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Tueurs en série et en images: la scène de la douche dans Psycho, de Gus van Sant

1998, 400 ans après l’édit de Nantes, une année glorieuse pour le football national et Gus Van Sant, qui a le vent en berne depuis Will Hunting et le superbe brushing de Matt Damon. Son prochain projet est de taille : reproduire un monument du cinéma mondial, au plan près. Au plan près ? Allez, au plus près: 95%.

En France, on distingue Psychose (1960) de Psycho (1998), le titre original. Chez les anglophones, le mimétisme est encore plus marqué, les titres sont les mêmes. De mémoire de cinéphile, aucun projet aussi audacieux n’avait tenté un tel remake : la couleur seule et le casting diffèrent. L’intrigue, les répliques, le script d’origine, les cadrages, les échelles de plan, les touillettes à café : tout devait être conservé à l’identique. De cette ambition vertigineuse et un peu dingue, un film naît, totalement impossible à éviter. 95% des plans conservés selon un article du ciné club de Caen.

Des tableaux à double entrée, des tableurs excel et des tonnes de post-it ont été noircis pour construire les parallèles entre le chef d’œuvre et son miroir, une sorte de trou noir et une anomalie presque miraculeuse dans l’Histoire du 7 ème art. Quelle place à la créativité ? Quel intérêt ? Quelle barbe ! Pas de quoi faire une scène : aucune n’est occultée par un rideau, surtout celle de la douche.

Elle porte toute l’audace et le génie du cinéaste britannique, elle le symbolise à l’extrême, au point d ‘en devenir iconique. C’est elle qui a sollicité en 1960 le plus de temps de tournage et elle a même des ouvrages et, c’est dire, sa propre page Wikipédia. La première question avec elle, que l’on connaît si bien et déjà plagiée jusque chez les Simpsons, c’est d’analyser le découpage.

A partir de l’ouverture du rideau, il y a plus de plans chez Gus Van Sant, et notamment 3 reactions shots, soit 52 plans contre 47 chez Hitchcock. Au total, la séquence en rassemble 67 chez le premier pour 56 chez le second. On peut le constater en observant le montage comparé.

Mais au-delà des comptes, les choix esthétiques et narratifs frappent d’emblée. Dans son film, Gus Van Sant découpe plus les champs contre-champs. Parmi les premières différences, la place notable faite à ces plans de réaction, trois fois, pour évidemment accentuer la surprise et l’horreur de la victime à l’écran incarnée par Anne Heche. Même rapidement, voir trois fois un plan aussi connu qu’un plan de réaction interpelle. Souvent utilisé pour prendre à parti le spectateur et le tenir impliqué, il est aussi la marque d’un cinéma de l’encadrement du regard, dans lequel les personnages sont scrutés de toutes parts. Le cinéma reaganien des années 80/90 est ainsi connu pour la surexploitation à l’extrême qu’il en a fait, dans des films guidant les regards vers des héros prophétiques : Rocky le premier, en modèle incontournable. L’emploi d’un tel dispositif dans le Psycho de 1998 est soumis à toutes les interprétations. L’une d’entre elles peut nous guider vers une lecture générationnelle des films. Là où en 1960 la surprise du meurtre et du viol de l’intimité profonde d’une cabine de douche suffisait à choquer et provoquer des réactions déjà outrées, en 1998 ce seul acte ne suffit peut-être pas à provoquer un tel rejet. Ne faut-il alors pas marquer l’horreur de l’héroïne, même à trois reprises, très rapidement, pour suggérer différemment l’anormalité et la violence de cette intrusion ?

Mais le Psycho de 98 ne raconte pas qu’une évolution de la grammaire cinématographique, il témoigne aussi de son évolution technique. Lorsque la scène se conclut chez Hitchcock par le superbe plan naissant dans l’œil de Marion venant d’être assassinée, le maître a recours, on le sait à une micro-coupure sur le mur pour donner l’illusion du plan séquence, à l’image du procédé déjà retenu pour La corde, en 1948. Dans le remake, ce dernier plan tourbillonne et gagne une virtuosité certaine, sans raccord aucun. Une liberté qui permet à Gus van Sant, sur cette partie de la séquence de la tronquer donc d’un plan, un seul, mais qui permet de développer une impression de fluidité sur la fin de la séquence, qui sera aussi la dernière, celle qui restera à l’esprit. L’autre récit de l ‘œuvre de Gus van Sant est de témoigner avec une grande finesse des répercutions de l’évolution technique sur le propos fourni au spectateur. Ces écarts de perception datent avec joie des œuvres dans leur contexte de production, dans un style propre à chaque cinéaste mais aussi à chaque grand chapitre de l’Histoire du cinéma. La fluidité est une marque du cinéma numérique, prompt à développer une course de plus en plus improbable au plan séquence parfait, ou intégral, sur la durée du film. Hitchcock l’a fait, avec ses propres limites techniques, on l’a mentionné plus haut, en 1948 avec La Corde. Au 21ème siècle, Alfonso Cuaron est un des réalisateurs qui représentent le mieux ce style et cette quête de plans coulés, truqués numériquement, pour parvenir à cette sensation de vague sans obstacle. On en voit (vit) quelques uns, magnifiques, dans Les fils de l’Homme, en 2006.

On parle souvent de films sensationnels, en s’écartant parfois du sens premier du mot. Au delà des performances techniques, le plan-séquence décrit une volonté de plus en plus marquée du cinéma moderne de ressentir des émotions, des sons, des séquences entières dans les salles obscures. A ce titre, les choix très marqués de Gus van Sant d’inclure des inserts artistiques et métaphysiques dans son découpage dirige son ouvrage vers l’atmosphère plus que vers la mise en scène. Un ciel de nuages au-delà d’une montagne, des repères planants et mystérieux pour les premiers regards, déstabilisants et questionnant le sens même du langage cinématographique.

Un cinéma numérique encore à ses babillages par rapport à ce que l’on en connaît aujourd’hui, mais déjà si loin des œuvres matricielles de la première moitié de son histoire manquerait-il de corps pour autant ? De chair, d’organismes ? Un plan n’a pas été utilisé en 1960, mais il est présent en 1998 : la caméra remonte et on voit la jeune femme allongée sur le sol, les fesses nues. Dans les sixties, plusieurs personnes protestent, et Hitchcock ne leur fait pas de misères en ne l’intégrant finalement pas. « C’était pourtant l’un des plans les plus marquants que j’aie jamais vus. Il y avait quelque chose de tragique à voir cette femme somptueuse ainsi inanimée » déclare Joseph Stefano, son scénariste. On en oublierait presque le corps mutilé et assassiné, nu et plein de vie. Dans le périlleux exercice qu’est le sien, Anne Heche semble même singer la réaction de Janet Leigh 38 ans plus tôt, touchée par le premier jet froid de la douche, dans une attitude crispée qui tranche avec l’harmonieux montage. Elles incarnent les dernières secondes d’une vie qu’on ignorait presque, en comptabilisant les plans et mesurant les échelles de plan. C’est ce choc qui prend les spectateurs à la gorge, à 38 ans d’écart, avec des techniques et un langage cinéma différents. C’est viscéral, on en frissonne, et on doit continuer à le faire, parce que cela reste organique. Les coups de couteau, en 1960, sont donnés dans des melons. Le son est atroce, mat, et l’est encore plus en 98. Plus sombre, brut. Les oreilles sont chargées de dolby depuis deux générations et saturent moins vite. On les interpelle avec plus de poigne.

Cinéma du langage, du corps et de la colorimétrie. Tarantino a deux versions du carnage de Kill Bill, volume 2, en 2004, car le noir et blanc permettait d’éviter un classement en salles trop menaçant pour son box office. En 1998, la scène de la douche gagne des couleurs. La question est esthétique, presque idéologique. On se rappelle les foires d’empoigne quand La vache et le prisonnier d’Henri Verneuil, de 1959 a été retouché. Une couleur, c’est un choix pesant, parfois un parti politique, mais en tout cas une touche irréversible. On toucherait presque au sacré, alors revenons sur terre, avec cette remarque de l’historien des couleurs, Michel Pasoureau : « une couleur que personne ne voit n’existe pas » En 1960, on ressent la couleur, puisque Jack Barron et Bob Dawn, les maquilleurs attitrés ont dû mesurer la viscosité du sang, sa texture. Pas de camaïeu de rouge comme dans le labo de Tom Savini sur les tournages de George Romero, mais un aspect qui interpelle le sens du toucher. Le toucher, ce sens qu’on oublie dans les salles obscures, si difficile à convoquer : Tobe Hooper en 1974 avec son mythique Massacre à la tronçonneuse réussit à le faire en demandant gentiment à son tueur en série de fixer des dos nus sur des crocs de boucher, sans avoir besoin de le montrer à l’écran. Sur le tournage d’Alfred Hitchcock, les maquilleurs testent plusieurs composants et se rabattent sur le ketchup et le coulis de chocolat. 38 ans plus tard, la question de la matière recule au stade de celle de sa représentation.

Cette petite salle de bains banale d’un motel perdu a accueilli un événement, un sommet, une conférence. Sur ces carreaux reposent les fondements d’une forme de communication qui répond aux regards, aux sociétés et à tous ses miroirs. Là où le cinéma gagne au fil du temps une forme éthérée, il se rappelle les faits et gestes qui furent les siens et qui doivent être réinventés. C’est un langage comme tous les autres, aussi profond et vivant. Les premiers égyptologues furent déçus de lire le message sur la pierre de Rosette, qui permis à Champollion de déchiffrer les hiéroglyphes : on y racontait un mariage royal somme toute assez banal. Dans 50 ans, il y aura peut-être une autre salle de bains très banale, un autre terrible meurtre et une autre expérience racontée en remodelant un cinéma qui à un moment donné a parlé d’une voix avec ses codes narratifs et visuels. C’est tout, et rien à la fois. Tiens, qui avait dit ça avant ?

Psycho (1998) La bande annonce

Psycho (1998) Fiche technique

Titre original et français : Psycho
Titre québécois : Psychose
Réalisation : Gus Van Sant
Scénario : Joseph Stefano, adapté d’un roman de Robert Bloch, inspiré de faits réels liés au tueur en série Ed Gein — reprise du scénario de 1960.
Musique : Bernard Herrmann, adaptée par Danny Elfman et Steve Bartek (sur le générique de fin)
Décors : Tom Foden
Costume : Edith Head
Photographie : Christopher Doyle
Montage : Amy E. Duddleston
Mixage : Leslie Shatz
Générique : Saul Bass
Producteurs : Gus Van Sant, Brian Grazer
Sociétés de production : Universal Pictures, Imagine Entertainment
Format : 1,85:1
Langue : anglais
Budget : 20 000 000 USD

Sociétés de distribution :
États-Unis : Universal Pictures
France : United International Pictures (UIP)
Genre : thriller,horreur
Durée : 105 minutes
Pays d’origine : États-Unis
Dates de tournage : 6 juillet 1998 au 26 août 1998
Dates de sortie :
États-Unis : 4 décembre 1998
France : 27 janvier 19992
Box-office : 21 456 130 USD
Film interdit aux moins de 12 ans lors de sa sortie en France

Distribution
Vince Vaughn (V. F. : Bernard Gabay) : Norman Bates
Anne Heche (V. F. : Juliette Degenne) : Marion Crane
Julianne Moore (V. F. : Vanina Pradier) : Lila Crane
Viggo Mortensen (V. F. : Éric Herson-Macarel) : Sam Loomis
William H. Macy (V. F. : Gabriel Le Doze) : Milton Arbogast
Robert Forster (V. F. : Jean Barney) : Dr Simon