rebrousser chemin lorsqu’on tombe dans une impasse pour repartir de plus belle. Les membres de l’équipe doivent pouvoir compter les uns sur les autres et s’épauler pour parvenir à franchir la ligne d’arrivée main dans la main.
Cette confiance repose bien sûr sur la qualité d’échange et d’écoute entre le scénariste, le réalisateur et le producteur, mais aussi et surtout sur le contrat signé entre les différentes parties. Il y a un adage qui dit « La vérité est dans le contrat », et c’est vrai. Les conditions de la collaboration y sont précisées noir sur blanc, et engagent les différentes parties les unes envers les autres afin d’aboutir à une version définitive permettant au scénario de devenir un film. Les clauses sont négociées par l’agent du scénariste afin de s’assurer que son travail soit justement rétribué et reconnu et qu’il ne soit pas interchangeable à tout moment et cela lui procure une certaine sérénité.
Mais parfois, le scénariste et son agent ne parviennent pas à obtenir toutes ces garanties et, à chaque version de scénario rendue, il se retrouve avec une épée de Damoclès au-dessus de la tête se demandant si une prochaine version lui sera commandée par le producteur. Il est dans une situation beaucoup plus fragile et précaire. Il sait qu’il peut être lâché à tout moment sur le bord du chemin et dépossédé d’un projet dans lequel il a beaucoup investi et mis de lui-même. Si la collaboration s’arrête là, cela veut dire que les producteur(s)/réalisateur ne lui font plus confiance pour mener à bien le projet dans la direction qu’ils souhaitent et n’ont plus la patience inhérente à ce travail de recherche.
Cependant, même si le scénariste est parvenu à signer le meilleur contrat qui soit, il arrive que l’équipe qu’il forme avec le réalisateur et/ou le producteur se fatigue, à force de se prendre des murs, et ne s’entende plus sur l’itinéraire à suivre ou même sur le sens qu’ils veulent donner à leur projet. Le doute s’immisce et l’équipe manque de recul… et c’est à ce moment-là qu’on peut avoir besoin d’un nouveau regard, quelqu’un de frais qui pourra amener une nouvelle énergie.
Les conditions de l’intervention de ce nouveau scénariste sont une clause présente dans le contrat signé par le premier scénariste ; ce dernier peut même avoir son mot à dire dans le choix de ce nouveau collaborateur. Il faut ménager les égos et définir clairement le rôle de chacun pour travailler en bonne intelligence afin d’écrire le meilleur scénario possible pour qu’il puisse devenir un film. Il n’est jamais facile de partager la parenté d’un enfant que l’on couve depuis de mois, voire des années.
C’est pourquoi il me semble primordial que les différents scénaristes qui travaillent et/ou se succèdent sur un projet puissent communiquer afin d’échanger sur le travail déjà fait et sur celui qu’il reste à faire afin que la carte pour se repérer soit la plus claire et détaillée possible, et la boussole opérante.
Hormis ce travail au long cours de recherche et développement, un scénariste peut être amené à travailler plus localement sur un projet déjà bien avancé, souvent à la demande d’un producteur, avec une mission précise pour en renforcer un aspect, une sorte de travail cosmétique relevant plus de la forme que du fond. Encore une fois, tout est affaire de dialogue et de confiance entre les différentes parties.
Vit-on correctement, quand on n’est pas un « grand nom », d’une activité de scénariste au cinéma ? Et à la télévision ?
Léa Pernollet : Quand on est scénariste pour le cinéma, il est difficile de vivre correctement de cette activité. En France, l’écriture des films est sous-estimée et sous-financée (pour donner un ordre d’idée, aux USA, le budget scénario représente 10% du budget global du film, alors que chez nous il avoisine généralement 1%).
D’ailleurs, cela paraît aberrant, mais en France, pour l’écriture de scénario, aucun tarif minimum n’existe. En outre – le public l’ignore souvent -, les auteurs ne sont pas intermittents du spectacle, et ne peuvent donc pas bénéficier du régime d’assurance-chômage. Le statut d’auteur est un statut précaire.
Cela fait 13 ans que je travaille comme scénariste et, les bonnes années, j’ai gagné environ 15000 euros bruts. Sur les films de cinéma, le travail est long (il s’étale souvent sur trois ans minimum) et comme il est mal rémunéré (dans bien des cas moins de 10000 euros bruts), les scénaristes sont obligés de jongler entre les projets, ce qui risque irrémédiablement d’entraîner une baisse de la qualité du travail. De ce fait, les droits de diffusion, que l’on touche lorsqu’un film passe à la télévision, deviennent absolument essentiels pour nous permettre de rester à flot.
Lorsqu’on écrit de la fiction pour la télévision, la rémunération est généralement meilleure, déjà parce que la diffusion télé est a priori certaine et plus rapide que pour les films de cinéma. Mais lorsqu’on écrit du documentaire pour la télévision, ce que je fais aussi, les choses sont beaucoup plus incertaines, et la rémunération au moment de l’écriture est très faible, voire pratiquement inexistante.
Par conséquent, beaucoup de scénaristes se voient obligés de compléter leurs revenus en exerçant une activité en parallèle, prenant le risque d’avoir de moins en moins de temps pour écrire. Je donne des cours de dramaturgie en école et cela me plaît beaucoup, mais certains de mes collègues n’ont pas cette chance et doivent trouver d’autres boulots qui n’ont parfois rien à voir avec l’écriture.
La rédaction du Mag du Ciné remercie tout particulièrement Yacine Badday, qui a permis l’organisation de cette série d’entretiens.
Tetro n’est pas un film qui a fait autant de bruit que les précédents du grand cinéaste Francis Ford Coppola que l’on n’a plus besoin de citer, tant ils ont phagocyté, sans doute à raison, le metteur en scène. Mais il est l’un de ses plus personnels, l’un de ses plus inventifs, et certainement l’un de ses plus beaux.
Synopsis Tetro est un homme sans passé. Il y a dix ans, il a rompu tout lien avec sa famille pour s’exiler en Argentine. A l’aube de ses 18 ans, Bennie, son frère cadet, part le retrouver à Buenos Aires. Entre les deux frères, l’ombre d’un père despotique, illustre chef d’orchestre, continue de planer et de les opposer. Mais, Bennie veut comprendre. A tout prix. Quitte à rouvrir certaines blessures et à faire remonter à la surface des secrets de famille jusqu’ici bien enfouis.
Memories
Dans une carrière pavée de superlatifs, Tetro est un film de Francis Ford Coppola qui passe presque pour un OVNI. Tourné dans un noir et blanc extrêmement contrasté, sauf pour les séquences de flash-backs, le métrage présente d’emblée une atmosphère très intimiste, assez différente de la majorité des œuvres du cinéaste. Malgré tout, le thème central en reste très proche de ses prédilections, à savoir, la famille et tout ce qui tourne autour des relations familiales.
Bernie (Alden Ehrenreich), même pas tout à fait 18 ans, a déserté l ‘école militaire où son père Carlo Tetrocini (Klaus Maria Brandauer) l’a forcé à s’inscrire, et a trouvé une place de serveur sur un paquebot en escale forcée à Buenos Aires où son frère Angie (Vincent Gallo) vit dans le quartier de La Boca depuis plusieurs années. Angie n’est plus Angie, il se fait désormais appeler Tetro, et là aussi, c’est ce même père aussi bien mégalo que tyrannique qui a poussé Tetro à quitter New-York pour l’Argentine. Officiellement, il est parti pour pouvoir écrire. Mais Tetro a tout fait pour enterrer tout ce qui touche à sa famille, et même sa compagne Miranda (Maribel Verdu) ne sait rien ni de son père, pourtant un célèbre chef d’orchestre, ni globalement du reste de la famille. Il ne voit donc pas d’un très bon œil l’irruption de Bernie dans sa nouvelle vie, ne serait-ce que pour quelques jours.
De révélations en flash-backs, on plonge dans une histoire de famille compliquée. Les évènements traumatiques seront révélés les uns après les autres d’une manière brillante, sans fracture apparente entre le temps présent et les souvenirs. La question de la rivalité est au centre du scenario, un des rares écrits par Coppola lui-même. Carlo a un frère aîné, Alfie (également Klaus Maria Brandauer), chef d’orchestre comme lui, mais qu’il a forcé à s’effacer pour que sa médiocrité relative ne lui nuise pas ; il ira jusqu’à lui demander de changer de nom. La noirceur du personnage de Carlo est à son comble dans cette séquence. Et le fait de changer pour la couleur à chaque fois que le cinéaste évoque les exactions de Carlo en est d’autant plus troublant. Le clair obscur en noir et blanc pour ses fils, des couleurs vives pour un homme antipathique qui se prend pour un génie, et dont le déroulement du film montrera à quel point il fut nocif.
Présentant son film à cannes, Coppola a d’ailleurs évoqué son intérêt pour ce thème de la rivalité (terme utilisé deux fois par les personnages dans le film), et de sa possible retransmission intergénérationnelle. De fait, la concurrence entre Tetro et Bennie, bien que diffuse, est assez palpable. On le perçoit notamment assez nettement dans leur relation avec Miranda, une femme lumineuse au milieu de ces deux êtres écorchés, ces frères presque ennemis, l’un voulant à tout prix connaître la vérité sur une famille qui lui a tu tous ses secrets, l’autre s’efforçant avec la même ferveur de mettre une barrière infranchissable entre ladite famille et lui-même. Vincent Gallo prête tout ce qu’il a de plus noir à un personnage torturé (il marche sur deux béquilles pendant la première moitié du film, c’est dire !), Alden Ehrenreich, avec ses faux airs du di Caprio de Gilbert Grape, campe parfaitement un personnage faussement ingénu, mais complètement d’attaque pour partir à la recherche d’une fraternité perdue. A force de fouiner dans la maison, Bennie va finir par tomber sur un manuscrit cryptique, autobiographique et inachevé de son aîné, dont il va s’emparer à l’insu de Tetro, pour le faire sien, dans un geste autant de bravade que d’envie désespérée de découvrir les mystères qui entourent leur famille.
Tetro est un film incroyablement riche et étonnamment libre, presque expérimental dans certains de ses aspects. N’oubliant pas ses études théâtrales, Coppola instille des créations qui réinterprètent des œuvres majeures telles que Faust travestie en Fausta et flirtant avec le burlesque, et surtout telles que les Contes d’Hofmann de Powell et Pressburger (1951), un film transmis par Tetro à son jeune frère, réinterprété dans les souvenirs de ce dernier dans une séquence mise en scène de manière sublime par le cinéaste. Tout est à l’avenant, et ce film caractérisé de « petits films » , à l’instar du précédent (l’Homme sans âge) et du suivant (Twixt), a en réalité tout d’un très grand métrage, le plus personnel, sans parler de son caractère plus ou moins autobiographique.
Tourné avec 5 « petits » millions de dollars, Tetro n’a donc pas à rougir devant des films tels que le Parrain ou Apocalypse Now. Traité sur un mode faussement mineur, il porte en lui des thèmes chers au cinéaste, et lui permet en plus de retoucher à un endroit de son cinéma qui est peut-être l’un des plus sincères. Certainement l’un des plus beaux, et la caméra de Mihai Malaimare doit être mentionnée quand on parle de la réussite esthétique du film, en plus du très grand talent et de la clairvoyance de cet immense cinéaste qu’est Francis Ford Coppola.
Tetro – Bande annonce
Tetro – Fiche technique
Titre original : Tetro
Réalisateur : Francis ford Coppola
Scénario : Francis ford Coppola
Interprétation : Vincent Gallo (Angelo ‘Tetro’ Tetrocini), Alden Ehrenreich (Bennie), Maribel Verdú (Miranda), Silvia Pérez (Silvana), Rodrigo De la Serna (José), Klaus Maria Brandauer (Carlo / Alfie), Carmen Maura (Alone)
Photographie : Mihai Malaimare Jr.
Montage : Walter Murch
Musique : Osvaldo Golijov
Producteurs : Francis Ford Coppola
Maisons de production : American Zoetrope
Distribution (France) : Memento films
Budget : USD 5 000 000
Durée : 127 min.
Genre : Drame
Date de sortie : 23 décembre 2009
USA | Argentine | Espagne | Italie – 2009
Chambre 212 s’écrit comme un long rêve peuplé de fantômes, d’amours consommées, consumées. C’est une petite parenthèse dans l’œuvre très riche de Christophe Honoré. Une déclaration d’amour aux acteurs, mais surtout à la grande Chiara Mastroianni qui prouve qu’il reste encore des rôles forts, libres, poétiques, même à presque 50 ans. Et tout ça sous l’œil avisé d’un homme qui filme mieux que personne l’amour et ses désillusions, mais surtout son empreinte indélébile sur le corps. Le film fait joliment écho à l’album d’Alex Beaupain sortie le 4 octobre dernier : Pas plus le jour que la nuit. Ici la nuit apporte légèreté et liberté au jour. Elle évite les grandes scènes de ménage et offre les corps en partage.
« Baiser un peu, baiser tout le temps »
On l’avait quitté sur une note de gravité avec un sujet doux et rugueux à la fois sur le Sida (Plaire, aimer et courir vite), le voilà revenu avec une nouvelle variante sur l’amour et ses affres doucereux. Ici, le projet est de glisser lentement vers la comédie pas potache non, mais celle qui scelle avec le spectateur une sorte de « pacte du plaisir » comme le dit Honoré lui-même dans une interview donnée aux Fiches du cinéma. Non pas un plaisir immédiat, intense et satisfait sans contrainte, ça c’est tout le projet de son personnage, mais un plaisir lié aux clins d’œils, aux petites connivences avec le spectateur. Et surtout avec la capacité qu’a Honoré de créer sa mise en scène presque en direct avec le spectateur, de jouer et de faire jouer ses acteurs en montrant qu’ils jouent. Des acteurs toujours au centre d’ailleurs, dans une ronde des plaisirs infinis où chacun perd sa place, parce que trop tôt parti à la chasse. Car oui, il y aussi un aspect presque enfantin, bien que très cru, dans l’écriture d’Honoré. Lui qui écrit pour les enfants, transforme pour les adultes les contes d’autrefois en petites vignettes où ici le burlesque s’invite.
On peut ainsi croiser dans la Chambre 212 une volonté incarnée avec le visage d’Aznavour. Et de chansons il est d’ailleurs ici encore question, car les textes dits par nos personnages sont comme autant de ritournelles qui déjà peuplaient, à travers les mots d’Alex Beaupain, des films comme Les Chansons d’amour. Ici, le rythme a son importance. Dès le début, on voit Chiara Mastroianni alias Maria marcher dans la rue, vive, élégante, libérée de toute contrainte. Tel un personnage sorti tout droit de Portrait de la jeune fille en feu, Maria, comme Marianne la peintre de Céline Sciamma, marche les mains dans les poches. Elle n’est pas engoncée, elle est affirmée, affranchie.
Les filles légères n’ont plus le cœur lourd
Avec Chambre 212, Honoré fait voler en éclat les conventions bourgeoises de l’amour fidèle. Ici, il ne s’agit plus de faire acte de soumission, mais de virevolter de corps en corps, pour mieux revenir toujours au corps unique, puissant de son amour « officiel », celui avec lequel Maria a fait le choix de s’unir. Tel le couple à trois des Chansons d’amour, Maria a inventé un couple multiforme, peut-être trop ouvert, qui ne plait pas tant à Richard, son mari (Benjamin Biolay, stone, groggy, pantouflard et sûr de son amour profond). Déjà Julie se sentait mise à part cherchant les « bonnes raisons » pour être aimée. Ici pourtant ce n’est pas au deuil que s’intéresse Honoré, mais à la vie, seulement à elle. A la vivacité d’un personnage peut-être un poil égoïste, mais sans regret, sans honte, sans fard. Elle ne supporte d’ailleurs pas d’être la maîtresse dans le placard quand son amant la cache et part cajoler son officielle qui minaude un peu trop à son goût. Christophe Honoré la fait donc littéralement sortir du placard.
Je ne suis pas une salope
Honoré transforme son Paris en un immense rêve, fantasme où tout ressemble à une grande boule à neige géante. Au centre de la rue, un cinéma qui illumine le quartier. Une chambre d’hôtel où se succèdent fantômes et autres incarnations de l’esprit et un appartement, les deux se faisant face, où pour s’aimer librement un couple a choisit d’être séparé une nuit. Quand Richard demande à Maria qui lui dit « je veux être seule », « seule ça veut dire sans moi ? », « non ça veut juste dire seule », il apprécie toute la finesse d’un personnage qui ne veut pas qu’on le fasse taire et qui veut faire entendre sa voix. Sa façon de vivre, de papillonner. D’être non pas une salope, Chiara Mastroianni relevant chez Trapenard que si Don Juan qualifie l’homme, il y a rarement un qualificatif aussi charmant pour qualifier une femme « légère », mais une Maria. C’est à dire une femme qui étreint les bras de son mari jeune, qui observe avec gourmandise d’autres hommes et qui ne compte pas s’en excuser. Quand elle sourit à son mari après une nuit à valser de visage en visage, de corps en corps, et lui dit « ce soir, je suis libre », il y a plus qu’un créneau à entendre dans cette phrase. Elle dit enfin combien « les amours qui durent » ne font plus tellement les amants moins beaux, mais qu’il leur faut ne pas se perdre en chemin. Honoré réconcilient alors la beauté du geste et les baisers trop mûrs, amours passagères et amours qui durent.
Cinéma cinéma
Son film est traversé également de bout en bout par un amour inconditionnel des acteurs, de leurs regards enfantins, de leurs corps qui s’étreignent. Ils sont à la fois roses, bleus, rouges*. Toute une palette de jeux et de saveurs qu’il est beau de regarder s’aimer, se dés-aimer, mais ne pas pouvoir vivre les uns sans les autres. Car à la force des étreintes qui sitôt vécues sont écœurantes, perdues, Honoré oppose aussi l’attachement, la force du souvenir (tiens tiens, encore un lien avec une certaine Céline Sciamma) et l’envie de tout recommencer à l’identique si tout était à refaire. Chambre 212 se regarde comme une petite fantaisie où Honoré aborde ses obsessions avec un recul souvent délicieux, un sens habile du cadre même déséquilibré, une mise en scène inventive et parfois déroutante. A la fois hors du monde et dans le monde, il dit beaucoup des hommes, des femmes et du mélange entre eux, sans figer aucune figure. Car Christophe Honoré dans ses films fait lui aussi le choix du poète, du cinéphile. Les amours y sont toujours impossibles mais pourtant consommées à l’envie, à l’excès.
*écouter pour comprendre le texte lu par Chiara Mastroianni à la fin de Boomerang d’Augustin Trapenard.
Chambre 212 : Bande annonce
Chambre 212 : Fiche technique
Réalisateur : Christophe Honoré
Scénario : Christophe Honoré
Interprètes : Chiara Mastroianni, Vincent Lacoste, Camille Cottin, Benjamin Biolay …
Photographie : Remy Chevrin
Montage : Chantal Hymans
Sociétés de production : Les Films Pélléas
Distributeur : Memento Films
Durée 87 minutes
Genre: Comédie dramatique Date de sortie : 9 octobre 2019
Et si les saltimbanques tabassés se relevaient ? Et si l’être malade était enfin adulé ? Tels d’authentiques tubes à essais remplis par ces laborantins de cinéastes, certains films sont à manipuler avec précaution, car tout le monde veut voir la déflagration, mais personne ne veut avoir le tube entre les mains lorsqu’elle se produira. Avec Joker, Todd Phillips confie au public un objet qui peut devenir, soit un étendard, soit une arme, mais, dans les deux cas, on ne peut prédire si son utilisation par notre voisin de siège sera positive ou négative. Ce que l’on sait en revanche, c’est que l’on est face à un immense film malade tout droit sorti d’une époque des plus malades. Car la pathologie première ne vient sûrement pas d’une individualité, mais d’un système entier altéré et (bientôt ?) avarié…
« Enfin, de son vil échafaud,
Le clown sauta si haut, si haut,
Qu’il creva le plafond de toiles
Au son du cor et du tambour,
Et, le cœur dévoré d’amour,
Alla rouler dans les étoiles. » Théodore de Banville
Joker est l’histoire d’un homme fatigué. Fatigué de faire l’auguste pour les clowns blancs de là-haut. Il courbe l’échine celui qui ne connaît que le bas des marches. Il courbe l’échine celui qui, sous le poids des petites gélules pharmaceutiques, ne croit plus en rien, à commencer par sa propre existence. C’est la montée en puissance d’un potentiel meurtrier que l’on façonne et sculpte presque malgré soi, pour briser l’invisibilité, enfin. Suivant la partition d’un coming of age d’un nouveau genre funeste, sanglant, destructeur, l’orchestre gronde et prépare avec précaution rien de moins que la naissance d’un mythe. Il y a sur le visage de cet homme qui se maquille, les larmes d’un être qui s’étiole et se détériore. L’épais grimage de son personnage camoufle cette souffrance taboue que l’on sous-estime sans cesse. Notre siècle ne semble rien avoir appris, s’évertuant à sangler à leur propre lit de labeur les malades qu’il a lui-même créés et laissés pour mort dans les ruelles des milieux interlopes. Il en a fait des malandrins, des faquins qui, un jour, apprendront à desserrer les sangles.
Pauvres fous, continuez à rire comme on vous a si bien appris à le faire. Qu’elle est démentielle votre phobie de la souffrance, qu’il est fêlé la largeur de votre sourire.
Il faut parfois rebattre les cartes du jeu pour que celle qui était alors la plus faible devienne l’atout maître, la wild card, ce joker au sourire irrévérencieux.
Son prédecesseur Heath Ledger le disait déjà, « Madness, as you know, is a lot like gravity, all it takes is a little push.”. Mais ce n’est pas tant la folie en tant que pathologie qui ne demande rien de plus que cette petite poussée, mais bel et bien la folie meurtrière. Le film se meut ainsi en une fragile petite bascule, démontrant, sans pour autant le justifier, qu’il suffit d’un petit geste pour la faire se renverser. Qu’est-ce qui fait qu’Arthur Fleck devient Joker et Bruce Wayne, Batman ? Qu’est-ce qui fait que l’un devient un héros et le second son antagoniste ? Phillips va encore plus loin en se demandant si l’antagoniste en question n’est pas justement le martyr créé de toute pièce par le système, pour le système, pour remplir momentanément la gamelle de ceux qui crient au chaos.
Car, en effet, Joker est moins un film sur une société, qu’un film sur un système et sa facilité à dire d’un ton évidemment autoritaire, éminemment didactique, « applause », à des individus qui, fragilisés par le poids de l’abstraction, finissent par répondre « send the clowns ». C’est simple n’est-ce pas ? Mais le schéma du réel n’est-il pas lui-même tout aussi grossier ?
Joker est un film traumatisé que la danse du chaos vient secouer et couvrir de grandeur. C’est un essai blessé qui apprend à se relever pour chalouper avec la mort qui se dégage de chacune de ses images. C’est un reportage en terre de psyché et au paysage de société. C’est le récit d’une chute amortie par la colère et la résistance. C’est l’histoire immense, plus d’un sourire qui se fige, de larmes qui cessent de couler. C’est la grande farce qu’est la somme des tragédies de notre siècle et de nos âmes, chers amis…
Joker : Bande-annonce
Joker : Fiche Technique
Réalisation : Todd Phillips
Scénario : Todd Phillips, Scott Silver
Interprétation : Arthur Fleck / Joker (Joaquin Phoenix), Robert de Niro (Murray Franklin), Zazie Beetz (Sophie Dumond), Frances Conroy (Penny Fleck), Brett Cullen (Thomas Wayne)…
Image : Lawrence Sher
Décors : Laura Ballinger
Costumes : Mark Bridges
Son : Tom Ozanich
Montage : Jeff Groth
Musique : Hildur Guðnadóttir
Producteur(s) : Todd Phillips, Bradley Cooper, Emma Tillinger Koskoff
Production : Warner Bros., Joint Effort, DC Entertainment, Bron Studios, Creative Wealth Media Finance, Village Roadshow Pictures
Distributeur : Warner Bros. France
Date de sortie : 9 octobre 2019
Durée : 2h02
Lorsque l’on parle de série TV, il y a un avant et un après The Wire (2002-2008). La série de David Simon est souvent considérée comme un incontournable, un indispensable. Référence culturelle, bijou sociologique, modèle d’écriture, The Wire est ce qu’on peut considérer, à juste titre, comme un chef d’œuvre. Pour comprendre The Wire il est nécessaire de remonter aux origines, aux sources d’une telle réussite. Cet avant se nomme The Corner.
Mini-série de six épisodes sortie sur HBO en 2000, The Corner de David Simon et David Mills est adapté et inspiré de l’ouvrage The Corner – Enquête sur un marché de la drogue à ciel ouvert, une enquête réalisée par David Simon en personne et Ed Burns, autour de la ville de Baltimore et de ses quartiers gangrenés par les trafics. Pour les amoureux du travail de David Simon, cette série est un orfèvre.
TRUE STORY
« Cette série raconte l’histoire vraie d’hommes et de femmes et d’enfants pris dans la tourmente du trafic de drogue. Leurs voix se font trop rarement entendre. » Charles S. Dutton
Le plus frappant dans The Corner, lorsqu’on la regarde en miroir de The Wire, c’est la matière documentaire très brute qui s’impose. La série ne s’y trompe d’ailleurs pas. Dès l’entame, l’acteur-réalisateur Charles S. Dutton, nous raconte face caméra qu’il est venu filmer les coins de rue de son enfance, ici à Baltimore. Et que ce « Corner » (coin de rue en anglais) cristallise l’essence de la vie de ces quartiers. C’est un lieu de vie et de mort. Un coin comme source d’informations, trafic de drogues et tombeaux. En trente ans, le Maryland, État américain où se situe Baltimore, a vu le nombre de ses prisons passer de 5 à 28, et ces corner n’ont pas disparu pour autant. Les États-Unis ont préféré la répression à la prévention. Ils en payent les pots cassés.
The Corner c’est l’histoire universelle de comment les politiques et les sociétés ont abandonné un combat sanitaire et social majeur sous l’autel du libéralisme à travers le poignant des témoignages humains.
Parce que The Corner est construit sur des témoignages, sur des vies brisées, des destins sombres. Ceux de la vie quotidienne des habitants de La Fayette Street à Baltimore et plus particulièrement celle de la famille McCullough, Fran et Gary, parents séparés et toxicomanes ainsi que leur fils de quinze ans DeAndre. David Simon et David Mills vont puiser dans la narration la véracité de ses moments sur du matériel documentaire brut et brutal.
Pourtant, et c’est ce qui rend cette série passionnante, nous sommes faces à une reconstitution fictive où le moindre détail transpire un réalisme troublant et une vérité saisissante et effrayante. La mise en scène ne s’y trompe pas non plus. Le cadre est vivant, la caméra à hauteur d’homme. Elle capte les langages, les démarches, les codes et les corps avec beaucoup de savoir-faire. Elle saisit la misère humaine, les ravages de la drogue, l’inaction politique, avec très peu d’espoir mais avec une rage communicative. Les auteurs ne sont pas là pour faire de la sociologie en recul mais pour aller chercher des émotions propres au cinéma. C’est ce que The Wire poursuivra et intensifiera de manière magistrale en y ajoutant un volet romanesque magnifique. En attendant de découvrir la troisième saison de The Deuce du même David Simon, vous pouvez plonger ou replonger dans ces deux monuments télévisuels de HBO, plus que brillants : indispensables.
Créée par David Milch, la série Deadwood s’inscrit pleinement dans le renouveau du western, celui qui propose une vision désabusée de la fondation de l’Amérique et de ses pionniers.
Si, pour vous, le western est synonyme de grands espaces et doit se dérouler dans les décors naturels des grandes plaines ou du majestueux Monument Valley, passez votre chemin.Deadwood, c’est la boue et d’infectes bicoques. Visuellement, la série est dépouillée de tout ce qui pourrait l’éloigner de son sujet principal. Du coup, les épisodes sont principalement constitués de plans sur les personnages principaux. Le cadre se resserre sur les corps et les visages, à la recherche d’émotions dont les plus fréquentes sont la colère et le dégoût. Outre son aspect de réalisme historique, ce décor de rues fangeuses est là comme un paysage mental qui figure, illustre la psychologie des personnages principaux.
Le thème de la maladie vient compléter le cadre. La première saison tourne beaucoup autour de la maladie, qui touche aussi bien le physique que le mental. Un des personnages principaux est le médecin, incarné par Brad Dourif, personnage lui-même fébrile et qui paraît fragile. Cette maladie touche tout le monde. Elle semble naître de cette fange dans laquelle croupit Deadwood, et constitue un symbole important de l’immoralité qui caractérise la ville.
Si, pour vous, le western, c’est le combat du Bien contre le Mal, la victoire de la justice, le triomphe aussi nécessaire que joyeux des bons sentiments, passez votre chemin. A Deadwood, la morale est… très adaptée aux conditions ambiantes et la notion de justice varie beaucoup d’un personnage à l’autre. Finalement, les seuls véritables vainqueurs sont les cochons de Monsieur Wu.
Deadwood ne raconte pas le combat manichéen du Bien contre le Mal. Il se situe plutôt du côté des films de John Ford comme La Poursuite infernale ou L’Homme qui tua Liberty Valance. Le thème principal, c’est la construction des États-Unis et la question de savoir si l’on s’incorpore à l’Union ou si on veut rester en dehors. Donc, en d’autres termes, si l’on accepte de vivre sous la loi de la République, ou si l’on reste autonome. La ville se situe à ce qui était alors la frontière du pays, au bord des territoires indiens, et cette frontière est finalement l’enjeu majeur de la série. De quel côté de la frontière se situe-t-on ? Jusqu’où faut-il aller pour garder son autonomie ? Qu’est-ce que la justice, et est-elle variable d’un individu à l’autre ? La vie d’une communauté en dehors des lois d’un État est-elle possible ?
Si, pour vous, le western est avant tout un film d’action, avec fusillades, chevauchées endiablées et duel final dans la rue poussiéreuse, passez votre chemin. L’action de Deadwood se fait par la psychologie des personnages et par l’interaction entre eux. A la place des colts, il y a des paroles. Des ordres équivalents à des mises à mort.
Certes, quelques coups de feu sont bien tirés de temps en temps, des vengeances s’accomplissent, le sang coule. Mais c’est tellement minime, parsemé au fil des trente-six épisodes, que regarder la série pour cette raison, c’est courir au-devant d’une grande déception. Deadwood est d’abord une série politique, dans le sens qu’elle met en place toute une société, et les rapports de celle-ci avec le gouvernement fédéral. Nous assistons ainsi à la création progressive d’une société, à son organisation. Au passage de la sauvagerie à la civilisation (ou presque).
Si, pour vous, le western, ce sont de grands et fiers héros chevauchant dans le soleil couchant après avoir fait régner l’ordre et la justice, des shérifs glorieux combattant le mal avec courage et dévotion, passez votre chemin. Ici, les personnages sont au niveau du décor : fangeux. La boue des rues est coordonnée à celle des âmes. Les caractères ne sont pas encore totalement extraits de la glaise. Nous sommes dans un monde brutal et violent. De héros, ici, il n’y a point. Éventuellement, certains personnages paraissent moins affreux que d’autres.
Mais la série ne juge pas ses personnages. Tous ont des raisons d’agir comme ils le font. Et surtout, Deadwood décrit l’Amérique à un moment de son histoire où être trop civilisé, c’était réduire fortement son espérance de vie (comme il arrive au « pied-tendre » venu de l’Est et pensant faire fortune en achetant un filon aurifère). Les personnages sont en adéquation avec leur milieu, ils sont façonnés par lui. La nature brutale a donné naissance à des caractères brutaux. La force de la série, à travers des dialogues très bien écrits, c’est de dresser une galerie de portraits inoubliables, en tête de laquelle trône l’inénarrable Al Swearengen. Autour de lui gravite toute une constellation qui va, peu ou prou, se définir par rapport à lui.
Deadwood, c’est le western tel qu’il peut se concevoir au XXIème siècle, très bien documenté, brisant les légendes (voir le personnage de Calamity Jane, par exemple) et montrant une Amérique en train de se faire. C’est très bien écrit et remarquablement interprété.
Deadwood : Bande annonce
https://www.youtube.com/watch?v=nW4Dc-WqvJk
Deadwood : Fiche technique
Créateur : David Milch
Interprètes : Ian McShane, Timothy Olyphant, Powers Boothe, Brad Dourif, Molly Parker
Nombre de saisons : 3
Nombre d’épisodes : 36 (+ un téléfilm)
Durée d’un épisode : 55 minutes.
Date de diffusion originale : mars 2004-août 2006
Récompensé d’une Palme d’or en 1958, Quand passent les cigognes est un film culte et révolutionnaire par bien des aspects. Cinq ans après la mort de Staline, il témoigne de l’ouverture propre à cette période de « dégel », et dénonce les ravages de la guerre plus qu’il n’exalte les vertus du patriotisme. Mikhaïl Kalatozov signe une œuvre virtuose, audacieuse de par son propos et son esthétisme, et dont le lyrisme accompagne magnifiquement cette histoire d’amour sur fond de Seconde Guerre mondiale. Un film à (re)découvrir dès maintenant, puisqu’il bénéficie d’une belle édition Blu-Ray chez Potemkine et ressort sur les écrans à partir du 30 octobre.
Synopsis :Moscou, 1941. Veronika et Boris sont éperdument amoureux. Mais lorsque l’Allemagne envahit la Russie, Boris s’engage et part sur le front. Mark, son cousin, évite l’enrôlement et reste auprès de Veronika qu’il convoite. Sans nouvelle de son fiancé, dans le chaos de la guerre, la jeune femme succombe aux avances de Mark. Espérant retrouver Boris, elle s’engage comme infirmière dans un hôpital de Sibérie.
Pour mesurer la portée de Quand passent les cigognes, pour apprécier son insolence formelle et sa puissance créative, il faut déjà se souvenir du contexte dans lequel le film a vu le jour. Depuis la fin de la Seconde Guerre mondiale, en effet, le cinéma soviétique n’en finit plus de s’appauvrir : placée sous le joug du pouvoir en place, la production cinématographique se concentre exclusivement sur la simple exaltation des thèmes de prédilection du régime (travail, rendement, patrie…). Il faut attendre la mort de Staline, en 1953, pour voir l’émergence d’un renouveau artistique, caractérisé notamment par une mise à distance de la rhétorique marxiste et de son idéologie réaliste socialiste. Ce vent nouveau, même si le contrôle politique existe toujours, permet à Mikhail Kalatozov d’innover tout en affirmant son esprit dissident : Quand passent les cigognes s’émancipe de la représentation officielle de la guerre grâce à son universalité et sa poésie imagée.
Ainsi, contrairement aux fresques vantant le sacrifice des prolétaires pour le bien de la communauté, le film de Kalatozov préfère montrer des héros se distinguant de la masse uniforme, sondant leur humanité en mettant l’accent sur les conflits psychologiques et sentimentaux. Bien que le discours propagandiste soit encore vivace, porté essentiellement par le père de Boris, c’est bien sa dimension humaine qui colore l’écran, avec éclat et contraste.
Convenu en apparence, exploitant les ressorts dramatiques habituels du mélodrame classique, le scénario écrit par Viktor Rozov laisse toutefois poindre un subtil sous-texte politique. Les différentes péripéties et personnages croisés permettent, en effet, de véhiculer une imagerie bien différente de celle qui fut adoubée par le pouvoir stalinien. On découvre par exemple des “patriotes” lâches et des fonctionnaires corrompus, ou encore des jeunes femmes infidèles et des soldats licencieux.
Mais plus généralement, c’est la représentation cinématographique de la guerre que renouvelle Quand passent les cigognes. Il ne s’agit pas, ici, de filmer les combats ou l’ennemi, mais plutôt d’utiliser le contexte troublé pour évoquer le trouble qui envahit l’être à l’approche de l’amour. Veronika, notre héroïne, va ainsi nous apparaître comme complexe et équivoque, sensible et vivante. Elle évolue progressivement tout au long du récit, passant de la frivolité à la gravité, de l’indignation à la désolation, avant de mûrir et de s’affirmer vraiment. On est impressionné, bien entendu, par l’authenticité du cheminement amoureux et la prestation de Tatiana Samoïlova. On est impressionné, surtout, par l’habileté de Kalatozov qui réussit l’exploit de remplacer le didactisme par l’émotion, la machinerie collective par un humain qui nous ressemble.
C’est d’ailleurs en cultivant savamment cette ressemblance, en donnant à son récit une dimension éminemment universelle, que le film se distingue véritablement : son propos traverse les frontières, son image transgresse les dogmes, Quand passent les cigognes est un film humaniste avant d’être soviétique. On s’en rend compte notamment grâce à cette mise en scène qui fait de l’Homme son principal sujet, rejetant en hors champ la guerre pour laisser place à une représentation poétique du vivant. Comme lors de l’émouvante scène des adieux où la pantomime humaine éclipse les discours politiques et les soubresauts de la grande Histoire.
Comme ce n’est plus le peuple mais l’individu qui occupe le devant de la scène, c’est l’intériorité de nos héros que l’univers esthétique va refléter. Nous allons passer ainsi d’un cadre paisible et lumineux à un univers anxiogène, peuplé d’ombres et de boue, lorsque la guerre va séparer les amoureux. Si on est séduit par la subtilité avec laquelle l’image va relayer les tourments intimes, on est conquis par une poésie qui sait se montrer formidablement expressive lors des moments clefs. Quand Boris tombe au combat et Veronika tombe dans les bras de Marc, quand les rêveurs d’autrefois tombent en désespérance.
Formellement remarquable, Quand passent les cigognes redonne à l’évocation du dame amoureux toute sa flamboyance. Le travail sur le montage, calqué sur celui d’Eisenstein, confère au récit sa densité en expurgeant drastiquement les temps morts. Quant à la mise en scène, inventive et audacieuse, elle nous interpelle constamment en se faisant porte-parole du sentiment. Lors des premières séquences, par exemple, les mouvements de caméra traduisent par leur vivacité la douce euphorie des amoureux. Mais lorsque ces derniers sont séparés, avec le départ de Boris pour le front, la variété des plans et des mouvements de caméra va reproduire la lente montée de l’angoisse. Nul besoin de grand discours lorsque le langage de l’image brille par tant d’éloquence.
En rupture avec ce qui se faisait jusqu’alors, Quand passent les cigognes renouvelle joliment le mélodrame romantique en faisant prévaloir sa dimension poétique. Il donne également à l’engagement antimilitariste de bien beaux arguments, en célébrant la vie plutôt que l’effort guerrier. C’est ce que nous indique la séquence finale, durant laquelle les larmes ont laissé place au sourire, le souvenir douloureux à la vision de ces cigognes et au symbole de renaissance qu’elles incarnent.
Compléments DVD/ BR
Quatre compléments particulièrement intéressants nous sont proposés par l’éditeur Potemkine. On commence par une intervention de Françoise Navailh, historienne du cinéma russe et soviétique, qui analyse l’audace formelle et thématique du long-métrage, avant de brosser un portrait nuancé de Mikhaïl Kalatozov.
Ensuite, Eugénie Zvonkine, enseignant-chercheur en cinéma, s’emploie à une analyse de séquence passionnante, évoquant notamment le travail primordial du chef opérateur Sergueï Ouroussevski.
Enfin, Françoise Zamour, maître de conférences en études cinématographiques, revient sur l’histoire du mélodrame.
Quand passent les cigognes : Bande-Annonce
Quand passent les cigognes : Fiche Technique
Titre : Quand passent les cigognes
Réalisation : Mikhaïl Kalatozov
Scénario : Viktor Rozov
Photographie : Sergueï Ouroussevski
Montage : Maria Timofeïeva
Décors : Evgueni Svideteliev
Distribution : États-Unis : Warner Bros. Pictures
Production : Ministerstvo Kinematografi
Genre : Drame
Durée : 98 minutes
Date de sortie : 1958 (France)
Dans le cadre de notre rétrospective Coppola, on remonte dans le temps pour un des premiers OVNI de la filmographie du réalisateur : Peggy Sue s’est mariée. Rarement cité et plutôt mésestimé, ce charmant et léger long-métrage ne marque pas l’un des plus grands exploits du réalisateur. Pourtant, elle a laissé un héritage considérable jusqu’à définir un pan de la comédie. Et si on pouvait tout recommencer ?
Quand on évoque la filmographie de Coppola, on pense à la cultissime trilogie mafieuse du Parrain, au chef d’oeuvre belliqueux Apocalypse Now ou au plus controversé Dracula. Ce qui est sûr c’est que Peggy Sue s’est mariée n’arrive que très rarement en tête lorsque l’on parle de l’oeuvre du réalisateur américain. Et pour cause : Peggy sue s’est mariée s’est toujours inscrit comme un film mineur de la large filmographie de Coppola. Au milieu des années 80, la situation est simple : Francis Ford Copolla est ruiné et il est prêt à accepter plusieurs projets de commande. C’est pourquoi ce joli drame se retrouve entre les mains du réalisateur légendaire. S’il s’agit d’un film de commande, le réalisateur arrive à transposer des thèmes qui lui sont chers dans cette charmante comédie. Notamment cette idée de jeunesse et mélancolie qui parcoure le film, également présente dans l’Homme sans âge ou de l’amour confronté au temps dans Dracula. Il y a donc déjà dans la genèse du projet la mélancolie d’un temps qui n’est plus. Le film marque aussi la seconde partie de sa carrière. Après des monuments historiques aux budgets démesurés tels qu’Apocalypse Now ou Le Parrain, le réalisateur s’attelle à des récits plus personnels mais pas toujours légers.
Un récit nostalgique
Dans le cas de Peggy Sue s’est mariée, l’auteur conte une histoire toute en nostalgie. Peggy est une femme de 43 ans qui tente de se reconstruire après un divorce douloureux avec Charlie, son amour de lycée. Pour l’anecdote, l’ex-mari est incarné par Nicolas Cage, neveu du réalisateur qui a toujours tout fait pour qu’on le distance du nom de son oncle. Ne cessant de regarder dans le passé, elle va s’évanouir et se réveiller dans les années 60, là où tout est encore possible. L’un des principaux atouts du film est cette exploration nostalgique des sixties. Plus qu’un simple bond dans le temps, Coppola visite le passé de Peggy, les images et les tableaux qu’elle s’en est faite. Comme cette fantastique scène où la bande de Charlie chante sur scène, avec un Jim Carrey encore méconnu. Peggy et ses copines sont en folie face à ces beaux garçons en costume. Des images toutes faites et directement parlantes, comme on s’en reproduit des époques passées. Même celles que nous n’avons pas vécues. La série Stranger Things a reproduit exactement la même nostalgie, dans une démarche plus opportuniste, avec sa revisite des années 80. Les musiques, les symboles, les costumes, les décors. Ce n’est pas comme c’était, mais comme on veut s’en rappeler.
La comédie temporelle
Mais il est bon de ne pas oublier qu’il s’agit d’un film de commande. Peggy Sue s’est mariée suit directement le succès de Retour Vers le Futur, où le héros se devait de rabibocher ses parents en retournant dans le passé. Les années 50 en l’occurrence. Le film de Coppola rappelle que ce qui constitue aujourd’hui les bases solides de notre vie sont le résultat de petits choix, de décisions et de rencontres. Souvent faits de manière anodine des décennies auparavant. Ainsi, que pourrait-il se passer si nous n’étions pas tombée enceinte à la sortie du lycée ? SI nous avions préféré un autre garçon de la chorale ? Ou si nous n’avions pas donné suite à ce fameux rencard ? De jolies questions où le spectateur, dans sa réalité, ne pourra jamais trouver de réponses. Peggy Sue s’est mariée est effectivement un film mineur du réalisateur, mais il a tout de même eu un impact considérable sur de nombreuses productions. C’est presque un genre entier de la comédie, souvent romantique, qui a découlé de ce film. Dans Camille redouble, Noémie Llvosky revit ses seize ans après avoir été plaquée par l’homme de sa vie. Le personnage de Camille est bien moins sage que celui de Peggy mais on retrouve le même schéma et les mêmes mécanismes. La plupart de ces bonds dans le temps se font souvent à la suite de la perte d’un amour. Celui qui nous a fait ne jamais se poser de questions pendant des années. La comédie américaine Le Spa à Remonter dans le temps propulsait une bande de potes quarantenaires durant un été adolescent qui a changé leur vie. Les gars saisissent l’occasion pour corriger leurs erreurs. Puis bon, accessoirement, devenir riches. Dans le film anglais, Il était temps, le héros capable de voyager dans le temps abandonne ses capacités lorsqu’il réalise qu’il doit profiter du temps qui lui est donné. Comme Peggy Sue qui choisit la réconciliation et l’union. Dans l’exploration de notre passé, on retrouve la sérénité qui manquait à notre présent. Coppola a eu l’humilité de ne pas se contenter de ses exploits passés. Pour un présent peut-être moins glorieux mais plus apaisé.
Bande-annonce – Peggy Sue s’est mariée
Fiche technique : Peggy Sue s’est mariée
Réalisation : Francis Ford Coppola
Scénario : Jerry Leichtling et Arlene Sarner
Casting : Kathleen Turner, Nicolas Cage, Barry Miller, Catherine Hick, Joan Allen
Photographie : Jordan Cronenweth
Musique : John Barry
Montage : Barry Malkin
Production : Paul R.Gurian
Sociétés de production : TriStar Pictures, Rastar Pictures, Zoetrope Studios et Delphi V Productions
Société de distribution : TriStar Pictures
Genre : comédie dramatique
Date de sortie en France : 7 janvier 1987
Le Mag du Ciné a rencontré la réalisatrice Mounia Meddour pour la sortie de son premier film Papicha, accompagnée de ses deux actrices principales Lyna Khoudri et Shirine Boutella. Oeuvre puissante à l’intelligence et au rythme remarquables, le film est aussi personnel pour sa réalisatrice qu’essentiel pour l’Algérie.
Mardi 1er octobre, Hôtel de Berri à Paris
Les 4 personnages principaux sont autant de rapports différents avec la religion, la liberté. Qu’est ce qui vous a plu dans vos personnages et comment vous vous y êtes identifiées ?
Lyna Khoudri – On n’a pas choisi quel personnage on voulait faire mais je pense que c’est un tout, les parcours de chacune, la force de chaque personnage.
Shirine Boutella – Puis c’est des rôles intéressants parce qu’il fallait créer, il fallait composer. Ça nous ressemble pas complètement, c’est à dire qu’on a des caractéristiques similaires avec nos personnages mais en réalité, on les a beaucoup créés tout autour et c’est surtout l’histoire en elle même qui nous a vraiment bousculées, portées. C’est le contexte, le pays parce qu’on est algériennes donc c’était dans les gênes, on est très fières de pouvoir faire un film qui parle de notre pays et de notre génération, de notre jeunesse et des femmes algériennes.
Justement, c’est quoi pour vous être une femme algérienne aujourd’hui ?
S.B. – C’est exactement comme dans Papicha en fait, c’est des femmes combattantes qui, tous les jours, continuent de s’imposer, à essayer de vivre leur vie, d’imposer leurs choix, leurs décisions. Être libre c’est encore un combat en Algérie par rapport aux mentalités, à la société actuelle.
L.K.– Ça veut dire plein de choses être une femme algérienne, ça dépend où, ça dépend de quel point de vue…
Vous vivez en France toutes les deux donc pour vous qu’est ce que ça représente en France ?
L.K. – C’est porter une double culture, c’est porter une histoire, c’est complexe, c’est pas évident. En plus l’Algérie et la France ont une histoire hyper particulière, on ne sait pas si c’est de l’amour ou si c’est de la rancoeur, de la haine ou de l’admiration. Il y a quand même des rapports particuliers entre ces deux pays et du coup, être entre les deux c’est un peu bizarre. Il faut réussir à se construire et en même temps, c’est pas grave quoi.
S.B. – Moi j’ai vécu en Algérie longtemps, j’ai fait mes études là bas, je suis partie après le bac à Paris pour étudier puis après j’y suis retourné encore deux ans pour travailler puis je suis revenue à Paris là en décembre pour des raisons professionnelles et il y a un truc que je remarque sur les réseaux sociaux parce que je suis pas mal suivie par des algériens vu que j’ai commencé à construire mes réseaux sociaux là bas, c’est une espèce de responsabilité où en fait, on représente l’image de l’Algérie. Quand ils te suivent, ils sont tout le temps en train de te dire « Je suis fier de toi » ou « ah dommage, tu donnes une mauvaise image » c’est à dire que eux ils associent ce que toi tu représentes quand t’es algérienne et que tu pars. Ils associent l’image de l’Algérie à la personne.
Comment vous avez fait pour justement lier vos personnages et vos propres expériences ? Le sentiment d’appartenance au pays est très fort dans le film, à tel point que Nedjma mange la terre.
L.K. – Moi je suis née en Algérie donc c’est ma terre quoi, ça s’explique pas.
S.B. – D’ailleurs c’était son idée, c’est toi qui as proposé cette histoire, ce rapport avec la terre.
L.K. – Oui c’était vraiment manger la terre, c’est physique quoi ce rapport que l’on a avec. Parce que ça veut tout et rien dire appartenir à un peuple. Je connais plein de gens qui trouvent qu’avoir une appartenance à un peuple, ou une patrie, ça ne veut rien dire, et d’autres le contraire. Je pense que Nedjma se sent plus forte en sentant qu’elle appartient à son peuple, à son pays. Et puis je pense que les algériens, on porte tous une histoire, on porte tous 132 ans de colonisation, t’as un pays qui se reconstruit, t’as quand même une guerre d’indépendance fondée sur la solidarité et la foi en quelque chose de commun alors qu’il y a rien qui te prouve que tu vas y arriver, c’est quand même un peuple qui s’est toujours battu et qui a été soudé pour cette terre, pour le drapeau. Donc c’est une dignité, ça me semble évident. N’importe quel algérien dans le monde est fier.
S.B. – Très fier.
L.K. – Trop fier même.
S.B. Déjà, c’est à dire que quand nous on parle du pays, que l’on critique, ça passe mais dès qu’un étranger se permet de dire quelque chose de négatif, on dit « mais de quel droit ». Il y a quelque chose qui se passe où on se dit non, toi tu ne peux pas. Moi je peux parce que j’y ai grandi, j’y ai vécu, je sais mais toi non. Et c’est ce que je remarque partout. C’est la fierté algérienne.
Mounia, qu’est ce qui vous a justement donné envie de faire ce film dans la situation politique actuelle, qu’est ce que vous aviez envie de dire à la jeunesse algérienne avec ce film ?
Mounia Meddour – Ah mais rien, c’est vraiment un film que j’ai fait pour moi. Mais qu’est ce qui m’a poussé à faire ce film ? C’est un film qui est inspiré de faits réels, de moments que j’ai vécus. C’est une envie de transmettre cette histoire, de la partager, mais c’est aussi une envie de montrer autre chose de l’Algérie parce qu’à cette époque, ce qu’on voyait de l’Algérie en Occident, c’était plutôt des attentats, des voitures ou des colis piégés, des bilans de morts et de blessés donc moi ce que j’avais envie de montrer, c’était quelque chose de singulier. Cette micro-société, ces femmes qui résistent à leur façon en continuant à vivre normalement. Avec une Nedjma qui a un rêve et subi énormément d’obstacles mais ne lâche jamais. C’est vraiment un film sur la résistance oui.
Dans le film, Nedjma veut devenir styliste. La création, c’est un moyen de s’émanciper et de devenir libre pour vous ?
M.M. – Moi ce qui m’a permis de m’échapper de cette guerre civile, de cette histoire sombre, c’est l’art oui puisque c’est un exutoire, ça me permet de raconter des histoires, c’est une solution de transmettre ce vécu qui est un peu lourd donc oui.
Quand on voit le film, c’est une cité universitaire exclusivement féminine donc forcément on pense un peu sororité et féminisme, qu’est ce que vous aviez envie de dire des rapports entre les femmes et les hommes en Algérie ?
M.M. – Souvent, on me dit « oulala tous les personnages masculins sont négatifs » mais en fait, si on réfléchit et qu’on analyse un peu toute la structure de chaque personnage et leur incarnation, on voit très bien qu’on a des méchants et des gentils chez les hommes comme chez les femmes. Chez les hommes, on a le chauffeur de taxi qui prend un risque en accompagnant les jeunes filles en pleine guerre civile, on a le gars du taxiphone qui prend la défense de Nedjma au moment de l’agression, on a l’amoureux de Nedjma qui lui propose un départ qu’elle refuse mais c’est suite à ce refus, il est blessé dans son for intérieur donc il y a cette transformation. Chez les femmes, on a aussi des personnages très négatifs, on a déjà la tueuse, on a la trahison de Wassila envers son amie, Kahina qui trahit sa patrie puisqu’elle rêve d’exil, puis on a ce groupe de femmes voilées qui interviennent dans les chambres et sont pour la propagande en étant de mèche avec les radicaux. On a vraiment, si on décortique un peu, les deux aspects de la société en tout cas. C’est pour ça que la construction des personnages a pris beaucoup de temps parce que ce que j’aime bien, c’est la complexité, on n’est jamais tout blanc ou tout noir. Et là, il y a des failles et même chez Nedjma, elle est très forte mais à un moment donné, elle lâche prise, elle abandonne presque quand on détruit toute sa collection et qu’il n’y a plus d’échappatoire, elle perd cette force et c’est Samira qui vient comme un élément fédérateur lui redonner sa force et son énergie pour continuer à combattre donc il y a vraiment des parcours, des paliers en terme de caractérisation chez chacune d’elles. Indirectement, si on analyse le rôle de Samira, c’est quelqu’un qui s’épanouit à un moment très précis, quand elle accepte cette vie qu’elle porte, c’est quelqu’un qui se dévoile un peu plus, qui assume ses choix et c’est elle qui vient vers Nedjma pour lui dire de reprendre son combat.
Ce qui est incroyable et marquant dans le film c’est que c’est une alternance de tons en permanence. À un moment on veut faire la révolution et la minute d’après, le film nous brise, puis Ya Zina résonne et on a envie de danser la minute suivante, c’est fort ce que vous faites avec ce rythme.
M.M – Oui parce que l’Algérie c’est un pays de paradoxe, c’est un pays qu’on adore mais c’est un pays qu’on déteste aussi. Et donc c’est comme un aimant, on est attiré parce qu’il y a un humour incroyable et une solidarité, une amitié très forte, mais à côté de ça, il y a une difficulté, une misère sociale, une difficulté politique, un chaos économique, un manque de partage des richesses. Donc c’est pour ça que la mise en scène est au service de cette incertitude et de ce quotidien qui peut vaciller d’un moment à un autre. C’est pour ça qu’on a ces personnages qui passent du rire, de l’émotion à la mort parce que c’est aussi radical que ça, c’est frontal et c’est là.
Comment vous en tant qu’actrices vous avez construit ces personnages là en étant sans cesse en dent de scie où au sein même d’un plan, on passe d’un éclat de rires à des larmes ou à une douleur très profonde, comment vous avez géré ça ?
S.B. – Sur le coup, sur le tournage, déjà on tourne pas dans l’ordre, on n’a pas le visuel du résultat final donc on fait en fonction de ce qu’il se passe mais on voit pas le tout. C’est à travers Mounia que ça se fait, que l’on va vers là où elle nous emmène. C’est elle la cheffe d’orchestre qui a fait qu’à la fin, ça donnait toutes ces émotions et toutes ces vagues mais nous sur le coup, on n’était pas très conscientes de tout ça.
L.K. – Avec Mounia, on avait fait un curseur émotionnel selon chaque séquence et donc à chaque début de séquence, Mounia me disait « là c’est trop haut, là c’est trop bas » et donc on avait mis ça en place car on se rendait bien compte que sinon, on allait se perdre dans ce grand huit. On avait prévu quand même d’avoir des codes pour se parler et ça a plutôt bien fonctionné, on a placé ce curseur là et on a réussi à se comprendre.
M.M. – Je pense qu’effectivement, il y a déjà eu une base solide au niveau du scénario mais c’est pas suffisant. Au moment de l’écriture, chaque personnage avait une évolution, c’est à dire que chaque personnage partait du point A au point B mais dans son parcours, il avait des moments de failles mais aussi des moments de forces. Donc il y avait déjà ça qui était très déterminé dans chacun des personnages qui permettait de maintenir un récit en montagne russe. C’était primordial pour chacune d’elles, après il y a eu ce travail très important avec Lyna parce qu’elle passe par énormément d’états émotionnels et les uns aussi forts que les autres, quelques uns encore plus forts que d’autres et donc toute la difficulté était de tourner ça dans le désordre. On avait en permanence cette crainte d’être en dessous ou en dessus de l’émotion du moment et ça pour moi, comme premier film, ça a été épouvantable. À chaque fois j’allais voir mon premier assistant et je lui demandais si on pouvait tourner dans l’ordre, il me disait non. On a commencé par l’attentat et ça c’était épouvantable, il a fallu recréer toute cette amitié alors qu’elles se connaissaient que depuis une semaine. Ce que je vais exiger sur mon prochain film c’est de tourner dans l’ordre parce que je suis incapable de faire cette gymnastique intellectuelle, ça a été très très dur. Il y a des choses qu’on a rattrapé au montage aussi forcément car ça sert à ça et j’ai eu un chef opérateur extraordinaire et un monteur incroyable. C’est un travail d’équipe. À un moment donné, le chef opérateur connaissait tellement bien Lyna qu’il anticipait tous ses moments, et ça c’était beau. Il savait qu’à ce moment là, elle allait poser sa main comme ça.
L.K. – À la fin ouais, il y a eu un truc avec Léo (ndlr : Léo Lefère, chef opérateur) qui était fou. Je ne savais même plus qu’il était là, je l’avais oublié en fait.
M.M. – Ah beh non, moi je ne parlais plus. On se parlait pas du tout, des fois heureusement qu’il était là pour nous rappeler la notion de point de vue. Chaque scène devait être du point de vue de Nedjma, c’était notre seul code quand on était un peu dans le pétrin et qu’on savait pas trop comment faire.
« What doesn’t kill you makes you stranger» A chaque itération du Joker, le personnage marque les esprits. Sa folie, son teint blanchâtre, son costume violet… Depuis plus de 80 ans, le prince du crime est célébré par la pop-culture. Mais le mystère continue de planer autour de son identité, ses motivations et ses origines, rendant encore plus fascinant ce vilain de la mythologie moderne. A l’occasion de la sortie de Joker, un thriller sombre qui lui est consacré, on remonte le temps pour traverser les films, les jeux-vidéos et la bande-dessinée afin de mieux comprendre ce machiavélique mais si populaire personnage.
« Why so serious ? » La phrase est martelée de manière plus en plus agressive par un clown. Il tient un homme de la pègre la main sur sa joue, lui enfonçant un couteau dans la bouche avec son autre main. Le ton monte. En un coup, l’homme meurt et s’écroule par terre. Aujourd’hui, cette question ironique est culte. Nous sommes en 2008, Heath Ledger incarne le Joker, ennemi emblématique du super-justicier Batman, et sa performance marque le cinéma du 21ème siècle. Elle devient même un marqueur de performance. L’acteur décède avant la sortie du film et sa consécration, jusqu’à remporter l’oscar de manière posthume. Les rumeurs autour d’une folie due au personnage commencent à entourer la disparation de l’acteur, mythifiant ainsi le personnage et son interprète à jamais. Une partie du documentaire I Am Heath Ledger se consacre à ce sujet. Une chose est sûre : Heath Ledger n’a pas joué un personnage comme les autres. Ce personnage, c’est le Joker, l’un des plus fascinants et célébrés de la pop-culture. « Ça peut paraître étrange, mais aux États-Unis, les comics sont un peu notre Shakespeare. Et on peut faire de nombreuses adaptations différentes d’Hamlet. Donc oui, il y aura bien d’autres Jokers dans le futur, j’en suis certain » dit Joaquin Phoenix, dernier acteur a avoir campé le personnage.
Les origines du mal
Et le prince du crime trouve ses origines dans la littérature des comics. Il prend forme au même moment que Batman, dans sa toute première aventure publiée en 1940 par DC Comics. Des mêmes inventeurs que le chevalier noir, Jerry Robinson, Bill Finger et Bob Kane, le Joker tire son sourire démoniaque de L’Homme qui Rit de Victor Hugo. Dès le départ, on le trouve avec son teint blanchâtre, ses cheveux verts et son costume violet. Il incarne alors le parfait gangster, empruntant sa dégaine aux mafieux de la première partie du siècle passé. Une approche qui s’est effacée, au fil du temps, notamment dans les années 50 à travers la réglementation du Comics Code Authority, pilier de la bonne morale de la bande-dessinée américaine. Ce n’est que plus tard qu’il retrouve ses origines de criminel. Sa première apparition en « live action » se déroule dans le film kitschissime Batman de 1966 et la série du même nom. Sous les traits ricaneurs de César Romero, qui n’avait pas voulu raser sa moustache sous le maquillage blanc, le clown est loin de faire peur et incarne la version la plus gaguesque du vilain. Sur son interprétation, l’acteur déclarait : « Une fois que vous portez un costume avec son maquillage et sa perruque, vous changez complètement et vous êtes en immersion. C’était en fait un personnage très facile à jouer. Il faut se lâcher, rire et crier »
Le Joker symbolise un mal universel, dont la folie et l’apparence s’adaptent aux récits et aux époques où il est représenté. Et c’est là tout l’interêt du vilain. A chaque annonce, un monde différent peut être attendu. Peu de personnages peuvent réclamer d’être aussi différents dans l’ensemble de leurs incarnations. C’est dû à une particularité claire du personnage : il n’a pas d’identité fixe. Ne nous méprenons pas, certains auteurs ont tenté de lui dessiner un passé, jamais définitif. DansThe Killing Joke d’Alan Moore, origin story la plus célèbre du personnage, le Joker est d’abord un technicien misérable, comédien raté à ses heures perdues. Défiguré à cause de produits chimiques, il sombre progressivement dans la folie avant d’incarner sa nouvelle persona : le Joker. Pourtant conscient des limites que peuvent poser les origines du personnage, Alan Moore fera dire au vilain la phrase suivante : « Quitte à avoir un passé autant qu’il soit multiple ». L’histoire que nous venons de lire devient flou et enrichit encore plus le mystère lié au clown.
Cette phrase sonne comme l’aveu que le personnage ne peut se limiter à des origines. Pourtant ce passé inspire une partie de l’histoire du Joker, actuellement sur les écrans incarné par Joaquin Phoenix, ainsi que les raisons de son apparence monstrueuse dans Batman de Tim Burton et dans le Joker bodybuildé de Suicid Squad. Mais ce flou autour des origines, c’est ce qui fait la force du personnage. Face à un ennemi comme Batman, dont on conte l’éternelle histoire du meurtre de ses parents et de sa transformation en justicier, le Joker reste un mystère. Une énigme qui ne trouve jamais de réponses. C’est pourquoi chacune de ses apparitions sur écran fait date : elle ne répond jamais au même look, à la même histoire, à la même attitude. Et si un film l’a bien compris, c’est The Dark Knight de Christopher Nolan. Dans le long-métrage, le Joker s’invente une nouvelle histoire à chaque interlocuteur. Personne ne peut connaître sa motivation à semer le chaos ou l’origine de ses cicatrices. Onze ans plus tard, le personnage nourrit encore toutes les théories. La série Gotham, consacrée à la genèse de Batman et des vilains de la ville, a beaucoup joué de cette multiplicité de versions et d’origines. Le personnage Jérôme Valeska débarque dès la première saison mais n’est pas présenté comme celui qui deviendra le Joker. Bien qu’imparfaite et incohérente car développée dans une série bancale sur de nombreux aspects, l’interprétation de Cameron Monaghan est peut-être la plus complète. Pendant les nombreuses saisons, le personnage puisera dans presque toutes les versions du personnage des comics au cinéma. On le verra à la peau claire et au look violet soigné comme dans sa première apparition dans les comics, autant que le visage arraché tel qu’il est représenté dans les versions New 52. Lorsqu’on l’aperçoit dans une scène d’interrogatoire démente, il mime à la fois la folie de Heath Ledger que le rire clownesque de Nicholson tout en apportant une autre dimension au personnage.
Et c’est dans la diversité des acteurs et des incarnations que le Joker prend tout son sens. Un personnage aux passés multiples et aux apparences variantes ne peut exister qu’à travers plusieurs mediums et visages. Sa folie navigue entre les films et prête une chance à des acteurs de jouer l’un des rôles de leur vie. D’ailleurs chaque prestation se nourrit des autres. Lors de la scène d’ouverture de The Dark Knight, le Joker arbore un masque qui rappelle celui porté par Romero. Dans le Joker de Todd Phillips, le vilain se retrouve à l’arrière d’une voiture de policiers traversant les rues de Gotham comme dans le long-métrage de Nolan. Les créateurs du Joker ont produit un personnage qui les dépasse et qui est devenu un objet de fascination. Une figure mythologique moderne.
Les dénominateurs communs entre toutes ces performances sont à priori la folie, le goût pour le chaos et son amoralité exacerbée. A chaque nouvelle interprétation, le spectateur attend béat : quel sera son rire ? Son sourire sera t-il une cicatrice ou des lèvres marquées au rouge à lèvres ? A quoi ressemblera t-il ? Peu de personnages peuvent se vanter de nourrir autant de fantasmes, car il y a dans le Joker quelque chose qui nous échappe. Des éléments de l’ordre du non-raconté voire de l’irracontable. Une folie qui ne fait pas sens et ne trouve racine dans aucun code moral. Un véritable agent du chaos comme il est souvent décrit. Mais c’est aussi un antagoniste, qui bien que fascinant, est joueur d’une violence extrême. Il n’a pas hésité à battre à mort Jason Todd, l’un des jeunes Robin de Batman. Il a dépecé vivant l’un de ses compères. Et dans le fameux arc The Killing Joke, il rend Barbara Gordon, fille du célèbre commissaire, handicapée en lui tirant une balle dans la colonne vertébrale devant son père attaché.
Une histoire d’amour
Mais quel lien entre le mafieux loufoque de Nicholson, le terroriste acharné de Ledger ou le clown ricanant de Romero ? Leur rapport avec Batman. C’est d’abord cette dualité entre le vilain et son antagoniste qui forme l’essence du personnage. Tout les oppose. L’un est un homme sombre déguisé en chauve souris, avec un sens strict de la justice et de la morale. L’autre est un clown ultra-coloré sans aucune limite qui sème la chaos sans but précis. Mais les deux sont des monstres, des créatures déguisées à la périphérie de la norme. Loin des grands combats entre lasers et super-pouvoirs, le duel qui oppose les deux personnages se joue sur une échelle d’abord psychologique et humaine. Dans la scène d’interrogatoire de The Dark Knight, le Joker et le Batman se font face. Ils semblent être issus de deux mondes différents, mais le discours du clown vient les réunir. « Qu’est-ce que je deviendrais sans toi ? Je recommencerais à racketter les dealers de la pègre ? Non, non… Non. Non, toi… tu me complètes. (..) Ne parle pas comme eux, ce n’est pas toi. Même si tu en rêves… À leurs yeux, tu n’es qu’une bête de foire, comme moi. » Sous Tim Burton, les deux personnages sont le résultat des actions de l’autre. Bruce Wayne devient Batman car le Joker, avant sa transformation, tue ses parents. Le Joker devient qui il est car Batman le pousse dans des produits chimiques.
Batman ne se résout jamais à tuer le Joker. « Tu ne me tues pas par principe, je ne tue pas parce que tu es amusant » ricane l’antagoniste. Dans le comics The Dark Knight Returns, le Joker se brise lui-même la nuque lorsqu’il se rend compte qu’il ne pourra plus affronter le justicier masqué. S’ils sont bels et biens ennemis, le relation se base sur un rapport d’attraction/répulsion. Une très belle cinématique exprime ce rapport ambigu dans le jeu-vidéo Batman : Arkham Origins. Le Joker, incarcéré à l’asile d’Arkham, s’entretient avec la psychiatre Harley Quinzel, qui deviendra plus tard son acolyte folle Harley Quinn, version féminine du clown fou. Le Joker raconte une rencontre qui a bouleversé sa vie et qui vient de lui donner tout son sens. Harley tombe sous le charme pensant qu’elle est cette personne. Mais tout le long, le Joker parle de Batman. Il en semble même amoureux. Harley Quinn étant la chandelle du véritable couple que forment Batman et Joker.
Le duo Quinn/Joker a été mis à l’écran pour la première fois dans Suicid Squad, en 2016. Cette nouvelle version du Joker était incarnée par Jared Leto, dans un look particulier. Affublé de chaînes en or, d’un manteau en crocodile et d’une quinzaine de tatouages, l’acteur n’aura que sept minutes dans un film de deux heures pour se faire remarquer. Acteur dans un film malade, pour lequel le personnage a fait office de vitrine grâce à sa popularité, Jared Leto n’aura pas marqué les fans. Pourtant cette incarnation n’était pas complètement incohérente avec les origines du personnage. « Le personnage a toujours été un gangster, vous savez ? Il a toujours fait partie de la pègre, depuis ses débuts dans les années 40 (…). Et il faut alors se demander ce à quoi un patron du crime organisé ressemble aujourd’hui ? » explique David Ayer, réalisateur du film. A travers sa courte apparition, le Joker garde son aura mystérieuse mais déçoit de par sa romance avec Harley Quinn et son look de bad boy adolescent. Il est accusé par les puristes d’être un amoureux transi, loin de l’image de fou diabolique qu’on lui connaît. Parce que si le Joker est dur à identifier, une chose est sûre : les exigences sont toujours élevées. Encore plus après les performances iconiques de Nicholson et Ledger.
Éternel agent du chaos
Alors quand Todd Phillips, réalisateur de la trilogie comique Very Bad Trip, annonce faire un film sur les origines du personnage, on pouvait s’inquiéter du résultat. Une inquiétude qui entoure aussi la mythologie du personnage. Il est annoncé que Batman n’apparaîtra pas, et que ce sont bien les racines du clown qui seront racontées. Un postulat qui laisse dubitatif quand on connaît la complémentarité des deux protagonistes de comics. Il y a aussi la force du mystère qui plane volontairement autour du passif du vilain. Dans cette nouvelle version du personnage qu’on ne développera pas pour éviter les spoils, le Joker a d’abord un nom : Arthur Fleck. Il est un homme atteint d’un handicap qui lui provoque des rires incontrôlés. Pendant tout le long du film, « la société » le tourmente jusqu’à le faire sombrer complètement dans la folie. Ici, sa création n’est pas le fruit d’une chute dans un puits de produits chimiques mais la conséquence d’une longue humiliation par les plus puissants. Et c’est peut-être la plus grosse erreur que fait le film, contextualisant le Joker seulement dans une quête vengeresse guidée par une morale précise et identifiable. Le scénario tente d’instiller quelques doutes sur la subjectivité du récit mais le propos reste le même : ce sont les autres qui ont fait du Joker qui il est mais ce sont aussi les autres qui le placent en tant qu’icône. On peut y voir un parallèle avec la vie du personnage depuis 80 et son public. Le personnage devait disparaître après sa première apparition, mais c’est le public qui a poussé pour le faire rester. Ce même public, qui dans une fascination presque morbide, a fait de ce criminel fou et costumé l’un des visages les plus célèbres de la pop-culture. Peut-être rappelle t-il les limites que personne n’imaginerait franchir. Cette liberté dénuée de toute morale que prônait le Joker de Nicholson. Peut-être aussi séduit-il par son charisme inhérent à son maquillage de clown et sa grâce costumée de prince du crime. Sûrement rappelle t-il que tout peut être pire, et qu’il y aura toujours plus vilain en face. D’ailleurs, on se rend compte qu’au fur-et-à-mesure des interprétations, le Joker devient de plus en plus menaçant et terrifiant. « Some men just want to watch the world burn » dit Alfred à Bruce Wayne, interrogeant les motivations du Joker dans le film de Nolan. Pas de chance pour nous, de Romero à Phoenix, ces hommes-là sont nombreux à semer le chaos. Chacun à leur manière.
