Bien connu des bédéphiles pour son goût pour les atmosphères noires à comprendre et interpréter sans le moindre dialogue, le dessinateur suisse Thomas Ott répond ici à une commande bien particulière.
L’album est donc le n°1 d’une série qui constitue une sorte d’hommage au belge Frans Masereel (né en 1889 et mort en 1972), considéré comme l’initiateur du roman graphique. En effet, Masereel a publié en 1918 une œuvre intitulée 25 images de la passion d’un homme pour laquelle il a donné une définition de son « premier roman sans parole moderne ». L’éditeur demande donc au dessinateur une histoire en noir et blanc, sans dialogue, constitué de 25 dessins se succédant. Et il initie la collection « 25 images » où des dessinateurs proposeront ce que la définition leur inspire. Thomas Ott est le tout premier et on peut d’ores et déjà dire qu’il relève le défi de brillante façon.
La narration
Dans une maison, un jeune garçon erre comme une âme en peine. En effet, c’est jour de deuil pour sa famille et un cercueil est bien en évidence. Étant livré à lui-même, le garçon sort faire un tour et, rapidement, il se trouve dans la forêt. Là, en pleine nature, il a des visions personnelles qui vont de la matérialisation de cauchemars à des visions plus ou moins fantasmatiques (un jour de deuil est toujours l’occasion de voir remonter tout un tas de détails à la conscience). Tout cela l’angoisse et l’incite à fuir. Jusqu’au moment où il tombe sur un vieil homme assis sur un tronc dans une clairière. Visiblement ils se connaissent et ont grand plaisir à se retrouver. La complicité entre le garçon et le vieil homme incite à penser que ce dernier serait son grand-père. L’hypothèse prend de la consistance quand le garçon rentre à la maison et s’approche du mort qui repose sur un lit, dans une chambre. Délicatement, le garçon place une tige d’une plante genre fougère entre les doigts du défunt.
Interprétation
Avec La Forêt, Thomas Ott ne se contente pas de répondre à une commande et de relever un défi. Il propose un nouvel album bien dans sa manière, où l’absence de dialogue lui permet de tenir l’attention de ses lecteurs de bout en bout, en instaurant une ambiance doucement mystérieuse et en maintenant le suspense le plus longtemps possible. D’ailleurs, ce n’est pas parce que j’ai mon interprétation que tout un chacun aura exactement la même. Je considère que la forêt symbolise le cerveau du garçon et je ne serais pas étonné que la narration soit en rapport avec l’œuvre de Masereel que, malheureusement, je ne connais pas. À noter quand même que l’album s’intitule La Forêt et non « 25 images de la journée d’un garçon » par exemple. Pour souligner son choix, Thomas Ott place un arbre colossal sur son illustration de couverture. On pourrait d’ailleurs dire que c’est l’arbre qui cache la forêt pour utiliser une expression populaire. L’interprétation serait que l’album présente quelques hantises du garçon, mais que, si on avait le temps d’explorer la forêt de fond en comble, d’autres surprises pourraient émerger. Comme quoi, malgré son jeune âge, le garçon traine probablement déjà pas mal de casseroles. D’autre part, Thomas Ott apporte le plaisir de l’esthétique avec des dessins particulièrement soignés et un sens du détail bien personnel (travail avec la technique de la carte à gratter). Ceci dit, il faut quand même une sacrée motivation pour acheter un tel album. En effet, il peut se parcourir en un rien de temps. Par pure provocation, je dirais 25 secondes, une par dessin. Bien évidemment, ce serait très réducteur car très insuffisant pour profiter de chaque dessin dans tous ses aspects. Mais parcourir une BD qui comprend 25 planches pour autant de dessins, sans le moindre texte pour inciter à passer un certain temps sur chaque planche, c’est courir le risque de réactions du genre : « Rapport qualité/prix très insuffisant ! ». Heureusement, comme on l’a vu, cet album mérite une attention particulière, car chacun de ses détails compte.
La forêt, Thomas Ott Les Éditions Martin de Halleux, novembre 2020
Il suffit d’un rouge qui saigne dans le cadre, d’un bleu qui asphyxie l’espace, d’un noir qui absorbe toute lumière, pour que l’image cesse d’être neutre et devienne force active. La couleur n’est pas décor : elle traverse, elle envahit, elle organise la perception, elle impose une émotion, un symbole, une vérité qui n’a pas besoin de mots. Dans un monde saturé de stimuli visuels, la couleur est la puissance silencieuse qui colore non seulement ce que l’on voit, mais ce que l’on ressent, ce que l’on devient en le voyant.
La couleur n’est pas un attribut secondaire de l’image : elle est sa force première, sa charge affective, son langage pré-verbal. Elle n’imite pas le réel ; elle le produit, elle le surcharge, elle le fait vibrer d’intensités qui débordent le visible. Goethe y verrait des forces primordiales : la couleur n’est pas lumière décomposée, mais polarité entre lumière et obscurité, entre actif et passif, entre expansion et contraction – elle est énergie vitale qui agit directement sur l’âme. Wittgenstein ajouterait que la couleur est un langage privé : elle ne signifie pas, elle montre, elle impose une expérience intérieure qui ne se dit pas. Baudrillard verrait dans la couleur contemporaine un simulacre : elle n’est plus liée à un référent naturel, elle est hyperréelle, fabriquée, saturée pour captiver l’attention dans un régime où tout doit frapper. Deleuze y lirait des intensités pures : la couleur n’est pas qualité, mais vibration, devenir, force qui traverse le corps sans passer par la signification. Nous ne voyons pas la couleur ; nous sommes traversés par elle, envahis, colorés de l’intérieur.
La couleur au cinéma : atmosphères qui enveloppent, émotions qui saignent, identités qui se colorent
Le cinéma fait de la couleur une matière vivante : elle crée l’ambiance, oriente l’émotion, structure les personnages sans un mot. Chez Wong Kar-wai, dans In the Mood for Love, les rouges profonds, les jaunes saturés, les verts moites ne sont pas décor : ils sont mémoire affective, désir retenu, nostalgie qui suinte des murs et des cheongsams. La couleur devient affect visible : elle enveloppe les corps dans une chaleur humide qui dit l’impossibilité de l’amour, elle fait saigner le cadre d’une passion qui ne peut pas s’exprimer. Dans Joker (2019), le passage du vert-jaune maladif au violet-chaos, puis au rouge éclatant accompagne la transformation d’Arthur en Joker : la couleur n’illustre pas ; elle est la trajectoire psychologique, elle colore la descente dans la folie, elle rend visible l’invisible basculement. Le vert initial est maladie sociale, le violet est hystérie intérieure, le rouge final est naissance violente d’une puissance chaotique. Chez Argento dans Suspiria, les primaires saturés (rouges baroques, bleus électriques) deviennent violence viscérale : la couleur hurle, elle envahit le cadre pour faire ressentir la terreur comme une agression chromatique. La couleur cinématographique n’est pas ornement ; elle est force : elle envahit l’écran, elle envahit le spectateur, elle colore l’émotion jusqu’à ce qu’elle devienne palpable.
La couleur dans les séries : codes qui structurent, identités qui se teintent, univers qui s’imposent
Les séries font de la couleur un langage narratif : elle définit un monde, un ton, une identité visuelle qui s’impose dès les premières secondes. Dans Euphoria, les néons violets, bleus électriques, roses acides ne sont pas esthétiques gratuites : ils matérialisent les états intérieurs des personnages – l’intensité émotionnelle, l’euphorie toxique, la descente dans le chaos. La couleur devient émotion visible : elle saigne des écrans pour dire l’addiction, le désir, la dépression comme des explosions chromatiques. Dans The Handmaid’s Tale, le rouge des servantes n’est pas simple uniforme : c’est un symbole politique puissant – sang menstruel, fertilité forcée, visibilité obligée, domination patriarcale qui réduit le corps à une fonction. Le rouge envahit le cadre pour rendre la violence visible, pour faire sentir l’emprise comme une tache indélébile. Dans Atlanta ou Legion, la couleur glisse entre réalisme et hallucination : elle colore les ruptures de ton, les épisodes autonomes, les descentes psychédéliques – la couleur devient outil de déplacement narratif, elle teinte la réalité pour la rendre incertaine. La couleur sérielle n’est pas décor ; elle est code : elle structure l’univers, elle identifie les personnages, elle impose une tonalité qui envahit le spectateur épisode après épisode.
La couleur dans la mode : signes qui parlent, identités qui s’affirment, gestes qui imposent
La mode fait de la couleur un langage immédiat : elle signe, elle affirme, elle impose une identité sans mots. Le « rose shocking » d’Elsa Schiaparelli n’est pas une nuance : c’est un manifeste – impudent, impossible, vivant, comme elle le disait elle-même. Ce rose criard, mélange audacieux de magenta et de blanc, choque, affirme la présence, défie les conventions, transforme le vêtement en déclaration. Chez Yohji Yamamoto, le noir n’est pas absence : c’est profondeur, retenue, architecture – une couleur qui sculpte le corps, qui le cache pour mieux le révéler, qui crée du mystère et de la force dans le silence. Le noir de Yamamoto n’efface pas ; il intensifie, il donne au corps une présence sculpturale, une gravité qui refuse la frivolité. Chez Gucci ou Balenciaga, la couleur devient geste culturel : elle réinvente les codes, elle mélange les symboles, elle fait de la teinte un outil de subversion ou d’affirmation identitaire. La couleur en mode n’est pas ornement ; elle est signe vivant : elle parle pour le corps, elle impose une position, elle traverse le tissu pour habiter celui qui le porte.
La couleur dans les arts visuels : surfaces vibrantes, intensités émotionnelles, matières qui respirent
Dans la peinture et la photographie, la couleur est matière première : elle crée des tensions, des rythmes, des champs émotionnels qui enveloppent le spectateur. Chez Mark Rothko, les aplats vibrants ne sont pas abstraits : ils sont champs émotionnels, espaces immersifs qui absorbent le regard et le renvoient chargé d’intensité diffuse. Les juxtapositions de tons – ocres profonds contre bleus sombres, rouges brûlants contre noirs absorbants – produisent une vibration qui dépasse la vue : le spectateur entre dans le tableau, il est enveloppé par la couleur comme par une émotion brute, tragique, extatique. Rothko voulait que ses toiles soient vécues comme une expérience religieuse : la couleur n’illustre pas ; elle fait ressentir le sublime, le vide, la présence. Yves Klein, avec son International Klein Blue, fait de la couleur une puissance spirituelle : ce bleu outremer pur, vibrant, devient espace infini, matière immatérielle qui aspire le regard et le corps. Dans la photographie contemporaine, les palettes désaturées ou les contrastes violents créent des univers instables : teintes artificielles qui rendent le réel irréel, couleurs qui hantent l’image pour dire l’absence, la mémoire, la perte. La couleur visuelle n’est pas surface ; elle est intensité : elle vibre, elle respire, elle envahit le regard jusqu’à ce qu’il ne voie plus que sa propre émotion.
La couleur numérique : filtres qui normalisent, algorithmes qui teintent, esthétiques globales
Dans le numérique, la couleur est souvent préfabriquée : filtres, presets, algorithmes imposent une vision du monde standardisée. Les filtres Instagram ou TikTok ne sont pas neutres : tons chauds, peaux lissées, contrastes renforcés – ils normalisent une esthétique globale, un regard collectif qui dit « voici comment tu dois voir, voici comment tu dois être vu ». La couleur devient norme : elle lisse les imperfections, elle intensifie les désirs, elle fait de chaque image un produit optimisé pour l’attention. Les palettes algorithmiques (recommandations, thumbnails) choisissent ce qui frappe : couleurs vives pour capter le regard, teintes émotionnelles pour retenir l’attention. Dans les interfaces, la couleur est fonctionnelle : rouge pour l’alerte, bleu pour la confiance, vert pour l’action – elle guide, elle manipule, elle organise la navigation sans que l’utilisateur s’en rende compte. La couleur numérique n’est pas libre ; elle est capturée, profilée, monétisée : elle teinte le monde pour le rendre consommable, elle envahit le regard pour le garder captif.
La couleur comme force culturelle
La couleur n’est pas un choix esthétique : elle est une force culturelle qui organise la perception, oriente l’émotion, structure les récits et les identités. Elle n’orne pas ; elle envahit, elle traverse, elle colore l’intérieur autant que l’extérieur. Dans un monde saturé d’images, la couleur est intensité pure : elle brûle, elle hante, elle impose. Elle est ce qui nous fait sentir avant de comprendre, ce qui nous habite avant de nous appartenir. La couleur n’est pas visible ; elle est vision : elle façonne notre manière de voir, et en nous faisant voir, elle nous façonne.
Netflix est l’unique plateforme où vous devez vous rendre si vous voulez regarder les nouveautés, rattraper votre retard sur certaines séries culte ou visualiser des cartons internationaux. Elle a de plus, cette application mobile qui est tellement pratique pour regarder des films sur son téléphone. Alors quelles sont les nouvelles émissions à ne pas rater sur Netflix en ce moment ?
Comment accéder aux catalogues complets de Netflix ?
Netflix vous offre tout, mais pas n’importe où. En effet, les émissions télé, les films et les séries sur Netflix sont géo-bloqués et demeurent inaccessibles dans certaines régions. Cela signifie que vous ne pouvez pas suivre votre série préférée lorsque vous êtes en déplacement à l’étranger. Et pour les localités où Netflix fonctionne, sachez qu’elles peuvent ne pas avoir le même catalogue que celui des États-Unis ou de la Grande-Bretagne par exemple. Bonne nouvelle : il y a une solution !
Si vous souhaitez accéder aux contenus de Netflix sans cette restriction géographique, il vous faut tout simplement utiliser un VPN. C’est une application qui dissimule et remplace votre adresse IP véritable par une autre appartenant à un serveur situé dans un autre pays non bloqué. En activant votre Android VPN pendant votre streaming sur mobile, vous pouvez accéder au catalogue complet de Netflix de la localité de votre choix. En revanche, si vous utilisez les VPN populaires comme VeePN, il faut télécharger l’application depuis un endroit sûr. En effet, vous devez uniquement lancer votre téléchargement de VPN depuis le site de l’éditeur ou un endroit comme App Store ou Play store. Voilà, le tour est joué !
Les 8 émissions de télé les plus attendues sur Netflix
Maintenant que vous savez comment débloquer Netflix, rejoignez tous les fans à travers le monde qui sont accros à ces 8 émissions :
1- Squid Game
Squid Game est une série Coréenne dont la première saison a été une véritable révélation dans le monde du cinéma. De Séoul à Los Angeles, en passant par Paris et Londres, on en parlait partout dans les bureaux, dans les transports en commun, même dans les cours de récréations, bien que l’émission soit déconseillée aux moins de 16 ans. C’était la série la plus téléchargée de tous les temps sur Netflix. Aujourd’hui, nous entamons la saison 2 qui s’annonce pleine de révélations et de surprises. Aucune date de sortie officielle n’est encore annoncée, mais la série est attendue pour très bientôt.
2-The Sandman
The Sandman est l’une des meilleures séries de Netflix dans la catégorie fantastique. C’est l’une des sorties les plus attendues pour ce 2022. Elle met en scène Tom Sturridge dans le rôle de Morphée. Morphée, une haute personnalité du monde des rêves s’est retrouvé emprisonné accidentellement par un cruel amateur d’occultisme. Après sa libération, le seigneur des rêves entame un périple à travers le monde afin de récupérer ce qu’on lui a volé.
3- Stranger Things
Stranger Things est l’une des séries Netflix les mieux notées selon les critiques. Elle totalise plus de 1,26 milliard d’heures de visualisation. Depuis le 27 mai 2022, la sortie du quatrième épisode, la série est constamment demandée en streaming sur la plateforme. Stranger Things raconte les événements étranges qui sont produits à Howkins entre 1983 et 1986, lorsqu’un groupe de personnes est parti à la recherche d’un petit garçon disparu et qu’ils ont fait la rencontre de 11, une fille assez mystérieuse. C’est une série de science-fiction mélangée d’horreur qui ne finit pas de surprendre !
4- The Great British Bake-Off
Les séries ne sont pas les seuls contenus que les gens adorent sur Netflix. Il y a aussi autre chose. The Great British Bake-Off est la tendances Netflix des télé-réalités. C’est un concours de pâtisserie dans lequel un groupe de pâtissiers amateurs font de leur mieux pour essayer d’impressionner des juges intraitables. Cette nouvelle édition de 2022 va inviter de nouveaux juges et candidats qui s’élimineront en deux mots : Overbaked ou underbaked. Apparition prévue entre fin août et début septembre.
5-Orange is the new Black
Si vous voulez savoir quelle série à ne pas rater en ce moment sur Netflix ? C’est Orange is the new black. C’est la série la plus ancienne et l’une des plus regardées sur Netflix. « Orange is the new black » est prévue se terminer avec la saison 7. Mais cette année 2022 ne nous réserve que des bonnes surprises avec l’apparition soudaine d’une saison 8.
6- la Casa de Papel
C’est la meilleure série de Netflix selon les Français. Sa cinquième et dernière saison été achevée en 2021, mais pour finir en beauté, son réalisateur a décidé de nous offrir quelques Spin-off. Et ceux-ci sont prévus pour cette année 2022.
7- The Whitcher
Les fantastiques sont les nouvelles tendances Netflix du moment. Et The Whitcher le prouve. Les deux premières saisons du sorceleur ont été de véritables succès pour la plateforme de streaming. Après les séries de batailles sanglantes de la saison 2, nous allons assister à une saison 3 pleine de surprises et de bouleversements. The Whitcher est attendue pour le mois de décembre 2022.
8-Sex Education
C’est une série qui est déjà suivie par des millions de téléspectateurs sur Netflix. Nous en sommes à la saison 3 qui contient 8 épisodes des plus merveilleuses. Sex Education suit les adolescents d’une école secondaire fictive qui doivent faire face à des problèmes très personnelles liés à leur sexualité naissante. Elle met sur le devant de la scène, un jeune garçon timide du nom d’Otis Milburn (Asa Butterfield) qui aborde le sexe d’une manière un peu différente étant fils de sexologue. La saison 4 est aussi déjà en route pour 2023.
Un peu plus de 40 % de ces films hollywoodiens que certains d’entre nous adorent ont échoué au test de Bechdel. Parmi ces derniers se trouve Avatar, le chef-d’œuvre de James Cameron, mais aussi Blanche Neige ! L’égalité des genres : c’est le principal enjeu principal de ce test. Nous allons passer en revue tous les films qui y ont échoué et ceux qui y sont passés. Mais d’abord, qu’est-ce que le Bechdel test et quels sont les points sur lesquels il se repose ?
Le test de Bechdel : c’est quoi ? Et pourquoi l’a-t-on créé ?
Le test Bechdel a été introduit par la dessinatrice de bandes dessinées américaine Alison Bechdel en 1985 dans sa série intitulée « The Rule ». Il s’inspire des règles imposées par un certain personnage pour regarder un film. Il y en a trois :
Le film doit avoir au moins deux femmes ;
Les deux femmes doivent se parler entre elles ;
Elles discutent à propos d’un sujet sans aucun rapport avec un homme.
Ils sont devenus les trois critères essentiels de l’actuel test de Bechdel.
Ce test a été créé pour évaluer la prépondérance de la représentation féminine dans une œuvre de fiction. Ainsi, ceux qui y ont échoué sont considérés comme ayant une sur-représentation des protagonistes masculins et une sous-représentation du genre féminin. Les femmes y sont limitées soit aux histoires d’amour et/ou aux affaires domestiques.
Les films qui ont échoué au test Bechdel
Réussir le test de Bechdel-Wallace est-il aussi difficile que cela ? Entoutcas, il a été prouvé que les œuvres écrites intégralement par un homme y échouent en général. En voici quelques exemples:
Avatar : un chef-d’œuvre de James Cameron lancé en 2009. En effet, le film n’a pas de véritables personnages féminins nommés, ni de dialogue entre femmes. Seule exception, la conversation entre Neytiri et sa mère ; mais elles parlent de Jake et c’est dommage.
Le seigneur des anneaux : malgré la présence de certains personnages féminins dominants comme Galadriel, Arwen ou ou Eowyn, le film a aussi échoué au test. Son starring est relativement masculin pour ne parler que de Frodon et compagnie ainsi que Gandalf le blanc. Dans le film, les discussions entre femmes sont rares, voire inexistantes. Son échec est donc clair.
All of us are dead : la série à succès de Netflix n’a réussi que 1 des trois tests. En effet, durant ce film, il y a bien eu conversation entre femmes et elle parle de survie et de rester en vie. Les deux autres tests n’ont pas été passés avec succès. Rendez-vous sur Netflix pour suivre cette série et apporter votre propre jugement. N’oubliez pas d’allumer votre VPN application pendant le streaming. Si vous n’en disposez pas, VeePN est une recommandation pour les streaming exigeants en haute définition.
No time to die : le tout dernier James Bond rallonge la liste des films que l’on pointe du doigt. En effet, il ne dispose que de deux dialogues entre femmes dans lesquels on parle de James Bond.
Les misérables : une adaptation cinématographique du célèbre roman de Victor Hugo qui n’a pas pu battre les 3 points de Bechdel. Il obtient un score de 1/3, seulement grâce à la nomination de Bonnie.
Jusqu’ici, un peu plus de 7100 films ont passé au crible du site bechdeltest.com et plusieurs ont échoué, pour la plupart des blockbusters. Bien sûr, tout le monde n’est pas à 100 % du même avis, mais ces résultats prouvent une certaine tendance sexiste dans ces films. Et cela se ressent. D’après-vous, quelle est la faiblesse du test Bechdel ?
Quels films passent le test de Bechdel avec succès ?
À côté de ces blockbusters qui ont mal tourné, il y a aussi ceux qui ont bel et bien réussi le test Bechdel. Selon les statistiques, 100 % des films écrits intégralement par les femmes l’ont passé avec succès. Et ce taux de réussite tombe à 60 % lorsque les œuvres sont coécrites par des hommes.
1-Doctor Strange in the Multiverse of Madness. Sorti en 2022, le film de Nicole Perlman et Meg LeFauve a satisfait au standard de Bechdel avec un score de 3/3.
En effet, on y trouve cinq principaux personnages féminins nommés. Pour le deuxième point, America Chavez et Wanda ont un bref échange sur le pouvoir d’Amérique. Alors que Le Capitaine Carter et Wanda se sont parlé pendant leur combat.
2-Top Gun: Maverick (2022) écrit par: Ehren Kruger, Eric Warren Singer, and Christopher McQuarrie. Bien qu’écrit par des hommes, le film de Tom Cruise se révèle être un véritable hommage à l’égalité des genres. Cette réussite se traduit par un casting bien pensé et des mises en scène parfaites. Bien que ce film soit extrêmement masculin, on voit plusieurs discussions entre femme dont celui où Penny et Amelia qui parlent de leurs devoirs et de leur bateau. Les autres points ne posent aucun problème.
3-Jungle Cruise
La production de Disney a passé le test avec succès sur un score de 3/3. Tous les critères ont été remplis : le nombre de personnages féminins, le fait que ces personnes aient une conversation ensemble et qu’elles ne parlent pas d’homme : le dialogue entre Lily et Sue.
4-Raya et le dernier dragon
Ce dessin animé aurait même pu passer le test de Bechdel inversé. Il y a très peu de personnages masculins. Et lorsqu’ils existent, ils finissent pétrifiés plus tard. Le fait que ce dessin animé réussit ce test est donc une évidence.
5- Stranger Things
Malgré la diversité des personnages dans ce film, on y constate un certain équilibre entre les genres masculins et féminins.
Souhaitez-vous signaler ou blanchir un film ? Rendez-vous sur le site officiel de Bechdel test pour défendre votre opinion.
Pur blockbuster estival, Bullet Train propose un concentré d’action, de violence et d’humour noir sur un fond japonais savoureux. Huis clos ferroviaire où surgit un véritable nid d’assassins, le film lance un jeu de piste meurtrier au sein du train le plus rapide au monde. Malgré ses longueurs verbeuses, Bullet Train offre un divertissement très délirant et plutôt convaincant.
Bullet Train : Synopsis : Coccinelle est un assassin malchanceux et particulièrement déterminé à accomplir sa nouvelle mission paisiblement après que trop d’entre elles aient déraillé. Mais le destin en a décidé autrement et l’embarque dans le train le plus rapide au monde aux côtés d’adversaires redoutables qui ont tous un point commun, mais dont les intérêts divergent radicalement… Il doit alors tenter par tous les moyens de descendre du train.
Qui a tué le fils de la Mort Blanche ?
Après John Wick (2014), Atomic Blonde (2017) et Deadpool 2 ( 2018), David Leitch est passé maître dans la réalisation de films d’action endiablés, violents et décalés. Il apprécie les scènes d’action brutes, les personnages combatifs livrés à eux-mêmes dans un milieu hostile, et surtout l’humour noir, utilisé pour se distancer du réel et ajouter à ses films une touche comique déroutante. Ses héros solitaires et badass, inébranlables face aux menaces, nous offrent toujours de belles séquences d’affrontements.
Dans la même lignée, Bullet Train nous embarque dans un voyage ferroviaire effréné où le sang et les balles jaillissent à chaque wagon. La particularité et l’intérêt du film tiennent à sa structuration en jeu d’enquête et de traque dans un espace clos, qui devient rapidement un terrain de chasse et de mort pour les personnages. Contrairement au simple récit de vengeance, Bullet Train ménage son suspense par son côté Cluedo. Il s’agit pour l’assassin Ladybug (Coccinelle en français), comme pour le public, de découvrir qui est chaque protagoniste, quelles sont ses intentions, et quel rôle il occupe dans la trame générale.
Ladybug, incarné par un Brad Pitt survolté, se retrouve ainsi malgré lui dans un guêpier d’assassins aux motivations obscures. Au fil d’évènements imprévisibles et de circonstances ubuesques, le tueur à gage doit abattre ses ennemis et former des alliances totalement inattendues pour mener à bien sa mission et descendre du train en vie. Bien que le film soit loin de posséder une égale intensité et la même qualité d’écriture, Bullet Train peut ainsi faire penser à Les 8 salopards de Quentin Tarantino.
Ladybug, assassin à l’esprit et aux méthodes singulières, reste le personnage le plus intéressant du film. Adepte de la diplomatie et de la paix, doté d’une âme zen, Ladybug est loin de posséder les traits des tueurs traditionnels. Rempli de paradoxes, réputé pour sa malchance chronique et ses objectifs avortés, il se retrouve par hasard dans ce train infernal où il pense mener une mission simple en remplacement d’un collègue plus expérimenté. C’est ce qui fera une grande part du comique des situations mises en scène. Ladybug apparaît au début comme un véritable touriste, un débutant au sein d’une troupe d’assassins aussi professionnels que traditionnels. Brad Pitt l’interprète avec une énergie folle et s’impose sans conteste comme la locomotive de Bullet Train.
Si Bullet Train est adapté du livre de Kotaro Isaka, un auteur japonais renommé de romans policiers, David Leitch confère à son film le même traitement cartoonesque que John Wick et Deadpool 2. En témoignent en particulier le duo d’assassins Lemon/Tangerine, tout droit sorti d’une BD, les scènes de combat, les flashbacks et bien sûr le visuel global du film. Sur ce dernier point, Bullet Train réussit plutôt bien son contrat. La photographie, les décors, les chorégraphies des combats sont assez jouissifs. En y ajoutant les passages comiques, Bullet Train coche donc toutes les cases du blockbuster d’été divertissant.
Pour autant, Bullet Train a le mérite de ne pas prendre le spectateur pour un imbécile. Si l’intrigue demeure simple, le film propose quelques surprises et rebondissements qui permettent de maintenir un certain suspense jusqu’au bouquet final. Certes, Bullet Train n’est pas dénué de facilités scénaristiques, mais il parvient malgré tout à nous tenir en haleine.
Des lenteurs tuent l’action
En dépit de ses scènes d’action, Bullet Train souffre parfois d’un manque de rythme, surtout dans sa première partie. La mise en place d’une trentaine de minutes, très verbeuse, reste beaucoup trop longue et pourrait même laisser certains spectateurs sur le carreau. Les dialogues du duo Lemon/Tangerine s’éternisent et n’apportent strictement rien à l’histoire ni aux personnages, déjà assez peu développés. Cette première demi-heure un peu poussive écoulée, le Bullet Train commence à s’élancer et gagne nettement en vitesse dans sa deuxième partie jusqu’à un crescendo final spectaculaire.
Monter dans le Bullet Train, c’est donc prendre le temps de s’offrir un voyage déjanté très divertissant, tout aussi réjouissant qu’oubliable. A l’heure des blockbusters aoutiens, pourquoi bouder ce petit plaisir cinéphile avec un Brad Pitt survitaminé ?
Bullet Train – Bande-annonce
Bullet Train – Fiche technique :
Réalisation : David Leitch Casting : Brad Pitt (Ladybug), Joey King (The Prince), Hiroyuki Sanada (The Elder), Michael Shannon (The White Death), Aaron Taylor-Johnson (Tangerine), Brian Tyree Henry (Lemon) etc. Scénario : Zak Olkewicz, d’après l’œuvre de Kotaro Isaka Producteurs : David Leitch, Antoine Fuqua, Kelly McCormick Pays d’origine : Etats-Unis Genres : action, thriller Durée : 127 minutes Date de sortie : 3 août 2022
C’est en 1943 que Evgueni Schwartz, auteur spécialisé dans ce que l’on n’appelait pas encore la « littérature de jeunesse », écrivit Le Dragon, pièce de théâtre inspirée des contes médiévaux mais d’une terrible actualité en cette époque de lutte contre le IIIème Reich.
Evgueni Schwartz fait partie de ces artistes dont le parcours mouvementé rend témoignage des changements radicaux du XXème siècle russe. Né en 1896, Evgueni Schwartz est très vite attiré par la littérature, le théâtre en particulier. En 1916, il est envoyé au front puis, après la Révolution bolchevique, il s’engage du côté des Blancs, mais il est vite blessé. Dès les années 20, Schwartz va se fait connaître comme auteur pour enfants, et sa renommée va s’accroître dans les années 30.
Outre ses œuvres de jeunesse, Evgueni Schwartz va écrire aussi des pièces de théâtre pour adultes, en s’inspirant des contes et légendes qui ont toujours été des sources importantes pour lui. Le Dragon est une de ces pièces. Écrite en 1943, elle sera jouée une seule fois avant d’être interdite, Staline ne pouvant accepter une pièce qui incite à la rébellion contre l’autoritarisme forcené. La censure sera levée dans les années 60, à l’époque du Dégel initié par Khrouchtchev, mais Evgueni Schwartz ne le verra pas : il meurt en 1958.
Très vite, Le Dragon nous entraîne dans un univers merveilleux qui nous est familier. Le protagoniste s’appelle Lancelot (un descendant du chevalier arthurien, visiblement), c’est un chevalier errant qui va là où la destinée l’appelle pour sauver des populations opprimées et des jeunes femmes en détresse. Dès les premières répliques, il dialogue avec un chat philosophe que l’on croirait issu des pages de Lewis Carroll. Nous sommes donc en terrain connu.
Lancelot arrive donc dans un village placé, depuis quatre siècles, sous la coupe d’un dragon. Un dragon autoritaire, qui, outre une quantité impressionnante de nourriture, réclame chaque année une jeune femme. Cette année, c’est au tour d’Elsa, fille de l’archiviste Charlemagne, d’être appelée par le dragon. Le dragon domine toute l’organisation sociale de la ville, aidé en cela par une partie non négligeable de la population. Le Bourgmestre soutient le dragon, en grande partie par lâcheté. Les bourgeois soutiennent le dragon, car il apporte une stabilité propice aux affaires. Le dragon distribue des récompenses et des postes d’autorité afin de calmer d’éventuels mécontents (comme Heinrich, le fiancé d’Elsa, nommé secrétaire particulier du dragon en compensation de la perte de sa chérie, ce qu’il juge tout à fait acceptable) et de s’assurer la fidélité de la population. Si le pouvoir autoritaire du dragon est incontesté, c’est aussi parce qu’il s’appuie sur une communication (on dirait de nos jours un « storytelling ») infaillible. Présent depuis quatre siècles, le dragon assoit son pouvoir sur une série d’exploits dont on ne parvient pas à savoir s’ils sont réels ou fictifs, puisque la légende a remplacé l’Histoire. Ainsi, tout le monde s’accorde à dire que le dragon protège le village, puisqu’aucun autre dragon ne l’a attaqué depuis des siècles ; mais Lancelot précise qu’en réalité, les autres dragons ont tous été tués… De même, le dragon aurait protégé la ville d’une épidémie de choléra en faisant bouillir l’eau du lac. La propagande du dragon est d’une terrible efficacité. Ainsi, même l’archiviste Charlemagne, personnage ordinaire qui, a priori, n’est pas un adepte du dragon, accepte sans la remettre en cause la thèse officielle selon laquelle les bohémiens seraient d’odieux personnages, porteurs de maladies et ennemis de l’ordre social, et que le dragon a bien fait de s’en débarrasser. Charlemagne suit la propagande dragonnienne d’une façon d’autant plus aveugle qu’il n’a lui-même jamais vu le moindre bohémien : il se contente de répéter ce qu’on lui a appris à l’école.
En règle générale, la vérité est une victime de ce régime. C’est flagrant au moment du combat entre le dragon et Lancelot, à la fin de l’acte II. D’un côté, un petit garçon, seul personnage sincère, décrit précisément ce qu’il voit, c’est-à-dire un dragon en difficulté, les bourgeois refusent la vérité et la propagande officielle, incarnée par Heinrich, continue à faire des communiqués irréalistes selon lesquels tout se passe comme prévu, suivant le plan élaboré de longue date par le dragon, et ce malgré les apparences. Un véritable défilé de « faits alternatifs ».
Évidemment, les indices concordent : la pièce a été écrite en 1943, elle met en scène une communauté placée sous un pouvoir autoritaire et guerrier qui légitime son rôle par la peur (créée de toutes pièces) d’une autre communauté pourtant bien inoffensive. Si, a cela, on ajoute le fait que certes personnages ont des noms germaniques (comme Heinrich), et on a tous les éléments pour comprendre que Le Dragon, sous ses allures de conte médiéval et merveilleux, est une allégorie sur le pouvoir hitlérien. Cependant, on peut facilement affirmer que si Staline a ordonné l’interdiction de la pièce, c’est que, d’un côté ou d’un autre, il se sentait visé également. Le Dragon est donc une pièce sur ce que l’on n’appelait pas encore les « États totalitaires ». Cependant, si cela s’arrêtait là, il n’y aurait que deux actes à la pièce de Schwartz : à la fin de l’Acte II, le dragon est tué et Lancelot, dans sa naïveté, est convaincu que cela suffira pour que le peuple se réveille, tienne compte de ses erreurs et ne se laisse plus asservir. Cependant, au début de l’Acte III, qui se déroule un an plus tard, force est de constater que ce n’est pas le cas.
En effet, à ce moment-là, la situation semble avoir changé en apparence, mais en réalité tout est identique. L’ancien Bourgmestre est devenu président de la « ville libre », et son attitude est exactement identique à celle du dragon. Il se fait passer pour le héros qui a terrassé le dragon et s’impose à une bourgeoisie qui ne cesse de chanter ses louanges sans chercher à savoir où se trouve la vérité. L’enlèvement d’Elsa a été remplacé par son mariage forcé. Heinrich, propulsé nouveau bourgmestre, est toujours chargé de la propagande et dirige les bourgeois lorsqu’ils répètent leurs chants de louange. La seule différence est notable : le geôlier est devenu un des personnages principaux de cette « ville libre », et la prison est remplie de personnages « dangereux », notamment les rouliers qui avaient aidé Lancelot lors de son combat contre le dragon.
Le mensonge et les « faits alternatifs » sont encore bien présents, surtout dans la légende selon laquelle le Bourgmestre est le vainqueur du dragon. Le Bourgmestre lui-même, devenu président, vit tellement dans un monde de contre-vérités qu’il ne conçoit pas qu’on puisse ne pas croire à ces billevesées.
C’est Elsa elle-même qui tirera la leçon : on pourra abattre autant de dictateurs que possible, tant que le peuple ne sera pas éduqué à la liberté, tant qu’il acceptera de se soumettre au nom d’une prétendue sécurité, cela ne servira à rien. Ce qu’il faut faire, c’est donner au peuple une éducation suffisante pour lui permettre de ne pas avoir peur d’être libre, mais aussi l’affranchir des propagandes et des contre-vérités.
Le tout est montré avec humour et émotions. Evgueni Schwartz ménage des scènes plus romantiques, comme ces adieux très émouvants et poétiques de Lancelot et Elsa, et d’autres scènes plus didactiques, comme le discours d’Elsa aux habitants de la ville, les accusant d’être responsables de leur propre asservissement. L’humour est très présent, notamment dans les décalages entre les propos du Bourgmestre ou d’Heinrich et la réalité.
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Le festival Passeurs de filmsse déroule chaque année sur l’île aux Moines (Bretagne) le dernier week-end de juillet. L’occasion, depuis quatre ans, de découvrir trois films en avant-première dans le parc du château du Guerric. Cette année, les spectateurs ont pu découvrir Les Miens (Roschdy Zem), Les Pires (Lise Akoka et Romane Gueret), Les Amandiers (Valéria Bruni Tedeschi). Le documentaire Histoire d’un regard (Mariana Otero) a également été diffusé en complément d’une exposition (dans les rues de l’île) de photos de Gilles Caron. Retour sur ces quelques films.
Les Miens
Roschdy Zem réalise avec Les Miens son sixième film en tant que réalisateur. Associé à Maïwenn pour l’écriture, le réalisateur découvre une sensibilité nouvelle, plus ancrée dans le conflit direct entre les personnages, mais surtout avec des scènes allant à l’essentiel. En effet, une fois l’accident qui rabat les cartes de la famille, le réalisateur distille quelques scènes efficaces qui confrontent les personnages. « Qu’un seul tienne et les autres suivront… », ce mantra tombe une fois que Moussa n’est plus le lien entre tous les membres de la famille. Roschdy Zem étudie de manière épurée le bouleversement des rapports d’une famille dont les membres se parlent enfin les yeux dans les yeux, quitte à se blesser, mais surtout pour mieux s’aimer.
Lors de la rencontre avec Roschdy Zem le lendemain de la projection, il a notamment expliqué que « 90 % du film est du réel, du vécu en famille ». En effet, le frère du réalisateur a vraiment vécu l’accident raconté dans le film. Le réalisateur explique également que son travail d’écriture avec Maïwenn a été une recherche d’efficacité. En effet, il a pris contact avec elle lorsqu’il a appris qu’elle avait écrit le scénario d’ADNen quatre semaines : « nous on n’est pas des intellectuels, on va directement vers la chair ». Une écriture qui donne la part belle aux comédiens: « Chaque acteur a sa personnalité et ses névroses, c’est passionnant d’analyser au fil du tournage l’évolution du jeu de chacun » a-t-il notamment déclaré. Roschdy Zem a ainsi exploré comment la place de chacun a changé au sein de sa famille, tout en étant plutôt lucide sur sa propre place, mais son film est plus apaisé que le travail de Maïwenn, car il n’a pas, dit-il, de « compte à régler avec (s)a famille », avant d’ajouter : « J’avais beaucoup d’appréhension sur la perception par mes proches, à la découverte du film. Mais tout s’est bien passé, ils l’ont reçu comme un hommage ».
Réalisation : Roschdy Zem
Interprètes : Roschdy Zem, Sami Bouajila, Maïwenn, Meriem Serbah, Nina Zem, Carl Malapa
Date de sortie: 23 novembre 2022
Synopsis : Moussa a toujours été doux, altruiste et présent pour sa famille. À l’opposé de son frère Ryad, présentateur télé à la grande notoriété qui se voit reprocher son égoïsme par son entourage. Seul Moussa le défend, qui éprouve pour son frère une grande admiration. Un jour Moussa chute et se cogne violemment la tête. Il souffre d’un traumatisme crânien. Méconnaissable, il parle désormais sans filtre et balance à ses proches leurs quatre vérités. Il finit ainsi par se brouiller avec tout le monde, sauf avec Ryad…
Les Pires
Lise Akoka et Romane Gueret réalisent leur premier film en prolongement du court métrage Chasse Royale. Elles sont également co-réalisatrices de la série Tu préfères, diffusée sur Arte. Les Pires nait de leur expérience commune de castings sauvages et de la volonté de les raconter. Le film commence d’ailleurs par les faux castings des enfants du film, mais fait comme s’ils étaient réels. Nous partons ensuite sur le tournage d’un film avec des allers-retours permanents dans la « vraie » vie. Les deux réalisatrices jouent sans cesse avec le vrai et le faux. En effet, les histoires personnelles des quatre enfants du film sont un assemblage de plusieurs histoires de vies entendues pendant les castings. Quant au film qui se fait, nous ne le verrons jamais terminé, c’est le processus de création qui intéresse Romane Gueret et Lise Akoka. Sans cesse flirtant (pour de faux !) entre réalité et fiction, Les Pires s’interroge sur ce qui est en train de se passer, sur ce que c’est de créer. Il flirte avec les limites de ce qui peut être demandé à un enfant-acteur, sur le regard porté sur eux, sur ce qui est dit aussi d’eux, de la région dans laquelle ils vivent. Evitant par son procédé tout misérabilisme, le film fait surtout émerger des émotions brutes, une certaine authenticité, on voit naître des acteurs sous nos yeux.
Romane Gueret a rencontré le public de l’île aux Moines le lendemain de la diffusion de son film. Elle a notamment expliqué avoir voulu joué, avec Lise Akoka, sur cet aspect de faux documentaire qui peut en déstabiliser plus d’un. Le scénario ne laisse aucune place à l’improvisation, il a été écrit pendant quatre années et nourrit des rencontres avec les acteurs, les différents enfants qui se sont présentés aux castings. L’authenticité nait donc de cette écriture très millimétrée, de la matière qu’elle a sous les yeux et de ce fragile basculement entre la vie des enfants, le film et tout ce qui naît pendant le tournage. Un vrai grand film d’adolescence, qui fait éclore des acteurs sous nos yeux avec des scènes fortes, des plans serrés et un véritable sens de la direction d’acteurs, surtout une vraie réflexion filmée sur ce que c’est que faire du cinéma.
Réalisation : Romane Gueret, Lise Akoka
Interprètes : Mallory Wanecques, Timéo Mahaut, Johan Heldenbergh, Loïc Pech, Mélina Vanderplancke, Esther Archambault
Date de sortie : 30 novembre 2022
Synopsis : Un tournage va avoir lieu cité Picasso, à Boulogne-Sur-Mer, dans le nord de la France. Lors du casting, quatre ados, Lily, Ryan, Maylis et Jessy sont choisis pour jouer dans le film. Dans le quartier, tout le monde s’étonne : pourquoi n’avoir pris que « les pires » ?
Les Amandiers
Les Amandiersraconte une urgence à vivre, quitte à ce qu’elle rime parfois avec « destruction ». La réalisatrice sait, comme toujours, raconter la folie et la fantaisie, tout en regardant les drames en face. Elle nous dit que la création, l’art, triomphent toujours à l’arrivée. Dans la vie de ces jeunes gens le jeu est une nécessité, un mode de vie. Entourée de comédiens tous formidables, la réalisatrice est au plus près des corps, des souffles, des aspirations et des désillusions. Un film devant lequel on retient son souffle, suspendus à la chute inévitable de certains et au désir de renaissance des autres.
Accueillant chaque acteur, chaque personnage dans ses réussites, ses défauts, ses failles, la metteuse en scène qu’est Valéria Bruni-Tedeschi nous offre un regard puissant sur des êtres pour qui jouer et vivre sont deux nécessités très liées : « Jouer est une question de vie ou de mort. Comme le disait Pierre Romans, c’est à la fois du jeu, donc ce n’est pas important, mais c’est l’engagement de la vie » (Boomerang du 23 mai 2022).
Réalisation : Valéria Bruni-Tedeschi
Interprètes : Nadia Tereszkiewicz, Sofiane Bennacer, Louis Garrel, Micha Lescot, Clara Bertheau, Vassili Schneider
Date de sortie : 16 novembre 2022
Synopsis : Fin des années 80, Stella, Etienne, Adèle et toute la troupe ont vingt ans. Ils passent le concours d’entrée de la célèbre école créée par Patrice Chéreau et Pierre Romans au théâtre des Amandiers de Nanterre. Lancés à pleine vitesse dans la vie, la passion, le jeu, l’amour, ensemble ils vont vivre le tournant de leur vie mais aussi leurs premières grandes tragédies.
Histoire d’un regard
Mariana Otero plonge dans les 100 000 photos du photographe Gilles Caron (qu’elle a mis environ six mois à explorer et remettre en ordre, grâce à la numérisation des photos réalisée par la fondation Gilles Caron) et produit un récit passionnant. En effet, en cherchant à déterminer le regard porté par le photographe, c’est une véritable histoire qu’elle nous raconte. Une histoire où il faut remettre les planches de photos dans l’ordre, comprendre un cheminement, le confronter à l’Histoire, aux témoins, aux traces… Cette première couche du travail de Mariana Otero est déjà passionnant car il nous fait rencontrer un artiste. Au-delà, la réalisatrice nous fait aussi entendre sa voix, sa sensibilité face à ces images, mais aussi à l’histoire de Gilles Caron, disparu soudainement à l’âge de 30 ans au Cambodge et qui fait écho à sa propre histoire.
Lorsque la réalisatrice compare les dernières photos prises par Gilles Caron de ses deux filles aux dessins de sa mère (de sa sœur et elle), une émotion nouvelle s’invite. Ce n’est plus seulement raconter une œuvre, mais la grandir d’une sensibilité, d’une interprétation, d’une recherche effrénée du sens. Dès lors, Mariana Otero part à la recherche des regards dans les photos, des histoires qu’elles racontent. Lors du festival, elle a aussi fait revivre l’œuvre au travers d’une balade sur l’île aux moines au grès des photos affichées dans les rues. La rencontre a été passionnante et passionnée, Mariana Otero a sans aucun doute, et ce depuis bien longtemps, un regard elle aussi et l’histoire de ce regard mêlé à celui de Gilles Caron est la source d’Histoire d’un regard, et surtout sa force.
Réalisation : Mariana Otero
Date de sortie : 29 janvier 2020 (disponible en VOD et DVD)
Synopsis: Gilles Caron, alors qu’il est au sommet d’une carrière de photojournaliste fulgurante, disparaît brutalement au Cambodge en 1970. Il a tout juste 30 ans. En l’espace de 6 ans, il a été l’un des témoins majeurs de son époque, couvrant pour les plus grands magazines la guerre des Six Jours, mai 68, le conflit nord-irlandais ou encore la guerre du Vietnam. Lorsque la réalisatrice Mariana Otero découvre le travail de Gilles Caron, une photographie attire son attention qui fait écho avec sa propre histoire, la disparition d’un être cher qui ne laisse derrière lui que des images à déchiffrer. Elle se plonge alors dans les 100 000 clichés du photoreporter pour lui redonner une présence et raconter l’histoire de son regard si singulier.
Surtout connue pour ses gros pavés intimidants de littérature classique, la Russie est pourtant une terre foisonnante de livres de science-fiction reconnus par les spécialistes. Ayant émergé au XIXème siècle, ce courant se distingue de ses pairs par ses nombreux traits satiriques et politiques forcément influencés par les bouleversements de son époque. Plongeons-nous dans quatre de ces œuvres essentielles.
Nous autres, d’Eugène Zamiatine
Bien qu’existant depuis le XIXème siècle, la science-fiction russe connait un âge d’or pendant l’ère soviétique. Suite à la révolte des bolchéviks, la société de l’époque connaît de grands changements et notamment de nombreux progrès scientifiques et d’industrialisation qui inspirent de nouveaux auteurs et ce, malgré la censure imposée par le nouvel État.
Néanmoins, le nouveau régime dictatorial mis en place par le Parti Bolchévique fait émerger des voix contestataires et parmi elles, celle d’Eugène Zamiatine, ancien ingénieur naval et déçu de la révolution. Il publie en 1920 à Paris Nous autres, son œuvre la plus connue, qui critique sous forme de dystopie la nouvelle société soviétique. On y suit le journal de D-503, un ingénieur naval fabriquant l’Intégral, un vaisseau spatial qui doit être utilisé pour la conquête de civilisations extraterrestres. Dans cette société du futur, les humains s’appellent tous par des lettres et des chiffres, leurs activités sont réglées comme des horloges et ils ne disposent, bien entendu, d’aucune liberté individuelle, mis à part leur seule heure de « quartier libre » de la journée. Zamiatine met en opposition le passé où l’humanité était libre mais corrompue et où l’imagination est destructrice et le futur où la dictature (qui ne dit jamais son nom) règne mais où l’humanité a trouvé le « bonheur ». Symboliquement d’ailleurs, le personnage principal commence à questionner sa vie et ses pensées au moment où il se rend dans la « maison antique » (un des seuls vestiges du passé) pour la première fois et goûte à des plaisirs qu’il n’avait jamais soupçonnés alors.
Sans surprise, le livre est censuré en URSS, son auteur est interdit de publication et est forcé de rester en Russie pendant plusieurs années. Aujourd’hui, heureusement, Nous autres est considéré comme un classique incontournable et a influencé de nombreux auteurs de dystopies et parmi les plus importants : George Orwell et son 1984 ainsi qu’Aldous Huxley avec Le Meilleur des mondes.
Coeur de Chien, de Mikhaïl Boulgakov
Autre roman censuré par les bolchéviks, Coeur de chien présente le personnage de Bouboulov, un chien errant, qui va se transformer en un homme répugnant suite à une opération de remplacement de l’hypophyse et des testicules par ceux d’un humain. Le chien, au départ affectueux et aimable devient petit à petit un homme grossier, sans-gêne et, comble de l’horreur, pro-révolutionnaire. Mikhaïl Boulgakov ne fait pas dans la dentelle en décrivant cet être odieux, qu’il présente comme une figure du prolétariat, influencé par ses lectures d’Engels. Par opposition à l’image du scientifique savant, respectable, cultivé et parangon bourgeois (le chirurgien Filip Filippovitch), Bouboulov apparaît comme un profiteur, un fainéant qui, pour rester dans le champ lexical canin, mord la main du maître qui l’a nourri. Coeur de chien est peu subtil dans sa représentation de l’homme des bas-fonds du peuple et, symboliquement, de la figure de « l’homme nouveau » auquel la société russe post-révolution aspire. Certes. Cependant, Boulgakov y déploie tout son talent littéraire pour jouer avec l’absurde, la satire et, bien sûr, son humour si particulier.
Boulgakov, tout comme Zamiatine, est inquiété par « l’Oguépéou » (l’OGPU), la police d’état soviétique qui perquisitionne son appartement en 1926 et emporte avec elle son manuscrit de Coeur de chien ainsi que ses journaux intimes. Elle lui reprochera de ne pas s’intéresser aux paysans et ouvriers et de donner une vision négative de la société soviétique. Finalement, après avoir écrit plusieurs pièces de théâtre qui sont par la suite interdites de représentation, il ne peut plus exercer son métier d’écrivain. Les deux hommes, amis, écrivent chacun une requête à Staline pour lui demander l’autorisation d’émigrer hors de l’URSS. Celle de Zamiatine est acceptée et il part donc en Europe alors que Boulgakov accepte en 1930 un emploi d’assistant-metteur en scène au Théâtre d’Art de Moscou. Plutôt considéré à l’époque comme un dramaturge et auteur de théâtre, Mikhaïl Boulgakov est plutôt reconnu aujourd’hui pour son roman Le Maître et Marguerite, difficilement classable et très original. Il ne sortira d’ailleurs en version non censuré en Russie qu’en 1973.
Aelita, d’Alexeï Nikolaïevitch Tolstoï
De l’autre côté de la barrière, Alexeï N. Tolstoï, noble ayant choisi de soutenir le gouvernement soviétique, écrit en 1923 le roman Aelita. Il s’inscrit dans la continuité de la science-fiction russe traditionnelle (depuis 1890) prenant pour concept le voyage dans l’espace et la découverte des autres planètes du système solaire. Le livre présente deux personnages russes : un scientifique, Loss, qui a construit un vaisseau spatial et cherche un équipier pour son voyage sur Mars et Goussev, un soldat révolutionnaire pur et dur qui souhaite conquérir Mars au nom de sa patrie. Au terme de leur voyage, ils font la rencontre d’une civilisation avancée et notamment d’Aelita, la fille de leur chef. Et bien entendu, Goussev, le personnage du révolutionnaire idéal, amène le peuple martien à se soulever.
Malgré les défauts apparents du livre aujourd’hui, qui paraît un peu daté et naïf, il reste intéressant à découvrir pour l’influence qu’il a eu à l’époque et pour comprendre quelle était la littérature qui était acceptée et encouragée par le régime soviétique. À noter également que le roman a bénéficié d’une adaptation cinématographique par Yakov Protazanov une année après sa publication et que ce fut le premier film de science-fiction soviétique.
Il est difficile d’être un dieu d’Arcadi et Boris Strougatski
Après la Seconde Guerre Mondiale et pendant la période de dégel des années 50 et 60 émergent deux frères écrivains qui sont aujourd’hui reconnus comme les maîtres de la science-fiction soviétique et dont les romans sont vus comme des chefs-d’œuvre, Arcadi et Boris Strougatski. Auteurs de nombreux succès, ils sont notamment à l’origine du film Stalker d’Andreï Tarkovski puisqu’il est en réalité l’adaptation de Pique-nique au bord du chemin, sorti en 1972. Quelques années auparavant, ils publiaient un autre de leurs romans les plus cultes, Il est difficile d’être un dieu, en 1964.
On y suit Anton, un agent secret originaire de la planète Terre du futur, dont la mission est d’observer Arkanar, une civilisation extraterrestre moins évoluée. Si l’on devait y trouver un équivalent, la société sur cette planète ne serait pas plus avancée qu’à l’époque du Moyen-Âge terrien. Le ton est ici beaucoup plus sombre et sérieux, et on retrouve beaucoup de réflexions sur la religion et la discipline historique. Il est très intéressant de se plonger dans les délibérations internes du personnage principal, confronté à un dilemme cornélien. Doit-il conserver sa place de simple historien et ne pas interférer dans la vie politique de cette planète ou bien sortir de sa place d’observateur pour essayer de la faire évoluer positivement en supprimant les tyrans qui la gouvernent ? Il est difficile d’être un dieu nous amène à nous poser beaucoup de questions complexes, dont les réponses ne sont pas aussi évidentes que ce qu’on pourrait penser. Évidemment ancrés dans leur époque, les frères Strougatski s’interrogent également sur les conditions d’exercice du pouvoir, et de nombreuses scènes du roman font écho à des événements de la vie réelle. Ainsi, les Gris, soldats à la botte du Premier Ministre Don Reba, font fortement penser à la Section d’Assaut nazie. D’ailleurs, en 1969, ils finissent par être censurés par le régime soviétique à qui les parallèles entre leurs univers fictifs et l’URSS ne plaisent pas.
Les livres de science-fiction russes ou soviétiques qui ont marqué l’histoire sont presque exclusivement des œuvres s’opposant à la révolution bolchévique ou tout du moins critiquant le système soviétique. Peut-être parce que la censure de l’époque était si restrictive que ce qui était accepté et/ou ce qui arrivait à passer cette barrière n’avait plus beaucoup de qualité littéraire ni de substance. Ou alors parce que l’histoire aime bien retenir les têtes brulées. Dans tous les cas, la littérature s’avère toujours riche, multiple et complexe. Même soumise aux pires restrictions, elle arrive à s’adapter et à persévérer. C’est ça, la beauté de la littérature, elle trouve toujours son chemin.
Associer un cinéaste à ses œuvres les plus célèbres peut se révéler particulièrement réducteur, et Potemkine Films en fournit une nouvelle preuve. Ainsi, si on associe le plus souvent Mikhaïl Kalatozov à son chef-d’œuvre Quand passent les cigognes (1957, Palme d’or à Cannes), voire à Soy Cuba (1964), on oublie ainsi le long-métrage qu’il tourna entre les deux. Echec à sa sortie, La Lettre inachevée (1960) est pourtant une réussite éblouissante. Le réalisateur et son chef opérateur Sergueï Ouroussevski y écrivirent une nouvelle page glorieuse de leur collaboration, à travers ce film de survie métaphysique, tourné en décors réels dans des conditions extrêmes. Ses expérimentations visuelles – dans la grande tradition des cinéastes soviétiques – et ses prodigieuses qualités esthétiques le rapprochent d’une vraie expérience organique de la nature sibérienne.
Quatre personnages sont débarqués dans la solitude des forêts de Yakoutie, au nord-est de la Sibérie, remplis de ce mélange d’enthousiasme et de volonté de fer répondant aux exigences de la propagande socialiste. L’énergie vitale dont ils sont les symboles, c’est celle de l’homme soviétique qui ne doute pas un instant que la nature se soumettra à lui. Le jeune couple de chercheurs formé de Tania et Andreï est accompagné du guide Sergueï Stepanovitch, un vétéran de la taïga, tandis que l’expédition est menée par Constantin, qui écrit dès le début du film une lettre à son épouse à laquelle le titre fait référence.
L’indifférence cruelle de la nature vient cependant doucher les espoirs des hommes. Chaque jour de labeur apporte son lot de déceptions : les fabuleux gisements de diamants tant fantasmés, restent introuvables. Dans l’isolement sylvestre et minéral, une sourde menace apparaît lorsque Sergueï s’éprend de Tania. Kalatozov s’amuse à mener le spectateur sur une fausse piste : au moment où le désir de Sergueï apparaît comme inarrêtable, les fameux diamants sont découverts ! La joie bien compréhensible de l’équipée ne durera pas : au feu ardent des passions humaines qui peinent à être contenues, la nature répond par un apocalyptique incendie de forêt face auquel les êtres humains seront remis à leur juste place. Celui de bêtes traquées et sans ressources, condamnées à une fuite en avant désespérée. Ce brusque changement de registre n’est pas qu’une pirouette scénaristique, il témoigne d’une volonté farouche de Kalatozov et de ses deux scénaristes, Viktor Rozov et Grigori Koltounov, de s’écarter de la « prose documentaire », par trop réaliste, de la source littéraire (le roman du même nom de l’écrivain et géologue Valeri Ossipov). Il traduit aussi la volonté de s’écarter de cette propagande soviétique, évidente dans la symbolique charriée dans le premier tiers du film. La suite de l’histoire ne répond plus, en effet, au contexte politique de l’époque visant à revaloriser les scientifiques, présentés comme des héros nationaux. Kalatozov balaie ces tentations idéologiques pour donner naissance à une œuvre qui lorgne carrément vers le film de survie et la métaphysique.
Trois ans après le triomphe – tant commercial que critique – de Quand passent les cigognes, le cinéaste (et ancien vice-ministre soviétique du cinéma) géorgien Mikhaïl Kalatozov décide d’arpenter des chemins totalement différents. Il emporte toutefois dans ses bagages la comédienne Tatiana Samoïlova ainsi que le chef opérateur Sergueï Ouroussevski. Le duo Kalatozov/Ouroussevski, qui s’était déjà distingué par ses prouesses techniques sur Quand passent les cigognes, profite cette fois d’un tournage en décors réels pour élaborer une proposition visuelle aussi impressionnante que radicale. Si les œuvres cinématographiques traitant du combat de l’Homme contre la nature ne manquent pas, rares sont celles qui réussissent le tour de force d’en faire une expérience à la fois organique et poétique. Ce résultat saisissant est la traduction d’une symbiose totale entre les créateurs – Kalataozov et Ouroussevski – et toute l’équipe, jusqu’aux comédiens, totalement investis dans le projet. C’est qu’il en fallait, de l’enthousiasme et de la conviction, pour supporter un tournage interminable et éprouvant dans des conditions spartiates, au cœur des monts Saïan (la Yakoutie du roman original ayant été jugée inappropriée pour le tournage). Un environnement splendide filmé sous toutes ses coutures, y compris en hiver par des températures descendant jusqu’à -50 degrés. Les sacrifices n’ont pas été consentis pour rien, car quelle magnificence ! Les séquences marquantes sont légion : l’immense incendie de forêt, le cimetière d’arbres calcinés, l’océan minéral, les steppes inondées, le froid hivernal et enfin le fleuve en dégel. Un magnifique hommage à la taïga dans tous ses états.
En outre, cet écrin extraordinaire a permis aux artistes de se surpasser. L’expérimentation visuelle est à l’image du projet : totale. Caméra en mouvement permanent, gros plans sur les comédiens en toutes circonstances (y compris au milieu des hautes herbes ou au cœur de l’incendie !), plans étranges à travers les flammes, séquences de souvenirs ou imaginaires tournées avec des optiques fabriqués spécialement par le chef opérateur, etc. Pas un seul plan n’est académique, tout transpire une audace folle. Le scénario, quant à lui, s’adapte aux saisons et aux mésaventures du quatuor de héros : il se réduit progressivement pour se limiter, à la fin, au combat primaire qu’est la survie. Plus rien n’a d’importance lorsqu’on lutte pour franchir un pas de plus, résister un instant de plus. Espérer, encore et toujours, que ces efforts terribles permettront le salut. Quitte à ce que ce dernier ne soit plus qu’un rêve fou, celui d’une cité de prospecteurs de diamants, sorte d’Eldorado du Far East…
Synopsis : Quatre géologues partent en expédition au cœur des forêts de Sibérie, à la recherche d’un gisement de diamants. Le petit groupe explore sans relâche terres et rivières. L’automne arrive et les vivres commencent à manquer, il leur faut rentrer. Mais au moment du retour, les éléments se déchaînent et ils doivent affronter les pires difficultés.
SUPPLÉMENTS
Pour rendre hommage à cette œuvre qui mérite assurément d’être connue d’un large public de cinéphiles, on peut toujours compter sur la compétence et l’amour du cinéma de Potemkine. Présenté dans une très belle version restaurée 4K, le film n’est agrémenté que d’un seul supplément vidéo, mais il suffit à notre bonheur. « La Lettre inachevée, un diamant noir » consiste en une analyse de l’œuvre par Eugène Zvonkine, historienne, enseignante et critique de cinéma d’origine russe et collaboratrice régulière des Cahiers du Cinéma. Celle-ci qualifie l’œuvre de « chaînon manquant » essentiel pour comprendre la transition de Kalatozov entre le succès invraisemblable des Cigognes et Soy Cuba, qu’il tournera en 1964. La Lettre inachevée s’avère donc le film le moins connu des trois, et il sera jugé sévèrement à sa sortie – jusque par Tarkovski. Zvonkine souligne à juste titre la collaboration étroite entre le réalisateur et son chef opérateur, qui accoucha d’une approche hautement expérimentale et d’un réaménagement des décors naturels à leur vision précise. La spécialiste analyse également la tension entre deux rapports à la nature dans le film : d’une part l’idéal soviétique d’assujettissement de celle-ci à la volonté humaine, de l’autre l’idée romantique de la nature comme expression des états d’âme des personnages. L’occasion de rappeler qu’il s’agit aussi d’un film sur l’amour ! Un amour qui peut être sauvage, comme suggéré par la présence prédatrice du guide Sergueï dont le désir pour Tania ne semble plus pouvoir être contenu, mais aussi un amour doux et platonique, comme celui exprimé dans la fameuse lettre suggérée par le titre. Enfin, Eugénie Zvonkine évoque un tournage de tous les dangers qui « prouve la haute idée que toutes les personnes impliquées se faisaient de l’importance du film », comme l’illustre le fait que les comédiens exécutèrent eux-mêmes toutes les cascades. Malgré les dures critiques assénées à l’époque, leur investissement ne fut pas en vain, tant le film dégage aujourd’hui encore une puissance et une authenticité saisissantes.
Après le plaisir visuel, Potemkine a également ménagé le plaisir de la lecture en éditant un livret de 60 pages qui vaut le détour. Celui-ci contient le témoignage de trois personnes qui furent impliquées dans le tournage de La Lettre inachevée. Tout d’abord le réalisateur lituanien Gunārs Piesis qui y participa dans le cadre de ses études au VGIK (Institut national de la cinématographie soviétique). Des extraits de son compte-rendu de stage permettent de saisir la réalité du terrain d’un tournage peu ordinaire, mais aussi la symbiose artistique entre Kalatozov et Ouroussevski ainsi que leur attention aux moindres détails non seulement techniques mais aussi narratifs du film. Le lecteur se voit ensuite proposer un extrait d’un journal d’un membre technique de l’équipe de tournage, sans doute un des deux assistants d’Ouroussevski même si le texte n’est pas signé. Il s’agit là aussi de brefs souvenirs consignés, s’attardant cette fois en particulier sur la réalisation technique du film, éprouvante dans des décors réels et un climat hostiles. Enfin, le livret reproduit quelques extraits du chapitre consacré par le directeur artistique David Vinitski (qui retravaillera avec Kalatozov sur La Tente rouge en 1969) dans son ouvrage Du journal d’un directeur artistique, paru en 1980. Un témoignage parfaitement complémentaire aux deux autres concernant la création du film, la maîtrise de l’environnement… mais aussi les dangers encourus. Voici une lecture fort intéressante qui achève de faire de ce Blu-ray une édition en tout point remarquable d’une œuvre qu’on prend un plaisir inouï à (re)découvrir !
Supplément de l’édition Blu-ray :
« La Lettre inachevée, un diamant noir » : analyse du film par Eugénie Zvonkine, enseignant-chercheur en cinéma (25 min)
Livret avec compte-rendu d’observation, journal de tournage, souvenirs de David Vinitski (directeur artistique) (60 pages)
A l’occasion de notre cycle consacré aux séries LGBTQIA+, LeMagduciné a choisi de revenir sur la troisième saison Master of None. Moins connue que Friends ou How to meet your mother, la sitcom de Netflix a, pour autant, réussi le pari de proposer une représentation d’un couple de femmes noires et lesbiennes dénué de clichés. A (re)voir absolument.
La Sitcom 2.0 : inclusive et lesbienne
Friends (1994-2004). How met your mother (2005-2014). Master of None (2015-2021). Toutes ces séries – qu’elles soient « cultes » ou non – ont en commun le fait d’appartenir au genre typiquement américain de la sitcom. En dépit de ce trait stylistique (épisode court, comédie débridée et humour absurde made in USA), les œuvres précitées divergent largement en ce qui concerne la représentation des personnages LGBTQIA+.
Leur manière d’aborder la sexualité aussi bien que les questions de genre et de sexe apparaît aujourd’hui fortement datée – si ce n’est carrément problématique quand lesdites séries alimentent de vieux stéréotypes et/ou en créent de nouveaux. Ce présent article ne constitue en rien un « procès ». S’il convient de regarder chacune des œuvres du passé avec un recul critique, il s’agit avant tout de s’interroger sur ce que ces clichés révèlent d’une époque (qu’elle soit révolue ou non).
Si les deux premières œuvres mentionnées plus haut sont (plus ou moins) connues de tous.tes, la troisième – plus confidentielle – mérite qu’on s’y arrête un instant. Créée en 2015 par Aziz Ansari et Alan Yang, distribuée sur la plateforme Netflix, Master of None relate les aventures du jeune Dev (Aziz Ansari), un apprenti comédien qui se rêve en future star d’Hollywood. La série parvient – non sans drôlerie cynique – à aborder des sujets de société épineux allant des relations hommes/femmes à la diversité dans la culture et les médias. La troisième saison, diffusée sur Netflix en mai 2021, est celle qui nous intéresse ici.
Scènes de la vie conjugale
Composée de cinq chapitres, la troisième saison sobrement intitulée « Des Moments d’amour » fait basculer l’ensemble de la série aussi bien sur le plan narratif que sur formel. Nous ne suivons plus le quotidien de Dev mais celui de sa meilleure amie Denise (Lena Waithe). De second couteau, aperçue dans quelques épisodes, et dont la vie est racontée de façon distancée, la jeune femme accède ici au statut d’héroïne. Nous avons quitté le New-York cosmopolite pour atterrir en pleine campagne. Denise a changé de vie. Elle vit dorénavant avec sa femme Alicia (Naomie Ackie) dans une ferme située au milieu de nulle part. Nous la retrouvons changée. Cette dernière est, en effet, une autrice célèbre et célébrée. Plongée dans l’écriture de son prochain roman, Denise semble vivre des jours heureux avec sa compagne. Leur quotidien autant que leur cadre de vie apparaît idyllique. On pourrait presque se demander ce que la série va (maintenant) nous raconter.
Cette troisième saison est, de fait, marquée par des cadres larges et un calme contemplatif qui lui donnent des allures de film d’auteur. Il y a de nombreux plans-séquences. La caméra prend le temps de filmer l’environnement dans lequel vit le couple. Les rapports que les deux jeunes femmes entretiennent entre elles sont patiemment observés. Cette lenteur rompt avec le rythme survolté des saisons précédentes et bouleverse, de ce fait, les codes de la traditionnelle sitcom. Chaque épisode est, en effet, conçu comme une œuvre à part, une sorte de film autonome que l’on peut voir et apprécier pour lui-même (indépendamment du reste). Les premiers épisodes évoquent le quotidien d’un couple lesbien. L’orientation sexuelle de Denise et Alicia ne constitue en rien le sujet de la série.
Aziz Ansari et Lena Waithe (qui a coécrit cette troisième partie) déconstruisent les clichés qui collent à la sexualité des lesbiennes comme à celle des femmes noires. Les deux showrunners nous épargnent les représentations stéréotypées d’usage qui oscillent – encore trop souvent – entre voyeurisme et obscénité. Plus que la (dé)monstration des ébats, la caméra s’attarde à mettre en avant la complicité qui unit les deux femmes (et qui, de fait, va au-delà du lit conjugal). La série ausculte les derniers soubresauts d’un couple au bord de l’implosion. Master of None revisite, en somme, le classique Scènes de la vie conjugale (1972) en en subvertissant les bases. Il s’agit de disséquer le couple et les rapports amoureux à travers le prisme d’un duo de femmes noires lesbien. Pour autant, si le duo formé par Denise et Alicia est traité sur un mode universel, faisant de leur couple une échelle de valeurs autant qu’un exemple (parmi d’autres), leurs discordes nous ramènent à une autre réalité politique – notamment celle que vivent les femmes noires et lesbiennes (vivant dans une société hétéropatriarcale blanche).
Quand la sitcom s’empare de la PMA
L’union du début laisse, en effet, vite la place à la mésentente. La popularité soudaine de Denise lui a fait tourner la tête. Enorgueillie par le succès de son premier roman, Denise est devenue quelque peu condescendante vis-à-vis de sa compagne. Persuadée qu’elle est la nouvelle Jane Austen, l’autrice ne prend plus vraiment au sérieux le travail de décoratrice d’intérieur d’Alicia. Tandis que celle-ci s’occupe des tâches ménagères et de l’entretien du manoir, Denise s’isole pour écrire ce qui est censé être le prochain « chef-d’œuvre » de la littérature. Le personnage réincarne ici le cliché du créateur démiurge, tyrannique avec les femmes, qui se doivent, non seulement, de l’admirer, mais également d’être à son service (parce qu’il est un « grand artiste »).
Les rapports entre Denise et Alicia se déséquilibrent. La première vit dans l’ombre de la seconde, en attendant désespérément qu’elle évolue et veuille changer. Alicia veut des projets de vie à long terme. La jeune femme se projette dans le futur à la différence de Denise qui refuse, pour le moment, de fonder une famille. Cette divergence de points de vue paraît, à première vue, quelque peu stéréotypée. Si le comportement de Denise se place du côté d’un machisme intériorisé (et performé), le désir de maternité de Denise semble, quant à lui, performer l’idéal fameux de la « féminité accomplie ». Aziz Ansari et Lena Waithe inscrivent sciemment le dynamique de leur duo d’héroïnes dans des rôles de genres qui frôlent avec le cliché – afin de mieux les déjouer par la suite.
On quitte bientôt la campagne idyllique pour New-York. Ce retour dans la grosse pomme s’accompagne d’un nouveau basculement narratif et stylistique. Finis les atermoiements nombrilistes de Denise, la caméra suit dorénavant les aventures d’Alicia dans son désir d’enfant. Master of None prend, à mesure qu’elle se rapproche de sa fin, des allures de film à thèse. Alicia vient d’entamer les démarches médicales vers une procréation médicalement assistée. La série éloigne d’emblée tout misérabilisme. Cette dernière n’est représentée ni comme une « victime » ni comme une « battante », mais simplement comme une femme lesbienne célibataire qui veut avoir un enfant. Que celle-ci désire le faire seule et vive, de plus, très bien avec cela n’est pas présenté comme un « problème » mais comme quelque chose allant de soi, n’ayant pas besoin d’être questionné et encore moins psychologisé.
Master of None prend, ainsi, un ton beaucoup plus politique, en rendant compte, étape par étape, de la difficulté qu’il y a à être mère lorsque l’on est une femme noire et lesbienne. La série pointe du doigt le réel (et vrai) problème. Le prix de la PMA entraîne les femmes lesbiennes et/ou célibataires qui voudraient avoir un enfant à s’endetter à l’instar d’Alicia, obligée d’emprunter de l’argent si elle souhaite optimiser ses chances d’être enceinte. Sans être moralisateur, Master of None dénonce, l’air de rien, la marchandisation de la PMA, venant enrichir un système médical exempté de couvertures sociales dignes de ce nom. Tour à tour intimiste, comique et politique, Master of None parvient, non sans humour, à mettre en scène des personnages lesbiens qui s’opposent aux standards hétéronormés dispensés par le classique male gaze. Pour une sitcom de cinq épisodes : il fallait le faire.
Fiche Technique – Master of None :
Création : Aziz Ansari, Alan Yang
Production: Aziz Ansari, Alan Yang, Michael Schur, Dave Becky, David Miner
Interprétation : Lane Waithe (Denise), Naomie Ackie (Alicia), Aziz Ansari (Dev)
Pays : États-Unis
Chaîne d’origine : Netflix
Nombre de saisons : 3
Nombre d’épisodes : 25
Durée : 26-47 minutes
Diffusion originale : 6 novembre 2015 – 23 mai 2021
Il suffit qu’un motif revienne une fois de trop, qu’un cercle se referme sans fin, qu’une ligne se répète jusqu’à l’hypnose, pour que l’image cesse d’être unique et devienne obsession.
Le motif n’est pas décoration : il est force qui s’insinue, qui organise la perception, qui impose une identité visuelle en la répétant jusqu’à ce qu’elle devienne inoubliable ou insupportable.
Dans un monde saturé d’images, le motif est la manière dont le visuel se stabilise, se marque, se fait reconnaître – ou se fait piéger.
Le motif n’est pas un ornement répétitif : il est la structure qui organise le visible, la force qui transforme la variation en obsession, la différence en identité. Deleuze y verrait la répétition comme différence : le motif ne copie pas, il produit du nouveau à chaque occurrence, il fait vibrer l’image par sa récurrence même. Barthes y lirait le mythe culturel : le motif répété devient signe second, il naturalise une idéologie, il fait passer une construction pour une évidence. Baudrillard ajouterait que dans le numérique, le motif devient simulacre pur : il se répète sans origine, sans fin, jusqu’à effacer la distinction entre original et copie. Nietzsche verrait dans la répétition motifée l’éternel retour : une affirmation qui teste la force de l’image – si elle revient sans cesse sans nous détruire, elle est puissante ; si elle obsède jusqu’à la folie, elle révèle notre faiblesse. Nous ne voyons pas le motif ; nous sommes traversés par lui, marqués, capturés par sa récurrence qui organise notre regard, notre mémoire, notre identité visuelle.
Le motif au cinéma : répétitions qui obsèdent, signes qui hantent, structures qui dirigent
Le cinéma fait du motif une obsession visuelle : un élément qui revient devient signe, tension, signature. Chez Wes Anderson, les motifs géométriques, les palettes symétriques, les patterns centraux ne sont pas style gratuit : ils créent un univers immédiatement reconnaissable, un monde où chaque détail est répété pour affirmer une cohérence artificielle, une perfection qui cache la fragilité. Le motif devient signature : il organise le cadre, il impose une distance ironique, il fait du regard un acte de reconnaissance constante. Dans Black Swan, les motifs du double, du miroir, du noir et du blanc reviennent sans cesse : ils hantent Nina, ils structurent sa métamorphose, ils deviennent la trace visible de la fracture intérieure. Le motif n’illustre pas ; il obsède : il répète la division jusqu’à ce que le corps s’effondre sous son poids. Chez Hitchcock, dans Vertigo, le motif du spiralé (l’escalier, les cheveux, le motif visuel du vertige) revient comme signe d’obsession : il hante Scottie, il dirige le regard du spectateur vers la répétition fatale, vers l’impossibilité d’échapper au cycle. Le motif cinématographique n’est pas décor ; il est force : il obsède le cadre, il hante le récit, il capture le regard jusqu’à ce qu’il ne puisse plus s’en détacher.
Le motif dans les séries : codes qui reviennent, obsessions qui hantent, structures qui rythment
Les séries font du motif un langage récurrent : il structure les saisons, crée des repères, installe des obsessions visuelles qui hantent le spectateur. Dans True Detective (saison 1), les motifs circulaires et spirales reviennent partout – dans les décors, les tatouages, les dialogues, les crimes – ils créent une atmosphère de fatalité, de répétition cosmique, de cycle infernal qui obsède les personnages et le spectateur. Le motif devient signe occulte : il hante l’image, il rythme la narration, il impose une logique qui dépasse les individus. Dans Mad Men, les motifs textiles – rayures, carreaux, imprimés – deviennent marqueurs sociaux : ils reviennent sur les costumes, les tissus d’ameublement, les publicités, ils structurent l’identité des personnages comme signe de statut, de classe, de désir refoulé. Le motif n’orne pas ; il classe, il hante, il répète l’ordre social jusqu’à ce qu’il devienne invisible. Dans Atlanta ou Legion, les motifs visuels glissent entre réalisme et hallucination : ils reviennent comme obsessions, comme signes d’une réalité qui se fracture – le motif devient outil de déplacement narratif, il hante le récit pour le rendre incertain. Le motif sériel n’est pas ornement ; il est rythme : il revient pour obséder, pour structurer, pour capturer le regard sur la durée.
Le motif dans la mode : signatures qui marquent, identités qui s’imposent, gestes qui se répètent
La mode fait du motif un langage immédiat et répétitif : il signe, il marque, il impose une identité visuelle qui se reconnaît au premier regard. Le carré Hermès n’est pas simple foulard : ses motifs complexes – inspirés de l’art, de l’histoire, de la nature – reviennent saison après saison comme héritage culturel, comme geste iconique qui raconte une histoire à chaque nouage. Le motif devient signe de reconnaissance : il répète un savoir-faire, une élégance, une tradition jusqu’à ce qu’il devienne intemporel. Le monogramme Louis Vuitton est motif répété à l’infini : il envahit le sac, le vêtement, l’image de marque – il devient signe global de statut, de luxe, de désir consumériste. Le motif n’orne pas ; il possède : il marque le corps, il impose une identité qui se répète jusqu’à saturation. Chez Burberry ou Dior, les motifs iconiques (carreaux, cannage) reviennent comme signatures : ils hantent les collections, ils structurent l’identité de la marque, ils capturent le regard du consommateur dans une boucle de reconnaissance infinie. Le motif en mode n’est pas décor ; il est force : il répète pour marquer, pour obséder, pour faire du corps un support de signes qui ne s’effacent pas.
Le motif dans les arts visuels : répétitions qui vibrent, variations qui hantent, structures qui envahissent
Dans la peinture et la photographie, le motif est matière obsessionnelle : il répète, varie, envahit la surface pour créer une expérience immersive ou critique. Chez Yayoi Kusama, les pois ne sont pas pattern décoratif : ils envahissent les toiles, les sculptures, les installations, ils créent une immersion totale où le motif devient obsession, où la répétition infinie dissout le sujet dans un champ visuel sans fin. Le motif hante : il répète jusqu’à l’hypnose, jusqu’à ce que le regard se perde dans sa prolifération. Chez Andy Warhol, les motifs répétés – Marilyn multipliée, Campbell’s en série, Elvis en grille – transforment l’image en produit culturel : la répétition n’est pas célébration, elle est critique ; elle expose la culture de masse comme machine à produire des simulacres, des signes vidés de sens qui reviennent sans cesse. Keith Haring fait du motif un geste politique : ses figures stylisées, ses lignes répétées, ses symboles (bébé radiant, chiens qui aboient) envahissent les murs, les toiles, les vêtements – le motif devient cri visuel, répétition qui hante pour alerter, pour marquer la mémoire collective. Dans la photographie contemporaine, les motifs récurrents (grilles, motifs floraux, textures répétées) créent des tensions : ils organisent l’espace, ils hantent l’image pour dire l’absence, la mémoire, la perte. Le motif visuel n’est pas surface ; il est intensité : il répète pour vibrer, pour obséder, pour envahir le regard jusqu’à ce qu’il ne voie plus que sa propre répétition.
Le motif numérique : patterns qui prolifèrent, algorithmes qui obsèdent, esthétiques qui capturent
Dans le numérique, le motif est généré, amplifié, répété à l’infini par les algorithmes. Les patterns créés par IA ou par code produisent des surfaces sans centre : fractales, gradients répétitifs, textures infinies – le motif devient prolifération sans origine, sans fin, une esthétique globale qui envahit les écrans. Les tendances visuelles sur les réseaux sociaux – poses identiques, cadrages similaires, couleurs coordonnées – deviennent motifs culturels répétés à grande échelle : ils obsèdent par leur récurrence, ils capturent le regard dans une boucle de reconnaissance et d’imitation. Les filtres et presets imposent des motifs esthétiques : overlays, grains, textures qui se répètent sur des millions d’images – le motif devient norme, il hante l’image pour la rendre conforme, pour la faire entrer dans une identité visuelle collective. Le motif numérique n’est pas ornement ; il est capture : il répète pour obséder, pour normaliser, pour faire du regard un acte de conformité infinie.
Le motif comme forme culturelle
Le motif n’est pas simple répétition : il est la forme culturelle qui organise la perception, qui crée des identités, des signatures, des univers en les répétant jusqu’à l’obsession. Il stabilise le visible, il marque la mémoire, il capture le regard dans une boucle qui refuse l’oubli. Dans un monde saturé d’images uniques et éphémères, le motif est la force qui fait revenir, qui fait hanter, qui fait reconnaître. Il n’orne pas ; il possède : il répète pour obséder, il structure pour capturer, il hante pour durer. Le motif n’est pas décor ; il est destin visuel : il nous fait voir le monde comme une série de signes qui reviennent sans cesse, jusqu’à ce que nous ne voyions plus que leur répétition infinie.
