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Godzilla 2: Roi des monstres, le prétendant au trône des nanars

Critiques films

Frédéric Perrinot

5 juin 2019

Godzilla 2: Roi des monstres, le prétendant au trône des nanars

Godzilla 2: Roi des monstres est l’exemple typique du film qui n’arrive pas à être à l’égal de son excellente campagne promotionnelle. Entre divers visuels somptueux et des bandes annonces aux tons désespérés, on était en droit de l’attendre comme le blockbuster de l’année. Le résultat des courses est un film abrutissant, lourd et dont les jolis money shots ne servent qu’à alimenter une machine qui tourne à vide.

Synopsis : L’agence crypto-zoologique Monarch doit faire face à une vague de monstres titanesques, comme Godzilla, Mothra, Rodan et surtout le redoutable roi Ghidorah à trois têtes. Un combat sans précédent entre ces créatures considérées jusque-là comme chimériques menace d’éclater. Alors qu’elles cherchent toutes à dominer la planète, l’avenir même de l’humanité est en jeu…

Pourtant bien lancé en 2014 avec le très bon Godzilla de Gareth Edwards, film n’ayant pas fait l’unanimité malgré un vrai parti pris et de superbes qualités, le MonsterVerse avait un peu tourné en eau de boudin avec le ridicule Kong: Skull Island. Même si le projet de faire un univers où différents monstres de cinéma pourraient joyeusement s’affronter s’avérait être un vrai rêve de geek, l’exécution de ce dernier laisse à désirer. Kong était un film qui avait le mérite d’être régressif et de jouer la carte du second degré, même s’il était désincarné, écrit avec les pieds et dont la succession de money shots tapageurs agaçait, à force d’être au service de rien. Mais il y avait espoir avec ce nouveau Godzilla, d’abord car il fut confié à Michael Dougherty, jeune réalisateur prometteur qui avait livré un charmant Krampus, et surtout car l’univers du célèbre monstre reposait sur des bases solides dont cette suite devait juste reprendre les fondations. Pourtant, Godzilla 2: Roi des monstres va finir par lorgner plus du côté de Kong sans pour autant choisir sa voie, n’ayant jamais l’épique brutalité de son prédécesseur ni l’aspect régressif de Kong.

Le film affiche d’ailleurs dès son introduction, et ce dans chacun de ses aspects, son intention de s’attirer les foudres des détracteurs du premier en montrant clairement un travail de déconstruction et de moquerie assez agaçant. N’assumant jamais pleinement son héritage, se moquant ouvertement de certains de ses ressorts narratifs, notamment quand il accumule les blagues lourdes sur la sexualité des Titans, et surtout, sur le plan visuel, lorsqu’il montre ses monstres de manière frontale sans jamais créer le moindre mystère autour. La démarche s’avère contraire à toute logique, créant un univers qui se construit sur ses propres incohérences et apparaît plus que jamais comme une machine qui tourne à vide, dénuée de la moindre idée. Godzilla 2: Roi des monstres est en plus paradoxal tant il détruit toute la mythologie du premier film tout en se voulant incroyablement fidèle à son esthétisme, même si il n’en comprend jamais les forces. C’est un produit de surenchères, où Dougherty a compris que le climax apocalyptique du film de Edwards avait fait sa renommée au point où il décide de reproduire cette intensité visuelle tout au long de son propre film. Mais le climax du Godzilla de 2014 fonctionnait justement car il était doucement amené tout au long de l’intrigue, au point d’atteindre une rareté appréciable, d’autant qu’il adoptait un point de vue intimiste au milieu de ce gigantisme des affrontements. On avait le sentiment d’être noyé avec les personnages dans ce carnage cataclysmique.

Ici, le film n’a aucun rapport d’échelle, Michael Dougherty filme ses monstres comme il filme les humains, au détriment de tout sentiment de gigantisme. Plus encore, les très beaux money shots des bandes annonces ont tous justement été dévoilés par avance, et n’ont clairement pas l’intensité promise. Au contraire, ce sont souvent des moments poseurs et pensés pour faire bien dans un trailer, sans pour autant conférer une quelconque utilité au film. De plus, à multiplier les situations apocalyptiques, le rythme devient redondant et la mise en scène s’avère plus essoufflante que véritablement impressionnante. Techniquement, la photographie oscille entre le très beau et le fade tout comme les effets spéciaux pas si réussis que cela. Godzilla 2: Roi des Monstres a un côté plus factice et moins tangible que son aîné et le tout n’est pas aidé par des affrontements certes plus présents mais brouillons et dénués de toute chorégraphie. Dougherty ne sait jamais comment utiliser son décors ou dynamiser ses combats et les monstres luttent tels des pochtrons qui s’embrouillent lors d’une soirée alcoolisée, loin de la brutalité et de la précision insufflées par Edwards. On n’aura donc rien à se mettre sous la dent avec ces affrontements assommants, et on ne peut pas compter sur la stupidité du scénario pour remonter le niveau.

On retrouve l’archétype de la famille brisée par un trauma, comme dans le premier, mais l’émotion en moins, et le tout sert de festivités à un enchaînements de dialogues plus improbables et ridicules les uns que les autres. Le film se noie d’ailleurs sous beaucoup trop de rebondissements invraisemblables et exécutés comme pour la pire des séries Z. Que ce soit avec ces méchants qui sortent tout droit d’un film de Steven Seagal, des motivations de personnages risibles qui nous ressortent la carte de l’équilibre planétaire sous fond d’extermination humaine, ou encore une narration qui avance grâce à la cécité des personnages, l’écriture atteint un niveau de fainéantise qui tient de l’exploit. Le film de Dougherty est un véritable enfer à suivre au point qu’il ne faut pas plus de 15 min pour qu’on se mette à joyeusement rire à ses dépens. Le tout n’étant pas en plus aidé par un casting au chômage, où les acteurs semblent au mieux s’en foutre et affichent clairement leur volonté de payer leurs factures, le plus gênant étant probablement pour Millie Bobbie Brown. Le film a non seulement été beaucoup trop vendu sur elle pour surfer sur la vague Stranger Things alors que son personnage reste très secondaire, mais surtout l’actrice y croit beaucoup et déploie bien trop d’énergie pour nous démontrer qu’elle est mauvaise. Sa performance d’un sérieux papal et constamment forcée s’avère très vite gênante.

Godzilla 2: Roi des monstres avait tous les espoirs pour être le roi des blockbusters d’une cuvée 2019 pourtant assez faiblarde en la matière. Finalement il est bien plus le prétendant au titre du pire film de l’année. Ecrit avec une stupidité qui dépasse l’entendement, mal joué ou sous-joué à tous les niveaux, sans que l’on ne puisse jamais compter sur son spectacle, trop brouillon et redondant pour venir livrer le moindre frisson. Le visionnage en devient inconfortable et beaucoup trop long au point de finir par rire aux éclats de son ridicule. Rien à sauver dans ce Godzilla 2: Roi des monstres, ou si peu, car il reste quelques money shots plutôt jolis et inspirés. Dommage qu’ils soient juste au service de rien et qu’ils traduisent au final un produit bien plus pensé comme une démarche commerciale plutôt que comme une œuvre artistique. Godzilla étant à l’origine un monstre foisonnant de sens, un véritable cri d’alerte à l’encontre du nucléaire et symbolisait le trauma d’une nation. Un geste politique grandiose et fort. Le voir réduit à ce qu’il est aujourd’hui est juste déchirant.

Godzilla 2: Roi des monstres : Bande annonce

Godzilla 2: Roi des monstres : Fiche technique

Titre original : Godzilla: King of the Monsters
Réalisation :
Scénario : Max Borenstein, Michael Dougherty et Zach Shields, d’après Godzilla, Mothra, Rodan et King Ghidorah, créés par Tomoyuki Tanaka et Tōhō
Casting : Kyle Chandler, Vera Farmiga, Ken Watanabe, Sally Hawkins, Millie Bobby Brown, Charles Dance, Zhang Ziyi,…
Décors : Scott Chambliss
Photographie : Lawrence Sher
Montage : Roger Barton
Musique : Bear McCreary
Producteurs : Alex Garcia, Mary Parent, Brian Rogers et Thomas Tull
Production : Legendary Pictures ; Wanda Qingdao Studios et Warner Bros.
Distributeur : Warner Bros.
Durée : 132 minutes
Genre : Science-fiction
Dates de sortie : 29 mai 2019

États-Unis – 2019

Note des lecteurs1 Note

Les fous de pilotes #7 : Good Omens, Years and years…

Critiques Series

Marushka Odabackian

4 juin 2019

Les fous de pilotes #7 : Good Omens, Years and years…

Pour ce septième numéro des Fous de Pilotes, place à l’humour noir, au macabre, à la dystopie sociale ou encore à la comédie absurde ! De l’histoire d’amitié dysfonctionnelle entre les deux veuves de Dead to Me à la chronique glaçante de la catastrophe Chernobyl en passant par le quotidien d’une famille anglaise impactée de plein fouet par un contexte politique tendu dans Years and Years, ou encore les aventures saugrenues d’un ange et d’un démon excentriques dans Good Omens, il semblerait que la nouveauté soit au rendez-vous et que la télévision nous réserve encore de belles surprises !

Alors que les beaux jours se rapprochent à grands pas, le temps semble également au beau fixe côté séries, puisque les pilotes du mois de mai, inventifs et réussis pour la plupart, laissent présager d’un joli renouveau, placé sous le signe de l’humour, de l’originalité, mais également d’une prise de conscience sociale et politique aux modes d’expression variés.

Dead to Me : Un Big Little Lies à l’humour macabre

Jen (Christina Applegate), mère de deux fils, vient de perdre son mari dans un accident de voiture. Pour faire face à son deuil, elle se rend dans un groupe de parole où elle rencontre Judy, souffrant aussi de la mort de son fiancé. Les deux veuves se lient rapidement d’amitié et partagent une excentricité commune.

Judy semble cacher un terrible secret alors que Jen s’obsède à retrouver qui a renversé son mari. Mais le mystère qui plane autour de Judy s’essouffle dès la fin de ce premier épisode, à la vision de sa voiture au par-choque cabossé…

Loin d’être tire larmes, cette série créée par Liz Feldman (One Big Happy), aborde le deuil d’un être cher, avec drame et humour au second degré. Mais c’est surtout l’histoire d’une amitié (voire plus ?) entre deux femmes désespérées, qui se raccrochent l’une à l’autre. Un mélange des genres qui rend la série agréable et facilement bing-watchable avec 10 courts épisodes de 30 minutes.

Entre secrets macabres et soutien entre femmes, l’univers rappelle à certains moment Desperate Housewives, mais soutenu par un humour noir qui détonne. Ce petit bijou de Netflix sera surement attendu pour une saison 2…

Céline Lacroix

Years and years : radiographie de l’Occident moderne

La séquence d’ouverture nous fait découvrir, un peu dans le désordre, les personnages principaux de la série. Nous avons donc d’un côté la famille Lyons, une bonne bourgeoisie londonienne cosmopolite en mode bobo, et de l’autre côté une politicienne “populiste”, Vivienne Rook, qui affirme directement, en plein direct télévisé, qu’elle n’en a « rien à foutre » du conflit israélo-palestinien et que c’est moins important que de savoir si les poubelles seront ramassées dans sa rue.

Puis, nous assistons à un flashforward de cinq ans. Cinq années dont nous aurons un résumé éclair, avant que le récit principal de la série ne s’installe en 2024.

Le parti-pris du créateur de la série consiste à imaginer ce que la situation politique mondiale actuelle donnerait éventuellement dans cinq ans, si tout se poursuit sur cette voie. Ainsi, le Royaume-Uni est bel et bien sorti de l’Union Européenne ; Donald Trump effectue son second mandat ; la tension diplomatique entre les États-Unis et la Chine est à son comble ; la Russie a entièrement annexé l’Ukraine et des milliers de réfugiés ukrainiens arrivent au Royaume-Uni pour demander l’asile politique.

La situation est telle qu’il est désormais impossible d’échapper à la politique. Un des membres de la famille Lyons, Daniel, affirme :

« Tout allait bien jusqu’en 2008 : on se fichait alors de la politique. Maintenant, tout me fait peur (…). Jamais je n’aurais cru avoir peur de l’Amérique. »

C’est cette façon dont la politique affecte la vie des Anglais qui est analysée ici avec talent et finesse. Toutes les qualités habituelles que l’on aime tant dans les séries britanniques sont présentes ici : qualité de l’interprétation, dialogues affûtés, finesse de l’observation aussi bien sociale que politique, rythme impeccable… Bien entendu, il y a de l’humour, qui naît essentiellement des relations au sein de la famille.

Les questions sociales sont abordées de front : le problème des réfugiés, les changements de comportements apportés par les nouvelles technologies (tous les personnages sont constamment « en ligne », et le sujet du transhumanisme est traité), etc.

Les dix dernières minutes amorcent un changement dans l’atmosphère de la série, du coup il est difficile de prévoir quelle sera la piste suivie dans les épisodes suivants. Incontestablement, le monde sera différent, et cela, en toute logique, aura un impact sur la vie des personnages. Cela suffit pour donner envie de voir au moins le deuxième épisode, en espérant que la qualité sera aussi au rendez-vous.

Hervé Aubert

Chernobyl : l’horreur invisible

Dès la scène d’ouverture, qui se déroule deux ans et un jour après la catastrophe, le ton est donné. La reconstitution de l’URSS grise et moribonde est d’une grande précision, aussi bien dans les accessoires, dans l’ambiance que dans la politique. Ce qui sera confirmé au fil du pilote : culture du secret, déni de l’évidence, idéologie primant sur la simple constatation de la réalité. La scène introductive posant la question de la responsabilité, la série ouvre un des aspects qu’elle développera au fil des épisodes, celui de la politique.

Cette même scène plante aussi l’ambiance : c’est gris, c’est sombre, c’est désespéré. Chernobyl est une série où l’on n’aura pas l’occasion de rire, bien au contraire. Mélange de tragédie humaine, de catastrophe sanitaire et de drame politique, le pilote multiplie les pistes qu’il va suivre et approfondir d’une façon aussi douloureuse que passionnante.

Le tout sans perdre de temps : dès la scène d’ouverture achevée, nous partons dans le passé pour assister immédiatement à l’explosion du réacteur. Seulement la série évite de tomber dans le piège du spectaculaire : la catastrophe est montrée de loin, depuis un appartement situé dans un village à quelques kilomètres de la centrale. Ce qui intéresse visiblement les créateurs de la série, ce sont plutôt les réactions humaines face à cela.

Des réactions qui montrent toutes un conflit entre l’idéologie et la réalité. Ainsi, nous avons un ingénieur qui refuse de croire que le cœur ait pu exploser, puisque les autorités lui ont dit que c’était impossible. Nous avons un directeur qui pense que si le compteur affiche un degré extrêmement élevé de radiation, c’est uniquement parce que le compteur est cassé, qu’il n’est pas fiable, que c’est du mauvais matériel. Lorsqu’un homme vomit et s’évanouit, c’est parce qu’il est fatigué, et non à cause des irradiations. Et si le gouvernement de Gorbatchev appelle un scientifique spécialisé dans ce type de réacteur, c’est en lui faisant bien comprendre qu’il n’aura pas la parole.

Le pilote navigue constamment entre quatre niveaux : l’intérieur de la centrale, où règnent le chaos et l’incompréhension ; les abords immédiats, où s’activent des pompiers qui pensent n’intervenir que sur un simple incendie et n’ont aucune protection ; le village voisin, où l’on sort en famille pour assister au spectacle de l’incendie au milieu des retombées radioactives ; et un bunker où se réfugient les autorités locales et où l’on décide que la solution la plus urgente consiste à empêcher la population de partir des villages alentours.

La réalisation mise sur une certaine sobriété qui rend encore plus forte la tragédie qui se déroule. Elle parvient à rendre palpable le danger invisible des irradiations. Un sentiment d’épouvante s’empare des spectateurs lorsqu’ils voient ces hommes et ces femmes courir à une mort certaine (et horriblement douloureuse) par inconscience, par aveuglement, par sens du devoir ou par obligation. C’est bien là le cœur de la série, et en cela on peut affirmer sans trop se tromper que ce pilote de Chernobyl, en plus d’être un film politique, un drame et un film catastrophe, est aussi un film d’horreur. Le malaise qui prend le spectateur ne retombe pas de tout l’épisode.

4.5

Hervé Aubert

Good Omens : l’Apocalypse est un long fleuve tranquille

Adapter Terry Pratchett relève de la gageure, et force est d’avouer que, dans ce pilote de Good Omens, le pari semble réussi. Dès les premières secondes nous sommes littéralement plongés dans un univers farfelu à l’humour absurde (d’autant plus absurde que c’est notre univers) où des « scientifiques » essaient de donner une date exacte (à la minute près) à la création de la Terre. Au passage, nous comprenons que la voix off que nous entendrons au fil de ce pilote est celle de… Dieu lui-même, et donc que Dieu est une femme, puisque c’est Frances McDormand qui lui prête sa voix.

Cette fantaisie débridée ne quittera pas l’écran une seule seconde, rendant l’épisode globalement imprévisible. Nous assisterons donc à l’expulsion d’Adam et Eve hors du jardin d’Eden, suivie d’un dialogue entre ceux qui vont être les deux personnages principaux de la série : l’ange Aziraphale (Michael Sheen) et le démon Crowley (interprété par l’excellent David Tennant). Un ange dandy et fin gourmet et un démon rock’n roll. Tous deux vont se révéler assez indépendants, face à des « autorités » méfiantes à leur égard.

C’est ainsi que, alors que l’Apocalypse arrive, nos deux personnages vont aller à l’encontre de leurs attributions officielles : au lieu de chercher le conflit final qui réglerait le problème du Bien et du Mal, ils vont tout faire pour éviter l’Armageddon. Cela consiste à veiller à l’éducation de l’Antéchrist, qui n’est pour le moment qu’un petit garçon.

On ne va pas gâcher le plaisir de la découverte de toutes les péripéties de ce pilote. C’est drôle et inventif, le rythme est soutenu, les dialogues sont vifs. On pourrait éventuellement regretter que des acteurs en roue libre en fassent un peu trop, mais cela reste finalement accordé à l’esprit de la série.

https://www.youtube.com/watch?v=hUJoR4vlIIs

3.5

Hervé Aubert

L.A.’s Finest : pitoyable spectacle

C’est à se demander comment, de nos jours, une chaîne de télévision peut encore produire une série policière aussi idiote, dénuée de toute inventivité, vulgaire, enfin bref : une série qui cumule tous les défauts.

L.A.’s Finest se veut une version féminine des Bad Boys de Michael Bay ; l’une des deux co-équipières est Syd Burnett, qui apparaissait dans Bad Boys 2 (le personnage est d’ailleurs interprété par la même actrice, Gabrielle Union) comme la sœur de Marcus Burnett. L’autre policière est interprétée par Jessica Alba, que l’on aurait aimé revoir dans d’autres circonstances. D’emblée, la série se veut « transgressive » parce que Syd parle ouvertement de sexe et ne cherche que des relations d’un soir, mais au lieu d’être transgressif, c’est juste vulgaire.

Ensuite, le pilote va enchaîner les scènes déjà vues et revues des milliers de fois, que ce soit dans la vie privée de ses personnages (la famille recomposée et l’ado rebelle) ou au long d’une enquête cousue de fil blanc.

Quant à l’image donnée de la femme, elle est juste minable : forcément, la policière est « bien foutue » et n’hésite pas à utiliser son corps pour arracher des aveux aux suspects.

En bref, tout est à fuir ici, ce qui est d’autant plus dommage lorsque l’on voit la présence d’un acteur comme Ernie Hudson, qui avait prouvé tout son talent dans Oz.

0.5

Hervé Aubert

Les 3 Meilleurs Films Casinos

Cinéma

La rédaction LeMagduCiné

4 juin 2019

Le monde du cinéma, comme le monde du jeu, sont finalement plus proches qu’on ne le pense. L’objectif de ces deux univers n’a que sens lorsque les spectateurs, cinéastes, ou parieurs, y trouvent un plaisir certain, et en ressortent réjouis, quelle que soit l’attente de départ, et le résultat final. C’est pourquoi il est assez logique, somme toute, de se voir confondre ces deux mondes du divertissement au sein de nombreux films, et superproductions au cinéma. Nous vous proposons notre top 3 des films sur ou à l’intérieur des casinos, et rappelons également pourquoi l’univers des jeux d’argent fascine autant les producteurs d’Hollywood que les parieurs.

Quand Deux Mondes Du Divertissement Se Rejoignent

Le cinéma, quoi de mieux pour passer une bonne soirée, seul ou accompagné, et se lover dans un fauteuil confortable, ou sur son canapé, en hiver comme en été. À travers notre webzine français, nous vous proposons les plus grands classiques sur grand écran, mais également les nouveautés à venir, pour que le divertissement soit d’autant plus grand, et qu’une sortie s’organise déjà de votre côté. Avec le Festival de Cannes et son édition 2019 passée, de très belles œuvres arrivent encore dans vos salles. Parasite, du réalisateur sud-coréen Bong Joon-ho a notamment reçu la plus prestigieuse distinction, et est sans nul doute la palme des nouveautés de l’année pour les spectateurs.

Pour le monde du jeu, finalement, c’est un peu ce même constat que l’on peut retrouver. L’ICE de Londres est un cérémonial annuel comme le Festival de Cannes, récompensant cette fois les meilleurs casinos, comme les meilleurs éditeurs de jeux mobiles ou en ligne. La facilité d’accès prime également pour beaucoup de parieurs, avec les versions numérisées, sans téléchargement, et sur smartphone, afin de jouer à chaque instant, sur des titres emblématiques, ou pour des nouveaux jeux qui créent déjà la sensation. Le tout, non plus pour le simple appât du gain, comme cela a pu l’être dans les casinos physiques et établissements éphémères, mais bien pour le plus pur divertissement, à tout moment.

Pas étonnant donc de retrouver ces deux univers s’entrechoquer tant pour une toile en semaine avec des amis, que pour une partie en solo, sur des machines à sous elles-aussi reprenant des thèmes et films populaires du cinéma. Et l’un sans l’autre ne donne sans doute pas la même saveur que celle que nous retrouvons dans le top 3 des films casinos que nous soumettons.

Les Films Aux Casinos Sur Fond De Mafia

Par les prochaines sorties de Blu-Ray, ou même des plus anciens DVD, se retrouver devant un film que l’on se prédestine à regarder dans les meilleures conditions peuvent souvent avoir l’effet inverse, et inattendu, que celui qu’on escomptait. Et c’est très souvent le cas dans le registre des films au thème des casinos. Ce monde des jeux d’argent fascinent les réalisateurs depuis nombre de décennies, nous pourrions alors vous citer Bob Le Flambeur de Jean-Pierre Malville en 1955, ou encore Casino Royale, la version de 1967, et dont le célèbre Woody Allen avait déjà apporté sa pierre pour le scénario. La nouvelle formule, avec Daniel Craig dans la peau de James Bond, avait connu un succès retentissant en 2006, ainsi que les honneurs du public comme de la critique.

Tout cela pour affirmer le simple constat que l’univers des jeux d’argent et des casinos ont en tout temps inspiré le cinéma et la création de films, sur fond de mafia, de bandes organisées terroristes, armées, ou pour la simple beauté du jeu, qui peut parfois nous entraîner dans un enfer irréversible. Las Vegas Parano, l’un des meilleurs films avec Johnny Depp, en est une fois de plus un parfait exemple.

Et puis le cinéma, comme le casino, s’appuie sur des évolutions, des tendances, et des recherches plus actuelles. C’est pourquoi les documentaires, qui tendent à être diffusés un peu plus dans les salles et complexes, offrent une nouvelle vision sur ce qu’est le casino 2.0. La création de Mike Weeks, en 2013, lui a valu de nombreux prix, et vous pouvez d’ores et déjà le retrouver sous le titre Drawing Dead : The Highs & Lows Of Online Poker. Et alors que certains pourraient y voir ici une ouverture vers les portes de l’enfer, pour d’autres, c’est un jardin d’Eden, où il fait à nouveau bon de s’amuser, se détendre, et jouer, pour entrevoir une fortune certaine, avec ces vices, ces faces cachées, et ces mystères qui ne méritent pas toujours d’être révélés.

Notre TOP 3 Des Films Sur Les Casinos

Nous avons pour habitude de vous fournir des critiques sur les nouvelles sorties au cinéma, les derniers films que nous avons entrevus, mais également nos impressions sur les dernières séries HBO ou Netflix. C’est une formule plus originale que nous souhaitions alors ici vous proposer, sous un Top 3 qui ne tient qu’à nous, et qui montre à la perfection cette corrélation, et cette magie, qui est entreprise entre le cinéma et le casino. En voici un avant-goût, et pour la suite, nous proposer vos propres suggestions sur le thème.

Casino (1995) – Martin Scorsese

Quand on pense au cinéma, nous, c’est Martin Scorsese qui nous vient en tête. Et quand on pense au casino, c’est encore Martin Scorsese qui nous traverse l’esprit. Quel meilleur exemple que le film du maestro italo-américain pour présenter le thème des jeux d’argent au cinéma. Robert De Niro y tient parfaitement son rôle, retrouvant son compatriote des Affranchis Joe Pesci, et une petite nouvelle pour former un trio dantesque, Sharon Stone. À eux trois, ils mettent le feu à Las Vegas, et la Sin City n’a jamais aussi bien porté son nom. Tromperies, attentats, vice au jeu et guerre de gangs entre mafias, le décor est planté, au sein du très célèbres Tangiers.

Ce qui nous interpelle surtout avec ce film de 1995, c’est son incroyable modernité, et une oeuvre qui peut se regarder encore aujourd’hui, sans avoir l’impression qu’il date d’il y a déjà plus de 20 ans. Sur fond d’une narration alimentée par De Niro et Pesci, et des coups doubles passionnés e Sharon Stone, le mafieux concentré y perd de sa superbe, pour s’enfoncer un peu plus dans un univers qui aura sa peau. Et la dernière chose qui résumerait sans doute à merveille l’oeuvre et le talent de Martin Scorsese, ce sont les répliques. En voilà par exemple une qui vous donne le tempo : Il y a trois façons de faire les choses dans ce casino : la bonne façon, la mauvaise façon et ma façon (Robert De Niro, alias Sam Ace Rothstein).

Ocean’s Eleven (2001) – Steven Soderbergh

La plus belle carte ne se cache pas toujours dans la manche de ce que l’on croit. Et Steven Soderbergh, avant Ocean’s Eleven, connu surtout pour Hors D’Atteinte (1998) et Traffic (2000), n’était sans doute pas celui qu’on attendait pour faire le casse du siècle à Hollywood et dans les salles de cinéma. Il a su malgré tout réunir un casting 5 étoiles, en la présence de George Clooney, Matt Damon, Brad Pitt, Julia Roberts, Andy Garcia, Casey Affleck, et même Elliott Gould, le tout sur fond d’un braquage au sein du Bellagio de Las Vegas. La Sin City voit ainsi débarquer une bande de voleurs professionnels, et plutôt diplomates, avec qui on ferait bien une sortie, surtout avec la bande sonore originale et tout feu tout flamme organisée par David Holmes.

Ce qui pimente de manière sensationnelle ce film de 2001, c’est le rythme. À aucun moment le spectateur ne peut vraiment reprendre son souffle, il est tenu en haleine, de la première à la dernière minute, avec des répliques inoubliables (Parce que le vainqueur c’est la banque, au bout du compte, les probabilités gagnent et toi tu te fais tondre, ta seule chance, c’est la main parfaite à condition de faire une belle mise, et là tu fais sauter la banque…), des acteurs qui finalement sont méconnus dans leur rôle parfois insolite, et surtout des échanges qui pourraient apparaître comme naturels, sur grand écran, mais que les plus grands pourraient se dire dans la vie de tous les jours. L’idée de Steven Soderbergh n’a pas été simplement de faire un film sur les casinos et un braquage organisé, mais bien de réunir une troupe théâtrale que tous les spectateurs attendaient de voir ensemble pendant plus de deux heures, et de les voir s’amuser comme le cinéphile peut prendre part à ce moment unique qu’il a devant ses yeux.

Les Joueurs (1998) – John Dahl

Si le duo Matt Damon et Edward Norton peut aussi avoir fière allure, surtout à la fin des années 90, la meilleure époque pour y apercevoir Norton, avant qu’il ne devienne simplement « Edward qui ? », c’est surtout la combinaison avec le monde du poker, et des tripots clandestins de New-York qui marche à merveille dans ce film de John Dahl. Et qui mieux que John Malkovich pour incarner le mafieux de service, russe de surcroît, surnommé « KGB », et qui met une tannée, avec une carte cachée, au jeune stratège étudiant, jouant pour payer ses études. Tout le monde se retrouve dans cette vision du jeune et honnête citoyen, qui cherche simplement à vivre la vie dont il a rêvé, en gagnant simplement de l’argent facile, et en usant de ses dons en maths pour y parvenir.

Avec la bosse de Matt, et la peste Edward, la vie du jeune étudiant bascule dans un enfer le jour où ils croisent tous deux John Malkovich, perdent tout, et espèrent refaire surface. Toute la tension d’une partie de poker, d’échanges de coups bas, en heads-up, et la tentative de percer à jour le jeu de son adversaire, vous tient en haleine de bout en bout, avec cette compréhension plus approfondie d’un des jeux de cercles au casino qui ne tient presque rien du hasard. L’animosité également des salons clandestins est également le sujet important au cours du film Les Joueurs, avec ces lumières vétustes, ces fonds de garage ou de cave qui n’ont à offrir que la froideur des jeux d’argent, et où l’humain finalement triomphera, et que la nuit laisse place à l’ensoleillement d’une journée pour tout recommencer.

https://www.youtube.com/watch?v=bV9XRMmcuvo

Fin août début septembre, chronique subtilement mélancolique en DVD et Blu-ray

Sorties Dvd-Blu-Ray

Herve Aubert

3 juin 2019

Fin août début septembre, chronique subtilement mélancolique en DVD et Blu-ray

Vingt ans après sa sortie en salles, Pathé nous offre la possibilité de revoir Fin août début septembre, très beau film d’Olivier Assayas, en une belle copie dont la restauration fut supervisée par le cinéaste lui-même.

Le titre du film est assez significatif. Fin août début septembre est un film sur la transition, le passage, la fin d’un état et le début d’un autre. Un peu comme chez Cassavetes, les personnages du film d’Assayas sont dans un entre-deux, encore rattachés à leur passé et pourtant tendus vers un avenir incertain.

Symboliquement, le film commence par une visite de logement. Gabriel (Mathieu Amalric) et son ex Jenny (Jeanne Balibar) essayent tant bien que mal de vendre leur appartement commun. Un nouveau départ pour les deux personnages en pleine séparation et qui leur permettrait de se refaire une santé financière, mais le passé refuse de se laisser liquider aussi facilement. Cet appartement, c’est un peu le symbole de cette page commune qui refuse de se tourner. Même si Gabriel sort désormais avec Anne (Virginie Ledoyen), il reste très proche de son ex. Le passé n’est pas parti, et on n’ose pas encore installer le futur : Gabriel refuse de faire logement commun avec Anne.

Fin août début septembre est peuplé de personnages qui ne savent pas choisir, à l’image de Jenny qui s’y prend à dix fois pour commander une boisson au bar. Des hésitations, des faux pas, des retours en arrière, de fausses certitudes… Assayas sait donner de la profondeur à ses personnages, en montrer les contradictions, les fêlures.

Car les quatre personnages principaux du film sont tous au bord d’un gouffre, chacun à son niveau. La santé, la vie privée, la vie professionnelle, la vie sociale, tout devient problématique pour des protagonistes émotionnellement fragilisés. Ainsi Adrien (François Cluzet), écrivain peu inspiré, est victime de sa santé fragile et sort avec une ado qui a moins de la moitié de son âge…

Le tout est filmé avec une grande subtilité : malgré la gravité de certaines situations, le film ne sombre jamais ni dans le mélo ni dans l’excès inverse d’une légèreté qui serait malvenue. Assayas trouve le ton juste pour parler de ses personnages avec à la fois distance et empathie, une certaine forme paradoxale de pudeur dans la mise à nu.

Le casting du film est formidable : outre les quatre interprètes principaux, nous retrouvons avec plaisir des seconds rôles tenus par Alex Descas, Mia Hansen-Løve ou Eric Elmosnino, entre autres. Chacun est d’une grande justesse. Dans un entretien, le réalisateur affirme que c’est la découverte de Mathieu Amalric dans les films de Desplechin qui a permis au projet d’aboutir : le fait est que l’acteur est, une fois de plus, absolument génial de naturel.

La construction du film est très rigoureuse sans pour autant être pesante. L’emploi d’une caméra 16 mm portée à l’épaule, comme dans Irma Vep, donne une vraie liberté de mouvement tout en permettant une plus grande proximité avec les acteurs. Fin août début septembre est un film simple et épuré, à la narration très elliptique (les différents chapitres pouvant être séparés de plusieurs mois). Les scènes, comme prises sur le vif (le réalisateur a fait appel à l’improvisation), tirent leur force de cette sobriété, ce jeu subtil sur la lumière et le grain de l’image. Selon les mots mêmes d’Assayas, il s’agissait de « capter les émotions des personnages dans la vie quotidienne ».

La restauration est une belle réussite qui sait conserver le grain si particulier du Super16 tout en jouant sur la lumière et les couleurs.

Côté compléments, le DVD nous offre trois entretiens.

Le plus court, d’époque et en anglais, permet à Olivier Assayas de présenter brièvement le film.

Dans le deuxième, plus long et réalisé pour les 20 ans du film, le réalisateur reprend les mêmes idées mais en parle plus longuement. Il revient sur le choix du Super16, les acteurs qui improvisent et les autres, la musique, etc.

Enfin, le troisième est un dialogue à bâtons rompus entre Assayas et Amalric qui reviennent, là aussi 20 ans après, sur le film et comment ils peuvent le percevoir avec le recul.

Infos techniques DVD :

DVD • 1.66 • Couleur • 107 min

LANGUES : Français 5.1/2.0

SOUS-TITRES : Anglais – Sourds et malentendants

Infos techniques Blu-ray :

BLU-RAY • 1.66 • Couleur • 111 min

LANGUES : Français 5.1/2.0

SOUS-TITRES : Anglais – Sourds et malentendants

Suppléments :

20 ans après : retrouvailles entre Olivier Assayas et Mathieu Amalric (41 min)

20 ans après : entretien avec Olivier Assayas (18 min)

« Afterthought » : interview d’Olivier Assayas réalisée par Sundance Channel (3 min)

Prix : 19.99€ TTC

Wrath of silence, de Xin Yukun, portrait de la Chine en Ouest sauvage, en DVD et Blu-ray

Sorties Dvd-Blu-Ray

Herve Aubert

3 juin 2019

Wrath of silence, de Xin Yukun, portrait de la Chine en Ouest sauvage, en DVD et Blu-ray

Entre Touch of sin et Le Lac aux oies sauvages, Wrath of silence, qui sort en DVD et Blu-ray chez Spectrum Films, fait partie de ce cinéma chinois qui revitalise le film noir en lui donnant tout sa force politique.

Le réalisateur Xin Yukun, dont c’est le second long métrage, sait à la fois mettre en scène un polar sombre et violent, et montrer les coulisses du miracle économique chinois.

Synopsis : Baomin, originaire de Mongolie intérieure mais obligé d’être mineur loin des siens, rentre dans son village lorsqu’il apprend que son fils a disparu.

Western dans la Chine contemporaine

Cela commence par le choix du lieu où se déroule Wrath of silence. Loin des grandes mégalopoles comme Hong Kong ou Shanghai, symboles de la réussite chinoise, le cinéaste nous plonge ici dans cette Mongolie intérieure qu’il connaît bien pour en être originaire. Dans cette région si éloignée de l’opulente façade maritime, tout semble figé et déprimé. L’aridité désertique s’étend à perte de vue. Tout n’est que poussière, dans laquelle de rares moutons tentent de survivre sans pour autant fournir de quoi vivre à leurs propriétaires. La région semble abandonnée à elle-même, un peu comme l’Ouest sauvage des westerns. Du coup, c’est le plus fort qui l’emporte.

Et ici, le plus fort, c’est Chang Wannian, riche propriétaire minier qui agit comme un seigneur féodal sur cette région. Il dispose à sa guise des terres et des personnes, rachetant des mines concurrentes à grands coups de menaces et de chantages, et envoyant à sa guise des hommes désespérés travailler pour lui loin des leurs. C’est le cas de Baomin, le personnage principal (à défaut d’être le héros) de Wrath of silence. Seulement, au fond de cette mine, il apprend que son fils Lei a disparu. Baomin rentre donc chez lui pour chercher son fils.

Le fait que ce soit lui-même qui soit obligé de chercher son enfant disparu en dit déjà long sur l’inexistence d’une police qui, comme la cavalerie, n’arrivera que trop tard, lorsque les comptes seront déjà réglés. Ici, l’organisation étatique brille par son incurie. La police est bien là mais ne semble pas disposée à faire quoi que ce soit.

Très vite, le film va se tourner en un face-à-face entre Chang Wannian et Baomin, qui est rapidement convaincu de la responsabilité du chef d’entreprise dans la disparition de son fils. On va à nouveau se retrouver dans une situation de western, au cœur de ce conflit entre les petits éleveurs de bétail et les riches et gros propriétaires terriens. Cette ambiance d’ouest sauvage renforce l’idée que les lois ne s’appliquent pas dans ce lieu oublié des hommes et des autorités, et que du coup la seule loi du plus fort permet de régner.

Force des symboles

La réalisation de Xin Yukun va profiter de cette situation pour mettre de nombreux symboles. Le fait que Baomin soit muet est déjà très significatif : il représente ceux qui n’ont pas voix au chapitre dans le miracle économique chinois, ceux qui sacrifient famille et santé pour le profit du pays, mais surtout de ces quelques oligarques qui vampirisent la population.

Le film est aussi basé sur le contraste entre le désert qui rend la vie impossible à Baomin et aux siens, et l’opulence dans laquelle vit Chang Wannian. D’un côté la disette, de l’autre une avalanche de viande et de plats (la scène où il tente de torturer quelqu’un en l’étouffant avec de la viande est très symbolique également). D’un côté le gris et la poussière, de l’autre les couleurs vives. Et l’on pourrait continuer longtemps ainsi : le contraste est peut-être un peu trop flagrant, trop artificiel, mais il donne des scènes fortes comme lorsque Baomin, mineur poussiéreux, arrive pour la première fois dans les bureaux de Chang : la rencontre de deux Chine que tout sépare, voire oppose.

Cette opposition s’installe aussi entre le dessous et le dessus. Baomin est un mineur, il représente donc ceux qui travaillent sous terre, ce monde souterrain et invisible. D’ailleurs, le film est traversé par des images de souterrains, de grottes. On y retrouve l’image récurrente du personnage qui regarde vers les ténèbres, comme s’il y était attiré. Un attrait du côté obscur, celui de la violence et de la mort (voir ce qui se cache derrière la fameuse porte entrouverte du bureau de Chang).

Le dernier symbole important est celui de cette disparition d’enfants. Symbole d’un pays qui avance en dévorant ses enfants. La réussite chinoise se fait au détriment des Chinois eux-mêmes.

Avec Wrath of silence, Xin Yukun nous livre un très beau film, esthétiquement remarquable, violent, âpre et rugueux, d’une grande puissance évocatrice. Un cinéaste à suivre.

Wrath of silence : bande annonce

En complément de programme, en plus de l’éternelle bande annonce, nous avons une critique effectuée conjointement par deux critiques qui confirment la richesse du film en montrant ses différents aspects (polar, social, fantastique). La vidéo est à voir après avoir vu le film, pour ne pas gâcher son visionnage.

Et surtout nous découvrons un autre cinéaste chinois promettre, Wei Shujun, à travers son court métrage On the Border, qui a été primé au Festival de Cannes 2018. Comme Wrath of silence, On the border nous plonge dans une Chine délaissée et abandonnée, où l’électricité fait souvent défaut même au cœur des villes. Un jeune homme part à la recherche de son père, mais cette errance va vite dériver. Le film est peuplé d’images d’immobilisme : le manège cassé, l’exercice qui consiste à courir en faisant du sur-place, le jeu vidéo où on fait semblant de tailler la route, tout nous montre que le projet de partir vivre en Corée est sans doute mort-né. On the border est esthétiquement sublime et complète bien Wrath of silence.

Caractéristiques du DVD :

DVD 9
Master HD, 2,35, 16/9 compatible 4/3
1h54
Pal
Son Dolby Digital 5.1

Caractéristiques du blu-ray:

Format respecté
Haute Définition (2.35 : 1) 1920 X 1080 p., encodage AVC
1h59
Son 5.1 DTS HD Master Audio

Compléments de programmes :

On The Border, court métrage de Wei Shujun (14 minutes) – Mention Spéciale du Jury Festival de Cannes 2018
Critique par Dirty Tommy et The Film Talker (9 minutes)
Bande-annonce.

Tueurs en série et en images: la scène de la douche dans Psycho, de Gus van Sant

Dossiers

Romaric JOUAN

2 juin 2019

Tueurs en série et en images: la scène de la douche dans Psycho, de Gus van Sant

1998, 400 ans après l’édit de Nantes, une année glorieuse pour le football national et Gus Van Sant, qui a le vent en berne depuis Will Hunting et le superbe brushing de Matt Damon. Son prochain projet est de taille : reproduire un monument du cinéma mondial, au plan près. Au plan près ? Allez, au plus près: 95%.

En France, on distingue Psychose (1960) de Psycho (1998), le titre original. Chez les anglophones, le mimétisme est encore plus marqué, les titres sont les mêmes. De mémoire de cinéphile, aucun projet aussi audacieux n’avait tenté un tel remake : la couleur seule et le casting diffèrent. L’intrigue, les répliques, le script d’origine, les cadrages, les échelles de plan, les touillettes à café : tout devait être conservé à l’identique. De cette ambition vertigineuse et un peu dingue, un film naît, totalement impossible à éviter. 95% des plans conservés selon un article du ciné club de Caen.

Des tableaux à double entrée, des tableurs excel et des tonnes de post-it ont été noircis pour construire les parallèles entre le chef d’œuvre et son miroir, une sorte de trou noir et une anomalie presque miraculeuse dans l’Histoire du 7 ème art. Quelle place à la créativité ? Quel intérêt ? Quelle barbe ! Pas de quoi faire une scène : aucune n’est occultée par un rideau, surtout celle de la douche.

Elle porte toute l’audace et le génie du cinéaste britannique, elle le symbolise à l’extrême, au point d ‘en devenir iconique. C’est elle qui a sollicité en 1960 le plus de temps de tournage et elle a même des ouvrages et, c’est dire, sa propre page Wikipédia. La première question avec elle, que l’on connaît si bien et déjà plagiée jusque chez les Simpsons, c’est d’analyser le découpage.

A partir de l’ouverture du rideau, il y a plus de plans chez Gus Van Sant, et notamment 3 reactions shots, soit 52 plans contre 47 chez Hitchcock. Au total, la séquence en rassemble 67 chez le premier pour 56 chez le second. On peut le constater en observant le montage comparé.

Mais au-delà des comptes, les choix esthétiques et narratifs frappent d’emblée. Dans son film, Gus Van Sant découpe plus les champs contre-champs. Parmi les premières différences, la place notable faite à ces plans de réaction, trois fois, pour évidemment accentuer la surprise et l’horreur de la victime à l’écran incarnée par Anne Heche. Même rapidement, voir trois fois un plan aussi connu qu’un plan de réaction interpelle. Souvent utilisé pour prendre à parti le spectateur et le tenir impliqué, il est aussi la marque d’un cinéma de l’encadrement du regard, dans lequel les personnages sont scrutés de toutes parts. Le cinéma reaganien des années 80/90 est ainsi connu pour la surexploitation à l’extrême qu’il en a fait, dans des films guidant les regards vers des héros prophétiques : Rocky le premier, en modèle incontournable. L’emploi d’un tel dispositif dans le Psycho de 1998 est soumis à toutes les interprétations. L’une d’entre elles peut nous guider vers une lecture générationnelle des films. Là où en 1960 la surprise du meurtre et du viol de l’intimité profonde d’une cabine de douche suffisait à choquer et provoquer des réactions déjà outrées, en 1998 ce seul acte ne suffit peut-être pas à provoquer un tel rejet. Ne faut-il alors pas marquer l’horreur de l’héroïne, même à trois reprises, très rapidement, pour suggérer différemment l’anormalité et la violence de cette intrusion ?

Mais le Psycho de 98 ne raconte pas qu’une évolution de la grammaire cinématographique, il témoigne aussi de son évolution technique. Lorsque la scène se conclut chez Hitchcock par le superbe plan naissant dans l’œil de Marion venant d’être assassinée, le maître a recours, on le sait à une micro-coupure sur le mur pour donner l’illusion du plan séquence, à l’image du procédé déjà retenu pour La corde, en 1948. Dans le remake, ce dernier plan tourbillonne et gagne une virtuosité certaine, sans raccord aucun. Une liberté qui permet à Gus van Sant, sur cette partie de la séquence de la tronquer donc d’un plan, un seul, mais qui permet de développer une impression de fluidité sur la fin de la séquence, qui sera aussi la dernière, celle qui restera à l’esprit. L’autre récit de l ‘œuvre de Gus van Sant est de témoigner avec une grande finesse des répercutions de l’évolution technique sur le propos fourni au spectateur. Ces écarts de perception datent avec joie des œuvres dans leur contexte de production, dans un style propre à chaque cinéaste mais aussi à chaque grand chapitre de l’Histoire du cinéma. La fluidité est une marque du cinéma numérique, prompt à développer une course de plus en plus improbable au plan séquence parfait, ou intégral, sur la durée du film. Hitchcock l’a fait, avec ses propres limites techniques, on l’a mentionné plus haut, en 1948 avec La Corde. Au 21ème siècle, Alfonso Cuaron est un des réalisateurs qui représentent le mieux ce style et cette quête de plans coulés, truqués numériquement, pour parvenir à cette sensation de vague sans obstacle. On en voit (vit) quelques uns, magnifiques, dans Les fils de l’Homme, en 2006.

On parle souvent de films sensationnels, en s’écartant parfois du sens premier du mot. Au delà des performances techniques, le plan-séquence décrit une volonté de plus en plus marquée du cinéma moderne de ressentir des émotions, des sons, des séquences entières dans les salles obscures. A ce titre, les choix très marqués de Gus van Sant d’inclure des inserts artistiques et métaphysiques dans son découpage dirige son ouvrage vers l’atmosphère plus que vers la mise en scène. Un ciel de nuages au-delà d’une montagne, des repères planants et mystérieux pour les premiers regards, déstabilisants et questionnant le sens même du langage cinématographique.

Un cinéma numérique encore à ses babillages par rapport à ce que l’on en connaît aujourd’hui, mais déjà si loin des œuvres matricielles de la première moitié de son histoire manquerait-il de corps pour autant ? De chair, d’organismes ? Un plan n’a pas été utilisé en 1960, mais il est présent en 1998 : la caméra remonte et on voit la jeune femme allongée sur le sol, les fesses nues. Dans les sixties, plusieurs personnes protestent, et Hitchcock ne leur fait pas de misères en ne l’intégrant finalement pas. « C’était pourtant l’un des plans les plus marquants que j’aie jamais vus. Il y avait quelque chose de tragique à voir cette femme somptueuse ainsi inanimée » déclare Joseph Stefano, son scénariste. On en oublierait presque le corps mutilé et assassiné, nu et plein de vie. Dans le périlleux exercice qu’est le sien, Anne Heche semble même singer la réaction de Janet Leigh 38 ans plus tôt, touchée par le premier jet froid de la douche, dans une attitude crispée qui tranche avec l’harmonieux montage. Elles incarnent les dernières secondes d’une vie qu’on ignorait presque, en comptabilisant les plans et mesurant les échelles de plan. C’est ce choc qui prend les spectateurs à la gorge, à 38 ans d’écart, avec des techniques et un langage cinéma différents. C’est viscéral, on en frissonne, et on doit continuer à le faire, parce que cela reste organique. Les coups de couteau, en 1960, sont donnés dans des melons. Le son est atroce, mat, et l’est encore plus en 98. Plus sombre, brut. Les oreilles sont chargées de dolby depuis deux générations et saturent moins vite. On les interpelle avec plus de poigne.

Cinéma du langage, du corps et de la colorimétrie. Tarantino a deux versions du carnage de Kill Bill, volume 2, en 2004, car le noir et blanc permettait d’éviter un classement en salles trop menaçant pour son box office. En 1998, la scène de la douche gagne des couleurs. La question est esthétique, presque idéologique. On se rappelle les foires d’empoigne quand La vache et le prisonnier d’Henri Verneuil, de 1959 a été retouché. Une couleur, c’est un choix pesant, parfois un parti politique, mais en tout cas une touche irréversible. On toucherait presque au sacré, alors revenons sur terre, avec cette remarque de l’historien des couleurs, Michel Pasoureau : « une couleur que personne ne voit n’existe pas » En 1960, on ressent la couleur, puisque Jack Barron et Bob Dawn, les maquilleurs attitrés ont dû mesurer la viscosité du sang, sa texture. Pas de camaïeu de rouge comme dans le labo de Tom Savini sur les tournages de George Romero, mais un aspect qui interpelle le sens du toucher. Le toucher, ce sens qu’on oublie dans les salles obscures, si difficile à convoquer : Tobe Hooper en 1974 avec son mythique Massacre à la tronçonneuse réussit à le faire en demandant gentiment à son tueur en série de fixer des dos nus sur des crocs de boucher, sans avoir besoin de le montrer à l’écran. Sur le tournage d’Alfred Hitchcock, les maquilleurs testent plusieurs composants et se rabattent sur le ketchup et le coulis de chocolat. 38 ans plus tard, la question de la matière recule au stade de celle de sa représentation.

Cette petite salle de bains banale d’un motel perdu a accueilli un événement, un sommet, une conférence. Sur ces carreaux reposent les fondements d’une forme de communication qui répond aux regards, aux sociétés et à tous ses miroirs. Là où le cinéma gagne au fil du temps une forme éthérée, il se rappelle les faits et gestes qui furent les siens et qui doivent être réinventés. C’est un langage comme tous les autres, aussi profond et vivant. Les premiers égyptologues furent déçus de lire le message sur la pierre de Rosette, qui permis à Champollion de déchiffrer les hiéroglyphes : on y racontait un mariage royal somme toute assez banal. Dans 50 ans, il y aura peut-être une autre salle de bains très banale, un autre terrible meurtre et une autre expérience racontée en remodelant un cinéma qui à un moment donné a parlé d’une voix avec ses codes narratifs et visuels. C’est tout, et rien à la fois. Tiens, qui avait dit ça avant ?

Psycho (1998) La bande annonce

Psycho (1998) Fiche technique

Titre original et français : Psycho
Titre québécois : Psychose
Réalisation : Gus Van Sant
Scénario : Joseph Stefano, adapté d’un roman de Robert Bloch, inspiré de faits réels liés au tueur en série Ed Gein — reprise du scénario de 1960.
Musique : Bernard Herrmann, adaptée par Danny Elfman et Steve Bartek (sur le générique de fin)
Décors : Tom Foden
Costume : Edith Head
Photographie : Christopher Doyle
Montage : Amy E. Duddleston
Mixage : Leslie Shatz
Générique : Saul Bass
Producteurs : Gus Van Sant, Brian Grazer
Sociétés de production : Universal Pictures, Imagine Entertainment
Format : 1,85:1
Langue : anglais
Budget : 20 000 000 USD

Sociétés de distribution :
États-Unis : Universal Pictures
France : United International Pictures (UIP)
Genre : thriller,horreur
Durée : 105 minutes
Pays d’origine : États-Unis
Dates de tournage : 6 juillet 1998 au 26 août 1998
Dates de sortie :
États-Unis : 4 décembre 1998
France : 27 janvier 19992
Box-office : 21 456 130 USD
Film interdit aux moins de 12 ans lors de sa sortie en France

Distribution
Vince Vaughn (V. F. : Bernard Gabay) : Norman Bates
Anne Heche (V. F. : Juliette Degenne) : Marion Crane
Julianne Moore (V. F. : Vanina Pradier) : Lila Crane
Viggo Mortensen (V. F. : Éric Herson-Macarel) : Sam Loomis
William H. Macy (V. F. : Gabriel Le Doze) : Milton Arbogast
Robert Forster (V. F. : Jean Barney) : Dr Simon

Hair, de Milos Forman, l’utopie chantante

Films Classiques

Herve Aubert

2 juin 2019

Hair, de Milos Forman, l’utopie chantante

En adaptant la comédie musicale à succès Hair, Milos Forman a réussi à la fois à reconstituer l’esprit hippie et à se l’approprier pour en faire un film personnel.

Synopsis : Claude Bukowski est appelé à partir au Vietnam. Sortant de son Amérique profonde, il décide de visiter New York avant de s’embarquer. À Central Park, il rencontre un groupe de hippies.

Il est possible d’affirmer que la réussite de Hair tient à trois facteurs : le premier est musical, le deuxième chronologique, et le dernier est la personnalité de son réalisateur.

La comédie musicale

Musicalement, la partition sur laquelle se base le film est magnifique. Signée James Rado et Gerome Ragni pour les paroles, et Galt McDermot pour la musique, elle parvient idéalement à retranscrire l’époque hippie. Affranchissement des contraintes sociales, liberté sexuelle, expérimentations de substances psychotropes, opposition à la guerre, les sujets traités dans les chansons reflètent bien l’utopie « flower power », mais sait aussi en montrer les limites : bad trip, refus d’assumer ses responsabilités, immaturité…

Musicalement, la partition ne laisse pas une minute de temps libre. La musique accompagne chaque scène, mais en variant les styles, tour à tour entraînante ou émouvante, grandiose ou intimiste. Le spectateur est pris dans un flot qui ne le lâchera plus.

Dix ans plus tard

Alors que la comédie musicale est montée pour la première fois en 1968 et bien qu’elle fut un succès immédiat et durable, le film ne fut réalisé que dix ans plus tard. On pourrait se dire que dix ans, ça ne fait pas tant que ça, mais ces dix années-là ont radicalement changé le monde occidental, la musique et la forme de la rébellion par rapport à la société. En cette fin d’années 70, les crises pétrolières ont bouleversé le monde, le chômage de masse s’est imposé, signant la fin de cette jeunesse dorée qui était certaine d’avoir un emploi à vie et qui cherchait, justement, à échapper à un carcan socio-professionnel tout tracé.

Musicalement, mais aussi socialement, le rejet du monde se fait plus violent. Au lieu des utopistes qui voulaient bâtir un monde d’amour et de paix, on se retrouve désormais avec le No future du mouvement punk.

Par contrecoup, l’évocation de l’époque hippie arrive avec une indéniable nostalgie, mais une nostalgie qui n’est jamais naïve. Bien entendu, le Vietnam est là, planant au-dessus des personnages. Bien entendu, la drogue comme moyen de fuite ne fait pas disparaître les problèmes de la société. Oui, il y a une forme d’égoïsme libertaire dans cette philosophie. Mais c’était aussi une époque d’insouciance, et cette naïveté a quelque chose de reposant par rapport au monde sombre du chômage et de la dépression économique.

Milos Forman et les marginaux

La troisième explication à la réussite du film, c’est son réalisateur. En 1979, Milos Forman n’était plus un inconnu. Vol au-dessus d’un nid de coucou est déjà passé par là pour assurer la célébrité d’un cinéaste dont le talent avait été découvert avec L’As de pique, Les Amours d’un blonde ou Taking Off. Dans Hair, on retrouve les qualités habituelles du cinéaste : rythme impeccable, forte tension dramatique qui côtoie de belles scènes humoristiques, personnages marquants et complexes, réalisation discrète mais terriblement efficace…

Mais surtout Hair s’inscrit pleinement dans la thématique principale de l’œuvre de Forman. Le réalisateur d’origine tchèque a passé sa carrière à décrire des personnes qui sont marginalisées socialement (volontairement ou non), des personnages qui ne peuvent ou ne veulent s’adapter aux règles sociales de leur temps. Le combat de Randall P. McMurphy est d’abord contre les règles imposées par l’infirmière en chef dans ce petit monde qu’est l’hôpital psychiatrique. De même, plus tard, pour Mozart qui, par son génie mais aussi par son caractère, ne peut s’adapter au monde de son temps. On pourrait citer aussi Larry Flint, Valmont ou Andy Kaufman.

Forman se plait à analyser comment la société va chercher soit à se réapproprier ces marginaux, dont l’attitude est forcément dangereuse pour la stabilité sociale, soit à les rejeter définitivement s’ils ne peuvent se réassimiler.

Du coup, les hippies rentrent en plein dans la thématique principal du cinéma de Milos Forman. Les hippies vont être perçus dans leur attitude anti-sociale, leur capacité à remettre en question le fonctionnement social de cette Amérique encore glorieuse. Ils font tout ce que la « bonne société » rejette : brassage ethnique, disparition des classes sociales, affranchissement sexuel, égalité absolue entre les membres. Et c’est d’autant plus dangereux pour la classe dirigeante que les hippies recrutent des membres dans cette « bonne société » WASP, comme Sheila Franklin par exemple. En creux, il est bien entendu possible de lire Hair comme une critique de l’Amérique de la fin des années 60, cette Amérique telle que Forman la découvrira lorsqu’il fuira la répression du Printemps de Prague en 68.

Bien entendu, le réalisateur tchèque est trop intelligent pour affirmer que l’utopie hippie est sans défaut. Il en montre les limites. Mais on sent une grande sympathie pour ce mouvement de rébellion d’une jeunesse menacée d’être broyée par la guerre du Vietnam, et qui sera finalement la première victime des crises pétrolières.

Le talent de Milos Forman et de ses comédiens, la qualité de la partition et le recul apporté par les changements sociaux donnent à Hair non seulement sa qualité et son rythme entraînant, mais aussi cet arrière-goût nostalgique et mélancolique d’une utopie morte.

Hair : bande annonce

Hair : fiche technique

Réalisateur : Milos Forman
Scénario : Michael Weller
Interprètes : John Savage (Claude Bukowski), Treat Williams (George Berger), Beverly D’Angelo (Sheila Franklin)
Musique : Galt McDermot
Montage : Lynzee Klingman, Alan Heim, Stanley Warnow
Photographie : Miroslav Ondricek
Producteurs : Michael Butler, Lester Persky
Société de production : CIP Filmproduktion GmbH
Société de distribution : United Artists
Genre : comédie musicale
Date de sortie en France : 9 mai 1979
Durée : 121 minutes

Etats-Unis – 1979

Bloody Sunday #7 – Ninja Scroll de Yoshiaki Kawajiri

Films Classiques

2 juin 2019

Bloody Sunday #7 – Ninja Scroll de Yoshiaki Kawajiri

Parce que la Japanimation ce n’est pas que Miyazaki, Bloody Sunday a décidé cette fois-ci de faire honneur à un grand nom du genre, Yoshiaki Kawajiri. Adepte d’histoires peuplées de démons, de sexe et de membres découpés, l’une des têtes du studio Madhouse obtient la reconnaissance grâce à son film d’époque où un rônin se voit affronter une horde de démons, Ninja Scroll.

Après avoir fait un tour dans plusieurs pellicules sordides, il était temps de faire une petite pause et de s’attarder un peu sur le cinéma d’animation. Mais attention, on reste dans Bloody Sunday donc pas question de parler des petits contes à la Ghibli. Non, il nous faut de l’animation qui tâche et qui fait jaillir des fontaines de sang. Pour ça rien de mieux que de plonger dans la filmographie d’un auteur majeur de la japanime (bien que trop méconnu en France), Yoshiaki Kawajiri. À l’image d’un Satoshi Kon qui a su offrir de l’animation adulte profonde et déstabilisante, notamment au travers de son chef d’oeuvre schizophrénique Perfect Blue, Yoshiaki Kawajiri a su créer au détour de quelques titres phares une patte bien à lui, nous plongeant dans des univers matures, sanglants et sexualisés. Ce n’est d’ailleurs pas Ninja Scroll, le film à l’honneur ici qui va nous faire dire le contraire. Tête de proue du studio Madhouse, qui donnera également naissance aux oeuvres de Satoshi Kon, Kawajiri se fait connaître dans un premier temps au Japon avec Wicked City. Un premier essai nous emmenant dans un monde tiraillé entre humains et démons ponctué d’ultra violence et de scènes de sexe. Cependant, c’est après s’être encore fait la main sur quelques OAV, qu’il accouche en 1993 de l’oeuvre qui le fera exploser à l’international, Ninja Scroll.

Réalisateur, scénariste, responsable du chara-design, Kawajiri a la complète main-mise sur son nouveau bébé. Encore une fois il dépeint un univers où les humains et les démons s’affrontent mais décide de placer son histoire sous l’ère Edo. Suivant le rônin solitaire Junbei, Ninja Scroll ne brille pas forcément par la complexité de son scénario. Il suit même un schéma tout ce qu’il y a de plus basique. Après s’être frotté à un des huit démons de Kimon, Junbei se retrouve entraîné avec une jeune ninja au corps empoisonné répondant au nom de Kagero, par un vieillard pour mettre fin aux agissements des démons. Si le cheminement est ponctué de quelques surprises, notamment par rapport au passé de Junbei, il va avant tout être composé d’affrontements sanguinaires entre Junbei/Kagero et les différents démons. Et forcément c’est à ce niveau que le dessin de Kawajiri va faire des miracles. On peut souligner dans un premier temps, le chara-design varié et très soigné des différentes protagonistes, que cela soit le charisme de Junbei ou le mélange de fragilité et de badassitude de Kagero, mais également le panel très riche qu’il nous offre au travers des huit démons. Chacun ayant une spécialité allant du gros colosse de pierre Tessaï à l’experte en explosif Zakuro en passant par le démon des ombres Shijima, Kawajiri leur insuffle un côté iconique dès leur première apparition, témoignant de la grande menace qu’ils incarnent.

Cela est d’autant plus fort que chacun des démons n’a malencontreusement que très peu de temps d’apparition à l’écran, la plupart se faisant évincer de manière assez rapide. Pour autant, cela n’empêche pas Kawajiri de marquer le coup au travers de combats très divers faisant intervenir à chaque fois des mécaniques très différentes se répercutant sur le pouvoir particulier du démon. Tout cela donne un aspect très ludique à Ninja Scroll, dont l’évolution se calque sur le jeu vidéo. Le spectateur progresse ainsi en compagnie de Junbei dans sa quête face aux démons, croisant leur chemin au fur et à mesure. Tel des boss de fin de niveau, les ennemis surgissent avec leurs capacités particulières. À la manière d’un Metal Gear Solid, où Kojima rivalise d’inventivité lorsqu’il s’agit de boss (connaissant la cinéphilie de Kojima, il ne serait d’ailleurs pas étonnant que Mushizo l’homme-essaim ait servi d’inspiration pour The Pain dans MGS3), chaque duel agit comme un obstacle sur un chemin tortueux et rend l’affrontement des plus grisants. Surtout que Kawajiri ne lésine pas sur la violence des combats, se livrant à des mises à morts particulièrement graphiques, offrant la plus anthologique au boss final.

Ninja Scroll ne se résume pourtant pas seulement à ses combats entre bretteurs. Kawajiri offre un certain background à ses personnages. Reprenant des codes du cinéma classique du Chanbara, ce genre typiquement japonais, il joue au détour de Junbei de la figure du rônin, ce samouraï errant. Reprenant les caractéristiques classiques de ce type de personnages, à savoir un charisme évident et une propension à la solitude, il s’amuse à le prendre à quelque moments à revers, notamment au travers des relations qu’entretient Junbei avec deux autres personnages du film. Il cultive ainsi une rivalité ancienne entre Junbei et le chef des démons de Kimon, répondant au nom de Genma. À travers de cette histoire, il permet de rendre le duel final encore plus iconique, faisant intervenir des enjeux plus personnels de la part des deux protagonistes. De la même façon, bien que n’échappant pas à certains clichés, la relation entre Junbei et Kagero s’avère assez touchante. Kawajiri y questionne la place du genre féminin dans une caste essentiellement masculine. Kagero se voit, au contact de ses compagnons ninjas, complètement dépourvue de sa féminité, étant considérée comme un ninja comme un autre. Sa particularité physique l’empêchant d’avoir une relation charnelle avec quelqu’un sans l’empoisonner supprime également sa sexualité. Au contact de Junbei, toutes les cartes vont êtres redistribuées, permettant à Kagero d’embrasser pleinement cette féminité dont elle était jusqu’à présent privée. Avec Ninja Scroll, Kawajiri s’impose définitivement comme un grand nom de la japanimation adulte. Sachant conjuguer personnages charismatiques et rythme soutenu, il donne naissance à une oeuvre souvent jouissive au chara-design des plus travaillés.

Ninja Scroll – Bande-annonce

Ninja Scroll – Fiche Technique

Réalisation : Yoshiaki Kawajiri
Scénario : Yoshiaki Kawajiri
Interprétation : Koichi Yamadera, Emi Shinohara, Takeshi Aono
Chara-design : Yoshiaki Kawajiri
Musique : Kaoru Wada
Directeur des animations : Yutaka Minowa
Société de production : Madhouse
Genre : Animation / Action
Durée : 91 minutes
Date de sortie : 5 juin 1993

Japon – 1993

« Woodstock » : trois jours de paix et de musique ?

Actu Livres

Jonathan Fanara

1 juin 2019

« Woodstock » : trois jours de paix et de musique ?

Woodstock a été plus qu’un concert. Plus qu’une communion de hippies, qu’un fantasme psychédélique prenant forme, qu’une fête grandiose faite d’improvisation et d’émulation. Dans une réédition passionnante agrémentée de photographies inédites, le journaliste et écrivain Michka Assayas raconte la genèse du festival, ses trois journées inouïes et sa postérité à dimension planétaire.

Avant Woodstock, il y a l’avènement du psychédélisme suite aux acid tests de Grateful Dead, le Miami Pop Festival réunissant 100 000 personnes en 1968, Roky Erickson enfermé dans un hôpital psychiatrique pour y subir des électrochocs censés mettre fin à ses accoutumances et des concerts en plein air dont la qualité sonore est au mieux déplorable. Après Woodstock demeurent des souvenirs inaltérables, un film-testament impliquant Martin Scorsese, deux morts, deux naissances, des centaines d’overdoses non létales, mais surtout une légende musicale et contre-culturelle. Le trait d’union entre ces deux périodes est né d’une fausse annonce imaginée par quatre jeunes entrepreneurs : alors qu’ils cherchent à soumettre à la télévision un projet de feuilleton mettant en scène deux investisseurs peu inspirés, ils publient dans les journaux des textes les présentant comme des jeunes gens aux fonds illimités à l’écoute d’opportunités d’investissements. L’objectif ne fait pas un pli : récolter quelques bonnes histoires pouvant les inspirer pour l’écriture de leur téléfiction. C’est ainsi que l’idée d’organiser un festival en plein air à Woodstock est mise sur le tapis. Et ça illustre, déjà, le degré d’improvisation qui va caractériser ce concert emblématique des années contestataires.

Sur place règne en effet un parfum d’anarchie. Pas de sponsors, pas de bannières publicitaires, pas de zone VIP, juste une marée humaine sous psychotropes s’étendant à perte de vue. Le programme est chamboulé avant même le premier concert et le sera durant tout le festival. La nourriture fait défaut ; les installations sanitaires aussi. Des torrents de pluies s’abattent par intermittence sur Bethel, la localité abritant le festival, si bien qu’un risque d’électrocution collective n’est pas à exclure. Comme si cela ne suffisait pas, les tours métalliques supportant l’éclairage menacent de s’effondrer sur le public. Ce qui n’empêche pas dix-sept caméras de tournoyer autour des artistes et des spectateurs, dans l’espoir d’immortaliser l’événement. Le groupe Quill fera les frais de plusieurs problèmes de synchronisation de sons et d’images : malgré son statut de partenaire, il ne figurera même pas sur la vidéo officielle de Woodstock ! Dès le départ, les organisateurs naviguent à vue : la ferme de Max Yasgur, sise dans le sud-ouest de l’État de New York, est dégotée à la dernière minute, après plusieurs changements de site ; plusieurs stars, dont Bob Dylan, les Beatles, les Rolling Stones, les Doors ou Led Zeppelin, refusent de se joindre au concert ; Jimi Hendrix, les Who ou Jefferson Airplane exigent des cachets astronomiques ; l’hôtel El Monaco International Resort, plaque tournante du festival, est pris pour cible par des riverains passablement courroucés ; son propriétaire Elliot Tiber fait l’objet de menaces et de commentaires antisémites ; un mois avant le festival, les environs sont déjà bondés, l’inflation guette et, plus tard, devant une affluence de 500 000 personnes, la région de White Lake est déclarée « zone sinistrée » par le gouverneur de New York Nelson Rockefeller, à deux doigts d’envoyer la Garde civile pour déloger ces hordes de hippies chevelus – et bientôt dénudés.

Le festival commence. Il n’y a plus de tickets. Tout le monde peut gagner l’immense pâturage à sa guise. Dans un rayon de trente kilomètres, toutes les routes sont bloquées. Chacun vient célébrer la paix en pleine guerre du Vietnam, ou manifester à sa façon en faveur des droits civiques, ou plus simplement communier dans une atmosphère pacifique et psychédélique. À Woodstock, on fait signer des pétitions, on écoule du LSD, on vend des bijoux artisanaux, on chante, on fait l’amour, on dort sous des tentes bancales ou à même le sol boueux. Dès le premier jour, l’organisation connaît d’incroyables ratés : Richie Havens joue pendant des heures en attendant l’arrivée des artistes effectivement programmés ce soir-là. Plus tard, Melanie Safka a droit à une consécration inattendue avant qu’on ne la chasse de la zone réservée aux professionnels. Joan Baez se produit sur une scène connexe normalement dévolue aux amateurs. Durant la première nuit, les festivaliers se familiarisent avec une forme de chaos : ils font la file des heures durant pour accéder aux cabines sanitaires et s’endorment dans une promiscuité absolue. Un stand de Food for Love est incendié – peut-être pour manifester contre des tarifs prohibitifs. Des habitants du comté de Sullivan font dès le lendemain expédier 10 000 sandwichs gratuitement, tandis que les Hog Farmers mettent eux aussi la main à la pâte… Les Yippies, mouvement hippie libertaire et anarchiste, ont déjà démonté les palissades pour assurer à tous une entrée gratuite. Cette libéralité ne plaît toutefois pas aux managers, qui craignent que leurs poulains ne soient finalement pas rémunérés pour cause de banqueroute. Ils réclament du cash pour continuer le concert, ce qu’ils obtiennent presque par miracle, avec l’appui d’un banquier local.

Le reste est à l’avenant et narré par Michka Assayas comme un roman à suspense. Country Joe monte sur scène dans l’improvisation la plus totale. John Sebastian n’est pas à l’affiche, mais se voit néanmoins réquisitionné pour faire patienter le public. Inconnu mais imposé dans un « pack » par Bill Graham, un manager juif ayant fui le nazisme, Santana offre à Woodstock un moment magique, peut-être le summum de ces trois journées incroyables. Grateful Dead se produit en revanche dans des conditions catastrophiques : rafales de vent, pluies diluviennes, musiciens en proie aux décharges électriques, sono en rade avec grésillements insupportables à la clef. Pour Creedence Clearwater Revival, c’est à peine mieux : ultra-populaire, le groupe joue pourtant devant des hippies somnolents ou endormis. Sly and the Family Stone réveillera tout ce beau monde, tandis que Janis Joplin, pas au meilleur de sa forme, jouera son habituel blues âpre. Reste les Who, dont les performances voisinent alors avec l’art autodestructeur : leur apparition donne lieu à un incident avec Abbie Hoffman, fondateur des Yippies et adepte de provocations en tous genres. Quand ce dernier interrompt le show du groupe, il est chassé par Pete Townshend… à coups de guitare.

Publié par GM Éditions en collaboration avec Carlotta, Woodstock est une mine d’informations et de photographies qui ravira certainement tous ceux désireux d’en savoir plus sur ce festival légendaire. Michka Assayas restitue avec talent l’ambiance unique d’un moment-clé de la contre-culture américaine.

Caractéristiques

Auteur : Michka Assayas
Editeur : GM
Date de parution : 06-06-2019
Format : 24cm x 29cm
Poids : 1,3980kg
EAN : 978-2377970735
ISBN : 2111103119136
Nombre de pages : 170

Note des lecteurs1 Note

La société dystopique et/ou totalitaire : le plus grand tueur en série du cinéma ?

Dossiers

Herve Aubert

1 juin 2019

La société dystopique et/ou totalitaire : le plus grand tueur en série du cinéma ?

Il est moins iconique que le xénomorphe et moins cauchemardesque que Freddy Krueger ou Jason Voorhees. Il n’a pas la stature d’un Travis Bickle ni le pouvoir de fascination d’un Norman Bates. Pourtant, l’État dystopique et/ou totalitaire demeure l’un des personnages les plus létaux de l’histoire du cinéma.

Stanley Kubrick en fait le pendant institutionnel d’Alex DeLarge dans Orange mécanique. Michael Radford l’érige en briseur de volontés et de libertés dans 1984. C’est par son truchement que François Truffaut jette aux flammes le patrimoine littéraire dans Fahrenheit 451. Soleil vert, Bienvenue à Gattaca ou Blade Runner le présentent en meurtrier multidimensionnel, pluriel dans ses méthodes comme dans ses aspirations. Et disent beaucoup de la société contemporaine.

Bienvenue à Gattaca. Augmenter l’homme, diminuer les perspectives des plus vulnérables.

Pour son premier long métrage, Andrew Niccol façonne une dystopie glaciale. Bienvenue à Gattaca prend pour cadre une société où l’eugénisme s’est imposé en modèle. Le patrimoine génétique et les performances des hommes font l’objet de contrôles réguliers. Les parents n’aspirent plus qu’à une chose : profiler le bagage génétique de leurs enfants de manière à les augmenter, signe ultime de distinction sociale. La vie telle que décrite par Andrew Niccol s’apparente à une compétition permanente de laquelle l’homme ordinaire, requalifié en « invalidé », a été sciemment exclu. Les entretiens d’embauche durent le temps d’une exploration d’ADN et l’analyse d’un cheveu peut amorcer ou annihiler un premier rendez-vous romantique. Quelle peut bien être la place laissée au hasard dans une société qui a mis au ban toute lacune ? Parce qu’il espérait supprimer la violence, la maladie ou les accoutumances, le monde eugéniste de Bienvenue à Gattaca a relégué l’homme « naturel » à des fonctions subalternes et réduit ses perspectives existentielles à néant. L’assassinat tient certes avant tout du symbolique, mais sa portée est universelle, bien plus dramatique que dans le cas, forcément circonscrit, des tueurs en série des slasher movies.

Blade Runner. Chasser les esclaves récalcitrants, hiérarchiser les êtres.

Ridley Scott se livre à une véritable typologie des personnages : humains, réplicants, citoyens, renégats, créateurs, créatures… Les réplicants sont des androïdes à mémoire affective, dotés de souvenirs artificiels, enfermés dans un rôle ingrat d’esclaves modernes. Certains d’entre eux rêvent de s’en affranchir ; ils sont alors poursuivis et éliminés par des « blade runners ». C’est précisément en cela que le film est dystopique : il recrée l’homme sous forme d’ersatz, confond l’original et la copie, offre à cette dernière tout ce qui contribue à faire humanité, mais lui refuse obstinément les libertés les plus élémentaires. Ostracisme, racisme, ethnocentrisme : toutes ces notions se chevauchent et se fondent dans un récit à multiples enchâssements, au sein duquel la Tyrell Corporation apparaît comme la métastase d’une tumeur sociétale. L’assignation à des rôles prédéterminés, la brièveté programmée de l’existence, le statut irréfragable de domestique : des attributions sociales, les réplicants ne connaissent que le caractère soustractif. Les tours verticales de Blade Runner ne sont, en ce sens, qu’une représentation architecturale des rapports hiérarchiques en vigueur dans le Los Angeles futuriste imaginé par Ridley Scott.

Soleil vert. Inégalités, complots, répressions, meurtres.

Soleil vert s’ouvre par un montage photographique portant sur l’émergence de la société industrielle. S’y côtoient surpopulation et pollution. Vint ensuite une présentation apocalyptique du New York de 2022, ses « vingt millions de gars au chômage », sa canicule asphyxiante, son atmosphère jaunâtre et ses émeutes de la faim réprimées dans le sang. Dans cette société futuriste, les aliments synthétiques ont remplacé la nourriture traditionnelle, certaines femmes sont juridiquement considérées comme du mobilier et des vieillards nostalgiques doivent pédaler pour produire leur électricité. Aux appartements spacieux et ultra-modernes des magnats de l’industrie, généreusement pourvus en bourbon, savons et viandes, s’opposent ceux des quidams, chiches, poussiéreux et privés de tout. Le répertoire des curiosités et abjections est potentiellement sans fin : un policier vole une petite cuillère pour goûter la confiture de fraise qui la macule ; on élimine des cadres, des prêtres ou des inconnus se trouvant au mauvais endroit au mauvais moment ; las, les vieillards mettent fin à leur jour par suicide assisté, dans des procédures désormais industrialisées ; on débarrasse les rues des émeutiers en recourant aux pelleteuses… Âpre et pessimiste, Soleil vert apparaît comme un catalogue dystopique en papier jauni.

Jonathan Fanara

Événements politiques majeurs du XXème siècle, les totalitarismes ont, bien entendu, été interrogés par les artistes en général et les cinéastes en particulier. Depuis Le Testament du Docteur Mabuse, de Fritz Lang (1932), qui montre clairement, bien que de façon métaphorique, comment les idéaux criminels nazis se sont imposés dans la société allemande, jusqu’au Fils de Saul (2015) de László Nemes, qui plonge le spectateur au cœur de l’horreur concentrationnaire, le cinéma s’approprie l’histoire totalitaire avec la rigueur du documentaire, le baroque d’une plongée en enfer ou même la forme d’un conte.

L’Aveu, ou la disparition des droits civiques

Le totalitarisme prend généralement la forme d’un état où la force de répression politique est surdimensionnée. Le pouvoir en place mise constamment sur la fable d’un ennemi intérieur qu’il faudrait éradiquer mais qui change sans cesse de visage, ce qui justifie de considérer tout le monde comme un suspect potentiel, y compris les collaborateurs d’hier. L’Aveu, de Costa-Gavras, fait partie d’une trilogie du cinéaste grec sur les dictatures, après Z (sur la dictature des colonels en Grèce) et avant Etat de siège (sur le rôle des « conseillers spéciaux » envoyés en Amérique du Sud répandre la pratique de la torture). Le film s’inspire de l’expérience vécue par Artur London, un dirigeant communiste tchécoslovaque qui sera une des victimes des procès de Prague en 1952. Costa-Gavras filme avec minutie les méthodes de la police politique : arrestation arbitraire qui ressemble plus à un enlèvement, déstabilisation sensorielle, perte de tout repère temporel, absence de repos… Tous les procédés employés pour briser la volonté du prisonnier sont ici exposés en détail. A cela s’ajoutent les techniques d’interrogatoires si spéciales, qui consistent à faire admettre au « suspect » une liste préétablie de « crimes » contre l’Etat et le peuple. Quelle que soit la force de caractère du prisonnier, tout est fait pour anéantir sa capacité de résistance et lui faire reconnaître tout et n’importe quoi. A cela s’ajoute le fait que le prisonnier, ici, n’est pas n’importe qui, mais fut une des figures dirigeantes du Parti Communiste en Tchécoslovaquie : personne n’est donc à l’abri de la folie cannibale d’un pouvoir paranoïaque.

S21, la machine de mort khmère rouge : victimes et bourreaux

L’une des caractéristiques du pouvoir totalitaire est qu’il utilise une partie de sa population comme bourreau de l’autre. Cela crée une division arbitraire de la population, selon des critères qui restent indéchiffrables pour tous et augmentent ainsi le sentiment que chacun est en danger. D’un autre côté, cette division permet d’agir sur la population en la rendant complice des crimes commis, en échange de certains privilèges non négligeables dans des pays où souvent manque le nécessaire. C’est ce que montre le cinéaste cambodgien Rithy Panh dans son documentaire S21, la machine de mort khmère rouge. S21 était un centre de détention où plusieurs milliers de Cambodgiens ont été torturés puis exécutés avant de disparaître dans des fosses communes. Dans son documentaire, Rithy Panh réunit, 25 ans après les faits, de rares victimes survivantes et d’anciens bourreaux. Il ne s’agit en aucun cas de condamner ceux-ci, mais de comprendre comment l’idéologie et l’administration totalitaires transforment des êtres ordinaires en tortionnaires de leurs compatriotes. Ainsi, Ruthy Panh questionne la déshumanisation aussi bien des victimes que de leurs bourreaux.

Nuit et brouillard : processus de déshumanisation

Au bout de l’expérience totalitaire, il y a bien entendu les camps. Le célèbre film d’Alain Resnais, Nuit et brouillard, en dresse une généalogie. A partir d’images d’archives, le cinéaste montre la construction des camps, mais surtout décrit l’idéologie qui y a conduit. Une idéologie qui consiste à ôter le caractère humain des prisonniers pour les réifier. Au sens propre, les hommes, femmes et enfants enfermés dans ces camps de la mort deviennent des objets : objets d’expérimentations « scientifiques », mais aussi objets au sens propre, abat-jours ou savon… Une déshumanisation qui n’est possible que parce l’idéologie a déjà, en amont, privé ces victimes de toute caractéristique humaine. Les camps représentent l’aboutissement de tout un processus. Ici, la déshumanisation passe d’abord par la perte du nom, remplacé par un numéro ; ne plus avoir de nom, c’est déjà ne plus exister… Resnais montre aussi une autre caractéristique du régime totalitaire : la mise en scène de son propre pouvoir. Mise en scène dans les grands rassemblements nazis bien entendu, mais aussi mise en scène dans les camps : sortie des trains, rituels quotidiens des appels, etc. Le but premier est de montrer la puissance écrasante du pouvoir face à la vacuité de l’individu, mais aussi de scander le quotidien par toute une série de rituels qui détournent le regard de l’essentiel. Détourner le regard est aussi une des caractéristiques des régimes totalitaires : désigner un coupable, porter l’attention sur un rituel, observer son voisin et non les agissements de l’Etat.

https://www.youtube.com/watch?v=CPLX8U2SHJE

Hervé Aubert

Tueurs en séries et en images : ces meurtriers si charismatiques

Top Films et Séries

Roberto Garçon

31 mai 2019

Tueurs en séries et en images : ces meurtriers si charismatiques

Ils commettent le pire du crime : celui d’ôter la vie. Non sans déplaisir, ils sont les coupables des plus grandes atrocités, pourtant nous les aimons. Ces tueurs maniaques, sociopathes ou compulsifs nous fascinent à travers une obsession quasi-morbide. Dans le cadre de notre cycle sur les tueurs en série au cinéma, on vous parle de nos tueurs favoris. Des fois même nous souhaiterions les voir arriver à leurs fins…

Hannibal Lecter, le dandy Killer de la série de Bryan Fuller

Dans cette version d’Hannibal, Mads Mikkelsen est loin d’incarner un meurtrier repoussant à l’égal d’Anthony Hopkins. Tel une plante carnivore, le Dr Lecteur attire ses victime grâce à sa beauté avant de les dévorer. Tiré à quatre épingles dans son costume de parfait gentleman, il dissimule avec finesse le monstre cannibale qui sommeille en lui.
Sans jamais aucune violence, Hannibal opère ses crimes avec art et minutie. Il force même le respect, tant le meurtre semble facile pour lui. C’est sa confiance en lui et son intelligence qui le rendent autant attirant que dangereux.
Même Will Graham, son ennemi, est fasciné par la beauté de ses crimes, plus que leur horreur graphique. Dans la série, c’est justement sa relation avec Will qui le rend d’autant plus attachant. Le spectateur est bercé d’admiration et tombe lui-même sous le charme de cet anti-héro au goût douteux.

Céline Lacroix

L’emblématique Lecter dans Le silence des agneaux

Dans Le Silence des agneaux, Jonathan Demme met en scène un tueur en série cannibale, docteur en psychiatrie, tribun du mal et manipulateur hors pair. Tôt, on le décrit, par la voix du docteur Chilton, comme « un monstre » et « un pur psychopathe », avant que Clarice, l’héroïne du film, n’assène finalement à son propos, mi-captivée mi-horrifiée : « Il n’y a pas de mot pour le définir. » Enfermé dans un asile de Baltimore depuis huit années, Hannibal est sollicité par le FBI pour aider l’agence à appréhender le serial killer Buffalo Bill, qui kidnappe, assassine et écorche des jeunes femmes dans le Middle West. Anthony Hopkins, malicieux et glacial, c’est-à-dire luciférien, va alors placer son interlocutrice, jeune recrue des fédéraux, dans une situation des plus inconfortables : dépendante des informations qu’il consent à lui donner, elle doit s’épancher, à sa demande, sur sa propre vie et composer avec un sentiment ambivalent de fascination-répulsion. Il suffit de se remémorer les plans serrés sur le visage d’Hannibal ou le monologue mémorable au cours duquel il perce à jour la carapace de Clarice pour comprendre qu’il figure en bonne place, et à bon droit, parmi les tueurs en série les plus charismatiques de l’Histoire du cinéma.

https://www.youtube.com/watch?v=EwWr8KbOPRg

Jonathan Fanara

Keyser Söze, le diable d’Usual Suspects

Pour certains, il ne s’agit que d’un mythe, une légende que l’on se raconterait dans le milieu des criminels pour se foutre la trouille, un peu comme on parlerait du Croque-mitaine pour calmer des enfants récalcitrants. Personne ne l’a jamais vu, et personne ne travaille directement pour lui. Seules circulent des histoires semi-légendaires parlant d’hommes qui connaissent l’homme qui a rencontré un mec qui prétend avoir travaillé pour lui. Keyser Söze serait une idée, un symbole, mais pas une véritable personne. Pour d’autres, il serait bien réel et tirerait justement sa force de ce manque de foi en son existence. Empereur du crime, manipulateur, assassin dépourvu de pitié (on prétend qu’il a tué sa propre famille pour lui éviter de tomber entre des mains ennemies), le mystère qui l’entoure fait de lui un être à la limite du surnaturel, qui paraît être partout à la fois et diriger voleurs et policiers comme des marionnettes.

Hervé Aubert

Le pionnier du crime dans M le Maudit

Chef d’œuvre du cinéma allemand, M le Maudit met en scène un des premiers tueurs en série du septième art. Un meurtrier qui terrorise la population en assassinant des enfants. Un mal sans nom, filmé dans l’ombre, régi par des pulsions incontrôlables et insatiables. Une présence hors champ oppressante, manifestée par le sifflement angoissant de Peter Lorre. Recherché par la pègre comme par la police, le tueur installe une véritable psychose au sein du peuple. Les habitants se soupçonnent mutuellement et sont prêts à lyncher de rage ce meurtrier au tribunal. Figure intemporelle, M le Maudit symbolise la criminalisation de la société en pleine montée en puissance du nazisme, tout en abordant les débats de l’irresponsabilité pénale des aliénés et de la peine de mort. Hans Beckert ouvre ainsi une réflexion sur l’opposition entre l’humain et une force sexuelle instinctive, le bien et le mal. Tueur schizophrène, M le Maudit expose aux citoyens et aux spectateurs, dans un monologue d’anthologie, une impressionnante autoanalyse psychologique révélant la dualité de son moi et de son surmoi : « je n’ai aucun contrôle sur cette chose diabolique en moi (…) Quelqu’un me suit, en silence… mais je sens sa présence derrière moi… cette ombre, c’est moi ! ».

https://www.youtube.com/watch?v=ssdtn60srNc

Ariane L.Emmanuelle

Norman Bates dans le Psychose de Gus Van Sant

Gus Van Sant réalise en 1998 un remake du classique d’Alfred Hitchcock (1960), digne d’une réalité parallèle. Le plan de tournage est respecté, la quasi totalité des plans (95%) sont conservés, avec les mêmes cadrages, le même script et un autre casting. Si pour l’ensemble des acteurs, les choix collent au mieux avec la première mouture, deux acteurs sont terriblement exposés : Anne Heche, qui porte sur ses épaules la scène de la douche 2.0. L’autre, c’est Vince Vaughn. De formation comique, plus expressif, moins théâtreux, l’acteur tranche avec le légendaire Anthony Perkins. Plus costaud, plus expressif, si différent à mettre en scène. Là où en 1960, le tueur est ainsi un vrai visage d’ange ne montrant rien, le second reprend le costume pour deux publics : ceux qui ont vu le premier film et ceux qui ne l’ont pas encore vu et ne comptent peut-être pas le voir. Pour ceux-là, le langage cinématographique, la mise en scène et la direction d’acteurs ont changé. Le tueur incarné par Vince Vaughn apparaît plus inquiétant. On pense à son regard de fin, beaucoup moins sybillin qu’en 1960. Il incarne plus vite le malaise. En 1998, le visage d’un tueur en série est ainsi celui de sociétés qui ne découvrent plus le phénomène au cinéma : le regard porté sur un homme seul accueillant une jeune femme dans un motel perdu et miteux est évidemment méfiant. Malgré le contexte plus favorable sur ce point, c’est tout le génie d’Antony Perkins en 1960 d’avoir déjà réussi à faire oublier cet aspect qui a couronné sa carrière. Pour Vaughn, son talent repose dans une réelle modernisation du rôle, qui ne pouvait de toute façon pas singer la première interprétation. Si le film de Gus van Sant joue ainsi avec cette notion de mimétisme d’un point de vue esthétique, la performance de son tueur en série paraît hantée par ses premiers fantômes. Il est moins fin, plus prévisible, plus crade. Le malaise passe par lui, beaucoup moins que par la mise en scène 38 ans plus tôt. Ce tueur de 1998 vit sa névrose obsessionnelle et sa schizophrénie, l’ingère et tout se voit. Sur son visage, son corps et dans son regard. C’est une peur plus vivace qui nous saisit lorsqu’il nous regarde dans les yeux, mais plus fugace, incontestablement moins obsessionnelle qu’un autre regard si terriblement ambigu, sur la pellicule noir et blanc. Cette interprétation est aussi celle d’une réelle évolution du regard porté sur les tueurs en série : moins imprévisibles, plus malades, leur aspect asocial ressort bien plus chez Gus van Sant, avant que d’autres cinéastes ne se penchent sur leur représentation.

Romaric Jouan

Villannelle, l’obsessionnelle de Killing Eve

À l’instar de ce qu’elle fait ressentir à Eve, Villanelle fascine le public depuis le début de Killing Eve. De ses éclats de génie dans ses meurtres aux fantasmes réciproques éprouvés par les deux personnages féminins, l’intelligence avec laquelle elle tue la rend malsaine et passionnante. C’est d’ailleurs souvent cela le propre des tueurs en série dans les films et séries. Ils sont très souvent érotisés et rendus héroïques dans leur procédé d’action. Killing eve ne déroge pas à la règle mais c’est surtout grâce à Jodie Comer et sa capacité folle à jouer de ses expressions non verbales et à s’amuser du public et de ses victimes. Un aller-retour entre meurtre et désir qui se lit sur son visage et dans la construction très habile de son personnage, jamais lassant, toujours surprenant. Villanelle dégage quelque chose qui fait de Killing Eve une série très rapidement addictive.

Gwennaëlle Masle

Cannes 2019 : Rencontre avec Jean Michel Blais, compositeur de Matthias et Maxime

Interviews

Gwennaëlle Masle

31 mai 2019

Cannes 2019 : Rencontre avec Jean Michel Blais, compositeur de Matthias et Maxime

La musique est l’un des grands oubliés des prix cannois, pourtant, elle n’en reste pas moins l’un des personnages principaux de ces évènements. Pour la première fois, Jean Michel Blais compose pour un film et c’est directement au Festival de Cannes qu’il se rend avec Matthias et Maxime, le huitième film de Xavier Dolan. Nos deux rédacteurs en chef, Gwennaëlle Masle et Sébastien Guilhermet, l’ont rencontré à l’occasion du 72ème Festival de Cannes, duquel il est reparti avec un disque d’or d’honneur attribué par Cannes Soundtrack.

Plage du Majestic, 23 mai 2019.

C’est la première fois que tu composes pour un film, quel rapport as-tu eu avec les images ?

C’est particulier, quand j’ai commencé au début, je n’avais même pas d’image en fait. J’étais avec Xavier, on avait le scénario, il me disait des trucs, j’improvisais un peu, on arrivait à créer des sons en studio puis des fois il revenait avec des images. Il y a eu ce rapport là du fait que Xavier a même utilisé ma musique sur le plateau, les gens tournaient et il y avait la musique que j’avais improvisée quelques jours avant. Puis après il faisait son montage là-dessus, c’était une espèce d’heureux mélange d’impro, de première prise, de travail. Ce qui fait que je me rends compte que c’est un rapport très distinct de la façon de faire habituelle où t’as les images et t’as 3 semaines, c’est tout. Je suis extrêmement reconnaissant car je trouve que de la part de Xavier, c’est reconnaître le musicien comme un créateur, comme partie prenante, comme un personnage quasiment. Puis c’est fou parce que je suis ici à Cannes, je passe mon temps avec les acteurs du film. C’est pas mon égo qui parle mais je symbolise la présence de la musique à Cannes, ce rapport là que je trouve sublime. Il a toujours fait ça, je pense que c’est un révélateur, pas forcément de talents mais Xavier aime mettre en avant. Son personnage principal, je crois que c’est un acteur que vous connaissiez pas du tout en France. Il fait ça, il prend les gens, il les met à l’écran et puis voilà.

Depuis que je suis tout petit, le cinéma que je consomme c’est le cinéma cannois.

C’est un peu à l’image du film. Le film c’est sur une bande de potes, ça fait du bien de voir un réalisateur qui ne se met pas juste en avant et qui met toute une communauté autour de lui.

C’est ça oui, il y a quelque chose de très personnel dans ce film là. Je trouve très drôle le rapport avec la petite conne d’Outremont, c’est une belle mise en abyme ironique du cinéaste. Quand je suis arrivé à Cannes, je suis allé rejoindre la petite bande et il y a eu ce moment donné là où j’ai dit « Là, il faut juste qu’on fasse une pause, je sais pas si je suis dans le film ou dans la réalité », c’est vraiment weird parce qu’ils sont très proches de leur personnage. C’est complètement chaotique et moi, qu’il m’appelle pour me demander si je voulais venir à Cannes, qu’il m’offre une place ici, pour un premier film, je pouvais pas demander mieux. Beaucoup de premières. C’est vraiment cool, ça me donne la piqûre de revenir à Cannes oui, avec un film peut-être un jour. Depuis que je suis tout petit, le cinéma que je consomme c’est le cinéma cannois. Je ne suis pas grande production hollywoodienne, même la musique des films des grandes productions. Il y a John Williams et après tout sonne comme Williams pendant 10 ans, après ça, Hans Zimmer arrive avec quelque chose et tout sonne comme Zimmer pendant 10 ans. J’exagère, c’est pas fun ce que je dis, il y a d’autres choses. La Favorite ou Call me by your name étaient là aux derniers Oscars, ce sont des films que je verrais davantage à Cannes. Mais j’ai toujours adoré et bu ce cinéma là et le cinéma de Xavier, donc me retrouver là en fait c’est peut-être juste logique, c’est peut-être juste la suite des choses mais ça m’émeut beaucoup.

La musique que t’as composée dans le film, ce sont des moments très introspectifs, comme des parenthèses au milieu du film parce qu’on suit la bande de potes et d’un coup, on est plongé dans les pensées des deux personnages. Comment on fait pour composer ces morceaux, à quoi on pense ? Qu’est ce que Xavier t’a dit pour que tu arrives à ces mélodies ?

Xavier est très occupé, très directif. On ne s’est pas assis puis on n’a pas fait une analyse, il a fallu que moi à un moment donné je m’assois et fasse une analyse de quels sont les moments où il y a du piano et à quoi il servent. Des fois, il ne savait pas les dialogues, il disait qu’il allait y avoir du piano là, que peut-être ces scènes-là s’enchaîneraient. Il y a eu beaucoup de peut-être, même hier j’ai appris des choses en voyant la première, des choses qui ont bougé même au niveau du traitement sonore, les pièces n’avaient pas bougé mais la façon de les diffuser, si. Quand Matt est plus introspectif justement, il y a plus de reverb pour que le piano soit plus diffus puis on est moins dans la précision, c’est un peu flou. Je pense qu’il y a cette représentation sonore et je trouve que ça fonctionne super bien. Je pense que de prime abord, quand j’ai vu la liste des pièces que Xavier a choisies, des gros thèmes forts pour le film, j’ai compris que le piano était vraiment en contrepartie et lui parlait de l’univers intérieur des personnages. Mais c’est ça la vie hein, t’es avec ta bande de potes, tout va bien et puis tu te retournes, tu t’en vas chez toi à pied, seul et des petits trucs ressortent. On vit tous ça et c’est le fil conducteur du film. Les moments avec Max, avec Matt puis avec les deux ensemble. Il y a cette belle transition là, c’est une idée de Xavier, la grosse cuite quand ils sont dans un bar un peu mytheux. Puis là, ça s’effrite et on tombe juste avec des accords de piano et du vide, et même quand on a enregistré, il y a eu un gros bug sonore, on s’est retrouvé avec un grand bruit hyper pénible, finalement le mec au son, il trouvait ça trop cool parce que quand tu sors d’un bar, t’as encore les acouphènes. Et là, les erreurs deviennent partie intégrante du film. Donc je pense que oui, tu as super bien ciblé le point, Xavier avait cette vision très claire dès le début et il ne perd pas le temps de s’assoir et de tout expliquer, il fait. Et après moi, je m’assois, je comprends et je crée un petit langage avec ça mais ça reste des variations sur une pièce qu’il m’avait montrée d’abord, une pièce de Schubert qui m’avait vraiment touché. On est allés dans la contrepartie, comme le négatif un peu en photo.

Xavier utilise beaucoup de références à la pop-culture, de tubes des années 80. Dans Matthias et Maxime, il y a la chanson d’Amir, de l’Eurovision, est-ce que quand tu sais qu’il va utiliser ce genre de chansons, pour toi, c’est pas trop difficile de trouver ta place entre l’image et les chansons des autres pour trouver une identité ?

Pendant longtemps, je savais les pièces, je les avais écoutées, j’avais mis ça de côté un peu et je travaillais sur mes scènes à moi. Je pense que Xavier avait son idée claire et je me disais que ce que je faisais était tellement à l’opposé mais que ça allait se conjuguer de toute façon. C’est tellement à part que je trouve que ça fonctionne. Il y a ce métissage là qui se fait et je pense que le piano, c’est un instrument qui est auto-suffisant, qui est complet, qui parle beaucoup de l’intériorité. On y est au début, dans le lac, c’est de la technique, c’est du Chopin, on a une grosse étude. D’ailleurs, pour la personne qui doit écrire les partitions, c’était vraiment intense.

Tout à l’heure, tu disais que tu aimais beaucoup le cinéma cannois, tu viens de travailler avec Xavier Dolan, est-ce qu’il y a des réalisateurs desquels tu te sens proche et avec qui tu pourrais collaborer ?

Oh mon dieu, Yorgos Lanthimos, je pouvais pas croire qu’il était dans la salle. Quand j’ai appris qu’il était parmi les membres du jury, j’ai fait peur. Je suis pas du tout fanatique, surtout pas des personnalités, c’est du travail, mais c’est quelqu’un que je suis, qui me bouleverse. Pour moi un grec qui me fait de la tragédie grecque contemporaine, on peut pas être mieux placé. Gus Van Sant aussi, ça fait longtemps qu’on n’en a pas entendu parler, c’est quelqu’un qui m’a beaucoup touché. Je suis un peu dans ces eaux là, Lars Von Trier etc… Je pense que c’est ça, il y a trop de tragédies, trop de comédies ou trop de films hollywoodiens et je pense que ça nous nuit. C’est bien de sortir avec un mal-être et des interrogations et puis après ça, tu arrives dans ta vraie vie et puis là, tout d’un coup, ça prend forme. Denis Villeneuve, Jean Marc Vallée… J’aime beaucoup les tragédies. Puis dans Matthias et Maxime, ce que j’ai aimé c’est que je ris, à chaque fois, puis alors là c’est pire, je sais les blagues donc je ris d’avance. D’autant plus quand t’es québécois, il y a des subtilités que tout le monde ne peut pas comprendre, c’est comme quand je lis James Joyce et que je me dis qu’il y a un niveau d’anglais que je ne maîtrise pas, que je ne comprendrai jamais mais je vois qu’il y a quelque chose. On y a accès, c’est comme la bande de potes dont on parlait, t’as envie de faire partie de ça. Je pense qu’en France, ça va beaucoup marcher parce que les français sont très potes. Mon copain est français, dans son groupe d’amis ils sont 30 osti. À chaque fois qu’ils se voient, c’est la « party », ça n’arrête plus et dès qu’un ne vient pas, il se le fait reprocher. Il y a un beau respect de l’autre et dans le film, les personnages sont tellement intéressants, ce qui fait que ça fonctionne. Il y a un beau métissage de classes sociales et un métissage musical qui va avec je pense, la ligne n’est pas claire, c’est une autre représentation.

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