L’auteur Nicolas Rey publie Crédit illimité aux éditions Au Diable Vauvert. L’ancien chroniqueur de France Inter y met en scène Diego Lambert, quasi quinquagénaire, mais surtout désargenté au point d’en appeler au paternel honni, directeur d’une grande entreprise de céréales.
Diego Lambert n’est pas seulement le personnage principal de Crédit illimité : il en est aussi un puissant élément perturbateur, agissant en parasite sur les ordres économique, familial, judiciaire ou psychique. C’est d’ailleurs là que l’auteur Nicolas Rey va puiser toute la dimension satirique de son roman : ce presque quinquagénaire sans le sou, fiché à la Banque de France, ancien héroïnomane, n’hésite pas à faire les poches de ses grands-parents, à porter un dernier clou au cercueil marital de sa thérapeute et à mettre fin aux agissements sournois d’un PDG, son propre père, restructurant ses entreprises au bénéfice exclusif de leurs actionnaires. Toute l’ironie amorale du récit découle de cette improbable trajectoire : diminué en tant qu’homme – car désœuvré, secrètement et désespérément amoureux de sa psychologue et sous le coup d’un interdit bancaire –, Diego Lambert va finalement jouer son va-tout en planifiant l’assassinat de son père, en multipliant les mensonges (à la justice, à sa thérapeute Anne, à ses proches), sacrifier un innocent sur l’autel de son propre salut et, à chaque fois, s’en tirer avec les honneurs.
Crédit illimité s’avère critique envers un système capitaliste broyant les travailleurs pour satisfaire aux exigences des financiers. Il est tout aussi mordant envers l’institution du mariage, perçue comme une source de désillusions, car caractérisée par la violence, l’ennui ou l’écœurement. Les relations filiales y apparaissent éminemment dysfonctionnelles, puisque Diego aime et déteste à la fois un père à l’instinct prédateur, tandis que Théo, le fils d’un imposant syndicaliste, « le haïssait pour l’ensemble de son œuvre », au point de mentir à la police pour le faire accuser d’un meurtre qu’il n’a pourtant pas commis. Ainsi, personne n’est tout à fait innocent dans le roman de Nicolas Rey : les individus sont abîmés par la vie, souvent désespérés, prêts à s’affranchir des lois, de la morale et même de l’humanité la plus élémentaire s’ils le jugent nécessaire. Il y a là un peu d’American Beauty (Sam Mendes), de The Company Men (John Wells), voire de Ressources humaines (Laurent Cantet). Dans cette première fiction pure, Nicolas Rey charpente un monde en décrépitude, plongé dans une pénombre au sein de laquelle seul l’amour inconditionnel de Diego pour sa thérapeute semble apporter un (relatif) filet de lumière.
Souvent amusant, bien troussé, délicieusement satirique, Crédit illimité demeure cependant lacunaire dans son examen du système capitalistique, se contentant d’en saisir l’écume là où un Stéphane Brizé, pour ne citer que cet exemple, se montre plus dense et transversal. Le roman se rapproche davantage du récent exercice d’Alexandre Labruffe, qui avait fait d’un jeune pompiste, dans ses Chroniques d’une station-service, un observateur privilégié de l’absurdité consommée du monde. Chez Nicolas Rey, on ne s’embarrasse d’aucun scrupule, sauf à considérer un policier dont la nuque démange quelque peu devant trop d’évidence, ou une responsable des ressources humaines dont le caractère virginal s’explique peut-être avant tout… par une absence totale dans l’action du roman. La renaissance de Diego n’a rien d’une rédemption : bien que soucieux du sort des employés qu’il est censé licencier pour le compte d’un père et industriel cynique, il ne fait que s’engoncer dans le mensonge et l’abjection, substituant une violence économique et/ou symbolique par une autre, plus tangible et exacerbée. Est-ce là le « crédit illimité » du titre ?
Crédit illimité, Nicolas Rey Au Diable Vauvert, août 2022, 224 pages
Le scénariste belge Stephen Desberg et l’illustrateur d’origine russe Alexander Utkin s’associent à l’occasion de la sortie de The Ex People (éditions Bamboo, collection « Grand Angle »), une bande dessinée inventive et rythmée mettant en scène sept personnages abîmés et en quête de rédemption.
Jérusalem, 1271. Un groupe pour le moins bariolé, composé d’un oiseau à la libido débordante, d’une sorcière à la peau carbonisée ou encore d’un adulte enfermé dans un casque d’enfant, cherche son salut auprès de Dieu. Ces ex-gens (« ex people ») ont tous connu des mésaventures les ayant boutés hors des sentiers battus. Blaise a été l’écuyer d’un lord « méchant, vulgaire, cupide » entouré de soldats vieillissants et uniquement soucieux de ses menus plaisirs personnels. Il a fini enfermé et oublié dans une prison du château, où il n’a cessé de grandir jusqu’à avoir la tête coincée dans un casque emprunté à sa Majesté. Gertrude était une gamine insouciante. Elle avait pour compagnons une araignée et deux serpents, ce qui lui a valu l’animosité du village et une condamnation au bûcher pour sorcellerie. Giovanni, « si beau et si grand », est l’archétype du playboy italien passant de femme en femme… à ceci près qu’il s’agit d’un oiseau. Volant et volage, il subit le courroux de maris lassés de se voir cocufiés. Ces personnages quelque peu loufoques, mais très attachants, forment le cœur battant de ce premier tome de The Ex People.
La première moitié de ce diptyque s’appréhende comme une grande phase d’exposition. Construite sur base de flashbacks, elle éclaire le passé des protagonistes et revient sur leur arrivée à Jérusalem, en quête d’une forme de rédemption. Ces derniers n’y trouveront toutefois pas le réconfort escompté, puisque les services de Dieu se monnaient chèrement… et avec de l’argent proprement gagné ! Coloré, pétillant, volontiers facétieux, l’album multiplie les références (de Disney à Ghibli en passant par Tolkien) tout en satirisant la famille nucléaire classique, la royauté ou encore l’obscurantisme. En cela, Stephen Desberg parvient à tirer son épingle du jeu, puisqu’il greffe à un récit léger et amusé un double fond plus critique et substantiel, liant ses personnages à des contextes/institutions rigides et/ou liberticides. Et à ce savant mélange entre le comique de façade et ses dénonciations sous-jacentes, il juxtapose une épopée d’ampleur biblique, faite de rencontres inattendues, de batailles spectaculaires et de révélations douloureuses. Joann Sfar n’aurait certainement pas renié la formule…
The Ex People, Stephen Desberg et Alexander Utkin Bamboo, août 2022, 80 pages
Déjà auréolé d’un grand succès avec Le Narcisse Noir et Les Chaussons Rouges, Michael Powell et Emeric Pressburger continuent leur collaboration avec La Mort Apprivoisée. Mais ici, exit les grandes ambitions colorées et oniriques du Technicolor, le duo nous offre un thriller intimiste sur fond de guerre, tourné en noir et blanc.
Un film noir aux multiples facettes
S’il peut être facile de l’omettre tant les précédents films du duo Powell/Pressburger ont la réputation de chefs-d’œuvre, La Mort Apprivoisée n’en reste pas moins un film très intéressant au sein de la filmographie du duo. C’est notamment grâce à un habile mélange des genres que l’absence de l’orfèvrerie omniprésente dans Les Chaussons Rouges arrive à être compensée. A la fois drame romantique, film de guerre ou satire de la bureaucratie militaire, le film n’a de cesse de jouer avec les attentes du spectateur à travers une narration aux frontières de l’expérimental.
Basé sur une nouvelle de Nigel Balchin sortie en 1943, La Mort Apprivoisée se déroule en plein cœur d’une Londres envahie par la Seconde Guerre mondiale. David Farrar, dans le rôle de Sammy Rice, joue un expert en artillerie, chargé d’analyser les différents systèmes d’armes ennemies au sein d’une équipe de scientifiques. On découvre rapidement le personnage de Susan ( Kathleen Byron ), une secrétaire avec laquelle il entretient une relation, et qui travaille dans le même bâtiment que lui. Mais leur relation semble être en sursis depuis que Sammy a été amputé de son pied droit. Il essaie de compenser sa douleur persistante par une consommation excessive de Whisky, les médicaments n’ayant aucun effet. La situation ne s’arrange pas pour le protagoniste lorsqu’un capitaine de l’armée lui demande son expertise. Notre héros doit déchiffrer le système des nouvelles bombes à retardements de l’ennemi allemand. Sammy accepte ce défi, mais dans le même temps, son équipe de scientifiques est mise à rude épreuve par les pressions des hauts dirigeants de l’armée, qui réclament l’approbation de l’usage d’un nouveau canon expérimental. Mais pour Sammy, cette arme n’est pas encore prête pour une utilisation sur les champs de batailles, créant la colère de son supérieur R.B Waring.
Et c’est là que La Mort Apprivoisée excelle. Chacun de ces aspects du film est maîtrisé avec brio tant au niveau de la mise en scène, toujours aussi brillante malgré l’absence du Technicolor, caractéristique des cinéastes, qu’au niveau de l’écriture. Celle-ci arrive à jongler entre ses sous-intrigues et les genres de manière intelligible, notamment dans l’écriture de son histoire d’amour et la sensualité qui se dégage de celle-ci via la mise en scène. Une scène en particulier dégage une touche d’érotisme très élégante grâce à la suggestion d’une scène d’amour. Les protagonistes s’évadent du cadre grâce à la maestria des cinéastes.
Un conflit mondial et un grand conflit interne
Quand bien même il est difficile de placer le film dans un genre précis, reste que le sujet principal de celui-ci est la lutte d’un homme face à son alcoolisme et ses traumatismes. Pourtant sorti peu de temps après la fin de la guerre, le film aborde avec justesse ses effets post-traumatiques. Sammy est en lutte permanente avec lui-même. Il n’ose jamais enlever sa prothèse, qui représente le fardeau de son traumatisme. Avec Susan, cette prothèse est un vrai tabou, Sammy a peur d’apparaître destitué de sa virilité. Le dispositif de mise en scène de Powell accentue cette détresse, en choisissant de faire évoluer son personnage dans un presque huis-clos. Il n’est jamais libre, suffoquant entre son appartement et son laboratoire, toujours enfermé.
Les compositions de plans sont clairement d’inspirations expressionnistes. Des gros plans de visages expressifs, l’utilisation d’angles complexes, ou l’utilisation du noir et blanc comme véritable artifice de l’oppression du personnage ne font que renforcer cette sensation de prison mentale. Cette oppression mentale culmine lors d’une scène surréaliste d’une ingéniosité folle. Sammy y essaie de résister à une bouteille de Whisky dans l’attente de Susan. La sensation de manque transforme l’espace mental du protagoniste en un véritable cauchemar. La bouteille de Whisky ainsi qu’une horloge deviennent ainsi de véritables monstres aux dimensions et aux sons décuplés.
Et lorsque le long-métrage rebascule dans son intrigue de thriller ou son histoire d’amour, c’est comme si celles-ci évoluaient en fonction de l’état de Sammy. Comme si il était le cœur du récit et que toutes ses sous-intrigues étaient dépendantes de lui. Lors d’une réunion avec les hauts-dirigeants de l’armée, il est chargé de lire des résumés statistiques concernant le nouveau canon expérimental. Mais petit à petit, les cinéastes transforment la séquence en un véritable folklore sonore. L’état mental de Sammy envahit la pièce, parasitée par des grands bruits métalliques. L’enjeu principal du personnage, son but, est d’arriver à désamorcer les bombes nazis. Mais pour y arriver, il doit d’abord réussir à vaincre ses démons.
L’une des scènes finales du film, où Sammy se rend sur le terrain pour désamorcer une bombe, représente le climax du film. Rempli de tension, filmée comme dans un thriller d’Alfred Hitchcock, elle préfigure également le Démineurs de Kathryn Bigelow. En montage alternée, la scène fait usage d’un traitement sonore extrêmement appuyé pour augmenter la tension. Une fois achevée, tous les conflits présentés jusqu’ici dans le film sont résolus. En affrontant cette bombe aux mécanismes complexes, le protagoniste affronte dans le même temps son traumatisme et son alcoolisme. On peut d’ailleurs voir dans cet appareil explosif une métaphore de la psyché du personnage, remplie de nœuds complexes et prête à exploser à travers son alcoolisme, le détonateur de la bombe.
Ainsi, une fois sa mission accomplie, Sammy retrouve la joie qu’il avait oubliée depuis bien longtemps. Dans la scène finale, le personnage retrouve son appartement avec Susan. Elle remarque un changement dans son visage, qui vient d’accepter un nouveau poste à hautes responsabilités. Ici, les ombres expressionnistes ont disparu, seul reste cet appartement où se trouve une bouteille de Whisky sur une table. Mais celle-ci est désormais accessoire. Et Susan, en même temps que nous, comprend que pour le héros, la guerre est enfin gagnée.
La Mort Apprivoisée : bande annonce
La Mort Apprivoisée : fiche technique
Titre original : The Small Back room
Réalisation : Michael Powell, Emeric Pressburger
Scénario : Michael Powell, Emeric Pressburger, d’après la nouvelle du même nom de Nigel Balchin
Interprétation : David Farrar ( Sammy Rice ), Kathleen Byron ( Susan ), Jack Hawkins (R.B Waring ), Michael Gough ( Captain Dick Stuart )
Retour sur Man on the Brink d’Alex Cheung, polar matriciel de la nouvelle vague Hongkongaise à (re)découvrir en Blu-ray chez Spectrum Films.
Synopsis : Ho Wing-Chui est un jeune policier intègre et nouvellement promu. On lui donne pour mission d’infiltrer les triades hongkongaises. Acceptant de ne rien dire à sa famille et sa fiancée, le jeune flic motivé ne tarde pas à participer à certaines activités criminelles de plus en plus violentes. Les effets de cette double vie se font pesant et l’enfer ne fait que commencer.
Le spleen du flic infiltré : tradition et modernité
Man on the Brink emploie tous les motifs du film de flic infiltré et surfe sur l’énergie et l’esprit nihiliste des années 70s. Cela afin de permettre au spectateur de plonger, comme le personnage, dans un état de torpeur et de désespoir notamment héritier du Nouvel Hollywood. Cet attachement à raconter une double vie est aussi un élément propre au cinéma Hongkongais, déjà marqué par le cinéma d’espionnage et attaché à méditer par le genre sur leur identité sino-britannique entre traditions orientales et mœurs occidentales.
À l’instar du premier film du cinéaste, Cops and Robbers, ce Man of the Brink s’inscrit ainsi dans une certaine histoire du cinéma. Le film va toutefois revitaliser le récit de l’undercover cop movie qui deviendra alors l’un des grands filons du cinéma hongkongais. Attaque de bande non coordonnée mais effrayante de par le débordement de violence à la machette, et cela, filmée caméra à l’épaule ; home invasion ; scène d’action d’une brutalité sèche alternant entre vraisemblance et spectacularité ; imagerie urbaine entre violence pragmatique, rêverie contemplative et utopie civilisationnelle qui ne sont pas sans évoquer Michael Mann. Ces éléments évoqués parmi d’autres vont ainsi composer par la suite tout un pan du cinéma Hongkongais, en particulier le polar, précisément, le sous-genre du film de flic infiltré.
Film essentiel de la nouvelle vague Hongkongaise portée – entre autres – par Ann Hui, Tsui Hark et Alex Cheung, Man on the Brink possède une force émotionnelle toujours aussi juste et par conséquent efficace. Tel que dans les films de ses confrères, Alex Cheung propose une écriture des personnages qui n’est jamais soumise à la progression du récit, cédant ainsi à des moments d’errance. Ces derniers permettent d’obtenir une narration organique qui suit discrètement les grandes étapes du genre : l’infiltration ; la solitude ; la perte de repères moraux ; le désespoir.
Certains pourraient par ailleurs être surpris d’entendre des extraits de bandes-sonores originales telles que celle d’Alien dans des moments de suspense impliquant des truands sociopathe. C’est pourtant là tout le génie du cinéma Hongkongais que d’avoir excellemment digéré leurs références au point de pouvoir les recycler, soit les renouveler. Dans le film de Scott, le monstre était autant littéral que symbolique, en étant à l’intérieur de chacun, prêt à se révéler brutalement. Justement, Ho Wing-Chui, notre flic infiltré, va devoir lutter contre tous ces monstres intérieurs cachés derrière des mines sympathiques dans un milieu clinquant et fondé sur les faux-semblants. Pire, notre protagoniste va devoir combattre le pire de lui-même lorsqu’il sera au bord du gouffre, on the brink.
Ci-dessous, un extrait de la bande-son de Man on the Brink.
Man on the Brink en Blu-ray
Le deuxième long métrage d’Alex Cheung débarque en France dans une édition Blu-ray soignée par Spectrum Films.
Entre la présentation visuelle de ce film et celle de son premier métrage – Cops and Robbers – réalisé en 1979 et aussi édité chez Spectrum Films, on peut dire que c’est le jour et la nuit. Ici le rendu visuel est plutôt remarquable, que ce soit au niveau de la gestion du grain, de la précision de l’image, de l’équilibre colorimétrique et de la stabilité de l’image. Quelques artefacts subsistent, on a pu noter ici et là une griffe ou mèche. Le tout est soutenu par un solide encodage.
Du côté du son, le bât blesse un peu. En effet, la piste 5.1 a des dialogues sourds, qui frôlent la saturation, malgré un équilibrage sonore loin d’être mauvais. Un son peut être noté en arrière-plan, mais il ne semble pas tant s’agir d’un souffle que d’un effet sonore relativement gênant. La piste stéréo est bien au-dessus en termes de dynamisme même si elle manque elle aussi d’amplitude. Elle reste toutefois notre préférée.
L’expérience de Man on the Brink est complété par de multiples et intéressants bonus : une courte mais efficace présentation du film par notre habituel Arnaud Lanuque qui revient sur l’importance de ce long métrage sur le paysage filmique Hongkongais et notamment sur le sous-genre du film de flic infiltré, ainsi que sur la carrière d’Alex Cheung qui sera moins florissante par la suite. On trouve aussi une nouvelle longue interview du cinéaste autour du film : sa genèse, le pitch du film, la dangerosité du tournage et le besoin de nouveaux codes. Vous pourrez aussi approfondir – et nécessairement réentendre certaines informations – avec une table ronde consacrée au film et richement accompagnée par Alex Cheung, son collaborateur de longue date, le producteur Teddy Kwan, son chef opérateur ou encore son accessoiriste. On félicitera aussi la présence d’un essai vidéo Alex Rallo (d’une vingtaine de minutes) sur le film et la manière dont il s’inscrit dans une forme d’héritage du cinéma hongkongais (le film d’espionnage par exemple) tout en y inscrivant un sous-genre rafraichissant, le film de flic infiltré, aux ramifications stylistiques passionnantes. Le podcast Steroïds mené par Capture Mag, ici représenté par Arnaud Bordas et Stéphane Moïssakis, n’apporte pas grand-chose à l’ensemble, même si quelques commentaires restent bienvenus pour les néophytes : le rappel de la différence entre la nouvelle vague Française et celle Hongkongaise ; le jeu surprenant des tons ; la comparaison d’une scène de Man on the Brink avec une autre de City on Fire de Ringo Lam. On constate à nouveau un manque de précision et d’assurance dans les podcasts Stéroïds présents sur les éditions Spectrum. Précision : ce podcast créé dans le cadre de la sortie de cette édition est désormais disponible en ligne. Enfin, vous pourrez (re)découvrir la bande-annonce originale du film.
Pour les aficionados comme pour les curieux, cette édition de Man on the Brink signée Spectrum Films est clairement conseillée.
Bande-annonce – Man of the Brink (Alex Cheung, 1981)
CARACTÉRISTIQUES TECHNIQUES
BD-50 – 1080p HD – Encodage MPEG-4 AVC – Format 1.78 – Langue : Cantonais DTS-HD Master Audio 2.0 & 5.1 – Sous-titres français – Hong-Kong – Polar – 1981 – Durée : 101 mn
COMPLÉMENTS
Présentation du film par Arnaud Lanuque
Nouvelle interview d’Alex Cheung
Table ronde autour du film
Making of en Super 8
Hong Kong dans l’entre-deux : essai video sur le film
Podcast Stéroïds dédié au film
Bande-annonce du film
Sortie le 30 juin 2021 – prix de vente conseillé : 25,00€ TTC
La Verónica avance masqué, en mettant en scène une influenceuse célèbre qui cache une femme aux multiples visages et aux nombreux secrets.
Synopsis de La Verónica : Verónica Lara, épouse d’une star de football international et mannequin très populaire sur les réseaux sociaux, tombe en disgrâce lorsqu’elle devient suspecte dans l’enquête sur la mort de sa première fille. Le portrait satirique de cette Victoria Beckham chilienne est un réjouissant jeu de massacre au cours duquel se dissolvent les frontières entre public et privé, vérité et mensonge, éthique et immoralité.
La passion de Verónica
53 : ce n’est pas moins de 53 plans poitrine fixes de « La Verónica» (Mariana di Girolamo) en 53 séquences ad hoc que le réalisateur chilien Leonardo Medel a choisi d’assembler pour son film. Le personnage tutélaire est absolument de tous les plans, son visage bien au centre de l’image, avec ses yeux plongés dans ceux du spectateur et de tous ses interlocuteurs réduits à néant ou au mieux à un aperçu fugace, le plus souvent de dos. Ces interlocuteurs, mari, enfant, journaliste, apprenties influenceuses et amies, domestiques, policiers suspicieux… ne sont que des faire-valoir pour Verónica, mais le réalisateur tient à montrer qu’ils existent malgré tout, et que chacun à son niveau, ils souffrent tous du comportement de l’héroïne.
Le procédé cinématographique est radical et efficace, même s’il risque de lasser par la répétition, et par l’enfermement du film dans un concept. Il épouse tout à fait les propos du film, soit une dénonciation en règle d’une société de l’image pour l’image, une société pervertie par une nouvelle addiction, celle d’un narcissisme numérique exacerbé, qui fait que plus on en a (d’abonnés, de vues, d’argent, …), moins on peut s’empêcher d’en vouloir davantage.
Verónica est la femme plus ou moins oisive d’un footballeur international connu, ce qui les emmène à vivre là où les contrats de Javier (Ariel Mateluna) les emmènent. De retour de Dubaï le couple se retrouve à nouveau au Chili, et la protagoniste, mannequin de son métier, fomente un nouveau projet, celui de représenter la marque de beauté Beaut, ce qui nécessite de sa part d’avoir 2 millions d’abonnés sur ses réseaux sociaux.
Dès lors, le point focal unique de sa vie tourne autour de cet objectif, au détriment de sa vie de famille, nucléaire ou élargie (ne demande-t-elle pas à sa propre mère de feindre non seulement qu’elle ne l’est pas -sa mère- , mais également qu’elle ne sait pas de qui il s’agit ; la raison de cette terrible injonction étant une action encore plus terrible de sa part que nous ne dévoilerons bien sûr pas ici). Pour atteindre son but, les agissements de Verónica frisent l’indicible. Mais plus globalement, le seul point focal de Verónica est Verónica ; tout doit tourner autour d’elle , y compris Amanda, « son » bébé qu’elle est incapable de prendre dans les bras et dont elle annule purement et simplement la présence à coups d’écouteurs activés au maximum de leurs décibels…
Leonardo Medel revendique comme paternité de son film des œuvres telle que la Passion de Jeanne d’Arc de Dreyer ou le cinéma de Bergman en général. Certes, il pourrait sembler prétentieux de citer Dreyer à propos de son propre film, mais force est de constater que les gros plans visage de Jeanne et de Verónica ont un petit air de famille. Ce que Medel a réussi, c’est d’introduire cette référence-somme et originelle comme point de départ d’un film éminemment moderne, tourné vers les réseaux sociaux et les influenceurs. Le noir et blanc de Jeanne d’Arc est remplacé par des couleurs vives et pop, mais son geste de cinéma est bien là, celui de remonter aux origines de l’art, et de focaliser sur le visage.
Sans trop en dévoiler, Verónica est un caractère monstrueux qu’on ne peut s’empêcher de prendre en pitié. Grâce à l’interprétation de Mariana di Girolamo, la souffrance du personnage transperce sa vacuité et ses exactions affichées, le tout uniquement avec les expressions multiples de son visage et le dialogue foisonnant qu’elle abat. Verónica est avant tout un être humain, qui fait avec ce qu’elle a, enfermée dans un rôle dont elle n’arrive plus à se dépêtrer, celui de mettre en scène sa propre vie au risque d’oublier de la vivre. En définitive, La Verónica est un film bien plus complexe qu’il n’en a l’air, et le dispositif visuel particulier nous embarque dans un monde où n’existent plus que le spectateur et la protagoniste dépiautée jusqu’à l’os en 53 séquences.
La Verónica – Bande annonce
https://www.youtube.com/watch?v=mPIACmReTa4
La Verónica – Fiche technique
Titre original : La Verónica
Réalisateur : Leonardo Medel
Scénario : Leonardo Medel
Interprétation : Mariana Di Girólamo (Verónica), Ariel Mateluna (Javier), Patricia Rivadeneira (la journaliste), Coco Páez (Moni )
Photographie : Pedro Garcia
Montage : Daniel Ferreira
Musique : Daniel Ferreira
Producteurs : Juan Pablo Fernandez
Maisons de Production : Merced
Distribution (France) : Moonlight Films distribution
Durée : 100min.
Genre : Drame
Date de sortie : 17 Août 2022
Chili – 2020
Le Redoutable Homme des neiges n’est pas le film le plus connu de la Hammer, mais il possède des qualités d’écriture et d’interprétation, ainsi qu’une certaine audace dans ses choix de mise en scène, qui en font un film devant être redécouvert. C’est la possibilité que nous offrent les éditions ESC.
Le nom de la Hammer évoque inévitablement, dans la mémoire des cinéphiles, les films d’horreur gothique de Terence Fisher, tels que Le Cauchemar de Dracula, Frankenstein s’est échappé ou Le Chien des Baskerville. Mais un autre réalisateur a beaucoup compté dans l’histoire de la firme.
Pour mémoire, la firme britannique est née en 1934 mais devra attendre le milieu des années 50 pour se spécialiser dans le cinéma fantastique et horrifique grâce au succès du film Le Monstre, première partie d’une trilogie de science-fiction consacrée au personnage du professeur Quatermass. Ce film, ainsi que sa suite, est réalisé par Val Guest, cinéaste un peu oublié de nos jours (on se souvient éventuellement de sa parodie de James Bond, Casino Royale, avec Peter Sellers et David Niven). Après ce succès, qui marquera définitivement l’orientation de la firme, Val Guest tournera Le Redoutable Homme des neiges, auquel ESC consacre une édition bienvenue qui, on l’espère, permettra de réévaluer cette œuvre injustement méconnue dans le catalogue de la Hammer.
L’action, on s’en doute, se déroule au Tibet, où un trio de scientifiques étudie les plantes pour le compte d’une organisation britannique. Nous avons là le Docteur Rollasson (Peter Cushing, dont ce film est la deuxième d’une longue série de collaborations avec la Hammer), son épouse et le Docteur Fox. En quelques phrases seulement, la différence d’attitude entre les deux hommes est notable. Rollasson est un grand connaisseur non seulement de la flore, mais de la culture tibétaine. Il en connaît la mystique et l’art de vivre, et sait apprécier à leur juste valeur les présents fournis par le lama qui les accueille. Fox, quant à lui, est un occidentalo-centriste qui n’accepte pas les différences et souhaiterait que tout le monde vive à l’occidentale. Avec une brillante efficacité, Val Guest aborde plusieurs thèmes importants : le complexe de supériorité des Occidentaux, la mystique et les légendes comme sources de connaissances, mais aussi les dangereux accords entre la science et le commerce. Ainsi, une nouvelle équipe arrive, dirigée par un certain Mr. Friend. Son objectif est de mener une expédition en altitude à la recherche du légendaire Yéti et, dans la mesure du possible, d’en capturer un pour l’exposer à Londres (il est évidemment facile de retrouver ici l’influence de King Kong). L’objectif de Friend est, bien entendu, d’ordre financier, mais l’aventurier cherche aussi à se refaire une vertu, lui qui avait été pris pour avoir monté une arnaque quelques années plus tôt. S’ouvre alors un inévitable conflit entre Rollasson et Friend, entre le scientifique et le commercial, la volonté d’étudier face à celle d’exploiter. L’Occident est aussi dévoré par son désir de faire des affaires, de vendre des spécimens de foire et non d’étudier. En règle générale, le film baigne dans un grand pessimisme concernant l’humanité. L’expédition au centre du film est aussi, et sans doute avant tout, un exemple de folie humaine et, avant de montrer un monstre, elle révèle le coeur des hommes. « Le vrai danger n’est pas dehors, il est en nous ». Par leur comportement, les hommes des neiges, dont le visage est empreint « d’une grande sagesse », se révèlent plus humains que les humains.
Contrairement à son collègue Terence Fisher, dont la réalisation était marquée par des images gothiques et colorées qui deviendront la marque de fabrique de la Hammer, Val Guest opte pour une mise en scène très réaliste, proche du documentaire (bien que le film soit tourné dans les studios de Bray appartenant à la Hammer). Certes, l’Himalaya n’est pas très réaliste selon nos critères actuels, mais le travail est quand même remarquable (dans le livret, on apprend que les prises de vue aériennes ont été faites dans les Pyrénées).
Pour augmenter cet aspect documentaire, Val Guest fait le choix audacieux mais réfléchi de laisser le Yéti dans l’ombre. On ne le verra jamais en entier : une main, un regard, et ce sera tout. Cela permet de pallier aux dangers d’un potentiel ridicule de voir sur l’écran un acteur dans un costume de nounours. En occultant cela, Val Guest permet à son film de passer plus facilement l’épreuve du temps.
Le résultat est un film d’aventures passionnant, doublé d’un beau drame humain.
Compléments de programme
D’abord, rappelons que la sortie de ce film, injustement plongé dans l’ombre des autres productions de cet âge d’or de la Hammer (il est sorti entre Frankenstein s’est échappé et Le Cauchemar de Dracula) est déjà un événement en soi pour les amateurs de la célèbre firme britannique.
Cette édition est accompagnée de deux suppléments de programme.
Le premier est un documentaire, un entretien avec Gilles Menegaldo, enseignant à l’université de Poitiers. Il revient sur la carrière de Val Guest, rappelant au passage qu’il avait commencé en travaillant comme journaliste et que cela influera sur sa recherche de réalisme dans ses œuvres. Puis Gilles Menegaldo revient sur la genèse du film, et insiste avec justesse sur la qualité de son écriture, spécialement en ce qui concerne les personnages complexes. Enfin, il termine sur le choix de Val Guest de ne pas montrer le monstre, ce qui opposa ce Redoutable Homme des neiges à son prédécesseur dans les productions Hammer, Frankenstein s’est échappé, qui misa justement sa réussite commerciale sur un monstre interprété par Christopher Lee est généreusement montré à l’écran.
Le second complément de programme est un excellent livret d’une vingtaine de pages, agrémenté de photos de tournage. Marc Toullec y raconte la fabrication du film, depuis l’idée de départ (liée à l’actualité de l’époque) jusqu’à la postérité du Yéti au cinéma, chaque étape de l’écriture et du tournage est décrite avec, à l’appui, des propos de Val Guest lui-même. Ce livret complète parfaitement le film.
Caractéristiques du DVD
Durée : 92 minutes
Images 2.35 – 16/9
Version originale stéréo Dolby ou Dual Mono
Sous-titres français
Caractéristiques du Blu-ray
Durée : 95 minutes
Image HD 2.35 – 16/9
Version originale Stéréo DTS ou Dual Mono
Sous-titres français.
Compléments de programme :
_ Val Guest : le visible et l’invisible, avec Gilles Menegaldo (27 minutes)
_ Les Montagnards sont là, livret de Marc Toullec (20 pages)
Quand elles content la Seconde Guerre mondiale, les voix off des documentaires historiques résonnent de citations de leurs premiers témoins, ceux qui ont vu et tenté d’écrire. Parmi ces plumes souvent citées, celle de Vassili Grossman, sur le front russe. Pour une juste cause est le récit dans l’ombre d’un autre monument, Vie et destin, narrant la bataille de Stalingrad.
Quand l’histoire joue aux poupées russes, elle enchâsse l’inimaginable dans plusieurs coffres à souvenirs. Dans l’histoire de la guerre, il y a ainsi la Seconde Guerre mondiale. Dans celle du plus meurtrier conflit de l’histoire, il y la bataille de Stalingrad. Probablement la plus folle, démesurée et irrationnelle de toutes les folies martiales. Quand il entreprend l’écriture de Pour une juste cause, Vassili Grossman imagine se poser à l’échelle de la famille Chapochnikov. Alexandra, une veuve et ses filles, leurs époux, leurs fils et leurs amis, dans l’attente d’une longue bataille que tous annoncent mais qui tarde à venir. Autour d’eux, des fermiers, des jeunes hommes voulant entrer dans l’armée, des blessés et des invalides. Pourtant, le roman commence par une fête de famille, celle-là même qui va incarner la confrontation d’un événement avec la comédie humaine : ils attendent quelque chose, qui tarde à arriver. Le lecteur le sait, trépigne, refuse l’échéance que rien ne peut arrêter.
Premier de deux pavés, Pour une juste cause décrit Stalingrad jusqu’en Septembre 1942. Dans ce premier tome, le spectre de la société soviétique de l’époque se décompose et se reconstruit au gré des nouvelles du front, lointaines et déformées. L’armée allemande marche sur l’empire russe et son armée couchée par les purges staliniennes et un équipement vétuste. En ville, dans les hôpitaux, les usines et chez les officiers, on attend l’inéluctable : et c’est toute la force de ce récit qui embrasse toute la société russe sans rien y oublier : Krymov, le commissaire politique, perdu entre plusieurs eaux, Sofia, le médecin militaire : tous apportent à cet écho collectif la grande voix qui manque quand les terribles bilans numériques sont faits. Ces personnages sont bien plus que des morts, même en sursis.
« Aujourd’hui c’est certain, Hitler a gagné en Allemagne, je comprends votre idée ! dit Tchepyguine. Mais il est indéniable que la morale du peuple, la bonté du peuple sont indestructibles, plus forts que Hitler et que sa massue. Le fascisme sera exterminé, et l’homme restera l’homme. Partout, non seulement dans l’Europe occupée par les fascistes, mais en Allemagne aussi ! La morale du peuple ! »
Situé sur un point de bascule personnel et moral pour l’auteur, marqué par le deuil de sa mère et de son fils aîné, Pour une juste cause incarne également celui qui, progressivement, va la mener à la critique du régime soviétique. Acclamé lors de sa première publication en 1952, le roman en devient un ennemi public déclaré, lui qui a pourtant si bien dessiné cette légendaire âme russe assommée de tristesse que les autres histoires n’osent pas accueillir. À l’image d’une grande illusion, en France que tous les laudateurs ont vu dans leurs camps, l’œuvre de Vassili Grossman est devenu un monde à part entière.
1991 : Chanel connaît son spot publicitaire le plus iconique pour son parfum Coco, transformant Vanessa Paradis en oiseau sous l’objectif de Jean-Paul Goude. 2016 : le No 5 de la Maison se décline en L’Eau, avec cette-fois à l’écran Lily-Rose Depp, fille de Vanessa. Deux produits distincts, lancés à des époques différentes, qui ont chacun su mettre en synergie une fragrance, un film et un visage.
Coco et L’Eau
Avec un premier essai dans le monde des parfums en 1921, d’autant plus notable que la haute couture de l’époque ne s’y aventurait pas, le No 5 fut l’objet de toutes les réussites pour Chanel : innovation d’ingrédients synthétiques, audace d’un flacon épuré également à contre-courant, notoriété qui traverse les frontières (la fameuse goutte de No 5 parée par Marylin Monroe pour dormir), et bien sûr marketing efficace.
À sa mesure, le lancement de Coco en 1984 eut aussi les allures d’un pari victorieux. Déjà parce qu’il est le premier parfum de la marque depuis la mort de Gabrielle Chanel, treize ans plus tôt, ensuite car il ouvre en fanfare l’ère Lagerfeld. Nez de la Maison, Jacques Polge se rendit à l’appartement de la créatrice au deuxième étage de sa boutique du 31, rue Cambon à Paris. Il s’inspira de la décoration baroque qu’il découvrit pour mettre au point la senteur orientale de Coco, au nom hommage à l’illustre styliste. Un produit qui, aujourd’hui encore, trouve très bien sa place dans le catalogue olfactif de la marque.
Entre Coco et L’Eau, tout est décidément question de génération puisqu’avant qu’une mère et sa fille ne les incarnent tour à tour, les fragrances furent elles-mêmes le fait d’un père et de son fils. Olivier prit ainsi la suite de Jacques Polge en 2014 et, deux ans après, Chanel proposa No 5 L’Eau. Une eau de toilette conçue pour s’adresser aux jeunes clientes, pas nécessairement insensibles au No 5 original, mais plus enclines à apprécier un parfum du quotidien et différent de celui de leur mère. Tout en s’appropriant l’iconique numéro impair à un prix inférieur.
Le cinéma et Internet
Les premiers pas de Coco à la télévision française se font dans les talons hauts d’Inès de la Fressange, parisienne rêvée munie de son précieux flacon. Malgré le charisme du mannequin vedette, la communication de la marque se cherche pour promouvoir son dernier effluve. En témoigne le changement de slogan, qui de « une nouvelle femme, un nouveau parfum » en 1984, devient « un petit oui pour un grand nom » quatre ans après. Surtout, il manque l’évocation de l’esprit de Mademoiselle Chanel, que le produit est pourtant censé représenter avec son nom.
C’est à ce défi que répond le film de 1991 avec Vanessa Paradis, qui fêtera ses 18 ans sur l’immense plateau de tournage prévu pour accueillir une cage géante. Habillée de plumes, la jeune femme s’y balance comme un petit oiseau, sifflotant, à la différence près qu’elle déverse du Coco la tête en bas. Le champ s’élargit alors pour révéler que la cage figure dans la chambre d’hôtel de Gabrielle Chanel, au Ritz, la colonne Vendôme en vue malgré une nuit d’orage. Postée à sa fenêtre, la couturière disparaît alors comme un fantôme dont la présence demeure grâce au parfum floqué des deux C. De tous les superlatifs, la publicité de Jean-Paul Goude récolte des lauriers en France comme à l’étranger. Elle est un véritable morceau de cinéma transposé sur le petit écran, une saynète onirique sûre d’elle-même et support de multiples traditions pour mettre en valeur celle de la maison Chanel. Art total, le septième art prête ainsi son écrin aux arts du cirque, du costume, à la décoration d’intérieur si chic de la couturière, aux envolées d’un air jazzy (Stormy Weather)… et bien entendu à la picturalité. Le plan final sur la créatrice à sa fenêtre mêle soudain le brun et le doré de la cage, chères au luxe, à du blanc et du vert foncé. En outre, des lignes verticales (notamment des rideaux et de la colonne Vendôme) structurent le cadre et suggèrent qu’avec Coco, une tradition plus grande que nous est désormais à portée d’une senteur.
La distinction la plus frappante du spot Chanel de 1991 avec celui de 2016, conçu pour mettre en valeur No 5 L’Eau, est le rythme. Le réalisateur du spot Johan Renck substitue au tempo modéré de jadis un kaléidoscope de plans où Lily-Rose Depp évolue dans une multitude de situations. Exit la verticalité, c’est aussi l’horizontalité qui prime quand la jeune femme passe d’une séance photo à une demeure délabrée, d’une fête à une simili révolte drapeau en mains. Ce dans une totale absence de hiérarchisation, à laquelle participe une succession de messages contradictoires (tels que « question and answer », « instant and infinite »). De fait, si l’esthétique du clip irrigue le film publicitaire, Internet est à l’évidence sa principale source d’inspiration. D’autant que la photo de Johan Reck semble gagnée au gré de ses plans par une frénésie de filtres Instagram, désormais bien connus. Depuis les gazouillis de Vanessa Paradis, la Toile a envahi l’existence des potentielles clientes de Chanel, surtout de celles qui sont nées avec. Et qui adoptent du même coup des principes de vitesse et d’horizontalité propres au réseau. Le film No 5 L’Eau de 2016 fait donc écho à la proposition du produit, destiné à accompagner ses acheteuses dans leur quotidien, plus qu’à les bénir d’une tradition Chanel désormais un peu lointaine.
La chanteuse-actrice et l’héritière
En 1991, le choix d’une adolescente pour représenter Chanel était une première, aussi célèbre soit-elle. Il était en même temps tout à fait justifié. D’abord parce que Vanessa Paradis devait son succès avant tout à elle-même, communiquant via le parfum Coco avec la fondatrice de la Maison qui s’était faite en son temps. Ensuite parce que la juvénile chanteuse était devenue une actrice depuis son rôle dans Noce blanche (1989), de Jean-Claude Brisseau, et légitime de la sorte à intégrer le fragment cinématographique de Goude. Son interprétation tragique d’une lycéenne, amoureuse jusqu’à la mort de son professeur, lui vaudra d’ailleurs un César du meilleur espoir. La noirceur de cette première sur grand écran établit de la sorte un autre parallèle avec le film publicitaire de 1991 puisque, si beau soit-il, il porte en lui le deuil de Gabrielle Chanel, dont l’image s’efface durant l’orage nocturne. Et comme il est connu, la fin de vie de la couturière fut solitaire, Coco étant un peu prisonnière de son aura, de son caractère, de son argent. D’où cette cage dorée du spot dans laquelle le piaf Vanessa sifflote, tout paré de noir.
De son côté, Lily-Rose Depp entretient sa propre relation au No 5 L’Eau et à la publicité du produit. En premier lieu, notons que s’il paraît injuste d’ignorer les quelques rôles au cinéma de la demoiselle en 2016, il serait plus hasardeux encore d’omettre son principal attrait pour représenter Chanel en tant que « fille de ». Certaines activités de l’aînée de Vanessa Paradis et de Johnny Depp dans la publicité, comme sa séance photo et sa posture de musicienne, renvoient du reste aux univers de ses parents. Mais au-delà d’une simple notoriété d’ascendance, l’acuité du message de la marque est d’assimiler l’égérie bien née à un nouveau parfum, L’Eau, qui hérite lui aussi du No 5. L’adéquation entre l’ambassadrice et sa flagrance est dès lors forte. La synergie opère également avec les messages contradictoires du film de Johan Renck, puisqu’ils résonnent avec la dualité des origines de Lily-Rose (Française et Américaine, fille de Vanessa et de Johnny). « I am night and day » se prête par exemple très bien aux images publiques de chacun des parents de la jeune femme. Enfin, ses origines internationales répondent au marché et aux goûts mondialisés du nouveau millénaire, qui se sont développés depuis le Chanel de 1991.
Soixante-dix ans après avoir enflammé le Festival de Venise, le cultissime Rashomōn revient dans les salles obscures. L’occasion de (re)découvrir l’oeuvre phare d’Akira Kurosawa (et, avec lui, du cinéma japonais d’après-guerre).
Naissance et reconnaissance d’un chef-d’oeuvre
Il y a soixante-dix ans, un certain Akira Kurosawa raflait le Lion d’Or avec Rashōmon. Le Festival de Venise couronnait alors un cinéaste à part – et dont l’oeuvre cinématographique avait débuté quelques années plus tôt avec La Légende du grand judo (1943). Avec près de quarante films à son actif, Akira Kurosawa reste l’un des cinéastes les plus prolifiques qu’ait connu le Japon.
De la cérémonie des Oscars à celle des Baftas, en passant le prestigieux Festival de Cannes, le réalisateur a tout gagné, imposant aux quatre coins du monde une œuvre dense et éclectique. L’adjectif est de mise. Rashōmon en est, de fait, le parfait exemple. Inspiré de deux nouvelles de Ryūnosuke Akutagawa – Rashōmon et Dans le fourré (Rashōmon, 1965) – Akira Kurosawa se lançait dans le pari de l’adaptation cinématographique. Le réalisateur ne cessera plus, par la suite, de puiser dans la littérature allant de Dostoïevski (L’idiot, 1951) à Shakespeare (Le Château de l’araignée, 1957) en passant par Shūgorō Yamamoto (Sanjuro, 1962).
Ces quelques lignes ne sauraient rendre justice au génie de Kurosawa. Néanmoins, la ressortie surprise de Rashomōn qui – jusque-là – demeurait coincé dans les limbes d’édition DVD chères et difficiles d’accès, s’affirme comme une parfaite entrée en matière pour aborder le monde (dés)enchanté du cinéaste (et philosophe) Kurosawa. Le film part d’un banal fait divers. Problème : ce dernier n’est pas relaté de manière traditionnelle mais selon divers points de vue. Ceux-ci sont au nombre de quatre. Le public reçoit, en effet, tour à tour le témoignage du bandit, meurtrier et violeur présumé Tajomaru (Toshirō Mifune) et des deux victimes, le samouraï décédé (Masayuki Mori) et sa femme (Machiko Kyō).
Ces trois discours sont tour à tour rapportés par le fagotier Soma.uri (Takashi Shimura). Abrité sous la Porte Rashō (qui donne son nom au film), ce dernier revient, en effet, sur ce crime sordide, duquel il aurait été témoin, à la demande du prêtre Minori Chiaki (Tabi Hoshi) et d’un vagabond de fortune (Kichijirō Ueda). Si vous n’y comprenez pas grand-chose, pas de panique. Akira Kurosawa se plaît à brouiller les pistes. L’œuvre multiplie les flashbacks faisant s’alterner passé et présent, réalité et fiction. L’objectif n’est pas de savoir « qui a tué ? » mais de faire du crime un écrin de réflexion qui interroge la nature de la vérité autant que celle de l’homme. Il n’y a besoin de comprendre ce qu’il se passe à l’écran car les images parlent d’elles-mêmes (ou pas, selon l’humeur malicieuse du maître Kurosawa).
L’effet Rashomon (ou la condition humaine)
Si Akira Kurosawa peut se prévaloir d’être l’un des plus grands cinéastes de la péninsule nippone (et du monde), il est aussi passé maître dans l’art d’inventer de nouveaux concepts. Rashomōn invente un nouveau genre cinématographique autant qu’une nouvelle expression langagière. On parle aujourd’hui d’« effet Rashomon » pour désigner un évènement perçu de manière différente – si ce n’est carrément contradictoire – par les personnes qui sont impliquées.
En faisant entrer le cinéma dans le langage courant, Akira Kurosawa réussissait à réinventer le classique film choral en l’emmenant sur les cimes de la réflexion philosophique. Le cinéaste choisit sciemment de s’éloigner du traditionnel récit policier. La narration est disloquée, fragmentaire tout autant que lacunaire. Et pour cause puisque tout le récit repose sur un ensemble de discours (rapportés). Qui dit vrai ? Où se trouve la vérité ? Pourquoi le fagotier revient-il sur sa première version ? A-t-il quelque chose à se reprocher ? Le samouraï s’est-t-il suicidé ou a-t-il été assassiné (par sa femme et/ou par le brigand) ? Questions insolubles s’il en est. On l’aura bien compris. L’intérêt du film ne se trouve pas dans la résolution du crime mais bien dans l’interrogation judiciaire (et philosophique) que recèle ce dernier. Peu importe de savoir qui a tué car au fond personne – pas même le fagotier – ne le sait (et ne saura sans doute jamais).
Tel est peut être l’un des enseignements (s’il doit y en avoir) que Kurosawa fait passer à son public. Est-il (im)possible de connaître jamais la vérité ? L’homme est-il aussi fourbe qu’il est menteur. Tout porte(rait) à le croire à voir les personnages dépeints par le réalisateur. Ce dernier brosse un portrait peu reluisant de l’Humanité, prise en étau entre le mensonge éhonté, l’odieuse lâcheté et l’égoïsme froid. L’utilisation du flashback fait se superposer plusieurs réalités et niveaux d’interprétation. Dans ce gigantesque jeu de dupes, on ne sait guère plus où donner de la tête. La frontière entre la réalité et la fiction est, dans le film, plus que poreuse. Difficile dans ces conditions de déceler ce qui relève du vrai et du faux. Si aucun des personnages ne dit la vérité, cela veut-il dire que tous leurs témoignages se valent ? Juger d’un crime n’est pas chose facile. Juger de l’honnêteté (et de la culpabilité) des hommes l’est plus encore. Kurosawa s’inscrit dans le sillage de d’un Racine. A l’instar des héros de tragédies, telles que Phèdre, ses personnages ne sont « ni tout à fait coupables ni tout à fait innocents ». Leur culpabilité est à l’image de leur appartenance à l’Humanité : médiocre.
L’espoir fait vivre (ou pas)
Dans cette fresque hallucinée d’une Humanité désespérante (et désespérée), Akira Kurosowa ajoute un brin d’humour (noir). Le cinéaste s’enfonce délibérément dans une noirceur teintée d’un espoir aux fonds douteux. Après la nature humaine, c’est au tour de la religion d’en prendre pour son grade. N’en déplaisent aux superstitieux. La présence du prêtre n’y change rien. S’il semble être le seul de cette joyeuse bande à demeurer un tant soit peu honnête, il n’en reste pas moins suspect aux yeux du public. Si le crime commis, dans le film, entraîne évidemment avec lui une série de drames irréparables, il est aussi à l’origine d’un drame plus général. De nature plus métaphysique, ce dernier interroge, en somme, la possibilité qu’a l’homme (et plus généralement l’Humanité) d’être (totalement) innocente.
Cette question reste lettre morte. Et c’est peut-être tant mieux. Kurosawa se montre ici plus cartésien que jamais. Il pousse le doute jusqu’à son paroxysme.
Délestée des flashbacks et autres effets de montage, la fin du film constitue à elle seule une démonstration du génie du cinéaste. Rien n’est affirmé : seules subsistent des hypothèses. L’apparition miraculeuse d’un nouveau-né s’affirme comme la cerise sur la gâteau d’un film qui n’y va pas de main morte quand il s’agit de dévoiler les masques. Kurosawa s’autorise alors la référence explicite. Son clin d’oeil à la Naissance du Christ navigue entre infinie tristesse et timide espoir. La destinée de l’enfant est tout aussi incertaine que ne le sont les motivations de ceux qui se le disputent. Seul le prêtre conserve espoir. Il choisit de croire à la bonne foi du fagotier. S’ouvre alors la possibilité d’une île, sorte de purgatoire qui rétablit un peu de lumière dans un univers pluvieux et gris.
Représentation cubiste, en perpétuelle fragmentation, d’un seul et même fait divers, sur fond de réflexion philosophique (cartésienne), Rashomōn n’est un film comme les autres. Si l’espoir ne fait toujours vivre : grâce à Dieu, le cinéma (de Kurosawa) s’en charge.
Bande-annonce – Rashomōn
Fiche technique – Rashomōn
Réalisation : Akira Kurosawa
Scénario : Shinobu Hashimoto, Akira Kurosawa, d’après deux nouvelles de Ryūnosuke Akutagawa
Photographie : Kazuo Miyagawa
Décors : Takashi Matsuyama
Musique : Fumio Hayasaka
Interprétation : Toshirō Mifune (Tajomaru le bandit), Masayuki Mori (Tashehiro, le samouraï), Takashi Shimura (Soma.uri, le fagotier), Machiko Kyō (Masago, la femme du samouraï), Minoru Chiaki (Tabi Hoshi, le prêtre), Kichijirō Ueda (l’auditeur égoïste).
Genre : Drame
Pays : Japon
Durée : 1h28
Le cinéma c’est sympa, même quand le film est orienté voire « choquant ». Parce que l’art ne fait pas la part des choses entre amour et haine, il nous offre certains de ses enfants qui peuvent certes ne pas être très beaux au demeurant, mais qui recèlent en réalité des qualités incroyables. Il faut voir de tout pour comprendre, car sans curiosité c’est tout de suite moins marrant.
Attention : cet article contient des spoilers. Ça serait dommage quand même.
I’m Cuba, and Vengeance.
Soy Cuba est un film de 1964 que j’ai découvert en m’intéressant plus en profondeur à la filmographie de Mikhaïl Kalatozov, après avoir vu son excellent Quand passent les cigognes. Ce qui m’avait interpellé, c’était l’aisance de la mise en scène, avec des mouvements de caméra absolument sublimes et une façon très élégante de filmer l’environnement et plus particulièrement la nature, la rendant vivante et authentique. A la mise en scène s’ajoute la photographie de Sergueï Ouroussevski, déjà présent sur Quand passent sur les cigognes, et qui rend le noir et blanc de Kalatozov vivant voire même étouffant de chaleur, Ouroussevski réussissant à faire transparaître la chaleur du climat cubain par une très forte luminosité.
J’étais donc impatient de voir Soy Cuba, non seulement du fait de mes attentes liées à Quand passent les cigognes mais aussi en raison de son format de film choral que j’apprécie beaucoup, nous présentant quatre histoires plus ou moins liées durant la révolution cubaine.
Mais Soy Cuba c’est avant tout une intro ; et quelle intro. Une nouvelle fois, Kalatozov réussit un exploit technique, d’abord en nous montrant le Cuba qui vit au niveau du sol près de l’eau et de la jungle ; le peuple pauvre et victime des inégalités du régime ; puis en nous immisçant dans une fête par le biais d’un long plan séquence qui se termine dans une piscine et qui permet de faire transition avec la suite du récit. Cela peut paraître bête, mais ce simple mouvement de caméra vers le bas, nous permettant de voir différents niveaux d’un bâtiment dans un même plan, m’a paru époustouflant. Le cadre est posé, le thème du film sera évidemment sur une révolution sociale.
Une crise à plusieurs niveaux
Les différents récits qui s’en suivent présentent les différentes facettes d’une crise menant inévitablement à une révolution ; il y a tout d’abord la rencontre de touristes américains avec des prostituées, dont l’un veut absolument voir où vit celle qu’il a choisie. Cette décision permet de faire le parallèle entre le luxe du club où se pavanent les touristes occidentaux et la pauvreté extrême de la population cubaine.
Nous nous retrouvons par la suite à suivre un producteur de cannes à sucre travaillant avec ses enfants. Ce dernier apprend rapidement que les terres qu’ils exploitent viennent d’être vendues par leur propriétaire à une entreprise américaine, le laissant démuni et sans moyen de subvenir à ses besoins et à ceux de sa famille. La mise en scène retranscrit parfaitement la frénésie d’un homme en crise, avec notamment une superbe séquence durant laquelle la caméra accompagne le sabre à canne du paysan face au Soleil brûlant, retranscrivant ainsi parfaitement la furie de l’instant. Cette partie se termine par un immense incendie, symbole d’un régime mettant à mal ses travailleurs et leurs proches au profit de l’opportuniste américain.
Les Américains toujours, que l’on retrouve au début de la troisième partie en train de poursuivre une femme avant que cette dernière ne soit secourue par un jeune étudiant. Car si les Américains peuvent s’acheter les corps et les terres des Cubains, il s’agit ici désormais de voir la réponse de la jeunesse. Cette partie offre, de mon point de vue, les plus belles images du film, avec comme cadre la révolution étudiante et l’horrible répression policière.
Elle me permet aussi d’affirmer que la nature n’a jamais été aussi belle que chez Kalatozov, cela notamment grâce à son utilisation des grands angles, comme lorsque l’étudiant chargé d’assassiner Batista échoue et se voit contraint de fuir, se retrouvant alors devant l’océan ; la caméra s’éloigne, comme si elle offrait un immense bol d’air à son personnage, après un moment très éprouvant psychologiquement. Nous pourrions aussi parler de cette chute d’un balcon , au ralenti , accompagnée d’une tornade de tracts anti-gouvernementaux, comme les plumes accompagnant la chute d’un ange.
Puis vient la dernière partie ; si la séquence précédente amorçait la contre-offensive de la jeunesse, il s’agit désormais de voir la réponse plus globale du peuple, combattant uni dans la jungle. Si la réalisation et la photographie sont toujours aussi irréprochables, il s’agit bien de la partie la plus propagandiste, montrant le parcours d’un homme ayant perdu son enfant et décidant désormais de rejoindre les rangs pour combattre et être libre. C’est surtout le dernier plan qui ressemble à un spot militaire auquel aurait pu s’ajouter la phrase « Engagez-vous ! ».
Un contexte particulier
Il est impossible de traiter de Soy Cuba sans aborder son contexte. Nous sommes deux ans après la crises des missiles qui a « légèrement » tendu les relations entre l’Occident et le bloc soviétique. Le film a donc été logiquement interdit aux États-Unis et tomba dans l’oubli avant un retour en force par le biais des festivals durant les années 90, permettant sa (re)découverte. Aujourd’hui, sa réputation n’est plus à faire et le film est reconnu mondialement comme un chef d’œuvre.
La révolution cubaine : de l’art et du cochon américain
Ainsi, les trois premières histoires fondent une critique de « l’impérialisme » américain ; les américains sont intrusifs, ils exproprient les honnêtes travailleurs et risquent même de violer si l’on ne les en empêche pas. La dernière histoire se veut donc être une conclusion sur le comportement à adopter, avec un véritable appel marxiste voire spartakiste à passer à l’action pour ce qui est juste. Le film ne se veut pas offrir une interrogation sur les enjeux et le point de vue que nous aurions à adopter, il est manichéen et orienté, offrant à ses héros du peuple des destins de « martyrs pour la cause » au travers de plans plus sublimes les uns que les autres. Et alors ? Ne pourrions-nous pas aimer quelque chose d’artistiquement très abouti en raison d’une certaine idéologie ?
Il est vrai que j’ai choisi un film soviétique pour illustrer mon propos, ce qui paraît bien plus acceptable que si j’avais choisi un film nazi ou un autre ouvertement raciste et/ou oppressif. Il est pourtant globalement reconnu à des films comme Le triomphe de la volonté ou La naissance d’une nation la qualité de chef-d’œuvre.
L’art pourrait dès lors, être perçu dans ce qui peut sembler le plus dérangeant, le moins politiquement correct ou le plus marqué par des mœurs ayant fortement évolué depuis, comme Le chanteur de jazz, un film de 1927 comportant un « Blackface », dans un contexte ne semblant pas prêter au racisme à l’époque mais qui nous parait désormais offensant. Le cas de Céline en littérature est similaire bien que plus extrême, son talent étant reconnu autant que sa haine des juifs, ce dernier se déclarant lui-même « ami d’Hitler ». Une nouvelle fois, le traitement d’œuvres soviétiques à portée politique reste logiquement moins choquant, il me semblait néanmoins important de souligner, par le biais de l’analyse d’un de mes films préférés, l’aspect artistique parfois même primordial de certains films pourtant détonants avec le recul dont nous disposons aujourd’hui.
Mais si l’on peut dissocier l’apport artistique d’une œuvre de son bagage propagandiste, peut-on de la même façon dissocier l’artiste de l’individu ? Un nouvel article serait nécessaire afin de répondre à cette question.
Bande-annonce :
Soy Cuba – fiche technique :
Réalisation : Mikhaïl Kalatozov
Photographie : Sergueï Ouroussevski
Scénario : Evgueni Evtouchenko
Casting : Sergio Corrieri, Luz Maria Collazo, Jean Bouise, Raul Garcia, José Gallardo.
Pays d’origine : URSS, Cuba
Durée : 143 minutes
Date de sortie : 2 novembre 1964 en URSS (16 juillet 2003 en France)
La Mouette est une pièce de théâtre russe écrite par Anton Tchékhov en 1896. L’œuvre n’a pas cessé depuis de résonner et d’être adaptée. Portée par des personnages « comme nous », La Mouette est une pièce tragique bien que décrite par son auteur comme une comédie. On y retrouve notamment la symbolique forte de ce petit oiseau blanc et gris qui n’a qu’un rêve : la liberté, mais qui, une fois sur terre, se retrouve empêtré tel l’Albatros de Baudelaire.
Le théâtre dans le théâtre
La Mouette s’ouvre sur la représentation de la pièce écrite par Konstantin, déjà centre des conflits entre les personnages. Dès lors, ces personnages se déploient sur la scène et leurs histoires s’entremêlent à l’idée du théâtre que véhicule la mise en scène de la pièce de Konstantin et surtout sa réception par les protagonistes. On ne sait pas bien ce que raconte la pièce de Konstantin, on sait en revanche qu‘il a l’ambition de se montrer à travers elle. L’enjeu est de taille aussi pour Nina qui veut devenir actrice. D’autres enjeux se nouent, ceux de l’amour qui se profile entre les personnages et qui n’est qu’une suite de refus et d’espoirs boudés.
Dès lors, la pièce s’interrompt face aux remarques incessantes de la mère de Konstantin qui moque l’œuvre de son fils puis au départ de Nina, qui n’est à ce stade pas libre de ses mouvements. Alors que Konstantin a l’ambition de créer une nouvelle forme de théâtre, Nina est irrépressiblement attirée vers le métier d’actrice. Tous deux ne peuvent se défaire de leurs destinées d’artistes mais sont brimés par leurs désirs de gloire. Cependant, Nina va peu à peu s’émanciper de ce désir de gloire puisqu’elle va poursuivre sa carrière, mal jouer un temps, mais poursuivre quand même car c’est sa vocation, elle le sait, elle ne peut faire que cela. On pense ainsi à la célèbre réplique de Nina : « Je sais maintenant, je comprends Kostia, que dans notre métier, artistes ou écrivains, peu importe, l’essentiel n’est ni la gloire ni l’éclat dont je rêvais ; l’essentiel, c’est de savoir endurer. Apprends à porter ta croix et garde la croyance. J’ai la foi, et je souffre moins, et quand je pense à ma vocation, la vie ne me fait plus peur ».
Cependant, dans ce petit théâtre, se joue une autre décision : le suicide de Konstantin. Une mort choisie qu’il annonce assez vite et donnera lieu à une tentative ratée au cours de la pièce. La mort de Konstantin n’est pas un enjeu de la pièce puisque c’est presque comme si le coup de feu fatal avait lieu avant même l’ouverture du rideau. D’ailleurs dès le début, il est reproché à Konstantin le manque de « personnages vivants » dans sa pièce. La création de Konstantin, qui a pourtant l’ambition de s’accomplir, d’être reconnu, de changer les choses, est donc vouée à la mort, à l’échec.
On peut y voir un parallèle avec le regard porté par Tchékhov sur lui-même, dans sa correspondance il écrivit ainsi à propos de La Mouette: « Je suis en train de rédiger une pièce […] Cela me procure un certain plaisir, bien que j’y maltraite affreusement les règles de la scène ». L’auteur a ainsi l’ambition ou du moins la sensation de faire quelque chose de neuf, en rupture avec les conventions scéniques du 19e siècle. Cependant, on sait aussi que ce même auteur avait une piètre opinion de son œuvre et que la réception catastrophique de la pièce lors de sa première représentation en 1896, lui fit dire qu’il n’entendait rien au tragique*.
Les doubles
Tchékhov a donc une opinion modérée sur son œuvre, mais surtout, il offre à ses personnages une vie comme en reflet de la société. Entre personnages établis, pauvres, acteurs accomplis, débutants, écrivains reconnus et en mal de gloire, le dramaturge offre un large panel de personnages. Qu’ils soient les doubles de l’écrivain ou fonctionnent en miroirs inversés (Nina-Arkadina : les deux actrices/ Kostantin – Trigorine : les deux écrivains / Macha – Dorn: celle qui à 22 ans dit « je porte le deuil de ma vie » alors que Dorn, le médecin retraité, dira : » Se plaindre de la vie à soixante-deux ans, avouez que ce n’est pas généreux ! »), chaque personnage raconte quelque chose de la vision de l’écrivain sur le monde, le théâtre, les idées. Tout fonctionne comme une grande épopée où les personnages, à l’image de Nina, ne se sentent pas faits pour les choses simples. Ainsi, seule la scène peut satisfaire Nina, pas la vie. Il faut passer par le théâtre, peut-être le rêve, les mots d’un autre pour s’accomplir. Tchékhov fait de même avec de simples vies, des personnages qui jouent au loto, fument, boivent, mangent (peu d’action comme il l’écrivit lui-même), qu’il transforme en une grande pièce tragique. Antoine Vitez (qui a traduit La Mouette en français) écrira ainsi à propos de La Mouette (et de sa parenté avec Hamlet de Shakespeare) : « Nous avons l’impression que notre vie quotidienne est minable par rapport aux grands mythes passés. Mais ils sont notre vie même. Les schémas, les figures sont les mêmes, et cela l’oeuvre de Tchékhov le dit : la présence de Shakespeare dans son œuvre l’atteste, et par exemple ce fait que »La mouette » est une vaste paraphrase de Hamlet ». Il y a donc dans ce jeu de doubles, un regard de l’auteur sur son rapport au théâtre, des personnages qui se lisent en écho et les références de l’auteur, qui s’entremêlent sans cesse pour donner naissance à une pièce qui se nourrit de mots plus que d’actes. « Il faut peindre la vie non pas telle qu’elle est, ni telle qu’elle doit être, mais telle qu’elle se représente en rêve », cette réplique de Konstantin au début de la pièce s’adresse comme un manifeste de ce qui se joue sur scène entre métaphores et frustrations. C’est lors d’une réponse au reproche sur l’absence de personnages vivants dans sa pièce que Konstantin s’exprime ainsi. Et c’est cette opposition entre vie et mort, accomplissement et solitude qui va traverser la pièce. Cependant, les personnages ne s’écoutent qu’à moitié, ne se comprennent pas. Dès le début, Macha tente d’expliquer pourquoi elle est malheureuse mais n’est pas entendu par son interlocuteur qui se dit plus malheureux qu’elle car plus pauvre. Plus tard, Nina dira carrément à Konstantin qu’elle ne le comprend pas : « je suis trop simple pour vous comprendre » ou encore à Trigorine « je renonce à vous comprendre ». Cette insatisfaction permanente (chacun aime un personnage qui ne l’aime pas et qui en aime un autre dont il n’est pas aimé…) et cette incapacité à se comprendre est renforcée par le personnage de Dorn, qui dit réellement ce qu’il pense et ne triche pas avec son âge ou sa condition. Il est le seul d’ailleurs à aimer ouvertement la pièce de Konstantin, ne faisant que renforcer le jeu de dupe dans les réactions des autres personnages.
Au final, tous les personnages (Dorn excepté) ont voulu être quelque chose et ont échoué, voilà pourquoi Sorine propose un nouveau sujet d’écriture (placée ici cette réplique paraît ironiquement résumer tout le propos de La Mouette) : » Je vais proposer à Konstantin un sujet de nouvelle : « L’homme qui voulait »…Dans ma jeunesse, je voulais devenir écrivain et je ne le suis pas devenu ; je voulais être éloquent et j’ai toujours parlé très mal : « Et voilà tout et ainsi de suite et comment dire… » Je voulais me marier et je ne suis pas marié. Je voulais toujours habiter la ville et je finis mes jours à la campagne. Et voilà tout ». Ce à quoi Dorn lui réponds « j’ai voulu être conseiller d’état, je l’ai été » (ce qu’a en effet été Sorine) comme pour renforcer l’aveuglement des personnages à désirer ce que l’un ne veut pas et inversement.
La mouette
Avec son titre, Tchékhov ajoute une dimension symbolique forte à sa pièce. En effet, l’image de cet animal attiré par l’eau, au bord du lac où se joue l’action, va hanter la pièce, jusqu’à se fondre dans les personnages eux-mêmes. Très vite, Nina s’imagine en mouette, dès l’acte I : « je suis très attirée par le lac comme si j’étais une mouette« . Elle n’aura de cesse d’être cet oiseau épris de liberté, mais comme cloué au sol par tous les symboles qui suivent :« Elle aime ce lac comme une mouette, comme une mouette elle est heureuse et libre. Mais un homme arrive, par hasard, et pour…passer le temps…la fait périr, comme on a fait périr cette mouette ». La mouette est en effet tuée par Konstantin et empaillée à la demande de Trigorine qui finira par oublier sa propre demande. Nina part, tente de s’émanciper mais dit elle-même qu’enfermée dans son histoire avec Trigorine et la perte de son enfant, elle a mal joué. Elle revient finalement au lac et se décrit comme une mouette à nouveau avant de se corriger: « Je suis une mouette…Ce n’est pas ça…Je suis actrice…Mais oui ». Nina est ainsi très libre puisque jamais jugée par l’auteur, c’est un personnage très moderne qui quitte son foyer, s’éprend d’un homme déjà engagé… La mouette symbolise également la vie de Konstantin qui se veut artiste mais dont la gloire lui échappe. Elle ne dépend pas de lui mais de comment les autres voient son travail et il ne se sent pas aimé. Il est à l’image de cet albatros que les hommes d’équipage s’amusent à torturer, il ne s’adapte pas au monde, mais il a terriblement besoin de lui. La mouette est ainsi un animal au cri bruyant, très envahissant, proche de l’homme alors que Konstantin mourra presque sans bruit.
En russe, le mot même de mouette revêt une autre signification : » Tchékhov changea l’oiseau des bois en oiseau de l’eau, en mouette, à cause de sa blancheur (qui suggère l’idée de pureté) et de son nom qui est évocateur en russe [….] il est désigné en russe par le mot « tchaïka », qui est proche du verbe « tchaïat », qui signifie « espérer vaguement ». La mouette suggèrerait donc en russe les idées d’espoir fragile, d’attente de l’avenir, de besoin d’illusion, avec risque de déception, de désillusion » (voir le Comptoir Littéraire dans sa rubrique consacrée à Tchékhov). Il y a donc sans cesse dans La Mouette une désillusion d’amour et de gloire qu’un animal en apparence banal vient sans cesse souligner.
La Mouette est une pièce riche et sans cesse adaptée, réinventée. L’œuvre de Tchékhov plus largement ne cesse de résonner sur scène et de faire de nos contradictions des sujets dignes des plus grandes tragédies grecques.
*A propos de la réception de La Mouette, il faut attendre 1898 pour qu’une mise en scène digne de son nom donne toute sa force à la pièce de Tchékhov. Et c’est Constantin Stanislavski qui s’en charge, on parle de La Mouette comme de la naissance de la mise en scène dans le théâtre russe et de la célèbre méthode d’acteur théorisée par Stanislavski. C’est bien la forme du travail de Tchékhov qui pousse Stanislavski à repenser sa manière de travailler, beaucoup plus coopérative, notamment avec les comédiens, mais aussi l’ensemble des techniciens du plateau. Ce n’est d’ailleurs pas pour rien si le Théâtre d’art de Moscou a comme emblème, encore aujourd’hui, un certain petit oiseau marin…
Extraits de La Mouette mise en scène en 2012 par Arthur Nauzyciel
Max arrive dans une sorte de couloir assez encombré où on lui demande de choisir un genre littéraire, pour le diriger vers la porte correspondante. Mais que fait-il là et que se passera-t-il selon le choix qu’il fera ?
Rapidement, Max réalise qu’en fait il est mort (à 33 ans, comme le Christ). Visiblement il n’est ni au paradis ni en enfer. Serait-il au purgatoire ? Non, il se trouve dans un endroit désigné comme l’Inspiratoire. Après quelques explications, par une personne qui se présente comme son guide, il comprend que, s’il doit faire le choix d’un genre littéraire, c’est avec l’espoir qu’un écrivain trouve l’inspiration grâce à lui pour un personnage de fiction. Bien évidemment, parmi tous les genres littéraires, certains sont plus en vogue que d’autres. Ainsi, selon son choix il risque d’avoir plus ou moins de chances d’inspirer quelqu’un voulant écrire d’après son cas. Mais ce genre de considération ne doit pas entrer en ligne de compte. D’ailleurs, choisir selon ses goûts habituels ne serait pas forcément si astucieux que cela. Si son inspiration l’incite à la découverte, il ne doit pas hésiter. N’oublions pas qu’une fois l’œuvre produite, à moins qu’elle reste oubliée dans un tiroir, son personnage passera à la postérité et tous celles et ceux qui parcourront le livre en question garderont une image de ce personnage. Le choix ne sera pas facile, bien que son guide se révèle être une de ses anciennes prof de français qu’il appréciait particulièrement.
Plaisir d’écrire
Avec ce roman, son tout premier, Alex Daunel (jeune femme, comme son prénom ne l’indique pas), propose un roman à destination d’un public adolescent. Bien conçu, il ne devrait pas rebuter, car il fonctionne correctement malgré le thème un peu casse-gueule de la mort (une forme de vie après la mort, mais la mort quand même). En effet, il se présente sous la forme de courts chapitres qui s’enchainent naturellement, avec pas mal de dialogues et de petits paragraphes séparés à chaque fois par un espace, avec une police de caractère suffisamment grande pour donner une appréciable impression de texte aéré. Le style joue également, celui d’Alex Daunel étant agréable, avec des phrases bien articulées qui coulent bien (seule remarque, la petite lourdeur des « que l’on » qu’elle n’ose pas simplifier en « qu’on » comme si elle ne voulait pas s’écarter du français pratiqué en milieu scolaire).
Plaisir de lire
L’idée principale d’Alex Daunel est de glorifier à sa façon la littérature, en particulier en mettant en avant le pouvoir de l’imaginaire au travers des mots. Bien que sa vision d’un univers post-mortem manque de crédibilité, elle s’arrange (sur les 50 premières pages environ, d’un livre qui en compte 276), pour qu’on comprenne avec Max de quoi il retourne. Elle ne se contente pas de cela, puisqu’elle imagine aussi des changements perpétuels de décors qui ne sont pas sans rappeler ce qu’on observe dans le film Inception (2010) de Christopher Nolan. Et puis, tranquillement, elle s’arrange pour glisser quelques références littéraires qui pourront inciter les jeunes lecteurs-lectrices à les rechercher, maintenant ou plus tard. Cela va de la littérature jeunesse (Max et les Maximonstres, Harry Potter) aux classiques d’aujourd’hui (Houellebecq, Auster), en passant par la chanson de geste du Moyen-Age (La Chanson de Roland), la poésie (Les yeux d’Elsa d’Aragon entre autres), la littérature classique (Les Misérables, Le Rouge et le noir), le théâtre (Cyrano de Bergerac), la Science-Fiction (1984, Fahrenheit 451), mais aussi la littérature policière (Sherlock Holmes) et l’érotisme moderne (Cinquante nuances de Grey), les inclassables (La Guerre des boutons), sans compter La Bible. La référence suprême ici se révèle être Le Seigneur des anneaux, modèle incontesté de la fantasy.
Le bémol
À vrai dire, Max serait un lecteur contrarié qui finalement reconnaît avoir lu Françoise Sagan, Camus, Simone de Beauvoir, Sartre, Virginia Woolf, Paul Auster, Milan Kundera et Franz Kafka, mais n’en garder aucun souvenir précis (« La littérature a brisé mon cœur ! », avoue-t-il). Cela passe assez mal par rapport à ce qu’il affirmait au début : n’avoir aucun souvenir de lecture. On y croit d’autant plus que cela colle assez bien avec son mode de vie. Il gagnait sa vie comme ingénieur se déplaçant aux quatre coins du monde, pour inspecter des exploitations minières. Et il vivait à Paris avec Julie, dentiste, qui voulant des enfants alors que, de ce côté également, il manquait de motivation.
Suspense
Après la présentation de la situation, le roman s’attache à la personnalité de Max, pour l’aider dans son choix, lui qui ne sait absolument pas vers quel genre de littérature se diriger. On apprend ainsi comment et pourquoi il est mort si jeune, une révélation qui se fera d’ailleurs en plusieurs étapes, car ce n’est pas si simple. Et puis, Max fait le tour de sa vie, de ses goûts et surtout de ses choix. Et il s’aperçoit que, tout compte fait, la littérature a joué un rôle bien plus important que ce qu’il imaginait, dans sa vie. Il pose beaucoup de questions, en particulier à sa guide, car il n’a que peu de temps avant de se décider. Il se demande ainsi comment certains-certaines deviennent guide, temporisant tout en maintenant le suspense (ressort essentiel de nombreuses fictions). Finalement, les rencontres qu’il fait dans l’au-delà sont aussi déterminantes que son passé de vivant.
