Marion Crane prend sa douche dans un hôtel. Une main armée d’un couteau arrive dans le champ et massacre la pauvre femme. Hitchcock illustre alors l’une des plus grandes scènes sanglantes du cinéma. Depuis, les cinéastes n’ont jamais cessé d’innover lorsqu’il s’agit de mettre en scène une mort. Dans le cadre de notre cycle sur les tueurs en série au cinéma, on explore cinq scènes de meurtre préférées du 7ème art. Cinq manières de filmer la mort. Mais attention, ne regardez pas dans la boîte.
Comme souvent dans les thrillers de Brian de Palma, Snake Eyes se déploie autour d’une scène qui sert à la fois de point de départ et de matrice de l’action. Le film tourne sans cesse autour de cette scène, la rejoue de multiples fois, l’approfondit, que ce soit dans le temps (par les flashbacks) ou dans l’espace (par les multiples angles de prises de vues). Ici, cette scène-mère se déroule lors d’un match de boxe. Dès le début, le principe qui sert de base au film est posé : à la fois nous montrer tout et détourner notre attention pour qu’on ne voie rien. Jouant sur la subtile différence entre « regarder » et « voir », Brian de Palma fait de nous (au même titre que les 14 000 spectateurs présents dans la salle de boxe) des témoins qui ne savent pas ce qu’ils voient. On croit assister à un match de boxe, et c’est bel et bien un meurtre qui se déroule devant nos yeux, en l’occurrence celui du Secrétaire d’État à la Défense. En bon disciple d’Hitchcock, Brian de Palma a parfaitement compris que dans un film, c’était le spectateur qu’il fallait diriger.
Le premier péché de Seven : dans ce thriller culte de David Fincher, le tueur en série John Doe, aspirant à devenir le serviteur de Dieu, utilise comme mode opératoire les sept péchés capitaux (la gourmandise, l’avarice, la paresse, la luxure, l’orgueil, l’envie et la colère). Ses scènes de crime, macabres et surprenantes, nous laissaient l’embarras du choix. Le péché de gourmandise restera certainement longtemps dans les mémoires. Premier péché représenté, c’est aussi le choc initial pour les spectateurs. Les deux inspecteurs David Mills et William Somerset découvrent avec horreur le cadavre d’un homme obèse, attablé pieds et mains liés dans la cuisine. Son visage à l’expression ébahie est plongé dans une assiette pleine. La pièce, remplie de bocaux et de conserves, comme la corpulence de la victime, révèlent la quantité impressionnante de nourriture que cet homme pouvait ingurgiter. Dans l’esprit de John Doe, c’est un véritable cochon, un porc destiné à l’abattoir, mort pour avoir consommé de façon immodérée. Un symbole ultime et glaçant d’angoisse pour la gourmandise, qui ne présage que le pire pour les péchés à venir.
Ariane L.Emmanuelle
Ténèbres de Dario Argento – Le plan-séquence domestique
Véritable genre de la mise en scène, le giallo a tout au long de son âge d’or s’étalant des années 60 aux années 80 offert des séquences de meurtre hallucinantes, jouant notamment sur un fétichisme des armes blanches et de la caméra subjective. L’un des moments les plus renversants est signé par le maestro Dario Argento dans son grand classique Ténèbres. Au milieu du film, le cinéaste transalpin nous assène un plan séquence acrobatique de près de 3 minutes démarrant sur la future victime avant de nous faire voyager entre les étages de sa maison. La caméra d’une fluidité extrême serpente alors autour de la maison, quitte à passer au-dessus du toit comme le témoin d’une menace encerclant la future victime. Ce tour de force tient de l’utilisation exemplaire de la Louma, dispositif où une caméra est fixée à une grue. Cette envolée lyrique ne serait pas complète sans la partition de synthétiseurs et de percussions tonitruante de Goblins inclue directement dans la diégèse du film, offrant un aspect cacophonique annonciateur d’un malheur imminent. La coupe est alors fatale quand le rasoir assassin s’abat sur la jeune femme tranchant à la fois son haut immaculé et l’écran de cinéma, l’arrosant d’une gerbe de sang écarlate.
https://www.youtube.com/watch?v=xL2hVO5BRIQ
Maxime Thiss
Psychose d’Alfred Hitchcock – La scène de la douche
Comprenant pas moins de 78 plans et 52 coupes, diversifiant les angles autant que les échelles, la shower scene de Psychose regorge d’idées de mise en scène – l’ombre derrière le rideau de douche, la caméra placée sous le pommeau, les visions embuées et brouillées, l’œil qui se confond avec le trou d’évacuation… Elle porte en elle une terreur indicible, se cristallisant par les hurlements tétanisants de Janet Leigh. Un fragment de cinéma anthologique, tourné en sept jours et semblant suggérer que c’est l’écran de cinéma lui-même que le tueur cherche à lacérer. Dans ses célèbres conversations avec François Truffaut, Alfred Hitchcock confessera ceci : « Je crois que la seule chose qui m’ait plu [dans le livre Psycho] et m’ait décidé à faire le film était la soudaineté du meurtre sous la douche ; c’est complètement inattendu et, à cause de cela, j’ai été intéressé. » Ailleurs, Janet Leigh exposera quant à elle des enjeux plus sibyllins, arguant que « quand elle entre dans la baignoire, c’est comme pour recevoir les eaux du baptême ». Au regard de ses immenses qualités, ce n’est guère surprenant que des personnalités aussi diverses que Brian De Palma, Mel Brooks ou Matt Groening se soient par la suite approprié cette séquence.
Jonathan Fanara
Burn after reading des frères Coen – La scène du placard
En voilà une scène atypique de meurtre. Le type de scène qui, à travers la mort, fait basculer son film dans un terrain complètement différent. L’histoire improbable de Burn After Reading nous contait les trajectoires croisées de plusieurs personnages tous aussi ridicules les uns que les autres. A l’image de Chad, ce mec un peu sportif mais complètement débile incarné par Brad Pitt qui deviendra la victime. Persuadé d’avoir découvert un complot gouvernemental et voulant obtenir plus d’informations, Chad se rend chez Harry Cox (Georges Clooney), l’amant de sa meilleure amie. La caméra se place au niveau de Chad, caché dans le placard. Les frères Coen jouent avec nous : se fera-t-il surprendre ? Les allers-retours de Georges Clooney aux abords du placard font monter la tension. Et soudain, la porte s’ouvre, Harry saisit son arme et explose le crâne de Chad qu’il prend pour un intrus. Le choc. Ce qui était une comédie devient un drame. Ce qui était une fable humoristique pointant du doigt la stupidité de ses protagonistes plonge dans un récit sur la paranoïa. La mort comme point de bascule.
Dans sa vague d’adapter ses plus grands classiques d’animation, Disney s’attaque cette fois-ci à son film le plus foufou ! Mais même avec Guy Ritchie à la réalisation, Aladdin version 2019 n’est rien d’autre qu’un cosplay à gros budget qui se vante de moderniser le matériau d’origine sans réellement y parvenir. Un produit clinquant qui aseptise ce dernier en lui faisant perdre ses deux plus grands atouts : sa folie et son énergie.
Synopsis : Quand un charmant garçon des rues du nom d’Aladdin cherche à conquérir le cœur de la belle, énigmatique et fougueuse princesse Jasmine, il fait appel au tout puissant Génie, le seul qui puisse lui permettre de réaliser trois vœux, dont celui de devenir le prince Ali pour mieux accéder au palai et contrecarrer les plans du terrible vizir Jafar…
Alice au Pays des Merveilles et sa suite, La Belle au Bois Dormant avec Maléfique, Cendrillon, Le Livre de la Jungle, La Belle et la Bête… Parmi ses plus grandes franchises (entre Pixar, Marvel, Star Wars et désormais le catalogue de la Fox), les studios Disney ont trouvé un autre filon à exploiter à l’excès : l’adaptation de ses plus grands chefs-d’œuvre d’animation en films live. Et qu’importe si les critiques ne sont pas unanimes, le public et le succès commercial sont au rendez-vous ! Alors pourquoi s’arrêter en si bon chemin ? C’est donc sur cette politique lucrative que nous nous retrouvons avec le nouveau projet du studio, à savoir la version live du très apprécié Aladdin. Une adaptation qui, en cette année 2019, doit se faire une place entre le surprenant – et très réussi – Dumbo et le mastodonte qu’est Le Roi Lion (attendu pour juillet prochain). Et qui, surtout, doit à la fois se démarquer et respecter comme il se doit son modèle animé. Ce dernier étant connu pour sa folie et son énergie, que retranscrivait à merveille l’interprétation vocale du regretté Robin Williams dans le rôle du Génie. Autant dire que sur le papier, Aladdin pouvait réussir : Guy Ritchie à la réalisation, un casting peu connu (hormis Will Smith), des bandes-annonce révélant un univers visuel grandiose… Mais comme la plupart de ses congénères, ce film déçoit grandement. Pour sa trop grande inutilité. Pour sa fainéantise et l’aseptisation qu’il apporte à l’œuvre originale.
Nous pourrions même dire que, jusque-là, Aladdin est le projet le plus prétentieux de la firme. Et pour cause, l’équipe du film s’était vantée depuis le début de vouloir moderniser le dessin animé. De lui apporter quelque chose de neuf qui puisse réinventer le temps, surprendre le public. Un fait que confirme de son côté Will Smith, en disant vouloir à tout prix s’éloigner de la performance de Robin Williams pour livrer quelque chose de frais, de nouveau. En soi, l’idée était forte plaisante et pouvait donner un semblant de raison à l’existence de ce projet, autre que lucrative. Mais une fois de plus, Disney tombe dans la plus grande facilité en restant collé aux basques de son modèle. Pourquoi inventer une intrigue si le scénario est déjà tout prêt ? Personnages, répliques, scènes, chansons, gags… tout est repris du film d’animation, et ce quasiment de A à Z. Il existe bien entendu des différences par rapport à celui-ci. Comme des modifications scénaristiques (Jasmine désirant devenir sultane plutôt qu’éviter le mariage, la rencontre entre Jasmine et Aladdin), des apports narratifs (une love interest pour le Génie, une similarité entre Aladdin et Jafar, un background géopolitique pour Agrabah…), de nouvelles thématiques (un point plus appuyé sur le féminisme de Jasmine), des chansons inédites… Mais tout cela reste ô combien mineur, anecdotique face à la trop grande ressemblance du titre avec l’œuvre de John Musker et Ron Clements. Nous obligeant à nous contenter de peu pour pouvoir apprécier un minimum le spectacle. Et encore, la pilule aurait pu passer si l’ensemble s’était montré efficace.
Il est même étonnant de dire qu’un réalisateur tel que Guy Ritchie se soit vautré de la sorte, alors que sa réputation s’est justement faite sur l’énergie de sa mise en scène. Que ce soit pour des films indépendants (Arnaques, crimes et botanique, Snatch, RocknRolla…) ou bien des blockbusters (les Sherlock Holmes avec Robert Downey Jr., Agents très spéciaux : Code U.N.C.L.E.). Même son dernier film, bide critique et commercial de l’année 2017 (Le Roi Arthur : La Légende d’Excalibur), possédait cette patte si caractéristique au cinéaste, qui transforme chacun de ses films en divertissement effréné, voire un chouïa foufou. Exactement ce qu’il fallait pour adapter Aladdin, justement connu pour sa folie ! Il est donc étrange de voir ici un long-métrage des plus amorphes, qui ne trouve son punch qu’à de trop rares occasions (la séquence « Je vole », la course-poursuite avec un Iago géant). Et si vous n’êtes pas convaincus par cela, attardez-vous sur les passages chantés. En effet, ces derniers et leur incroyable mollesse (mention spéciale à la reprise de Prince Ali) témoignent du je-m’en-foutisme qui s’est emparé du réalisateur sur ce projet. Que le bonhomme n’est pas du tout à l’aise avec l’aspect musical d’Aladdin. Qu’il s’est désormais perdu dans un paysage hollywoodien gargantuesque au point de se prostituer auprès des producteurs pour continuer à faire du cinéma. Une remarque qui s’applique également à l’oscarisé Alan Menken, grand nom des chansons Disney qui se retrouve ici à reprendre ses compositions et les dénaturer comme ce n’est pas permis. Leur faisant perdre toute malice, féérie et puissance.
N’y-a-t-il donc rien à sauver de ce film ? Pas grand-chose, il est vrai… mais suffisant pour dire qu’Aladdin n’est pas un ratage. Plutôt un énième blockbuster qui remplit son cahier des charges pour amuser le moins difficile des spectateurs. Les effets spéciaux par exemple. Ceux-ci, malgré quelques approximations visuelles (comme la gestuelle du Génie), sont plutôt agréables pour la rétine. Les décors sont dans l’ensemble plutôt grandioses. Les costumes on beaucoup de cachet. La plupart des comédiens s’en sortent honorablement, notamment un Will Smith qui ne s’est pas autant impliqué dans un rôle depuis bon nombre d’années. Il est tout de même dommage que certains d’entre eux n’ont pas suffisamment de charisme pour faire honneur à leur rôle respectif (Mena Massoud en Aladdin, Marwan Kenzari en Jafar…), faisant de cette version live une sorte de cosplay à très gros budget ne parvenant pas à retrouver ce qui faisait le charme de son aîné.
Si Dumbo s’était révélé être une bien bonne surprise, Aladdin replonge les adaptations live dans l’aseptisation la plus complète. Car à trop vouloir se rattacher à l’œuvre d’origine et ce sans parvenir à lui faire honneur sur bien des points, cette version live nous apparaît comme une pâle copie de son grand frère. Une réactualisation inutile et sans intérêt, qui divertira les personnes les moins exigeantes. De quoi appréhender Le Roi Lion (qui s’annonce à son tour comme un remake plan par plan de l’original) et les autres projets de la firme (les prochains étant La Belle et le Clochard et Mulan), si ce n’est pas déjà fait !
Aladdin – Bande-annonce
Aladdin – Fiche technique
Titre original : Aladdin
Réalisation : Guy Ritchie
Scénario : John August et Guy Ritchie
Interprétation : Mena Massoud (Aladdin), Will Smith (le Génie), Naomi Scott (Jasmine), Marwan Kenzari (Jafar), Alan Tudyk (Iago), Navid Negahban (le Sultan), Nasim Pedrad (Dalia), Billy Magnussen (prince Anders)…
Photographie : Alan Stewart
Décors : Gemma Jackson
Costumes : Michael Wilkinson
Montage : Mark Sanger et James Thomas
Musique : Alan Menken et Nas Lukas
Producteurs : Dan Lin et Jonathan Eirich
Productions : Walt Disney Pictures, Lin Pictures, Rideback, Marc Platt Productions et Hurwitz Creative
Distribution : Walt Disney Studios Motion Pictures
Budget : 183 M$
Durée : 128 minutes
Genre : Fantastique
Date de sortie : 22 mai 2019
Avec un brin de nostalgie et des souvenirs aussi humains qu’artistiques, le 72ème Festival de Cannes s’est achevé ce samedi 25 mai avec un palmarès plutôt décevant.
Après 10 jours de débats intenses et de pronostics, c’est la soirée tant attendue qui met fin à toutes les rumeurs et qui rassure ou achève les festivaliers et cinéphiles suivant de près cet évènement. Le verdict du palmarès. Edouard Baer revient alors sur la scène du Grand Théâtre Lumière pour livrer l’une de ses pires prestations comiques en terme d’animation. Les minutes sont longues et les blagues lourdes n’amusent que lui, et nombreux sont les français qui se sentiront un peu honteux devant un tel carnage. Après avoir fait défiler les grands noms du cinéma sur scène pour remettre les prix avec le Président du Jury Alejandro Gonzalez Inarritu, le palmarès de cette 72ème édition a été rendu.
Palmarès Festival de Cannes 2019 :
Palme d’or :Parasite du Sud-coréen Bong Joon-ho Grand prix du jury :Atlantique de la Franco-sénégalaise Mati Diop. Prix du jury :Les Misérables de Ladj Ly et Bacurau du Brésilien Kleber Mendonça Filho Prix d’interprétation masculine : Antonio Banderas, dans le film Douleur et Gloire de l’Espagnol Pedro Almodóvar Prix de la mise en scène : les Belges Luc et Jean-Pierre Dardenne pour le film Le Jeune Ahmed Prix du scénario :Portrait de la jeune fille en feude la Française Céline Sciamma Prix de l’interprétation féminine : Emily Beecham , dans le film Little Joe de Jessica Hausner. Mention spéciale pour It Must Be Heaven d’Elia Suleiman Prix de la Caméra d’or :Nuestras madres de César Diaz Palme d’Or du court-métrage :La distance entre le ciel et nous de Vasilis Kekatos Mention spéciale à Monstruo Dios de Agustina San Martín.
Un palmarès qui ne reflète clairement pas la grande compétition qui était proposée cette année. Devant la cérémonie, les soupirs de déception se font nombreux. Jusqu’au dernier moment où le réalisateur fait enfin un plan sur Bong Joon-Ho, la salle croyait alors qu’un film très mineur emporterait la Palme d’Or. Finalement, l’honneur est sauf, et la palme amplement méritée pour ce film loufoque et très réussi. Il n’est pas le seul à la mériter, la présence de Les Misérables étant aussi respectable à cette hauteur dans les récompenses. Mais quelques incompréhensions subsistent, Atlantique en Grand Prix, les Dardenne en mise en scène face à un Terrence Malick qui renverse pourtant tout en terme de mise en scène. Céline Sciamma repart avec le Prix du scénario alors que c’était l’aspect le moins brillant de son œuvre et que ses actrices auraient au moins mérité un Prix d’interprétation qui faisait clairement l’unanimité dans la tête des festivaliers. En bref, malgré la grande joie pour Bong Jonn-Ho et quelques autres noms (Banderas salué), la déception reste présente face à ce palmarès, mais cela est habituel sur la Croisette.
La dernière séance : Hors Normes, d’Eric Toledano et Olivier Nakache
C’est avec les honneurs que se clôture ce Festival de Cannes 2019. Hors Normes met un point final à ce 72ème festival, avec humilité et sincérité en mettant en scène un sujet difficile : l’autisme. Le film nous fait suivre le parcours de Bruno et Malick qui sont à la tête de deux associations qui s’occupent de jeunes autistes. Dans le même temps, ils essayent d’aider des jeunes de quartiers difficiles et de les insérer dans le monde du travail. Grâce à son casting qui met le cœur à l’ouvrage sans jamais jouer la carte du larmoyant – parfaits Vincent Cassel et Reda Kateb – et avec une écriture qui arrive à faire vivre un film choral avec harmonie, Hors Normes surprend par sa justesse, son non-voyeurisme, et sa capacité à nous happer par ses moments suspendus. Alors qu’on les connaissait avant tout pour leurs comédies et leur capacité à faire rire aux éclats, les deux cinéastes délaissent leur dynamique comique – même si les touches d’humour sont toujours présentes – et s’introduisent avec générosité dans le film social. Sur la question de la réinsertion, de la prise en charge, du système qui laisse ces enfants sur le bas côté de la route, de la difficulté de faire partie intégrante d’un groupe, Hors Normes répond avec réalisme mais aussi avec un vrai sens du romanesque. Certes, le film aurait pu éviter quelques fautes d’écriture, ou l’apparition de ces quelques moments amoureux qui font parfois office de remplissage, mais il n’oublie jamais sa vocation première, celle de faire vivre un quotidien et de rendre hommage à ces oubliés que sont ces enfants qui ne demandent qu’à s’exprimer.
Après quinze jours trépidants, le Festival de Cannes 2019 se termine et ferme ses portes. Mais la sélection officielle, comme les sections parallèles, ont laissé de nombreux souvenirs aux festivaliers. Des rires, des larmes, des coups de cœur, de la colère… Les films dévoilés cette année n’ont pas laissé insensibles nos chroniqueurs Gwennaëlle Masle, Jules Chambry et Sébastien Guilhermet.
La scène finale de And then we danced apparaît comme un dernier ballet, à l’image de Black Swan où la douleur et la folie sont oubliées au profit d’une ultime performance artistique, le personnage principal oublie sa blessure et sacrifie son corps pour donner ce qu’il a de meilleur lors de cette audition. Un don de soi salutaire porté par une musique qui donne envie de vivre.
Avec ce film sur la prise en charge de jeunes autistes par une association, les deux cinéastes arrivent à créer un film qui détient autant d’énergie que de douceur. Et à travers un intermède musical, où l’on voit les jeunes autistes participer à un spectacle de danse, Hors Normes dévoile un moment suspendu d’une grande sincérité et d’une véritable émotion sous la houlette de la chanson « Bloodflow » de Grandbrothers.
Ce petit film chinois sur la vie d’une troupe d’opéra sur le déclin n’aura pas marqué les esprits dans l’ensemble, mais survivra peut-être à travers une séquence de danse magnifique lors de son final. Le théâtre se transforme en monde à part entière, en film dans le film où les planches disparaissent et le public avec elles ; la brume s’installe, les lumières crépusculaires s’allument, et les acteurs/chanteurs commencent à se mouvoir. Vêtus d’habits traditionnels colorés et sophistiqués, de masques et de maquillages délirants, les personnages entrent dans une forme de transe salutaire et donnent toute leur énergie au cours de ce qu’ils savent être sans doute leur dernière représentation.
Cette scène d’amour suit le coming out de Wye à Paul. Déçu d’apprendre sa transsexualité, l’intensité de cette scène de sexe remplie de découverte et de délicatesse prend alors toute sa force. Poétique, délicate, les corps se découvrent pour la première fois avec un regard si bienveillant et sensible qu’elle donne au film une tournure sublime.
Cas de conscience en perspective. La fameuse scène, dans les toilettes de cette boite de nuit, non simulée et réalisée dans des conditions sans doute difficiles (euphémisme), est sans doute le tour de force du film. Meilleure scène n’est pas le qualificatif à employer. La plus marquante et déstabilisante, plus. Une scène, qui de sa part sa violence, son animalité, arrivant à essorer le spectateur et de manière spectaculaire, fait se renverser le rapport de force du plaisir féminin, qui pour une fois devient la dominante.
– Jules Chambry : Les Siffleurs, de Corneliu Porumboiu
Ce n’est sans doute pas la plus « belle », mais sans aucune contestation possible la plus drôle. Les deux personnages sont des agents infiltrés qui sont censés jouer à l’escort girl et au client, dans une maison qu’ils savent truffée de caméras de surveillance. Mais pour ne pas risquer d’être découverts, ils vont au bout de leur rôle et couchent ensemble juste devant l’une des caméras cachées. Problème, ou plutôt situation hilarante : l’homme se prend relativement bien au jeu et Gilda est obligée de le remettre à sa place pour lui rappeler qu’ils sont censés jouer la comédie, et non prendre véritablement du plaisir. Un décalage qui fonctionne à merveille.
Le film de Céline Sciamma est incontestablement le film le plus beau et romantique de cette édition cannoise. Portrait de la jeune fille en feu est un Carol français au propos tout autre mais dont la douceur et la tendresse sont semblables au film américain. Symbolisé par la page 28 et cette scène qui coupe le souffle, la romance impossible mais magnifique a bien fait battre nos cœurs.
Meilleure scène de meurtre :
– Gwennaëlle Masle : Bacurau, de Kleber Mendonça Filho et Juliano Dornelles
Bacurau n’est probablement pas le film que l’on retiendra de ce festival mais il n’en reste pas moins réussi, notamment dans son alternance des tons. Du drame au comique de situation, le film brésilien a su séduire, notamment avec son côté un peu loufoque et exagéré qui lui a valu de grandes scènes de meurtre. Que ce soit celle où le binôme fait l’amour immédiatement après avoir fait un massacre ou la prise de pouvoir par les habitants de Bacurau, les scènes de meurtre pleuvent et régalent dans leur mise en scène. La plus marquante se révèle être le coup de grâce d’un couple âgé qui prennent les armes, nus chez eux et retournent la situation en leur faveur.
Diao Yinan nous a offert une mise en scène incroyable. Et dans son polar, qui marie avec aisance la posture sociale avec la dynamique du genre, certaines scènes d’action ont marqué notre rétine. Notamment cette fameuse scène, où l’un des personnages tuent son assaillant avec un parapluie par le biais d’une mise à mort merveilleusement graphique.
Dans Le Daim, Quentin Dupieux se fait plaisir en imaginant tout un tas de façons de tuer des innocents par surprise, faisant de Jean Dujardin le bourreau exécutant la sentence. La plus drôle, et à la fois la plus graphique et violente, est celle où une automobiliste se fait transpercer le crâne verticalement par une pale de ventilateur ayant d’abord traversé le toit de sa voiture. Délicieusement gore.
Scène la plus drôle :
– Gwennaëlle Masle, Sébastien Guilhermet et Jules Chambry : Parasite de Bong Joon Ho (escalier) / Le Daim de Quentin Dupieux (pierre)
Un peu à l’image de Bacurau, les deux scènes les plus drôles du festival sont violentes. Il y a quelque chose de jouissif dans ces deux scènes, comme un défouloir de rire et d’agressivité qui permet d’extérioriser. Que ce soit par le moment de gloire de la mère de famille dans Parasite et son réflexe jubilatoire qui repousse la gouvernante dans les escaliers de manière aussi anodine qu’hilarante, ou dans l’excès du personnage de George qui devient alors meurtrier dans Le Daim et assomme un gamin avec une pierre, le public est hilare devant cette violence loufoque.
On l’avait aperçu lors de la soirée d’ouverture et de la diffusion des extraits de tous les films en compétition, la première scène de bagarre collective dans Le Lac aux oies sauvages est marquante dans les choix esthétiques du réalisateur aussi bien dans sa lumière que dans sa mise en scène. Il filme le collectif avec un grand talent et une subtilité qui rend compte à merveille de l’ambiance bagarreuse de cette scène.
Avec ce film, Ladj Ly a mené à bien un véritable coup de force. Les 20 dernières minutes du film sont l’apogée d’une certaine forme d’apocalypse qui s’acheminait petit à petit : une scène de guérilla dans un HLM entre une jeunesse en feu et une police assiégée. Terrassant, tétanisant.
Il est des scènes qui font l’Histoire du cinéma ou d’un festival, il est indéniable que la performance d’Adèle Haenel à la fin du film force le respect. Durant cinq minutes et au son de la mélodie sublime composée par Para One, l’actrice pleure en plan séquence et rend alors toute la puissance à son personnage, fin, fort et puissant.
Meilleure scène musicale :
– Gwennaëlle Masle et Sébastien Guilhermet : Portrait de la jeune fille en feu, de Céline Sciamma
Portait de la jeune fille en feu est définitivement l’un des films les plus marquants du festival. Marquant dans sa photographie, marquant dans son aspect hypnotique et romantique mais aussi grâce au choix musical très particulier de la réalisatrice : la quasi-absence de musique durant le film. Pourtant, l’une des plus puissantes scènes musicales se trouve bien dans le film. Les femmes sont réunies autour de feu et se mettent à entonner un chant latin dont se dégage quelque chose de mystique, quasi céleste. Un moment suspendu dans le Festival, une scène de génie.
Film sur la déchéance des plus grandes figures de la mafia italienne dans les années 80, Le Traître fait écho dans sa modeste soirée finale au grand bal du début. Au faste et aux valses mondaines sur des airs de classique joués par des orchestres magnifiques, répond une scène de karaoké au cœur d’une salle des fêtes vide. Le contraste est poignant, et le visage de Pierfrancesco Favino témoigne de cette nostalgie d’une époque révolue alors qu’il chante pour ses rares derniers amis et les membres de sa famille encore vivants.
Meilleure scène de dispute :
– Sébastien Guilhermet : Lux Aeterna, de Gaspar Noe
Gaspar Noe, en ce 72ème Festival de Cannes, revient avec une petite sucrerie dont il a l’habitude. Sur un tournage, chacun va s’en prendre à l’autre et tout va devenir chaotique pour se finir dans un marasme stroboscopique. Une longue dispute de 50 minutes où la caméra va nous faire vivre l’enfer de l’arrière du décor du petit monde du cinéma français.
Balagov propose l’une des scènes de dispute et de réconciliation les plus bouleversantes du festival. Poussées émotionnellement à bout de toutes parts, Iya et Masha craquent et en viennent aux mains après avoir échangé des reproches assassins. Mais la dispute, violente, laisse rapidement place aux regrets et à un des baisers les plus âpres et saisissants de l’année.
Meilleure scène du festival : Une Vie Cachée, de Terrence Malick
Terrence Malick a offert son plus beau film avec Une Vie Cachée, un véritable moment suspendu de cinéma où le temps s’arrête et les mots manquent. Aussi sublime esthétiquement que narrativement, la scène du film qui renverse le public, il y en a beaucoup, restera tout de même celle de ce face à face déchirant avec sa femme lors du choix le plus important et le pire de sa vie. Un « Tu comprends ? » dévastateur qui prend sur lui toute la portée de leur amour et la grandeur d’un cinéaste.
https://www.youtube.com/watch?v=Vpt5ByzfQuM
– Gwennaëlle Masle : Portrait de la jeune fille en feu, de Céline Sciamma
Rares sont les films à livrer des émotions aussi intenses mais Portrait de la jeune fille en feu a lui aussi bouleverser les cœurs à travers l’une des dernières scènes du film. Une voix off délicate et mélancolique qui traduit les images et un chiffre 28 glissé dans un tableau qui ne peut faire que s’effondrer. Le cœur se soulève, les yeux restent grand ouverts et l’Amour parle.
Il est difficile de choisir la pire scène de Mektoub My Love : Intermezzo tant la grossièreté du propos, dont on a déjà parlé, dégoute. Mais la plus écœurante restera sans doute ce sandwich humain où la femme est emprisonnée par les deux figures masculines les moins respectueuses. Un plan qui n’a sans doute su fasciner que Kechiche.
Nedjma dans Papicha, pour sa force de résistance, sa liberté artistique et idéologique, son humour et sa volonté. Pour ce qu’elle incarne de l’Algérie d’aujourd’hui, et pour la facilité avec laquelle l’actrice s’est emparée de cette figure féminine puissante.
Amador est au service de sa mère, âgée et difficilement autonome. Lui est une âme en peine : tout passe par son visage et son apparence. On sent un homme, seul, monolithique, qui affronte la vie et ses déboires avec mutisme. Mais derrière ce regard qui préfère se dérober, Oliver Laxe nous fait ressentir avec passion la torpeur muette et incandescente qui se cache sous ce crâne. Amador ressemble parfois trait pour trait à Travis dans Paris, Texas : ce genre de gueule cassée qui traîne comme son ombre sa mélancolie. Mais ce personnage est entouré de deux choses qui drainent le film de toute sa beauté : sa mère et la nature.
Je pourrais aussi mentionner Franz (Une Vie Cachée) ou de Cliff Booth (Once Upon a Time in Hollywood).
– Jules Chambry : Le Daim, de Quentin Dupieux / Une Vie Cachée, de Terrence Malick / Portrait de la jeune fille en feu, de Céline Sciamma
Impossible de trancher entre trois personnages radicalement différents, mais tout aussi mémorables. D’une part, comment ne pas tomber sous le charme de George (Jean Dujardin) dans Le Daim, de sa folie pragmatique et de ses envies de meurtre à vocation artistique ? De l’autre, comment ne pas se projeter personnellement dans le personnage de Franz d’Une Vie Cachée, tenter d’embrasser ses idéaux et de comprendre – sans doute, en vain – cette foi absolue qui anime son opiniâtreté ? Enfin, comment ne pas être absorbé par le regard magnétique et d’un érotisme rare de Marianne (Noémie Merlant) dans Portrait de la jeune fille en feu, dont chaque recoin du visage est scruté et dégage une émotion insoupçonnée ?
Phrases ou répliques marquantes du festival :
– Gwennaëlle Masle :
Portrait de la jeune fille en feu, de Céline Sciamma : un dialogue qui fait esquisser quelques sourires dans la complicité qu’il annonce entre ces deux personnages forts. Sorti du contexte, il semble banal mais ce moment flottant dans le film en fait ressortir tout son sens de la répartie et son jeu.
– Je ne vous savais pas critique d’art.
– Je ne vous savais pas peintre.
– Jules Chambry :
Une VieCachée, de Terrence Malick : le film montre à bien des égards en quoi les institutions, même religieuses, sont devenues corrompues et prônent des conduites qui vont à l’encontre de ce que Dieu voudrait, ou de ce que Jésus a fait durant sa vie de prophète. Un peintre d’icônes avoue alors qu’il peint le Christ parce que c’est ce qu’on lui demande, mais que c’est là le signe que les croyants d’aujourd’hui ont besoin de modèles qu’ils idolâtres mais auxquels ils n’essaient jamais de s’identifier pour élever leur vie à la leur. Et de conclure :
– They make admirers. They don’t make followers.
Une réplique qui marque en tant qu’elle fait justement écho au personnage de Franz, que l’on condamne pour avoir osé être un authentique fidèle de la parole christique, et non un admirateur qui suit bêtement les prêches du dimanche sans y réfléchir profondément.
Historien de l’Antiquité, Claude Aziza publie chez Vendémiaire un Dictionnaire du péplum qui, tout en étant présenté comme « incomplet » et « imparfait », comporte pas moins de 600 entrées et plusieurs palmarès sur un genre quelque peu suranné, mais ô combien spectaculaire et consubstantiel au septième art.
Les Dix Commandements, Ben-Hur, Quo Vadis ?, Cléopâtre, Spartacus, La Chute de l’Empire romain : longue est la liste des péplums ayant marqué l’histoire du cinéma. Ray Harryhausen, technicien admirable désormais passé à la postérité, a lui-même contribué à façonner le genre, avec des films tels que Jason et les Argonautes ou Le Choc des titans. À son endroit, Claude Aziza note une vocation précoce à la suite du visionnage de King Kong, un apprentissage aux côtés de Willis O’Brien, avant d’évoquer quelques séquences-clés, dont la fameuse bataille contre des squelettes dans la série des Sinbad, laquelle nécessita huit semaines de tournage ! L’auteur a beau confesser en introduction un relatif désamour vis-à-vis du péplum, il n’en décrypte pas moins les spécificités avec un souci de clarté et d’exhaustivité très appréciable.
Aux côtés des entrées incontournables (Jésus, la série Rome, la Grèce historique, le Jules César de Joseph Mankiewicz, les gladiateurs, le Forum romain, Salomé, la littérature populaire, les reines antiques, l’Egypte, le Spartacus de Stanley Kubrick…) figurent quelques éléments plus surprenants : Sigmund Freud, passionné par l’Antiquité, établissant une comparaison entre le travail de l’archéologue et celui de l’analyste ; Socrate interprété par Philippe Léotard dans un téléfilm intitulé Le Banquet ; l’anatomie masculine telle qu’elle est mise à l’honneur dans les péplums ; le Docteur Who faisant une escale à Pompéi ; l’activité publicitaire occupée à multiplier les emprunts à l’Antiquité et aux films la restituant à l’écran ; la pornographie détournant les classiques du genre ; l’espionnage, objet d’un long texte qui en décortique le rôle dans plusieurs productions…
On ne saurait évoquer ce dictionnaire sans se rapporter à l’entrée consacrée… au péplum. Claude Aziza expose d’abord les définitions sommaires du genre, avant d’en souligner les limites. Sait-on vraiment de quoi on parle lorsqu’on aborde ces « films historiques ayant pour sujet un épisode de l’Antiquité » (Le Petit Robert) ? Les considérations sont à la fois historiques (et couvrant potentiellement plusieurs milliers d’années), artistiques (avec le télescopage des genres) et mêmes assertives (la qualification artificielle et tardive d’un genre décrit ailleurs comme « historique », « épique » ou relevant de la « fantaisie mythologique »).
Consacrer un dictionnaire à une variété de films mal identifiée pourrait relever de la gageure. Pourtant, Claude Aziza y parvient avec habileté, en mêlant aux films et thèmes indispensables des anecdotes plus légères et amusantes, et en se livrant à une étude passionnée allant de Néron essayant des poisons sur des esclaves (tourné en 1896) à Gladiator, Vercingétorix ou la série Rome. Ses quelque 400 pages méritent certainement d’être parcourues, ne serait-ce que pour saisir l’essence d’un genre à tout le moins singulier.
Fiche technique
Auteur : Claude Aziza
Editeur : Vendemiaire
Date de parution : 16/05/2019
Collection : Dictionnaires
Format : 16cm x 22cm
Poids : 0,6300kg
EAN : 978-2363583291
ISBN : 2363583299
Même si le nom de Marco Bellocchio attisait déjà l’intérêt des festivaliers, Il Traditore n’était pas le film le plus attendu de la Compétition. Pourtant, au sortir de la séance de gala au Grand Théâtre Lumière, les avis étaient plutôt unanimes : un bon film qu’il eût été dommage de négliger, et ce malgré la concurrence féroce.
Sans offrir une originalité folle dans sa mise en scène, Le Traître apporte de par son histoire une approche assez peu vue dans l’histoire du cinéma. Les films de mafieux italiens sont le plus souvent écrits avec le spectre du Parrain en tête, voire des Affranchis vingt ans plus tard : des films de grandes gueules sans peur ni moralité, qui font passer l’honneur devant tout autre valeur. Cette sorte de mythologie du mafioso est mise à mal par Bellocchio, et même déconstruite en tournant bon nombre de grands noms de la Cosa Nostra en ridicule. Il suffit de voir le deuxième tiers du film, consacré au procès de tous ces puissants mafieux dont le masque tombe : ils mentent tout en jurant sur l’honneur, ils supplient, ils perdent leur sang froid, ils sont dépassés par les événements, ils sont mesquins, ignorants et pathétiques. Tout l’inverse de l’image que l’on s’était faite depuis Don Corleone dans le célèbre film de Coppola.
De même, le parti-pris de faire un film de mafieux presque sans action (à deux ou trois séquences près, cela dit remarquables), pour privilégier les dialogues, les longs réquisitoires et les plaidoyers, aurait pu être préjudiciable au film sur la durée (2h25, quand même). Mais il n’en est rien : excellemment rythmé, Le Traître se dévore à la fois comme une saga familiale, un documentaire et un huis-clos judiciaire où les différents genres alternent (plus qu’ils ne se mélangent) avec une grande fluidité. Le découpage en trois grandes parties – le massacre des proches de Buscetta et sa décision de trahir la Cosa Nostra ; le procès des leaders de la Cosa Nostra ; les conséquences des résultats du procès sur la vie post-mafieuse de Buscetta – est néanmoins un peu trop classique et attendu. La réalisation est dans l’ensemble assez classique, bien que toujours efficace, mais est ponctuée de quelques scènes très inspirées (le bal d’ouverture, la confrontation du procès, l’accident de voiture, le final) qui rappellent que l’on est en présence d’un grand cinéaste.
Le final, d’ailleurs, est grandiose en terme de mise en scène mais aussi d’émotion, laquelle n’existerait pas sans une écriture pointilleuse qui réussit à suivre son fil directeur de bout en bout malgré les innombrables événements, temporalités et personnages qui se succèdent à l’écran (la scène de danse de la fin faisant un écho saisissant au bal ouvrant le film, témoignant en même temps des dégâts des années et de la mutation totale du mode de vie du personnage principal). Bellocchio aurait eu tôt fait de se perdre dans le foisonnement d’informations, de faits énoncés, dans la chronologie ; pourtant il raconte une histoire très lisible et facile à suivre sans jamais sacrifier la richesse et la complexité du sujet. Sur ce point, c’est un véritable tour de force.
Le Traître est un film qui mérite amplement sa présence en Compétition. Certes, le film de Marco Bellocchio n’a pas la carrure d’un lauréat, mais il en a l’ambition et les performances, notamment de son acteur Pierfrancesco Favino qui aurait pu remporter le Prix d’interprétation masculine tant il impose son charisme, sa sévérité en même temps que ses failles trop humaines. Sans oublier la superbe bande-son, qui permet d’iconiser certaines scènes fortes du métrage (l’utilisation du « Va, pensiero ! » de l’opéra Nabucco de Verdi est absolument parfaite). Un biopic parfois un peu académique mais qui force tout de même le respect devant son indéniable efficacité, certaines de ses propositions de mise en scène et sa maîtrise ininterrompue d’un sujet pourtant si complexe.
Le Traître : Bande-annonce
Synopsis : Au début des années 1980, la guerre entre les parrains de la mafia sicilienne est à son comble. Tommaso Buscetta, membre de Cosa Nostra, fuit son pays pour se cacher au Brésil. Pendant ce temps, en Italie, les règlements de comptes s’enchaînent, et les proches de Buscetta sont assassinés les uns après les autres. Arrêté par la police brésilienne puis extradé, Buscetta, prend une décision qui va changer l’histoire de la mafia : rencontrer le juge Falcone et trahir le serment fait à Cosa Nostra.
Le film, Le Traître, de Marco Bellocchio est présenté en compétition au Festival de Cannes 2019
Titre original : Il Traditore
Scénario : Francesco Piccolo
Avec Pierfrancesco Favino, Maria Fernanda Cândido, Fabrizio Ferracane…
Genres : Biopic, Drame
Distributeur : Ad Vitam
Date de sortie : 6 novembre 2019
Nationalités : italien, français, allemand, brésilien
L’hiver est venu, mais il n’a pas fait aussi froid que prévu. Cette ultime de saison de Game of Thrones aura fait beaucoup de déçus. Personnages inconsistants, arcs expédiés… Les reproches ont été nombreux. Mais par-dessus tout, les aventures de nos héros à Westeros nous ont laissé un goût différent, comme s’il agissait de la fin d’une autre série que celle que nous avons suivie pendant près de 10 ans. Entre les romans et la série, on a cherché à comprendre pourquoi. Analyse.
Game of Thrones sur l’écran, c’est fini. Et on a fait face à une situation quasi inédite en termes d’adaptation. Adapté de l’œuvre littéraire inachevée de George R.R Martin, la série Game of Thrones racontait sa propre histoire depuis la saison 5. Une situation qui a encore plus ralenti l’écriture de la suite des romans. R.R Martin a pu se sentir découragé au moment où il a compris que ce n’est pas lui qui mettrait une première fin à l’histoire qu’il a débutée. Cela a valu quelques mots peu tendres sur cette dernière saison, où il dit avoir eu peu de mots à dire sur le déroulement et être insatisfait de la conclusion de certains personnages. Game of Thrones sur HBO n’était donc plus vraiment une adaptation. Néanmoins, on sait que R.R Martin avait donné quelques moments aux showrunners qu’on retrouvera dans les livres (Shireen sur le bûcher, l’histoire de Hodor, la scène finale de l’ultime épisode soit Bran sur le trône soit la mort de Daenerys). Il est donc intéressant de voir comment la conclusion a été préparée et pourquoi elle donne ce goût si doux et amer. Non pas doux et amer car la fin mêle tragédie et happy ending, mais parce qu’on assiste à une fin moyenne, voire incohérente d’une série exceptionnelle. Qu’inconsistance narrative de la série n’enlève rien à ses fulgurances exceptionnelles. Nous aimons ces personnages, adorons assister à leur avènement et à leur chute, mais dans cette saison quelque chose sonne faux. Pourquoi ? Il serait de très mauvais ton de participer aveuglément au bashing que subissent les showrunners. La culture et les œuvres artistiques ne se construisent pas à travers des pétitions appelant aux remakes et l’irrespect vil de fans parfois toxiques. Mais alors comment se construit une fin et comment Game of Thrones a-t-elle décidé de se conclure ?
Un fusil pour les gouverner tous
Toutes les trames littéraires et cinématographiques respectent en principe quelques règles élémentaires. Notamment le set-up/pay-off ou le fusil de Tchekhov. Anton Tchekhov, dramaturge russe disait : « Supprimez tout ce qui n’est pas pertinent dans l’histoire. Si dans le premier acte vous dites qu’il y a un fusil accroché au mur, alors il faut absolument qu’un coup de feu soit tiré avec au second ou au troisième acte. S’il n’est pas destiné à être utilisé, il n’a rien à faire là. » Le principe étant donc de placer au fur et à mesure du récit des éléments souvent anodins qui trouveront le sens plus tard dans l’histoire. Le set-up ( la préparation) amène toujours son pay-off (le paiement). Le principe est à la base de toute histoire et permet la satisfaction du lecteur mais aussi maintient la cohérence du récit. Tout fait soudain sens, se résout logiquement et cela récompense l’assiduité de celui qui a regardé ou lu l’oeuvre. Installer un set-up sans son pay-off est extrêmement frustrant mais nous y reviendrons plus tard. Une grande partie du plaisir qu’on prend dans le dénouement d’une œuvre se passe donc dans l’achèvement logique et cohérent de ce qui a été pavé auparavant. Une question qui revient régulièrement autour de la série nous donne des éléments de réponse : Pourquoi tout le monde meurt dans Game of Thrones ? Dès sa première saison, la série HBO décide de décapiter Ned Stark, personnage tout simplement central. Le message est clair : personne n’est à l’abri. Ce mécanisme dramaturgique a été utilisé de nombreuses fois dans la série, toujours à raison. Une des critiques à la série a souvent relevé le caractère injuste et surprenant de la mort de personnages, comme au terrible massacre des Noces Pourpres qui a traumatisé une partie des spectateurs. Game of Thrones serait injuste. Rien ne saurait être aussi faux. Surprenant oui, mais injuste non. Robb et Catelyn Stark tués, Jon Snow trahi et poignardé, Joffrey empoisonné… Chaque rebondissement fatal a eu le mérite de secouer le spectateur et le prendre par surprise, mais tous s’inscrivaient dans une continuité en phase avec le développement et l’arc du personnage. Prenons l’exemple du terrible Twyn Lannister. Si le personnage était bien un calculateur hors pair qui pouvait anticiper tous les coups de ses ennemis, c’est de la main de son fils Tyrion qu’il meurt. Présente à la base dans le livre, la scène à l’écran est exécutée avec force. Twin meurt de deux flèches d’arbalète, sur son trône. Le personnage semblait intouchable, pourtant sa fin est logique. Elle est la conséquence d’années d’humiliation et de mépris envers Tyrion. Ici, nous ne sommes pas exactement dans le set-up/pay-off, mais plutôt dans la préfiguration ou « foreshadowing » en anglais. Il s’agit d’un procédé narratif dans lequel l’auteur donne des indices pour la suite de l’histoire. Cela amène le lecteur ou le spectateur à avoir des attentes précises et anticiper la suite des rebondissements. Même pris de surprise, le spectateur sera satisfait, car au bout du compte, le rebondissement sera la seule conclusion logique aux événements précédents. C’est une aussi manière pour l’auteur de feinter une totale maîtrise de son univers et de son oeuvre. Tout ne pouvait se passer que comme ça. Et dans Game of Thrones, c’est encore plus juste que personne ne reste impuni. Tout se paye un moment ou l’autre. Les enfants blonds de Cersei qui meurent un à un ne sont que les dommages collatéraux logiques d’une reine impitoyable qui se fait des ennemis dans tout le royaume. Ainsi, il ne s’agit pas tant de justice ou d’injustice, mais de conséquences cohérentes et logiques en dépit de tout jugement moral. Ce ne sont pas forcément les bons qui survivent. A ce titre, George R.R Martin, auteur de la saga littéraire a confié :
« Un écrivain, et encore plus un écrivain fantastique, a l’obligation de dire la vérité. Et la vérité, comme on dit dans Game of Thrones, c’est que tous les hommes doivent mourir. « Valar Morghulis ». Vous ne pouvez pas écrire sur la guerre et la violence sans qu’il y ait des morts. Pour rester honnête, il faut que ça affecte vos personnages principaux. On a tous lu des millions de fois ces histoires dans lesquelles un tas de héros se lancent dans une aventure et le héros, son meilleur ami et sa copine traversent des péripéties à se dresser les cheveux sur la tête et aucun d’eux ne meurt. Seuls les rôles secondaires meurent. » Il va même jusqu’à qualifier les happy-ends de « tricheries ».
Une fin qui triche
Si on a pris le temps de revenir sur ce que la série a été, c’est pour mieux comprendre ce qu’elle est devenue sur cette dernière, voire deux dernières saisons. Si l’on suit la logique de George R.R Martin, la saison 8 et sa fin pourraient s’apparenter à de la triche. A l’image d’Arya qui survit quoi qu’il arrive dans l’épisode 5, même après avoir frôlé la mort à de multiples reprises. Elle semble immunisée par les auteurs. Cela brise inéluctablement l’immersion du spectateur.Game of Thrones a énormément basé l’implication émotionnelle des fans à travers une tension omniprésente où tout pouvait arriver, où tout le monde pouvait mourir. Comme dans la vraie vie. Comme dans un vrai champ de bataille où personne n’est protégé par la plume de Dieu (ici les auteurs donc). Pourquoi dans cette saison n’avons-nous jamais peur pour Tyrion, Jon Snow, Sansa ou Arya ? En somme pour tous les personnages principaux supposés faire partie des « bons ». Parce que finalement les personnages n’ont jamais été en danger, ou du moins l’histoire a cessé d’accorder de l’importance au danger entourant les personnages. Expliquons.
Un thread de l’écrivain Daniel Silvermint distingue deux méthodes d’écriture pour la série et les livres Game of Thrones que nous allons essayer de développer et d’approfondir. Il effectue une distinction entre les « plotters » (les traceurs, ceux pour qui l’intrigue prime) et les pantsers (qu’on décidera de traduire par les jardiniers, expression dont George R.R Martin aime se qualifier). Les jardiniers plantent les germes de leurs personnages et les voient grandir. Ils sont guidés par leurs personnages, écrivent l’histoire au fur et à mesure. C’est le cas de George R.R Martin. Et c’est pour cette raison que chaque mort, rebondissement, entourant les personnages se fait de manière complètement logique et cohérente. On a alors affaire à des personnages très réalistes qui pourraient exister dans la vraie vie. Le désavantage est que cela peut bloquer l’écriture de certains personnages, empêcher de leur donner une conclusion satisfaisante et empêcher l’auteur de faire progresser l’histoire. De l’autre côté, les traceurs pensent toute l’histoire en amont avant d’effectuer les trajectoires des personnages. Cela offre des histoires souvent prégnantes, claires et satisfaisantes d’un point de vue narratif. Là, le problème, à l’inverse des jardiniers, est que les personnages, étant pensés en aval pour arriver d’un point A à un point B, se retrouvent juste être des pions là pour servir l’intrigue globale. Les 6 premières saisons de Game of Thrones ont suivi cette logique de « jardiniers ». Même une fois que la série a rattrapé les livres, David Benioff et D.B Weiss ont continué à écrire de cette manière. Mais ils ont fait face à des obstacles artistiques majeurs. Comment arriver à poursuivre seuls l’histoire d’un autre alors que la majorité des personnages et des intrigues sont le fruit de son imagination? Alors ils ont changé de méthode et se sont fixé une deadline : deux dernières saisons, 13 épisodes. C’est une contrainte qu’ils se sont imposée eux-mêmes. Une contrainte qui soulève encore plus la complexité pour des auteurs de conclure des sagas démesurées et fascinantes. Suite au final, Casey Bloys, directeur des programmes de HBO a déclaré :
« David Benioff et D.B Weiss savaient depuis longtemps où ils voulaient finir. Ils avaient ce plan en tête. J’ai publiquement déclaré que j’étais prêt à les signer pour 5 saisons supplémentaires. Mais ils avaient ce plan en tête et pour moi il avait du sens. Ils ont pris cette décision de finir ainsi il y a longtemps et sont restés fixer dessus. »
Des personnages inconsistants
Avec une fin en tête et peu d’espace pour la développer, les auteurs de la série ont arrêté de suivre la trajectoire des personnages et ont forcé les points à se connecter. Comme le dit très bien Daniel Silvermint, « la série qui était à propos du poids du passé devient un spectacle du présent. Des personnages avec une incroyable profondeur deviennent des pions sur une grande carte de guerre ». On pouvait penser que la saison 7 servait de prologue à la dernière et que la saison 8 allait être dense du début jusqu’à la fin. Mais non. Si l’avant-dernière saison a bien pour but de placer les personnages là où ils doivent être, en dépit de la trahison des distances et de la logique spatiotemporelle de l’univers. Le résultat, on le connaît. Des personnages inconsistants ou dont la trahison du développement a surpris. Des batailles dont les conclusions sortent du spectre du réel et de la logique. On le disait tout à l’heure avec Arya immunisé en dépit de tout bon sens parce qu’elle est censée rester vivante pour le final. Dans la saison 7, l’idée d’une excursion pour ramener un mort à Cersei était ridicule et n’a servi qu’à perdre un dragon pour que celui-ci puisse se battre du côté des morts dans la saison suivante. On peut penser à Jamie Lannister dont tout une partie de l’arc a été de s’émanciper de la toxicité de la relation qu’il a avec sa sœur. Dans les dernières saisons, il devenait enfin son propre être. On ne peut être que déçu de le voir retourner dans les bras de Cersei, au dernier moment. De plus, son changement de comportement est extrêmement abrupt comparé à son état d’esprit quelques épisodes auparavant. Et des moments comme ça dans cette saison, il y en a beaucoup. Arya qui décide de ne pas poursuivre sa vengeance à la dernière seconde sans raison précise. Les plans et les stratégies de Tyrion sont devenus de plus en plus inefficaces. Jon Snow devient un personnage quasiment secondaire, bon qu’à répéter que Danerys est sa reine. Même leur histoire d’amour semble rushé. Ils s’aiment à l’ammoniaque mais n’ont passé que très peu de temps ensemble. Atteints de fan-service aigu, la plupart des personnages deviennent des caricatures d’eux-mêmes. Les auteurs ont quand même voulu transgresser les règles avec ce fameux twist autour de Daenerys. Beaucoup n’ont absolument pas apprécies ce retournement de situation pour le personnage. Et pourtant ce choix scénaristique catalyse tous les problèmes et qualités de cette dernière saison. Est-il complètement incohérent que Daenerys devienne la Mad Queen ? Que le mantra de sa famille « Fire and Blood » soit pris au sens littéral ? Pas forcément. Elle a toujours été d’une mégalomanie exacerbée, et sa descente de la folie n’était pas à exclure. Mais pour une figure qui a toujours défendu les opprimés, dont les excès de violence ont toujours été justifiés par sa morale, la voir brûler des citoyens innocents est incompréhensible. On a le goût avec cette saison qu’on assiste à une adaptation en film de Game of Thrones, là où les personnages sont souvent simplifiés en faveur d’une intrigue plus simple à suivre malgré un beau spectacle. Nous parlions de préfiguration. Mais la préfiguration n’est pas du développement de personnage. Faire basculer Daenerys dans les ténèbres sans raison précise en moins d’une heure n’est ni satisfaisant ni une réussite. Pourquoi ne pas l’avoir vu sombrer au fur et à mesure, se sentant menacée par l’héritage de Jon Snow ? Mais non dans la série, Snow n’en a rien à faire du trône et même si tout le monde est au courant, personne ne semble réagir. Donc Daenerys n’avait absolument aucun souci à se faire à ce niveau-là. Sa légitimité en tant que reine n’était plus remis en cause, et elle pouvait même décider de tuer Cersei sans avoir à cramer tout Port-réal. Le pan d’intrigue autour de l’héritage Targaryen de Snow ne sera jamais exploité malgré tout le potentiel qu’il avait. C’est d’autant plus surprenant que la série nous avait mis en suspense pendant plus de deux ans autour de cette révélation. Et nous ne y trompons pas, il ne s’agit pas de ne pas accepter des retournements dans l’histoire ou de ne pas accepter les fausses pistes. Dans l’écriture, le hareng rouge est un procédé qui sert à utiliser des fausses pistes pour finalement prendre le spectateur à revers lors de la résolution. Tout le long, le spectateur ou lecteur va attendre une information ou une conclusion. Le hareng rouge est pensé de manière consciente depuis le début par les scénaristes.
Dans cette saison, nous avons affaire à deux subversions principales. La première étant les marcheurs blancs. Introduits depuis le départ comme une ultime menace, ils se retrouvent balayés en un seul épisode sans aucune explication logique. Il ne s’agit pas de harengs rouges, mais bien d’une désamorce involontaire des enjeux. Il y a une rupture émotionnelle du côté des spectateurs mais qui tend vers la déception. La seconde subversion étant l’abandon de l’intrigue de Raeghar Targaryen, sans raison précise. L’intrigue s’étiole juste au fur et à mesure. Pourquoi ? Parce que les auteurs sont des « traceurs », qu’ils n’ont pas voulu intégrer ces évenements dans le final et ils sont donc expédiés comme une liste à cocher. Le poids du passé, nous disions… On est donc dans le set-up sans le pay-off. La préparation sans son paiement. Le sentiment qui reste est celui de s’être investi pour rien dans certaines intrigues ou dans le destin de certains personnages. De plus, aucun personnage majeur ne meurt à la bataille de Winterfell. Cela amène donc forcément une suite d’épisodes où l’on ne craint plus pour personne. Le comble pour GOT.
Préparation sans paiement
A aucun moment, la mise en scène ne traite ces événements comme une rupture des attentes. Dans la nouvelle trilogie Star Wars, Snoke a été présent dans le 7ème épisode comme le méchant principal des trois prochains films. Pourtant en plein milieu du 8ème, il trouve la mort d’un coup de sabre à la surprise de tout le monde. En principe, nous n’en saurons pas forcément plus sur lui (mais rien n’est si sûr). Le choc est fort et réussi. Le film ne nous fait pas croire que c’est une fin satisfaisante mais nous dit que le cœur de l’histoire n’était pas là, que l’on doit passer à autre chose. Dans Game of Thrones, la fin des marcheurs blancs est faite de manière à nous dire que c’est une conclusion satisfaisante à une menace préparée depuis presque 10 ans. Dans cette saison, la série pousse l’ambition de ce qu’on peut faire visuellement à la télévision. Et elle atteint des fulgurances se rapprochant d’une expérience quasi cinématographique tant le spectacle offert est impressionnant. Mais, ce qu’elle gagne en mise en scène, elle le perd en consistance dramaturgique et en richesse mythologique. Tant d’intrigues passionnantes laissées sur le carreau, tant de trajectoires de personnages rushées ou expédiées… Pour finir sa série, tout a été épuré. Les personnages sont devenus les maigres squelettes autour desquels pouvait s’articuler la conclusion de l’histoire. Fi de la distance entre les lieux, fi des tensions ou du passif existant entre certains protagonistes. Une fois Daenerys morte, le dernier épisode ne sait plus quoi ou comment le raconter. 8 saisons ont posé l’enjeu de qui finira sur le trône pour que finalement Bran, qui n’est plus censé être humain, soit choisi un peu au hasard avec l’unanimité.
On peut d’ailleurs penser qu’il s’agit des éléments que George R.R Martin a communiqué sur sa fin. Les auteurs de la série ont vraiment tenu à respecter ces éléments (la folie de Daenarys, Bran sur le trône, etc.) mais ont dû les intégrer dans une série qui a déjà bien différé des romans et qui n’a pas eu le temps d’amener correctement ce qu’elle voulait raconter. La fin des livres sera-t-elle différente ? « Oui et non », répond George R.R Martin. Elle pourrait finir pareil dans les grandes lignes, mais il existe tant de personnages des livres non transposés dans la série et tant de points d’intrigues qui ont différé pour donner des intrigues complètement différentes qu’il s’agira d’une toute nouvelle fin. Les points qu’ont gardés les showrunners dans la série n’ont d’ailleurs même pas le même sens que dans les romans de R.R Martin étant donné que l’histoire de Sansa ou encore l’importance des marcheurs était bien distinctes comparé à la série. Mais la fin d’un show ne résume pas tout ce qui l’a précédé. Si les attentes étaient aussi hautes, c’est aussi parce que Game of Thrones a su rassembler autour d’un univers incroyablement riches et des intrigues politiques complexes. Un monde de fantasy qui aurait pu laisser du monde sur le carreau, mais non. L’hiver est venu, mais il n’a pas fait aussi froid que prévu.
Voilà la troisième fournée de films réalisés par Jean-Pierre Mocky qui paraît en DVD chez ESC éditions. Au programme, quatre films dont deux des classiques du réalisateur, La Cité de l’indicible peur et Y a-t-il un Français dans la salle ?
La Cité de l’indicible peur, ou La Grande Frousse
Jean-Pierre Mocky précise que c’est Raymond Queneau qui lui a suggéré l’idée de réaliser l’adaptation de La Cité de l’indicible peur de Jean Ray. Le film est d’abord sorti en 1964 sous le titre La Grande frousse, puis un nouveau montage paraîtra dix ans plus tard sous le même titre que le roman ; c’est cette version qui nous est proposée ici.
La Cité de l’indicible peur est sans doute un des meilleurs films de Jean-Pierre Mocky, qui mêle avec bonheur satire politique et parodie de films fantastiques façon Hammer. L’inspecteur Triquet (Bourvil, génial et hilarant) est un policier bien peu ordinaire, qui n’aime pas emprisonner les gens (fussent-ils criminels) et qui ne supporte pas la peine de mort. Du coup, il se réjouit de voir un célèbre criminel qu’il avait arrêté bien malgré lui échapper de justesse à la guillotine.
Lancé à la poursuite du criminel, voilà notre policier si particulier qui débarque dans un étrange village qui porte le nom de Barges. Un village vivant dans la peur d’une bête monstrueuse qui décime les habitants.
Mocky exploite à merveille le décor pour implanter une ambiance angoissante : les rues de la petite ville auvergnate donnent un cadre gothique renforcé par le noir et blanc soigné ; une carrière d’ardoise offre un décor lunaire énigmatique. Il y a un grand soin apporté à l’image, ce qui n’est pas si fréquent chez Mocky.
C’est dans ce cadre que le récit fantastique sert surtout d’excuse à une critique acerbe de la bourgeoisie de province à travers une de ces galeries de personnages dont Mocky a le secret. Le casting est, forcément, génial : on retrouve ici Francis Blanche, Jean Poiret, Victor Francen, Jacques Dufilho et un très inattendu Jean-Louis Barrault. Tout ce beau monde entoure un Bourvil à l’aise en personnage lunaire et décalé. Un grand film.
Y a-t-il un Français dans la salle ?
Y a-t-il un Français dans la salle ? nous offre, lui aussi, un casting impressionnant : Victor Lanoux (dont on oublie parfois à quel point il pouvait être un excellent acteur), Michel Galabru, Jean-François Stévenin, Jean-Luc Bideau, Jacques Dutronc, Andréa Ferréol, Jacqueline Maillan ou Emmanuelle Riva, entre autres. Le film, co-écrit avec Frédéric Dard, ose la vulgarité assumée pour dresser un portrait politique au vitriol de la société française. On parle beaucoup de « baise », les personnages sont tous des obsédés sexuels (qu’ils soient homos ou hétéros, cela ne change pas grand chose).
Le personnage principal est un politicien de haut vol, Horace Tumelat, ancien ministre et président de son groupe parlementaire à l’Assemblée Nationale, homme méprisante et cynique. Deux événements vont littéralement changer sa vie et sa vision de la politique.
Tout d’abord son oncle se suicide et Tumelat ne parvient pas à trouver la lettre que celui-ci a laissée avant de se donner la mort. Or, cet oncle est le gardien d’un lourd secret, et un journaliste tourne autour de la maison avec insistance.
Ensuite, Tumelat va tomber amoureux d’une jeune fille de 17 ans (lui en a 55), fille de sa femme de ménage. Cet amour inattendu va littéralement transformer le personnage et l’élever au-dessus de la fange où gigotent les médiocres caractères du film.
Car dans Y a-t-il un Français dans la salle ?, à part ce Tumelat transcendé par l’amour, il n’y a pas vraiment un personnage pour sauver l’autre. Tout le monde en prend pour son grade, aussi bien la bonne bourgeoisie que le petit prolétariat, les policiers comme les journalistes. Ce n’est pas la seule classe politique qui est visée, c’est toute la France qui est visée dans son rapport aux politiciens. Entre les journalistes qui travaillent directement pour les hommes politiques et les flics ripoux abusant de leurs pouvoirs, en passant par la servilité de l’ensemble des Français devant les dirigeants du pays, Mocky attaque frontalement ce « manque de couilles » aussi bien dans la classe politique que dans la population en général.
C’est fait avec verdeur, en assumant la vulgarité de certains propos.
Le Témoin et Le Furet
A ces deux classiques s’ajoutent aussi deux autres films qui sortent également chez ESC : Le témoin, avec Philippe Noiret et Alberto Sordi, un thriller dans lequel un homme est soupçonné à tort du meurtre d’une jeune fille. Film sombre mais ponctué d’humour.
Le dernier film est aussi le plus récent du lot, Le Furet, avec Michel Serrault, Jacques Villeret et Robin Renucci. D’abord, Le Furet permet, par un hasard du calendrier, de rendre hommage à Dick Rivers, disparu récemment et qui joue ici sous la direction de Mocky. Ensuite, il s’agit d’une agréable petite comédie policière.
Chaque film est accompagné d’un entretien avec Mocky, qui explique les conditions de fabrication de son œuvre. Comme d’habitude, c’est peut-être un peu court, comme complément, mais l’important reste de voir ces films si particuliers qui font de Mocky un des réalisateurs les plus personnels (pour le meilleur ou pour le pire) du cinéma français.
Caractéristiques des DVD :
LA CITE DE L’INDICIBLE PEUR
Film de Jean-Pierre Mocky avec Jean Poiret, Jean-Louis Barrault, Bourvil, Francis Blanche, Véronique Nordey, Victor Francen, Musique : Gérard Calvi 1972 – 90 mn – Image :16/9 Compatible 4/3 – Couleur, version remontée par Jean-Pierre Mocky de son film « La grande frousse » (1964)
LE TEMOIN
Film de Jean-Pierre Mocky avec Philippe Noiret, Alberto Sordi et Roland Dubillard 1978 – France – 90 mn – Image : 16/9 Compatible 4/3 – Couleur.
D’après le roman de Harrisson Judd (Shadow of a Doubt)
Y A-T-IL UN FRANÇAIS DANS LA SALLE ?
Film de Jean-Pierre Mocky avec Jacques Dutronc, Michel Galabru, Jacqueline Maillan, Dominique Lavanant, Andréa Féréol, Jacques Dufilho, Jean-François Stevenin, Jean-Luc Bideau, Emmanuelle Riva…
D’après le roman de Frédéric Dard (qui a collaboré au scénario).
1982 – 106 mn – Image : 16/9 Compatible 4/3 – Couleur
Musique : Roger Loubet
LE FURET
Un film de Jean-Pierre Mocky avec Jacques Villeret, Michel Serrault, Robin Renucci, Michael Lonsdale, Dick Rivers, Karl Zéro, Géraldine Danon…
D’après le roman de Lou Cameron (Un furet dans le métro). Musique : Vladimir Cosma 2003 – 90 mn – Image : 16/9 Compatible 4/3 – Couleur
Carlotta nous propose de revoir en DVD et Blu-ray le troisième long métrage d’Emir Kusturica, Le Temps des Gitans, chef d’œuvre visuel et musical d’une grande inventivité, fresque épique et dramatique débordant d’émotions.
Auréolé d’une Palme d’or surprise reçue en 1985 pour ce qui n’était que son deuxième long métrage, Papa est en voyage d’affaires, Emir Kusturica est revenu à Cannes trois ans plus tard présenter Le Temps des gitans, un film où son style personnel est nettement plus affirmé, mélange de description réaliste d’un monde sordide et de plongées dans le merveilleux et l’imaginaire. Un peu comme si le De Sica néoréaliste rencontrait le Fellini d’Amarcord, avec une petite pointe onirique façon Tarkovski.
Drame, humour et magie
Le Temps des Gitans nous plonge dans une communauté gitane de Yougoslavie. Le cadre de vie est sinistre : un bidonville où des cabanes qui tiennent à peine debout se dressent tant bien que mal sur un terrain vague boueux. L’univers social dans lequel évolue le film est d’un triste réalisme : Kusturica, qui connaît bien le monde des Gitans, nous le décrit avec précision, jusque dans l’emploi de la langue, puisque le film a été tourné dans une des langues tsiganes.
Mais cette réalité sinistre n’empêche pas l’arrivée de l’humour et de l’onirisme. Kusturica se fait spécialiste de ces plans amples où les personnages semblent se déplacer d’un lieu à l’autre comme par magie. De même les scènes de lévitation, qui seront une caractéristique du cinéaste, se retrouvent déjà aux moments clés du film. Au milieu de ce monde de boue, la magie et la douce folie illuminent un quotidien gris.
L’humour, la magie et le drame ne se succèdent pas chez Kusturica, ils coexistent en même temps, chaque composante augmentant la force de l’autre. Par exemple, la présence d’humour élèvera l’intensité dramatique d’une scène.
Cinéma baroque
La réalisation de Kusturica est souvent qualifiée de baroque. Il faut constater que le film nous livre un monde avec un luxe de détails que d’aucuns pourraient juger inutiles mais qui construisent l’univers du film en lui donnant cette tonalité si particulière qui est souvent comparée à celle de Fellini.
L’autre élément baroque dans Le Temps des Gitans, c’est le mouvement. La caméra bouge constamment, en de longs panoramiques ou d’amples travellings. Le plan-séquence qui ouvre le film et sur lequel défile le générique, n’est pas sans rappeler celui qui ouvre Affreux, sales et méchants, le chef d’œuvre d’Ettore Scola. Ce mouvement est essentiel aux films de Kusturica : le cinéaste serbe filme la vie dans tout son foisonnement, et pour lui la vie c’est le mouvement.
Et ce mouvement se fait latéralement, mais aussi de bas en haut. Il y a constamment un aller-retour entre le ciel et la terre, entre la vie matérielle embourbée dans la glaise et le monde spirituel et magique (c’est là que l’on peut sentir l’influence tarkovskienne). D’où ces deux images qui peuplent les films du cinéaste : celle de la lévitation, et celle de la pendaison (où le pendu, pour une raison ou pour une autre, monte et descend avec sa corde, image que l’on retrouve aussi dans Arizona Dream et Underground). Une image qui est ici d’autant plus importante que le titre original du film (Dom za vechanje) signifie littéralement « Une maison pour se pendre » et constitue finalement un résumé du film.
Perhan, personnage typique de Kusturica
Parce que Le Temps des Gitans raconte l’histoire d’un jeune homme, Perhan, qui veut épouser la belle Azra. Mais la mère de la jeune femme s’oppose à cette union, sauf si Perhan obtient une bonne situation. Or, il suffit de quelques plans pour comprendre que l’horizon de la réussite sociale est bouché : nous sommes ici totalement en marge d’un monde qui permettrait une élévation du niveau de vie. La seule solution pour s’en sortir, c’est… la mafia gitane qui écume l’Europe de l’Ouest avec l’exploitation des enfants pour la mendicité et des jeunes femmes pour la prostitution.
Et voilà notre innocent Perhan, qui ne sait pas comment embrasser une fille, tiraillé entre l’amour qui élève et le crime qui rabaisse. D’où cette image forte du corps de jeune homme qui essaie de se pendre à la corde d’une cloche et qui monte et descend sans cesse, symbolisant cette alternance entre aspirations élevées et problèmes terre-à-terre.
Perhan est un personnage qui résume en lui-même le cinéma de Kusturica. Il porte en lui le drame, l’humour, l’onirisme (les scènes de rêve du Temps des Gitans comptent parmi les plus belles du 7ème art, en particulier celle de la fête de la Saint-Georges, avec la sublime version d’Ederlezi composée par Goran Bregovic), la magie (Perhan a la capacité télépathique de déplacer des objets à distance), et même la musique.
Le Temps des Gitans : extrait (le rêve de la Saint Georges, Ederlezi)
https://www.youtube.com/watch?v=5npQpLPAzuo
La musique a une place essentielle dans le cinéma de Kusturica. Dans Le Temps des Gitans, comme dans Arizona Dream, Underground, La Vie est un miracle ou Chat noir chat blanc, les fanfares sont omniprésentes, le chant et la danse font partie des moments qui permettent d’embellir une existence morne et sinistre. C’est que la musique est un élément indispensable pour le cinéaste lui-même : après le succès critique de Papa est en voyage d’affaires, ne sachant trop sur quel film enchaîner, le réalisateur s’était mis à la musique, et il y reviendra plus tard avec le No Smoking Orchestra dans lequel il joue actuellement.
Avec Le Temps des Gitans, le cinéaste commence une collaboration orageuse (pour trois films, jusqu’à Underground) avec le compositeur Goran Bregovic. Le résultat est sublime, que ce soit pour la fameuse version d’Ederlezi ou pour cet air entêtant d’accordéon qui accompagne le personnage de Perhan et offre des moments de douce mélancolie.
Compléments de programme
L’ensemble forme un résultat formidable. Sans être encore aussi génial qu’Underground, qui constituera le sommet de la filmographie de Kusturica, Le Temps des Gitans est un film magnifique, une fresque qui fait naviguer son spectateur entre rires, larmes et rêves. La copie restaurée offre cette œuvre dans un bel écrin qui lui rend justice.
Niveau compléments de programme, en plus de la sempiternelle Bande Annonce et d’une fin alternative, le DVD nous propose un petit documentaire très instructif sur la place du film dans la filmographie de Kusturica, ainsi qu’une interview du cinéaste datant de 2007. On y apprend quelle était la place des Gitans dans ce qui fut la Yougoslavie, pays du brassage des peuples et des cultures. Kusturica explique comment la culture gitane a irrigué son imaginaire. Il raconte aussi les conditions de tournage et le choix d’acteurs essentiellement non professionnels.
Le Blu-ray propose plus de compléments (que nous n’avons pas vus), entre autre un entretien sur l’importance de la musique dans la culture tsigane, une étude des symboles du film avec un spécialiste d’Emir Kusturica et une visite du village que le cinéaste a construit dans les montagnes serbes.
aractéristiques du DVD :
Nouveau Master restauré. Pal. Encodage MPEG-2
Version Originale Dolby Digital 2.0 et 1.0/ Version Française Dolby Digital 1.0
Sous-titres Français
Format 1.85 respecté
16/9 compatible 4/3
Couleurs
Durée du film : 136 minutes
Caractéristiques du Blu-ray :
BD 50
Master Haute Définition. 1080/23.98p. Encodage AVC
Version Originale DTS-HD MA 2.0 et 1.0/ Version Française DTS-HD MA 1.0
Sous-titres Français
Format 1.85 respecté
Couleurs
Durée du film : 142 minutes
Compléments de programme
Autour du Temps des Gitans (15 minutes) : la place du film Le Temps des Gitans dans l’œuvre d’Emir Kusturica Le Rêve Gitan (21 minutes) : entretien avec le réalisateur Fin alternative Bande annonce
Uniquement sur le Blu-ray : La musique comme art de vivre (20 minutes) : Dimitri Galitzine, ethnologue, évoque l’importance de la musique au sein du film et des cultures tsiganes L’Errance et le rêve (14 minutes) : sur un texte de Jean-Max Méjean, auteur de l’ouvrage Emir Kusturica, une étude sur les symboles et les thématiques du film Témoignage d’amitié (15 minutes) : Serge Regourd, ami d’Emir Kusturica, évoque la personnalité du cinéaste et sa singularité Kustuland (5 minutes) : une visite exclusive de Küstendorf, le village qu’Emir Kusturica a construit dans les montagnes serbes.
Interdire de voir clôt une trilogie sur l’État entamée en 2009 avec une sociologie des sectes. Chargé de recherche au CNRS, Arnaud Esquerre enquête sur les Commissions de censure et de classification des films. Comment ont-elles évolué à travers l’Histoire ? Qui sont les individus qui les composent ? Sur quelles bases sont rendues les décisions des « suppresseurs » ? Quels jeux d’influence ont-ils lieu dans ces instances dont on ignore tout, ou presque ?
Tous publics, interdit aux moins de 12, 16 ou 18 ans, classé X : le public est tôt familiarisé avec ces classifications, sans toutefois en saisir pleinement les tenants et aboutissants. Il n’est pas rare d’ailleurs d’entendre des associations réclamer un durcissement des limites d’âge, des parents se questionner sur des décisions jugées trop libérales ou des « fabricants de films », pour reprendre la terminologie de l’auteur, s’offusquer d’une interdiction mettant à mal les retombées financières escomptées.
Le sociologue Arnaud Esquerre revient dans un premier temps sur les racines de la Commission de classification. Pour ce faire, il remonte aux censeurs royaux préoccupés par l’image des hauts dignitaires, à l’Ancien régime, à la Direction de la Librairie, ainsi qu’aux positions respectives de Maury, Le Chapelier et Robespierre au sujet de la censure. Au départ, ce sont les écrits, les tracts ou les pièces de théâtre qui font l’objet de l’attention des « suppresseurs ». Le cinéma donnera lieu à deux premières circulaires en 1909 et 1913, les préfets veillant alors au bien-fondé des projections. Depuis la Révolution, les maires ont quant à eux la compétence de suspendre la diffusion d’un spectacle ou d’un film compromettant l’ordre public.
En 1915 naît le visa d’exploitation parisien, qui est rapidement généralisé et entraîne à sa suite des créations de Commissions avec des représentants des Beaux-Arts et de l’Intérieur. L’Église catholique se mêle rapidement aux débats et décide de publier des Fiches du cinéma. Les notes décernées par le journal Choisir font ainsi perdre des milliers de spectateurs aux films frappés de discrédit par les institutions religieuses. Aujourd’hui encore, les représentants des ministères de la Culture et de l’Intérieur font partie des collèges de la Commission de classification, au même titre que leurs homologues de la Justice, de la Famille et de la Jeunesse, ou que le CNC ou les professionnels du cinéma. Quant à l’Église, ses positions s’expriment à travers l’association catholique intégriste Promouvoir (où l’extrême droite fait de l’entrisme), qui veille à ce que les juges révisent des décisions jugées trop libérales ou attentatoires aux intérêts de la jeunesse.
Comme l’explique en détail Arnaud Esquerre, les années 1970 et l’avènement de films tels qu’Emmanuelle et Histoire d’O vont bouleverser le paysage cinématographique. En 1975 est notamment instaurée une TVA majorée pour les films pornographiques. Une fois Jack Lang au ministère de la Culture, les choses se décantent : le ministre refuse d’avaliser les interdictions totales. Quelques titres emblématiques de la censure sont ensuite évoqués : Mad Max classé X, Baise-moi tombant sous le coup du Conseil d’État, l’association Promouvoir attaquant devant les tribunaux les films de Lars von Trier, mais aussi La Vie d’Adèle ou Saw 3D Chapitre Final…
En évoquant une « craquelure de la liberté d’expression », Arnaud Esquerre situe bien les enjeux soulevés par son essai. Aujourd’hui, l’apologie du terrorisme ou les atteintes à la dignité humaine, concepts souvent flous, complexifient encore le travail des « suppresseurs ». Ceux-ci rendent des avis en se basant sur la mesure et le calcul (nombre de minutes consacrées au scènes violentes par exemple), mais aussi sur le sens et le débat (les intentions de l’auteur, les conditions de réception, le public auquel les métrages s’adressent). La non-simulation des scènes de sexe et la violence incitative ou traumatisante, de même que le sadisme ou le sadomasochisme, comptent parmi les facteurs pouvant mener à une classification plus drastique. Le pouvoir de fascination de l’écran, la division du public, l’impossibilité consistant à se mettre à la place d’un jeune spectateur que l’on n’est plus constituent autant de questions soulevées par le sociologue français.
Fiche technique
Auteur : Arnaud Esquerre
Editeur : Fayard
Date de parution : 10/04/2019
Collection : Histoire de la pensée
Format : 13cm x 21cm
Poids : 0,4620kg
EAN : 978-2213710198
ISBN : 2213710198
Avec Le Voleur de bicyclette, Vittorio De Sica réalise l’un des titres emblématiques du néoréalisme italien. C’est une histoire filiale en plein cœur de la Rome d’après-guerre que nous redécouvrons avec les yeux ébahis du cinéphile soumis à un film inépuisable.
Le Voleur de bicyclette a quelque chose de paradoxal. Son scénario et ses dialogues sont d’une simplicité confondante. Pourtant, le film parvient à témoigner, avec une subtilité rare, de la complexité des rapports sociaux dans l’Italie de l’après-guerre. Antonio y décroche un emploi d’afficheur municipal pour lequel l’usage d’une bicyclette est requis. La sienne étant gagée, il entreprend de la récupérer en échange des derniers draps de la famille. Peu après, alors qu’il colle des affiches pour le cinéma (Gilda, avec Rita Hayworth), un jeune homme lui dérobe son moyen de locomotion et principal outil de travail. Un argument générique que Vittorio De Sica et Cesare Zavattini, scénariste et théoricien du néoréalisme, vont exploiter pour charpenter l’une des œuvres les plus importantes du cinéma italien, qui remportera notamment l’Oscar du meilleur film de langue étrangère en 1950.
La film démontre à plusieurs reprises à quel point la misère a annihilé les liens de solidarité dans l’Italie des années 1940, et a fortiori parmi les ouvriers. À la fin du film, Antonio, désespéré par une situation financière intenable, en vient lui-même à dépouiller un inconnu de sa bicyclette. La sociologie l’a amplement démontré par la suite : pauvreté est mère de délinquance. « J’ai vraiment pas de chance. J’ai un emploi et je ne peux pas le prendre. » Alors que les ouvriers sont entassés dans des logements sociaux vétustes et que les emplois se distribuent avec parcimonie et à la criée, le salut d’Antonio vient d’une bicyclette dont on a tôt fait de le priver. Lorsqu’il dépose plainte pour signaler le vol, on lui fait comprendre que les moyens de la police sont limités – et par conséquent ses espoirs de justice exagérés. Dans les rues de Rome, on vend d’ailleurs des milliers de vélos en pièces détachées…
Pour récupérer son bien, Antonio et son fils vont sillonner Rome de long en large. Cela permet à Vittorio De Sica d’immortaliser la capitale italienne dans ses décors extérieurs naturels. Les rues, leurs maisons chiches, leurs paroisses, leurs restaurants, leurs badauds désœuvrés, tout sera examiné, avec plus ou moins de pudeur, par l’objectif de la caméra. Pendant leur périple, père et fils passeront par une vaste gamme de sentiments, dont la complicité, le respect, le doute, la déception et la honte. Visage émacié, texte réduit à sa portion congrue, Lamberto Maggiorani crève littéralement l’écran dans le rôle-titre. Il s’agit pourtant d’un ancien ouvrier romain mis au chômage forcé, engagé sur le tournage sans aucune expérience préalable au cinéma. C’est lui qui intronise au sein du film ce qu’il faut de détresse et de vulnérabilité.
L’Italie de 1948 est un pays défait, exsangue, miné par le chômage et l’indigence. Le Voleur de bicyclette décrit cette réalité désenchantée par une articulation fine d’images, dont des plans intérieurs d’appartements minuscules au mobilier rudimentaire. La réalisation s’inscrit évidemment à mille lieues des productions hollywoodiennes ou mussoliniennes : moyens réduits, acteurs amateurs, effets spéciaux inexistants et narration diminuée – la recherche elliptique d’une bicyclette dans Rome. Vittorio De Sica et Cesare Zavattini proposent toutefois une fable à triple fond, social, filial et humaniste, dûment portée à la hauteur de l’Italien moyen. Les différences de classes feront quant à elles l’objet d’une scène-clé dans un restaurant, où la manière de se tenir à table suffit souvent à distinguer les origines sociales de chacun. Engagé comme assistant sur le film, on ignore à quel point Sergio Leone fut influencé par le travail, pénétrant et mémorable, de Vittorio De Sica…
Bande-annonce : Le Voleur de bicyclette
Synopsis : On dérobe à un homme sa bicyclette, qui est également son principal outil de travail. Il arpente Rome en compagnie de son fils pour en retrouver la trace…
Fiche technique : Le Voleur de bicyclette
Titre original : Ladri di biciclette
Titre français : Le Voleur de bicyclette
Réalisation : Vittorio De Sica
Scénario : Cesare Zavattini, Vittorio De Sica, Oreste Biancoli, Suso Cecchi D’Amico, Adollo Franchi, Gherardo Gherardi et Gerardo Guerrieri d’après un roman de Luigi Bartolini
Production : Giuseppe Amato et Vittorio De Sica pour PDS (société de production de Sica)
Directeur de production : Umberto Scarpelli
Décors : Antonio Traverso
Assistant-réalisateur : Sergio Leone
Photographie : Carlo Montuori (assistant : Mario Montuori)
Montage : Eraldo Da Roma
Musique : Alessandro Cicognini
Distributeur : Ente Nazionale Industrie Cinematografiche – Umbrella Entertainment
Budget : 133 000 USD
Genre : drame social
Format : noir et blanc – 1,35:1
Durée : 93 minutes
Dates de sortie :
Drapeau de l’Italie Italie : 24 novembre 1948
Drapeau de la France France : 26 août 1949
Drapeau des États-Unis États-Unis : 13 décembre 1949
Le dernier film, Elephant, d’Alan Clarke est une expérience radicale de cinéma direct. Mais cela ne dit pas tout de l’importance de le voir ou le revoir aujourd’hui.
Dix-huit scènes répètent un seul et même procédé pendant les 39 minutes de ce moyen métrage, réalisé pour la BBC et produit par Danny Boyle en 1989. Un plan large, un homme qui marche, suivi caméra à l’épaule, de dos ou ¾ dos, un meurtre, un mort. Aucun dialogue, du son direct et aucune explication ne viennent nous accompagner dans ces longues marches : juste l’écho des pas, de très grands espaces vides, des couloirs aux lignes de fuite qui donnent le vertige et une sensation de sécheresse désarmante. Où sommes-nous ? Qui sont-ils ? Pourquoi se tuent-ils ? Quelques unes de ces questions peuvent avoir des réponses. En Irlande du Nord, le film témoignant par cette allégorie de la violence du conflit religieux jusqu’alors. Mais la démarche même de l’expérience rend ces images tout à fait intemporelles et terrifiantes. C’est ce qui a permis à Gus Van Sant de le policer et d’emporter avec une partie de son corps la Palme d’or et le prix de la mise en scène à Cannes, en 2003: Elephant reprend son nom. Le contexte, encore, avait fait un Roi : les violences par armes à feu aux États-Unis étaient déjà un problème poignant et malheureusement pas suffisamment désarmant.
Le film d’Alan Clarke a pourtant tout pour l’être, pour des yeux de 2019. Quand les blockbusters les premiers chassent les interdictions au moins de 16 ans, les morts et les cadavres quittent les premiers plans, parfois les plans tout court. Nos remakes font une lecture de ce contexte de production, qui aseptise les grandes œuvres anxiogènes sur l’urbanisme débordant et ses solitudes sans voix. Beaucoup ont filmé la ville, jusqu’à l’obsession. Don Siegel a chargé L’inspecteur Harry d’y devenir anxieux pour lui. Mais cet éléphant de 89 est plein de plans vides de toute masse, l’antithèse des films à gros budgets depuis les années 70. De ces longs plans filmés caméra à l’épaule, tout se dit et se vit : de grands halls, des immeubles et des banlieues crades sans aucun repères et sans aucune âme. Les morts sont déjà damnés par ces tueurs qui marchent, venant chercher un dû qui est si facile à ramasser. La peur qui émane de ces plans et de ces séquences répétitives chasse tout ce que le cinéma pourrait avoir encore envie de chasser aujourd’hui. Pas de didactisme, pas de futilités, du cinéma littéralement sensationnel. On se questionne, on est interpellés et on est souvent dérangés et gênés. Dans un sens, ce n’est pas très agréable, mais cela vaudra toujours mieux que de ne plus rien ressentir. Ce premier Elephant a 30 ans aujourd’hui, et pour lui, il faut avoir une bonne mémoire. Se rappeler que le 7ème art vit aussi pour ce qu’il est, une radicalité certaine qui doit oublier le spectateur mais pas le spectacle, aussi morbide et mortifère soit-il. A trop favoriser le premier, on favorisera le génie des snaps d’Avengers, gestes aussi clairvoyants sur la fadeur du cinéma grand public qu’il méprise toute forme de construction cinématographique. Une émotion se commande comme un soda, d’un simple claquement de doigt. Le risque est de chasser de l’image son propre pouvoir hypnotique. Pourquoi les regardons-nous ? Pourquoi n’ai-je pas arrêté de regarder Elephant la première fois ? Et pourquoi Gus Van Sant a autant stylisé ces dix-huit séquences qui font le sel de sa palme ?
Parce que ce style raconte autant ce que nous souhaitons au cinéma ou à la télé, puisqu’Alan Clarke a travaillé exclusivement pour la BBC, que ce que l’on souhaite que nous y voyons. La mort, ça tue, mais au cinéma, rarement de la façon la plus brute qui soit. Chez Alan Clarke ici, ce dispositif plat et sans une ambition folle rappelle à lui seul pourtant toute une vacuité qui sommeille. Chacun de nos actes est souvent singé si on s’amuse à le mettre en scène. Nous posons tous instinctivement devant un appareil photo ou un objectif. Et c’est ce qui empêche le 7ème art de se poser en conquérant dans ce no man’s land pour lui qu ‘est la frontière entre documentaire et fiction. Elephant ne propose pourtant pas une démarche naturaliste assumée, mais une reconstruction d’un naturel angoissant. N’importe qui peut venir débarquer pour vous flinguer et il ne restera qu’un corps. Seul.
Elephant, d’Alan Clarke : Bande annonce
https://www.youtube.com/watch?v=LRApm-5DKUs
Fiche technique : Elephant
Année : 1989
Pays : Royaume-Uni
Genre : Court
Réalisé par : Alan Clarke
Avec : Gary Walker, Bill Hamilton, Michael Foyle, Danny Small, Robert J. TaylorMontage : Don O’DonovanPhotographie : Philip Dawson, John WardScénario : Bernard MacLaverty
Costumes : Maggie Donnelly
Maquillage : Kathy Carruth
Studios de production : BBC Northern Ireland
