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Décrypter « Le Cinéma de Michael Cimino »

Jonathan Fanara
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Décrypter « Le Cinéma de Michael Cimino »

Après Voyage au bout de l’enfer, Michael Cimino avait tout pour devenir la nouvelle attraction d’un Hollywood en pleine reconfiguration. Le critique italien Giampiero Frasca effeuille son cinéma, ses motifs, ses ambitions formelles, mais aussi ses intransigeances et ses outrances, celles-là mêmes qui contribueront à l’ostraciser et l’éloigner des studios…

« Bien qu’étant fréquemment nommé aux côtés des plus célèbres noms du Nouvel Hollywood des années 70, Cimino ne fit jamais vraiment partie du groupe de Scorsese, Coppola, De Palma ou Spielberg. Il avoua lui-même n’avoir jamais été un cinéphile. Depuis son adolescence, il préférait aux films la peinture, la littérature et la musique. Il n’avait jamais étudié le cinéma à l’Université, contrairement à ces réalisateurs, mais il avait suivi des cours d’art et d’architecture. Il n’avait pas fait ses preuves dans les feuilletons télévisés, il n’avait jamais été assistant-réalisateur. »

Le parcours de Michael Cimino a quelque chose d’atypique. Il émerge, presque par accident, en même temps que le Nouvel Hollywood. Il s’en distingue pourtant par son envie de renouer avec un certain classicisme et par sa volonté, corollaire, de concevoir un temps diégétique et des formes apparaissant neufs. Giampiero Frasca décrit par le menu ces éléments consubstantiels au cinéma de Michael Cimino : les blocs narratifs se composant et se décomposant par trois, le temps qui se dilate (l’introduction de Voyage au bout de l’enfer, les ellipses spatio-temporelles de plus en plus vertigineuses ou la démesure du premier montage de La Porte du paradis en constituent l’exemple parfait), les récits transcendant les genres (son premier film, Le Canardeur, s’apparente déjà à un gangster-hold-up-road movie), la capacité de magnifier la nature et de l’ériger en personnage à part entière, le motif du cercle (la ligne imaginaire des 180° abattues dans Le Canardeur, les cercles de pouvoir dessinés dans Le Sicilien, les symétries intérieures de Voyage au bout de l’enfer ou encore les roues polysémiques de La Porte du paradis)…

Sur ces deux derniers points, l’auteur est particulièrement prolixe. « L’intention de ce nouveau cinéma est d’utiliser les décors naturels que la nation américaine fournit en abondance, les paysages immortalisés par Walt Whitman, décrits par James Fenimore Cooper, rendus mythiques par Mark Twain, sillonnés avec une délirante vitalité par Jack Kerouac et sa bande d’énergiques compères, dépeints par Frederic Remington ou par Thomas Cole (entre autres). Le Nouvel Hollywood ne montre pas une Amérique de décor de théâtre avec l’intention de transmettre des valeurs et des modèles de comportement, mais cherche à offrir une image réelle et concrète pour pouvoir observer de l’intérieur les inévitables contradictions qui caractérisent la société. » Dans Le Canardeur, les panoramiques révèlent discrètement le paysage. Dans Le Sicilien, c’est la représentation de l’île italienne qui guide le regard. The Sunchaser est un long périple à la recherche d’une « montagne sacrée ». La Porte du paradis n’est autre qu’une constellation de peintures en mouvement, dont le formalisme est tel que Michael Cimino – ainsi que toute l’équipe de tournage – attendait patiemment cette vingtaine de minutes baptisée magic hour où la lumière naturelle présenterait des qualités esthétiques incomparables. Désormais, le décor prédétermine les tournures narratives et englobe les personnages ; il est porteur de sens, comme chez John Ford ou Anthony Mann, auxquels Cimino emprunte beaucoup.

Le motif du cercle s’applique aussi à la filmographie du cinéaste américain. Ainsi, dans The Sunchaser, « Cimino opère une sorte de retour en arrière, actualisé dans la conscience du poids des années qui se sont écoulées. Encore une fois sur la route, après vingt-deux ans. Encore une fois, un duo de personnages, dans un rapport qui devient de plus en plus intime à mesure qu’avance le voyage qu’ils accomplissent ensemble. Comme un énorme cercle, une figure chère à Cimino depuis La Porte du paradis, la carrière de celui-ci revient, après une large rotation, à son point de départ ». Entre Le Canardeur et The Sunchaser, il y a donc une boucle qui se referme, des parentés thématiques et formelles qui se font jour.

Cinéaste maudit ?

En lisant Giampiero Frasca, on voit poindre cette évidence : Michael Cimino est un cinéaste maudit et cela lui en est, pour partie, directement imputable. Plus mégalo qu’ambitieux, plus paranoïaque qu’exigeant, cramponné à ses idées comme une moule à son rocher, il va notamment devenir célèbre pour ses retards et dépassements de budget, notamment lors du tournage de La Porte du paradis, qui causera la perte de United Artists. « Un journaliste, Les Gapay, n’ayant pas reçu d’autorisation pour une interview, se fait embaucher comme figurant pour un ou deux mois, et révèle ce dont il affirme avoir été témoin : des blessés pendant le tournage, des chevaux morts, le sang des animaux utilisé pour plus de réalisme, plus de trente claps pour chaque scène, avec des pointes de cinquante pour étudier toutes les possibilités expressives des visages et des gestes des acteurs. »

Pis, Michael Cimino fait vite l’objet des pires accusations. Son statut d’auteur prometteur acquis après Voyage au bout de l’enfer ne résistera pas au gouffre financier de La Porte du paradis. « Après La Porte du Paradis, le schéma se répéta toujours à l’identique. Exaltation pour la sortie du film, interviews enthousiastes de la part des journaux français, illusion que sa carrière pourrait repartir, critiques américaines négatives (avec quelques rares exceptions pour L’Année du dragon et The Sunchaser), vives polémiques à propos d’un aspect du film (le racisme dans L’Année du dragon, le révisionnisme historique du Sicilien, la violence de La Maison des otages, le spiritualisme new age de The Sunchaser), échec auprès du public, et nouvelle mise à l’écart. La marginalité de Cimino est devenue avec le temps une sorte de double identité aux revers antithétiques : de fière marque antisystème pour les cinéphiles les plus extrémistes, elle devient un authentique stigmate pour ce même système qui n’était plus disposé à croire en une cause que l’on disait désormais irrémédiablement perdue. »

À cela, il faut ajouter une quantité importante de projets avortés : tournage de Perfect Strangers interrompu, script abandonné pour The Life and Dreams of Frank Costello, nom absent au générique de The Rose, bien qu’il ait fourni le scénario du film… Michael Cimino connut par ailleurs de nombreux problèmes avec les studios. Ses films furent souvent remaniés sans qu’il puisse s’y opposer ou y participer. Et ce ne sont pas les commérages désobligeants de la presse (notamment sur son prétendu changement de sexe) ou ses multiples nominations aux Razzie Awards qui mettront à mal la malédiction ciminienne.

Ce qu’il reste de Cimino

Le Cinéma de Michael Cimino comporte des dizaines de photogrammes, une biographie du cinéaste et pas mal de propos rapportés. Giampiero Frasca inscrit Cimino dans une accentuation de la notion d’auteur – empruntée aux Nouvelles vagues européennes. Il évente, page après page, ce qui passera à la postérité : les personnages solitaires et en rupture avec leur environnement ; la radiographie des communautés ; le présent investissant le passé ; les symboles (le « one shot » ou la tache de vin dans Voyage au bout de l’enfer par exemple) ; les influences picturales de Vermeer, Bierstadt, Renoir ou Monet ; les « rimes internes » d’une œuvre riche ; une façon unique de saisir l’espace, y compris intérieur, comme dans La Maison des otages…

L’ouvrage, exhaustif, riche en analyses et détails biographiques, permet de prendre la pleine mesure du caractère itératif du cinéma de Michael Cimino. Il en identifie en effet les récurrences, mais aussi le lyrisme et les figures contrastées. On (re)découvre un cinéaste sans concession, pointilleux jusqu’à l’excès et probablement inapte à se fondre dans les structures balisées des studios hollywoodiens. C’est à la fois passionnant et réflexif.

Le Cinéma de Michael Cimino, Giampiero Frasca
Gremese, novembre 2020, 156 pages

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Le rayon vert, mythe ou réalité ?

Laurent
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Le rayon vert, mythe ou réalité ?

Plongée dans les archives avec la toute première BD signée Frédéric Boilet, publiée à l’époque (1987) chez Magic Strip. Une référence à Jules Verne, auteur d’un roman portant ce titre (1882) et qui n’en finit pas d’inspirer les artistes, puisque, coïncidence, la BD sortit à la même période que le film éponyme d’Eric Rohmer sur une quête semblable (observation d’un rayon vert un peu mythique), mais avec une trame complètement différente.

Deux jeunes femmes (Catherine et Emmanuelle, inspirées de deux personnes réelles) arrivent en vue du Pic du midi et de son observatoire, dans une camionnette portant l’inscription « Le rayon vert » (accompagnée du symbole qu’on retrouve sur la couverture de l’album) qui se révèle être le titre d’un spectacle itinérant qu’elles comptent présenter dans la région, en particulier à Lourdes et Bagnères-de-Bigorre. Dans le même temps, un jeune homme nommé Grünlicht (lumière verte) arrive pour travailler à l’observatoire. On l’occupe d’abord avec de petites tâches pour qu’il se familiarise avec les lieux et le personnel. Il explore ainsi le bâtiment et ses nombreux couloirs. L’ambiance devient vite particulière, car Grünlicht poursuit son exploration à ses heures perdues et plus particulièrement le soir. Avec son antenne qui se dresse en quelque sorte pour défier le ciel, l’observatoire joue le rôle d’un paratonnerre à chaque orage qui approche. Cela permet au dessinateur de proposer une ambiance où on peut se demander si tout cela ne va pas virer au fantastique.

Mystère au Pic du midi

Le dessinateur s’amuse à brouiller un peu les pistes, en introduisant un personnage assez fantasque qui fréquente régulièrement l’observatoire du Pic du midi. Un guide semble-t-il (en dépit du violoncelle qu’il trimballe constamment dans son étui encombrant), qui vient avec des groupes et se montre grandiloquent, aussi bien dans ses gestes que dans ses phrases poétiques et mystérieuses. Amateur de théâtre, l’homme assiste au spectacle du « Rayon vert » et en profite pour donner rendez-vous aux deux jeunes femmes, le lendemain aux premières heures. Que peut-il bien leur vouloir ? Bien évidemment, la curiosité l’emportera.

Relation avec la cathédrale de Strasbourg

L’intrigue va surtout nous entraîner vers le passé de Grünlicht et son enfance à Strasbourg quand, avec sa sœur Caroline, ils s’amusaient à explorer la cathédrale, de nuit, lorsque personne ne pouvait les observer. Ils avaient notamment découvert le moyen de grimper suffisamment haut pour observer la rosace centrale en lui faisant face (magnifique dessin pleine page).

Un travail original

Si l’album fait son âge en particulier sur quelques détails de comportement (au premier abord, concernant Catherine et Manu, on se demande si ce sont deux filles, aujourd’hui le dessinateur préciserait probablement leur relation), il conserve tout son charme par les lieux montrés et par la qualité de l’inspiration du dessinateur qui a longuement muri son projet. En postface (six pages avec illustrations), il explique avoir été hypnotisé par la cathédrale de Strasbourg peu avant un séjour de deux semaines à l’observatoire du Pic du midi, comme simple observateur désireux de s’imprégner d’une ambiance particulière. À force de réfléchir pour l’histoire qu’il voulait mettre en scène, il a compris quels liens il pouvait faire entre les deux lieux. Autant dire que cela se tient. Par contre, sa façon de chercher à tirer son histoire vers le fantastique, laisse un peu dubitatif. En effet, il ne s’agit que d’une ficelle de scénariste en forme de fausse piste (réminiscences de Grünlicht, sous forme de flashes).

Une restauration justifiée

Puisqu’il s’agit du tout premier album de Frédéric Boilet qui avait alors 25 ans et ambitionnait de travailler avec Benoît Peeters qui venait de publier La fièvre d’Urbicande (1984), on remarque la qualité du découpage de l’album avec une véritable aisance pour utiliser le medium BD à sa guise (variété de tailles et de formes des vignettes, jamais gratuite, mais au service d’une narration qui maintient l’attention et l’intérêt du début à la fin). L’autre détail qui a son importance, c’est le choix de couleurs. Toujours dans la postface, Frédéric Boilet explique que pour cette édition, il a retravaillé à partir de tirages vieillis (les originaux étant perdus), restaurant les couleurs (travail cosigné Nathyi), d’abord à l’acrylique et au pinceau, ensuite par un procédé informatique. Des couleurs assez vives qui donnent un charme particulier. On sent que si son dessin est assez réaliste, Frédéric Boilet cherche un rendu original, à la hauteur de son histoire qui a séduit (l’album a figuré dans les indispensables de l’année de la BD) et lui a ouvert les portes d’une carrière dans un univers qu’il affectionne. Il a ainsi finalement pu faire équipe avec Benoît Peeters par la suite (Love hôtel – 1993 puis Tokyo est mon jardin – 1997 et Demi-tour – 1997).

Le rayon vert, Frédéric Boilet 
Les Impressions nouvelles, août 2009, 46 pages
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3.5

Regain (1937), de Marcel Pagnol : l’amour pour redonner vie au monde

Jules Chambry
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Regain (1937), de Marcel Pagnol : l’amour pour redonner vie au monde

Regain, sorti en 1937 et réalisé par le célèbre Marcel Pagnol, est l’adaptation du roman éponyme de Jean Giono, publié quelques sept années plus tôt. Une adaptation d’une fidélité admirable pour un drame romantique bouleversant, à découvrir au plus vite.

Regain est un roman difficilement adaptable, parce que la beauté de l’écriture de Giono tient à ses descriptions hautement métaphoriques de la nature. Son vocabulaire est sensuel, presque érotique par instants, pour parler des arbres, de la terre, de l’écoulement des cours d’eau, du bruit des animaux et même des parfums provençaux. Et en même temps, ses dialogues sont d’une oralité déroutante, pétris du patois local et d’une syntaxe archaïque – pour ne pas dire volontairement maladroite. Dans le livre, le personnage principal, Panturle, vit en osmose avec son environnement, et l’on ressent la progressive revivification de la campagne à mesure que l’histoire avance. Tout se joue dans le rapport corporel qu’entretient avec la terre cet homme solitaire, bourru et silencieux. Car dès qu’il parle, une forme de bestialité primitive ressurgit, adoucie par sa naïveté enfantine.

Pourtant, Marcel Pagnol parvient à capter ces petits détails et à retranscrire l’atmosphère synesthésique de l’œuvre originelle, remplaçant la poésie des mots par la douceur contemplative des images. Si la photographie de Willy Faktorovitch est admirable, le film ne serait pas aussi beau formellement sans la musique d’Arthur Honegger, sachant être discrète la plupart du temps et intense juste quand il faut. Regain, adapté de la sorte par Pagnol, est donc un petit miracle cinématographique.

Regain est l’histoire d’un retour de la vie en terre désolée. Aubignane, petit village de Provence perché sur un plateau, est à l’abandon : la terre ne produisant plus rien de bon, la quasi-totalité de ses habitants est partie. Seules trois âmes s’accrochent aux ruines et peuplent les rues désertes : un vieux forgeron désœuvré, Gaubert ; une vieille paysanne italienne, la Mamèche ; et Panturle, chasseur dans la force de l’âge. L’atmosphère de décrépitude est palpable, tant de la terre que des bâtiments, et surtout de ces trois irréductibles qui se meurent d’ennui et de solitude. Bientôt, la Mamèche disparaît mystérieusement, et le vieux Gaubert part à contre-cœur chez son fils, qui refuse de le laisser mourir seul au village. Panturle vivra seul quelques temps, jusqu’à ce qu’une pauvre femme, Arsule, tout aussi perdue et misérable que lui, ne vienne à lui par la force des choses.

Marcel Pagnol prend son temps, pour caractériser chaque personnage, présenter leurs relations et déployer leurs routines respectives. Le talent des acteurs fait le reste : Fernandel incarne le pathétique Gédémus avec son entrain habituel ; Gabriel Gabrio campe un Panturle aussi impressionnant physiquement que fin dans l’expression de ses émotions ; Orane Demazis est une Arsule très convaincante, femme fondamentalement aimante et docile, mais capable d’une répartie étonnante. Même les personnages secondaires sont saisissants : la scène où Panturle vient saluer le vieux Gaubert (intense Édouard Delmont) dans la maison de son fils, plusieurs mois après son départ d’Aubignane, est sans doute l’une des plus bouleversantes du film. Voir ce vieil homme se délabrer comme un vieux meuble depuis qu’on l’a déraciné de son village et de sa seule raison d’être (sa forge) est très émouvant. Et c’est aussi le point de bascule de toute l’histoire, car c’est à l’issue de cette scène qu’il offre à Panturle un soc tout neuf, dernière œuvre faite de ses mains, pour qu’il confectionne une nouvelle charrue. Gaubert, trop vieux pour habiter la déserte Aubignane, pose tout de même la première pierre à la résurrection du village. Une résurrection qui passera par le travail de la terre.

La magie de Regain tient à sa foi absolue en l’harmonie : harmonie de l’homme avec la nature, certes, mais aussi harmonie des hommes et des femmes entre eux. C’est Gaubert qui fournit la première pièce pour labourer le champ ; c’est encore un ami du village voisin qui offre à Panturle, par pure bonté de cœur, un peu de pain et des sacs de blé à planter ; c’est la dévotion aveugle d’Arsule, et son amour inconditionné, qui insuffle à Panturle les forces d’affronter cette terre stérile depuis tant d’années. Les scènes de semis et de labour sont magnifiques, notamment celles de la fin du film, avec des travellings avants épousant les marches croisées d’Arsule et Panturle, et venant les réunir au centre. Le dernier tiers du film est d’une beauté à couper le souffle, parce qu’on ressent le soulagement et l’émerveillement des personnages face à leur réussite ; on partage leur extase après la vente du blé, on rit de leur tendre maladresse quand ils s’autorisent à s’acheter de nouveaux habits… Tout est d’une telle sincérité, les personnages sont si purs et transmettent tant d’émotions différentes, que les 2h20 du film passent comme rien (quelques passages consacrés à Gédémus font parfois redescendre le rythme, mais ils apportent sans doute une dimension comique qui aurait pu manquer). Et à la fin, on est triste de devoir les quitter. Eux, mais aussi ces paysages et décors naturels somptueux, au milieu desquels on aimerait se perdre, voire partir vivre pour de bon, lassant loin de nous l’hypocrisie, la méchanceté et tous ces poisons du cœur.

Regain est un miracle, mais c’est surtout le récit d’un miracle. Le retour à la vie d’une terre, le retour à la vie d’un village, le retour à la vie d’hommes et de femmes désespérés. Un regain d’amour, un regain d’humanité et de dignité, un regain de vie et de fertilité. Et la promesse finale d’un avenir radieux.

Regain : Extrait

Synopsis : Panturle habite dans un village déserté car la terre ne produit plus rien. Un jour, Gédémus un rémouleur, arrive avec une jeune femme, Arsule. 

Fiche technique :

Réalisation : Marcel Pagnol
Scénario : Marcel Pagnol, d’après le roman de Jean Giono
Casting : Fernandel, Gabriel Gabrio, Orane Demazis
Photographie : Willy Faktorovitch
Montage : Suzanne de Troye, assistée de Jeannette Ginestet
Musique : Arthur Honegger
Société de production : Les Films Marcel Pagnol
Société de distribution : Compagnie méditerranéenne de films
Pays : France
Genre : Drame
Durée : 150 minutes
Date de sortie : 28 octobre 1937

L’Opérateur, de Buster Keaton : le cinéma réinventé

Serge Théloma
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L’Opérateur, de Buster Keaton : le cinéma réinventé

En 1928, Buster Keaton réalise l’Opérateur, un de ses tout derniers films de la période du muet. Cette comédie burlesque qui  raconte les tribulations d’un apprenti reporter interroge l’essence même du cinéma.

Un personnage familier/singulier

L’Opérateur, comme nombre de comédies sentimentales de cette période du muet, s’appuie sur un personnage présentant les caractéristiques de l’anti-héros. En l’occurrence, un photographe au style lunaire typiquement keatonnesque. Luke Shannon, tombé amoureux de la charmante Sally, se fait recruter illico par la Metro-Goldwyn-Mayer où cette dernière travaille.  Se faisant fort de prouver ses talents de reporter, le voici parti en quête d’images sensationnelles, caméra  à deux dollars en bandoulière. L’aventure, c’est bien connu, étant au coin de la rue, ce très singulier apprenti caméraman a vite fait d’entrer en action.

Burlesque à géométrie variable

Buster Keaton est un casse-cou, un athlète à l’allure de gringalet qui assure lui-même toutes ses cascades. Ceci avec une science de l’espace déjà vue à l’œuvre dans la Maison démontable ou Cadet d’eau douce. C’est également le cas dans l’Opérateur. Lors de la rencontre entre Buster et Sally, un coin de rue tranquille se remplit d’une foule surgie de nulle part qui emporte les deux protagonistes. Plus tard, dans une scène culte du film, Luke invité par Sally à la piscine entre dans une cabine pour se changer. Mais un type mal luné s’y installe en même temps. Le mètre carré de la cabine devient alors la scène d’un curieux ballet de contorsionnistes. Techniquement compliqué, mais le résultat est d’une absurde drôlerie. Tout aussi insolite, le passage où Luke s’adonne au « hair-base-ball » seul au milieu d’un stade. Le burlesque chez Buster Keaton est toujours étroitement associé à l’espace.

Mise en abime

Autre scène culte, celle de la guerre des gangs. Tuyauté par Sally, Luke se rend dans le quartier chinois, décor d’un probable règlement de compte entre mafias. Mais c’est en fait d’une véritable bataille rangée dont il va être le témoin. Ce qui donne lieu, en termes de réalisation, à une amusante mise en abime qui voit Buster Keaton filmer pour la MGM Luke Shannon tournant pour la MGM.  Point de vue, mouvements de caméras, effets spéciaux…notre reporter profite de l’immersion au cœur de la guerre des gangs pour réaliser quasi instinctivement le film parfait, réinventant les procédés cinématographiques in situ. Quitte à tordre le cou à la réalité pour qu’elle soit plus cinégénique. Ainsi, ce sont précisément les fonctions de l’image et de la mise en scène qui sont questionnées en filigrane dans l’Opérateur. Jusqu’à l’ultime scène, aussi efficace sur ce qu’elle dit du pouvoir du cinéma que sur l’émotion qu’elle fait naitre chez le spectateur.

Un chef-d’œuvre qui boucle magnifiquement l’âge d’or du cinéma muet.

Bande annonce :

Fiche technique :

  • Titre français : L’Opérateur
  • Titre original : The Cameraman
  • Réalisation : Edward Sedgwick, Buster Keaton
  • Scénario : Clyde Bruckman, Lew Lipton et Byron Morgan
  • Photographie : Reggie Lanning, Elgin Lesslev
  • Montage : Hugh Wynn, BAsil Wrangell
  • Production : Buster Keaton
  • Société de production : MGM
  • Société de distribution : Metro-Goldwyn-Mayer
  • Pays d’origine : Etats-Unis
  • Langue originale : anglais
  • Format : noir et blanc – muet
  • Genre : comédie romantique burlesque
  • Durée : 75 minutes (8 bobines)
  • Date de sortie : Etats-Unis : 16 septembre1928
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Soy Cuba (1964) : L’épopée poétique

Loïc Loew
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Soy Cuba (1964) : L’épopée poétique

Pur moment de cinéma, oublié puis redécouvert plus de trente après sa sortie, adoubé depuis par Martin Scorsese et Francis Ford Coppola eux-mêmes, Soy Cuba de Mikhaïl Kalatozov jouit aujourd’hui d’une restauration en 4K. En attendant sa future reprise en salles, ce nouveau master est à découvrir dans un superbe Combo Blu-Ray/DVD édité par Potemkine Films, contenant un livret de 80 pages et près de quatre heures de suppléments.

Soy Cuba, c’est l’histoire d’un film qui ne peut être réduit à un simple objet de propagande ; c’est l’histoire d’un cinéaste qui ne se résout pas à mettre son art sous un étouffoir. Plantons d’abord le décor : au début des années 60, après l’échec du débarquement de la Baie des Cochons, Fidel Castro se rapproche de Moscou et cherche à édifier sa propre mythologie. Bien conscient de l’impact du septième art sur l’imaginaire collectif, le leader révolutionnaire s’empresse donc de commander un film pour célébrer les fastes du système politique cubain et les horreurs de l’ancien régime de Batista. Les autorités soviétiques approuvent, bien contentes de célébrer le triomphe d’une révolution socialiste dans un cadre exotique, et dépêchent sur place leur nouveau réalisateur vedette, Mikhail Kalatozov, mondialement connu depuis le succès de Quand passent les cigognes. Seulement, en prenant ses aises avec les critères du film de propagande, en célébrant moins un régime que la terre et les hommes qui la peuplent, ce dernier finit par déplaire et tombe sous le coup de la censure. Mais qu’importe au fond, car le temps lui a donné raison : Soy Cuba est une œuvre artistique totale, une grande épopée poétique qui mêle l’audace visuelle émouvante du cinéma russe à une sensualité latine des plus enivrantes.

À première vue, pourtant, Soy Cuba répond scrupuleusement aux exigences de ce type de production. Construit autour de quatre épisodes distincts, le film s’applique dans un premier temps à présenter la décadence de Cuba sous Batista. Kalatozov y orchestre le procès d’un régime où, comme l’affirme un touriste américain, « rien n’est indécent si tu as le fric. » Par l’entremise de son premier personnage principal, la jeune Maria qui est obligée de se prostituer pour gagner sa vie, la mise en scène explicite clairement l’influence néfaste de L’Oncle Sam sur la population cubaine. Une impression que les parties suivantes viendront renforcer, puisque nous verrons une compagnie US mettre la main sur les terres d’un paysan, et des marins en permission mettre les leurs sur une jeune femme à l’innocence toute symbolique. Un jeune homme va s’interposer toutefois, un militant marxiste bien évidemment, qui finira par être abattu par un policier corrompu. Le martyr ayant été désigné, la révolution peut enfin être célébrée dans le dernier acte, le peuple s’unissant enfin pour récupérer cette terre qui est la leur. Le mantra du film, « Je suis Cuba », se transforme en cette phrase que clament les troupes de la liberté : « Je suis Fidel. » Qu’il le veuille ou non, le paysan devra « se battre pour la paix » car le conflit frappe à sa porte. Ce motif, cher au cinéma de propagande, sert à justifier la lutte armée. Le fermier devenu guerrier ne tire pas pour tuer ; il tire sur le passé pour assurer son avenir et celui des siens, parce qu’on lui a promis des hôpitaux et des écoles…

Mais si le propos est démonstratif, la forme parvient à exprimer, à elle seule, une profonde émotion. Son lyrisme, par exemple, nous étreint à travers cette vision cosmique qui englobe cieux et eaux, qui va de Colomb aux temps futurs, et dont l’utopie fascinée transcende les impératifs du tract soviétique, les dépassant sans avoir à les nier. Le politique, comme chez Dovjenko, devient alors non plus la fin mais l’outil d’une vision panthéiste, un moyen passager pour fusionner à nouveau avec l’âme d’une terre. Cette pure distillation de cinéma qu’est Soy Cuba parvient à satisfaire nos appétits cinéphiles par une vivacité formelle incandescente, mariant le Cinema Novo brésilien au néoréalisme italien, la nouvelle vague française à la virtuosité d’un Orson Welles. Ainsi, toute l’œuvre de Kalatozov vibre au rythme de ses trouvailles visuelles et de ses prouesses techniques : rarement le plan-séquence a semblé être aussi furieusement expressif. Dans l’une des séquences d’anthologie du film, la caméra descend en un seul plan deux étages d’un hôtel pour aller plonger dans une piscine et suivre – sous l’eau – les baigneurs. Cette frénésie qu’implique le mouvement de caméra, de même que la manière dont le grand angulaire déforme les visages, magnifie le caractère grotesque du luxueux mode de vie bourgeois, ici critiqué et associé au Cuba de Batista. Autre plan-séquence d’anthologie, celui qui sert à unir le peuple – représenté par les manifestants et par les employés d’une manufacture de cigares – autour du corps sans vie du héros national Enrique. La caméra devient alors immatérielle, donnant l’impression de flotter par-dessus la foule et de défier la gravité. Soy Cuba arrive à s’émanciper, ainsi, de ces modèles du passé : la révolution se poursuit dans la technique, la proximité propre au cinéma direct – caméra Éclair à l’appui – humanisant les sujets d’une manière que n’aurait pas envisagé le cinéma soviétique des années 20.

Finalement, s’il emploie les arguments propres au cinéma de propagande, ce poème impressionniste se détache des œuvres plus vulgairement dogmatiques du genre (Why We Fight de Capra, Triomphe de la volonté de Riefenstahl) pour élaborer un hommage teinté de certaines nuances à l’esprit révolutionnaire. Désormais réhabilité, ce film s’apprécie enfin comme il se doit, c’est à dire comme une vraie expérience de cinéma, intense, lyrique et baroque. Scorsese avait raison, « C’est un film qui donne foi dans le cinéma ».

Synopsis : La Havane, 1958. Cuba n’est qu’un vaste terrain de jeux pour riches américains et propriétaires terriens sans scrupules. C’est le règne de la corruption, de l’argent, de la luxure. Paysans et étudiants partisans de Fidel Castro se regroupent pour organiser la lutte.

Compléments DVD/ BR

L’éditeur Potemkine Films a prévu pour l’occasion de nombreux bonus inédits (sauf l’interview de Martin Scorsese, déjà connue) permettant d’éditorialiser ce film majeur :

– Soy Cuba : le mammouth sibérien de Vicente Ferraz (Brésil, 2004) : documentaire sur le film (90 minutes)

– Interview de Martin Scorsese (2003) (27 minutes)

– Kalatozov, le cinéaste (20 minutes), Kalatozov et Ouroussevski, un duo artistique (16 minutes), Le contexte historique (18 minutes) et La réception du film (12 minutes), par François Albera, historien du cinéma

– Analyse de séquence par Eugénie Zvonkine, enseignant‑chercheur en cinéma (30 minutes)

– Entretien avec Claire Mathon, directrice de la photographie (20 minutes)

– Le film vu par Hicham Lasri, cinéaste marocain (6 minutes)

– Livret : lettres envoyées par Sergueï Ouroussevski (directeur de la photographie) à sa femme pendant les repérages pour le tournage de Soy Cuba (80 pages)

Soy Cuba : Bande-Annonce

Soy Cuba : Fiche technique

Réalisation : Mikhaïl Kalatozov
Scénario : Enrique Pineda Barnet et Evgueni Evtouchenko
Photographie : Sergueï Ouroussevski
Production : Instituto Cubano del Arte e Industrias Cinematográficos (ICAIC), Mosfilm
Genre : Drame
Durée : 143 minutes
Date de sortie : 1964 -16 juillet 2003 (France)

Édité chez Potemkine Films  

 

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4.5

Le Vieux Fusil : la lumière et la grâce de Romy Schneider

Herve Aubert
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Le Vieux Fusil : la lumière et la grâce de Romy Schneider

Même si la carrière de Robert Enrico reste riche, avec des films d’aventures à la française (Les Grandes Gueules, Les Aventuriers, Boulevard du Rhum), des polars (Pile ou face) et même un grand film historique (la première partie de La révolution Française), c’est Le Vieux Fusil qui reste son œuvre la plus célèbre, récompensée par plusieurs Césars. Un film fort, dominé par la présence et le talent de ses comédiens.

Le Vieux Fusil s’ouvre et se clôt sur la même image : un homme, une femme et une enfant se promenant en vélo sur un petit chemin de campagne, accompagnés d’un chien. Image d’un bonheur familial dans un cadre calme et serein encore renforcée par la superbe musique de François de Roubaix.
Mais si la scène est identique, le sentiment éprouvé par le spectateur est très différent. Car entre-temps, le spectateur a été témoin de choses dures, éprouvantes. Le Vieux Fusil est un film émouvant, une belle œuvre qui ne cède pas à la facilité mais touche et bouleverse en profondeur.

Le Vieux Fusil est nettement divisé en trois parties. Au début, le film de Robert Enrico nous entraîne à Montauban en 1944. Philippe Noiret incarne le docteur Dandieu, un médecin dont la profession est forcément bouleversée par la guerre et l’Occupation. Les blessés s’entassent dans la salle principal de l’hôpital, les médicaments manquent, le chirurgien passe des journées entières au bloc opératoire, et la milice se permet de faire irruption dans l’hôpital pour enlever des blessés “communistes” ou “saboteurs”.
En règle générale, c’est toute la vie à la ville qui est rendue extrêmement compliquée par l’Occupation. L’armée patrouille sans cesse, deux hommes sont pendus à des armes le long des rues, Dandieu doit se fournir en médicaments au marché noir, sans même mentionner les canonnades et explosions qui ébranlent les maisons et terrifient leurs habitants.

Au milieu de ce contexte difficile, la seule consolation de Dandieu, c’est sa petite famille, sa mère, sa fille, et surtout sa femme Clara. Romy Schneider est exceptionnelle dans ce rôle. Lumineuse, radieuse, elle incarne plus qu’un personnage : une lumière (ce quoi renvoie son prénom). Même aux milieux des bruits de bombardements, elle conserve sa grâce. Cette lumière donne la vie autour d’elle. Elle est littéralement la raison d’être de Dandieu et le centre de toute la famille.

Cette image restera constamment, tout au long du film. Si, en nombre de minutes, Romy Schneider est peu présente à l’écran, son personnage est pourtant le centre même du film. C’est son souvenir qui va guider le docteur dans son expédition vengeresse. La seconde partie du film se déroule dans deux temporalités différentes : le présent, où le docteur découvre qu’un hameau entier a été exécuté par une troupe de soldats nazis (l’épisode s’inspire du massacre d’Oradour-sur-Glane), et le passé des souvenirs.

A ce moment-là, le film aurait pu sombrer dans le plus grave des pathos. La scène du viol et du meurtre de Clara est à la limite de l’insoutenable. Mais l’irruption des flashbacks va redonner une vie, une lumière paradoxale à ce qui aurait pu être insupportablement sombre. Pendant qu’il prépare sa vengeance contre les soldats nazis, Dandieu va être assailli par les souvenirs de sa femme, sa rencontre avec elle, sa petite vie de famille de bon père bourgeois de province avant la guerre, etc. Et, là aussi, là surtout pourrait-on dire, la jeune femme représente la vie, la lumière, la grâce.

De ces flashbacks va donc se dégager une impression paradoxale, mélange de bonté, de sérénité, de joie, et de douleur (car cette lumière s’est éteinte, car tout cela est irrémédiablement du passé désormais). Clara Dandieu, c’est la vie au sein de la mort.

A travers cette histoire de massacre(s), Le Vieux Fusil nous montre comment l’horreur de la guerre se répand et contamine tout le monde. Rien ne laisse présager, dans la première partie du film, que le docteur se transforme en un vengeur qui assassine froidement.

Au début, Dandieu est un homme qui essaie de faire son métier de son mieux (au vu des circonstances). Il avoue clairement qu’il ne fait pas de politique.
Mais est-il possible de rester neutre en une telle période ? Est-il possible de rester stoïque quand les miliciens emportent des blessés ?
Dandieu pensait sincèrement échapper à tout cela et protéger sa famille en l’envoyant à la campagne, dans le hameau de la Barberie. Et c’est vrai que les images bucoliques semblent être à l’opposé de la situation tendue et compliquée de la ville. Aucun bruit de canons, aucun mort pendu aux arbres, aucune patrouille qui circule, aucun papier à contrôler…
Mais pourtant, la guerre ne préserve rien, tout est touché, souillé par sa folie destructrice. La Barberie devient la Barbarie. Et même Dandieu, que tout nous présente comme un homme doux et débonnaire, se transforme en un tueur froid et méthodique.

Le Vieux Fusil est un grand film. Philippe Noiret est exceptionnel (il faut voir cette image, furtive, lorsqu’à la fin du film il se rend compte de tout ce qui vient de lui arriver). Il est parfaitement secondé par un Jean Bouise qui a toujours été un des meilleurs seconds rôles du cinéma français. La présence de Romy Schneider évite au film, avec justesse, de sombrer dans le désespoir absolu en lui apportant la lumière et la grâce. Une grâce paradoxale qui donne au film sa tonalité si particulière.

Le Vieux Fusil : bande annonce

Le Vieux Fusil : fiche technique

Réalisation : Robert Enrico.
Scénario : Pascal Jardin, Robert Enrico
Interprètes : Philippe Noiret (le docteur Dandieu), Romy Schneider (Clara Dandieu), Jean Bouise (François)
Photographie : Etienne Becker
Montage : Eva Zora
Musique : François de Roubaix
Production : Pierre Caro
Sociétés de production : Artistes associés, Mercure Productions, TIT Filmproduktion
Société de distribution : Les Artistes associés
Date de sortie en France : 20 août 1975
Genre : drame
Durée : 103 minutes

France – 1975

Transgression de genre : le cas de Clarice Starling dans Le Silence des Agneaux

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Transgression de genre : le cas de Clarice Starling dans Le Silence des Agneaux

Dans un thriller aux accents psychologiques, le film de Jonathan Demme offre le portrait d’une enquêtrice aux accents féministes dont le rôle amène à repenser les espaces offerts aux femmes par les films policiers hollywoodiens des années 90. S’intégrant dans des problématiques qui résonnent jusqu’à aujourd’hui, Clarice Starling permet de s’interroger sur les rapports entretenus avec une autorité hiérarchique masculine établie et la tentative d’abolir des stéréotypes féminins.

À travers des personnages masculins marqués par des représentations essentialistes, les films du genre policier nous placent souvent face à des enquêteurs où corps en mouvement, violence et confrontation physique sont les maîtres-mots. Le film de Jonathan Demme, Le Silence des Agneaux (1991), choisit de faire intervenir Jodie Foster en tant qu’enquêtrice policière ; c’est un des premiers films du genre à mettre en scène une femme dans un tel rôle. L’adaptation du deuxième opus de la tétralogie de Thomas Harris présente un thriller où l’on suit l’enquêtrice Clarice Starling, jeune rookie du FBI, chargée de retrouver la trace d’un tueur de femmes, Buffalo Bill, semant la terreur dans le Middle West. Interrogeant l’ex-psychiatre Hannibal Lecter, psychopathe et cannibale, celui-ci lui fournit des informations concernant Buffalo Bill. Lors de ces entretiens, les pistes données à Clarice sont troquées en échange d’informations sur sa vie personnelle. Cela amène à s’interroger sur le changement impulsé par Le Silence des Agneaux à travers le personnage de Clarice Starling : qu’est-ce qu’implique cette transgression du rôle d’enquêtrice ?

De femme fatale à enquêtrice

Jodie Foster incarne le rôle d’une enquêtrice qui dénote avec les codes habituels par sa petite taille et son apparence frêle qui sont au cœur de l’action. Dès l’ouverture du film, Clarice Starling court dans une forêt et la caméra effectue un tour de passe-passe donnant lieu à une première subversion puisque nous avons l’impression d’assister à un début de thriller où celle-ci se fait poursuivre. Cette caméra, qui la filme de dos pendant sa course, et les pancartes sur lesquelles apparaissent les mots “hurt”, “agony”, “pain” nous rappellent à bien des égards l’héritage de la femme soumise au danger permanent. Quelques secondes plus tard, la caméra montre un plan plus large et l’on comprend qu’elle se trouve dans un camp d’entrainement du FBI. Ici, Clarice Starling fait preuve de démonstration de force par un corps athlétique caché sous ses vêtements. Tout au long du film, ses tenues ou sa coupe de cheveux lui donnent une apparence sobre par des couleurs sombres et les plans contribuent à la désexualiser en l’éloignant de l’image de la femme sensuelle des films noirs. Lorsqu’elle est en jupe, jamais ses jambes ne sont montrées : seul son buste est filmé et rien ne s’attarde sur les détails du corps féminin. Clarice est l’incarnation d’une résistante au glamour et à la féminité artificielle. De même, elle refuse qu’on l’objectifie et ce refus est marqué lors d’un entretien avec le psychiatre Chilton qui tente de lui faire des avances à qui elle répond : “I graduated from U.Va, sir, it’s not a charm school.” Cette reprise des droits sur le personnage féminin est une manière de mettre un terme à la longue tradition passive des femmes dans les films d’enquêtes, objets de mystère et de désir, et qui n’interviennent que lorsque le traitement de la sexualité masculine s’impose. Le film l’aide à devenir sujet de l’action et refus de devenir objet du male gaze.

Masculinisation et recherche de légitimité

Mais la trajectoire du film semble nous montrer qu’elle doit chercher une légitimité à sa place d’enquêtrice par une filiation masculine. En effet, la perte de son père policier la pousse à reprendre sa place et cela s’inscrit dans un lieu commun où les carrières féminines d’enquêtrices doivent être justifiées, au contraire des hommes dont la simple présence justifie naturellement la place au sein de ce corps de métier. C’est sa confrontation avec Hannibal Lecter qui fait ressortir cet héritage paternel, agissant comme un agent libérateur. Paradoxalement, les entretiens avec le psychopathe permettent à Clarice Starling de se révéler : la métaphore du papillon revient à plusieurs reprises et c’est à ce lépidoptère qu’Hannibal la compare en symbolisant sa métamorphose en tant qu’enquêtrice à la recherche de son identité. Par ailleurs, le rôle de Clarice est une construction permanente qui balance entre la posture d’une débutante et celle d’une représentante de l’autorité dont la prise de pouvoir s’incarne dans l’utilisation de l’arme à feu. Si les armes à feu sont vues bien souvent comme des représentations phalliques, dans le film on dit de Clarice qu’elle tire aussi bien que ses collègues masculins. Ainsi, Clarice est chargée d’une posture masculine et sa légitimité sur le terrain s’acquiert par ce biais. A cet égard, Crawford, son supérieur, l’appelle uniquement par son nom de famille et jamais par son prénom, neutralisant son genre. De plus, le terme anglais detective apporte un éclairage supplémentaire : c’est d’abord le fait d’observer et de comprendre, “to detect”, mais l’abréviation de detective devient “dick” dans certains romans anglais dix-neuvièmiste, pour parler de l’enquêteur, posant au cœur des enjeux du métier l’idée du sexe de l’enquêteur. Les attributs symboliques masculins attribués à Clarice sont une manière de répondre à l’hégémonie qui dominait jusqu’alors.

De l’avantage d’être une femme ?

Toutefois, des éléments du films contribuent à créer chez l’enquêtrice une instabilité qui questionne sa place. Clarice vit sur le terrain du FBI sans avoir de chambre à soi, selon les mots de Virginia Woolf, et les seuls moments d’intimités sont des flashbacks de son enfance pétris de violence où revient le traumatisme de la mort de son père et d’agneaux morts. Sa posture féminine accentue alors une tendance à la psychologisation des crimes sur lesquels elle investigue : puisque c’est une femme, dotée de sensibilité, les crimes sont associés à ses blessures personnelles qu’elle évoque à Hannibal Lecter et elle fait preuve d’une grande émotion face au cadavre des jeunes femmes. D’autre part, Clarice est tout à la fois placée comme enquêtrice et sujet d’investigation de tous les hommes du film qui la convoitent et posent des regards intrusifs sur elle. Par-là, le film apparaît comme un test où Clarice doit prouver sa capacité à surpasser ses traumatismes et son rapport aux hommes. Mais l’enquêtrice est surtout troublante par sa mise en péril de l’ordre social, notamment en ce qui concerne sa sexualité. Le choix de Jodie Foster pour ce rôle contribue à cette ambivalence où non seulement on insiste dans ses rôles sur un côté garçon manqué et sur son accent de Virginie qui marque sa différence dans le film, mais aussi par la vie personnelle de l’actrice marquée par des relations homosexuelles. Clarice Starling apparaît donc comme menaçante pour l’univers masculin dans lequel elle évolue : son corps féminin représente à la fois un désir non assouvi ainsi qu’un renversement de l’ordre établi. Anxiété et excitation sont au cœur de ce personnage et permettent de questionner la capacité du genre policier à présenter une femme enquêtrice.

La réflexivité du genre : la force du personnage d’enquêtrice

De fait, Clarice agit comme un révélateur et pointe du doigt la manière dont les hommes se comportent avec elle en tant que femme. Lorsque Crawford refuse de parler des meurtres devant elle, Clarice n’hésite pas à lui demander de regarder comment il agit. Le film questionne à la fois l’institution policière et le genre du film policier en nous faisant voir à travers les yeux de Clarice grâce à des gros plans sur son visage. Nous, spectateurs, entrons aussi dans cette remise en question particulièrement vive lors de la première rencontre avec Hannibal Lecter. Elle confronte ce dernier afin de le faire réfléchir à son comportement en lui soumettant une série de questions ; impressionné par sa prise de position et son courage, il accepte d’y répondre. En outre, elle va se substituer au rôle du chevalier-servant devant délivrer la princesse car c’est elle qui sauvera une jeune femme des griffes de Buffalo Bill ; nous assistons à une inversion des rôles sur le plan symbolique. Ici, après avoir compris et dompté ses propres peurs, Clarice peut enfin affronter Buffalo Bill qui cristallisait la violence envers les corps féminins en s’emparant de la peau des victimes qui deviennent des matériaux pour se faire des vêtements. Nous participons ainsi à sa quête identitaire à mesure qu’elle sort de sa chrysalide, ce que montrent les plans lorsqu’elle interroge Hannibal Lecter où les barreaux de la cellule se calquent son visage et finissent par disparaître. Si l’enquêteur est celui qui regarde, ici, c’est aussi aux spectateurs de regarder et de comprendre les indices d’une prise de position au devenir féministe.

Venant repenser les stéréotypes des films policiers hollywoodiens criblés d’images de femmes passives, tentatrices et secondaires, le personnage de Clarice Starling dans Le Silence des Agneaux montre l’enquêtrice comme celle qui agit sur son environnement. En déplaçant les frontières du masculin et du féminin, Clarice Starling est vue comme une concurrente dans un domaine où elle n’est pas majoritaire mais dont elle s’émancipe, en témoigne une des dernières images du film montrant un mobile à papillon en mouvement, symbole de son accomplissement. Les tentatives de domination masculine échouent dans un film du genre dominé par les corps masculins et amenant à repenser les espaces accordées à l’enquêtrice.

Le Silence des agneaux : Bande-annonce

The Silence of the Lambs: Fiche technique

  • Réalisation : Jonathan Demme
  • Scénario : Ted Tally, d’après le roman de Thomas Harris
  • Genre : Thriller
  • Date de sortie : 1991
  • Pays : Etats-Unis
  • Durée : 2h18
  • Acteurs principaux : Jodie Foster, Anthony Hopkins, Scott Glenn et Ted Levine

Auteur : Megane Femenias

L’école et le chaos social : De Bruit et de fureur

Sebastien Guilhermet
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L’école et le chaos social : De Bruit et de fureur

L’école est un carrefour entre les mondes. Celui du passé et du futur, celui de la famille et du monde extérieur, celui de la découverte des autres et l’apprentissage de soi. Il est parfois difficile de définir précisément le rôle primordial de l’école, au-delà de son aspect institutionnel et éducatif, car cette antichambre de la société, appelons l’école comme cela, peut devenir aussi salvatrice que destructrice. 

De Bruit et de fureur de Jean Claude Brisseau ne diagnostique pas à proprement parler l’école en tant que telle. Ce n’est pas le sujet principal, qui lui, tend à dessiner les stigmates sociaux des banlieues dans les années 90, cette montée de la misère sociétale, de l’indifférence gouvernementale face à cette classe sociale, mais aussi et surtout d’une violence humaine qui ne fait que monter en cascade. Pourtant, l’école et sa représentation tiennent une place importante dans cette œuvre, à la fois pour montrer cette porte de sortie qu’est la classe, cette bouffée d’air frais qu’est le regard compatissant d’un professeur qui n’est en aucun cas là pour juger, mais qui, malheureusement, se trouve aussi être une sorte de zone floue, impuissante face aux faits de société, aux mœurs adolescentes (le sexe) et dont l’autorité est remise perpétuellement en cause par cette haine grandissante dans les rapports hiérarchiques. 

Alors qu’un élève (Jean-Roger) a agressé une de ses enseignantes et qu’il a créé une « émeute » dans sa classe, se pose la question de son renvoi. A ce moment-là, en pleine réunion, alors qu’on lui explique que le jeune homme se trouve dans une situation familiale compliquée et que s’il est exclu temporairement, il est potentiellement libre de traficoter avec des bandes du quartier, le proviseur explique que ces faits-là ne sont pas de son ressort mais bien de la police. C’est alors que De Bruit et de fureur explicite avec force et tangibilité, tous les travers d’un système mort-né : celui d’une sphère enseignante, solidaire ou parfois lâche, qui n’est pas préparée ni formée ni aidée face à des jeunes élèves laissés à l’abandon par leur famille ou leur environnement journalier.

Jean-Claude Brisseau, lui même enseignant avant de se mettre à la réalisation, ne porte pas forcément les institutions dans son cœur, y voyant par moments, de simples zones grises déshumanisées qui mettent de côté l’humain pour en faire un simple pion et un chiffre du système. Outre sa vision naturaliste et viscérale de la banlieue, engluée dans des bâtiments grisâtres et dans les flammes nocturnes d’une violence sanglante qui tue sans relâche, où la jeunesse joue avec les humains comme on joue avec des animaux, Jean-Claude Brisseau toise du regard quelque chose de précis et qui est le nerf de la guerre de De Bruit et de fureur : l’éducation. C’est avant tout un film qui parle d’éducation, de transmission et d’écoute de l’autre. Que cela soit par le biais d’un père, contrebandier, armé jusqu’aux dents, violent, idiot et détruit par la guerre et les traumas qui en découlent, un proviseur absent qui souhaite uniquement ne pas faire de vague auprès du rectorat, une enseignante empathique et prête aux heures supplémentaires pour éveiller la curiosité et la confiance en soi d’un élève sans famille, une assistance sociale agressée par la folie et la misère des familles qu’elle rencontre, des élèves turbulents qui suivent le mouvement et l’effet de meute car c’est la seule manière de s’insérer dans un contexte affectif, pour enfin ne plus entendre que « tu es un bon à rien » ou que « tu dois montrer que tu es un vrai bonhomme ». 

L’école est ce croisement des chemins, aussi mouvant qu’inerte. Ce n’est pas en soi un point de bascule déclencheur, ou alors peut-être dans certains cas, mais elle se voit souvent déresponsabilisée de son rôle d’éveil de liberté et d’insertion collective, de par un quotidien social bien trop lourd à porter pour une institution, qui a ses propres limites endolories par son cadre restreint. La jeune enseignante aura beau aider Bruno, lui redonner goût à la recherche et au questionnement, et dans un sens, incarner une mère qu’il n’a jamais « eue », la réalité rattrapera vite cette parenthèse enchantée pour se finir dans le désespoir et un coup de feu prémonitoire. Quel est le début et la fin de la mission de cette institution? Éducatrice, mère de substitution, zone de réinsertion… Le film ne répond pas à la question, mais observe l’école comme un faisceau, un maillon de la chaîne qui se devrait d’être plus important que les autres, mais qui au final, subit plus qu’il ne change les choses. 

Bande Annonce – De Bruit et de fureur

La Califfa : la drôle d’expérience transalpine de Romy

Thierry Dossogne
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La Califfa : la drôle d’expérience transalpine de Romy

En 1970, c’est un curieux projet que Romy Schneider choisit pour son premier long-métrage de l’autre côté des Alpes (après avoir tourné dans le sketch de Visconti pour le film collectif Boccace 70, en 1962). Premier film du poète et romancier Alberto Bevilacqua, La Califfa tente un numéro d’équilibriste entre poésie fellinienne et drame socio-politique reflétant l’ère du temps, sur une partition d’Ennio Morricone. Hélas, la prestation impeccable du duo Schneider-Tognazzi ne suffit pas pour franchir les nombreux obstacles dressés par cette œuvre brouillonne d’un débutant. Entre La Piscine et L’Assassinat de Trotsky, La Califfa donna néanmoins l’occasion à la comédienne de tenter une aventure audacieuse qui lui permit de dépasser définitivement son image de Sissi.

Alberto Bevilacqua, qui manie avant tout la plume, réalise en 1970 son premier long-métrage, l’adaptation de son premier succès en tant qu’écrivain, La Califfa. Il transpose toutefois son récit dans le contexte des années de plomb en Italie – les Brigades rouges sont fondées l’année de sortie du film. Plus généralement, l’œuvre se nourrit à la fois de l’âge d’or du cinéma italien et des tendances naissantes. D’une part, on y trouve un côté opératique à travers de nombreuses scènes fantasmées et quelques personnages grotesques (comme celui du « Prince »), qui renvoient à Fellini. De l’autre, le film s’inscrit pleinement dans une époque d’agitation sociale et de radicalisation politique (Elio Petri et Francesco Rosi réalisent au même moment leurs grands films engagés), à la suite des mouvements sociaux de 1968, quoique Bevilacqua s’en distingue par un regard particulièrement désabusé : rien ni personne n’est à sauver.

Dans le cadre de grèves récurrentes, le mari d’Irene (qu’on désignera presque exclusivement par le surnom de Califfa, référence aux meneuses d’hommes dans la plaine du Pô) est tué. Irene (Romy Schneider) épouse alors le combat social et devient une sorte de Pasionaria des grévistes. Elle fait face à Annibale Doberdò (Ugo Tognazzi), ancien ouvrier devenu patron d’industrie, un homme pragmatique, insensible aux passions humaines – dans une scène, il dit accepter de « parler chiffres, pas de morale » – et prêt aux compromissions politiques et éthiques. Le film vaut aujourd’hui surtout pour ses comédiens principaux, qui tous deux s’attachent à l’époque à casser leur image. Dans un rôle de forte tête, Romy Schneider embrase la pellicule dès la première scène grâce à sa plastique de rêve et à son regard ensorcelant. La comédienne franco-allemande n’hésite pas à jouer à fond de sa sensualité, jusqu’à se mettre littéralement à nu dans plusieurs scènes (les livres de Bevilacqua sont très érotiques). La gentille Romy des Heimatfilms de ses débuts est bien loin ! Son partenaire à l’écran, Tognazzi, se situe dans une même démarche, lui qui est surtout connu comme un acteur de comédies, même s’il est déjà sorti plus d’une fois de sa zone de confort, notamment avec Porcherie(Porcile) de Pasolini, sorti l’année précédente. Il utilise à bon escient son charisme d’homme qui s’est fait tout seul, mais au prix d’une conscience au rabais et d’une déconnexion avec ses émotions.

Le contexte social brûlant pousse d’abord les deux protagonistes dans des camps opposés, comme par principe. La Califfa excite les passions des masses ouvrières, balance rageusement les fournitures de l’usine au nom de Doberdò dans la rivière et n’hésite pas à se dresser sur la route de la voiture du patron, préfigurant cet étudiant chinois sur la place Tian’anmen, au printemps 1989. Alors qu’il manque de l’écraser, elle crache sur le véhicule. Doberdò, lui, feint l’insensibilité et maîtrise tous les codes pour s’imposer aux autres. Ainsi, il tente d’humilier La Califfa – sans succès – en lui reprochant un manque de cohérence, puisqu’elle est revenue travailler après avoir craché sur sa voiture la veille. En filigrane, le passé fasciste de l’Italie est régulièrement convoqué en guise d’avertissement : alors que Doberdò quitte le site de l’usine dans sa berline rutilante avec chauffeur, on aperçoit une pancarte à l’entrée, portant le message : « Doberdo, souviens-toi comment a fini Mussolini ». Le crépuscule des idoles est annoncé.

Nos deux héros vont cependant se révéler capables de dépasser ce cadre social qui les enferme. Entre ces deux êtres que tout oppose va alors naître une passion qui, quoique improbable, ne manque pas d’intérêt. La relation amour-haine des débuts (lui est arrogant et impulsif, elle méprise ce qu’il représente) évolue en sentiments sincères lorsqu’ils parviennent à se nourrir l’un de l’autre. Tandis que La Califfa apprend à Doberdò à renouer avec son humanité et son passé, elle découvre un homme plus nuancé qu’elle ne le pensait et commence à le comprendre. Cet apprentissage amoureux amènera Doberdò à proposer aux ouvriers une solution radicale pour débloquer la grève : les associer à la direction de l’usine. Cette rédemption représente toutefois une trahison impardonnable vis-à-vis de sa caste, qui finira par lui coûter la vie. L’idéalisme de La Califfa ne lui aura rapporté qu’un second deuil à endurer, tandis que, dans les rues, l’heure n’est pas plus à l’apaisement (lors de l’enterrement d’un ouvrier suicidé, une partie de la population locale traite les membres de la procession de « communistes », et l’affrontement éclate avec les forces de l’ordre).

Si l’on retient son beau duo de comédiens et le lyrisme de la bande-son, omniprésente, signée du maestro lui-même, Ennio Morricone, le film s’égare hélas dans son ambition déraisonnable. Le scénario de Bevilacqua est particulièrement confus, la psychologie des personnages inexistante, les dialogues fumeux, la mise en scène sans génie et le montage trop généreux en ellipses. Cela fait beaucoup… L’intrusion fréquente de tableaux irréels ne fait, au mieux, qu’accentuer le côté artificiel de l’intrigue, au pire il ajoute au film une suffisance qui manque d’inspiration.

Pour sa première réelle expérience du cinéma italien, Romy Schneider n’a assurément pas choisi la voie de la facilité. Ce film peu convaincant ne ralentit cependant guère l’irrésistible ascension internationale de la star, qui a déjà, à l’époque, fait son trou en France et ailleurs, et qui tournera encore avec bon nombre de grands cinéastes (Sautet, Zulawski, Chabrol, Costa-Gavras, Tavernier…) jusqu’à sa disparition tragique en 1982, âgée d’à peine 43 ans. Elle revint par ailleurs bien vite en Italie, cette fois pour une œuvre nettement plus aboutie, le Ludwig de Visconti (1972), où elle interpréta pour la quatrième fois le personnage de Sissi !

Synopsis : Des grèves secouent l’Italie. Le mari de La Califfa est tué et elle devient la meneuse des grévistes. Elle s’oppose surtout au patron de l’usine, Doberdò, lui-même ancien ouvrier. L’opposition se transforme soudain en passion amoureuse…

La Califfa : Bande-Annonce

La Califfa : Fiche technique

Réalisateur : Alberto Bevilacqua
Scénario : Alberto Bevilacqua
Interprétation : Romy Schneider (Irene Corsini, « La Califfa »), Ugo Tognazzi (Annibale Doberdò), Marina Berti (Clementine Doberdò)
Photographie : Roberto Gerardi
Montage : Sergio Montanari
Musique : Ennio Morricone
Producteur : Mario Cecchi Gori
Durée : 112 min.
Genre : Drame
Date de sortie : 16 juin 1972
Italie – 1970

Cheyenne et Lola : des débuts prometteurs + rencontre avec l’équipe

Chloé Margueritte
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Cheyenne et Lola : des débuts prometteurs + rencontre avec l’équipe

Les deux premiers épisodes de Cheyenne et Lola ont été diffusés le 24 novembre sur OCS. Ils l’ont été quelques jours plus tôt dans le cadre du Festival Series Mania en ligne. L’occasion également d’une rencontre avec le réalisateur, la créatrice et les actrices de la série.

Sororité 

Qu’est-ce qui relie Cheyenne et Lola ? Un crime auquel l’une a activement participé et sur lequel l’autre tombe sans le vouloir. Un espoir aussi de trouver une vie meilleure mais qui s’effondre vite. Dans un décor du Nord de la France (Cherbourg, Dunkerque, Le Touquet), plutôt gris, le réalisateur belge Eshref Reybrouck raconte une histoire de misère, de western et de filles. Rien que ça ! Le tout sur une idée originale de Virginie Brac, la créatrice à l’origine de la série Engrenages. Ajoutez à cela les deux formidables actrices Charlotte Le Bon et Veerle Baetens (Alabama Monroe) et vous obtenez un cocktail étonnant entre le film noir et la pure comédie. Un truc hybride dont le mélange prend. On est sur les ferries autant que dans un camp abandonné ou dans des maisons plus cossues ; la série flirte entre tous ces univers avec une belle aisance. On se croirait presque dans la scène de l’ascenseur de Drive mais en permanence, comme des montagnes russes continuelles. Les seconds rôles ne sont pas en reste notamment le mafieux Yannick joué par Patrick d’Assumçao. Ou encore la sœur de Cheyenne, reine de l’embrouille, interprétée avec beaucoup de culot par Sophie-Marie Larrouy (vue dans Derby Girl sur Slash TV). Si la mayonnaise prend entre Cheyenne et Lola, c’est certainement pour une question de solidarité entre filles. Les deux femmes sont des êtres blessés qui ne se construisent pas du tout de la même manière mais qui décident de continuer leur vie ensemble, par contrainte mais aussi par choix. C’est assez difficile à décrire, mais ça se ressent ainsi au visionnage.

Complémentarité 

Les deux femmes sont en effet complémentaires, elles créent un équilibre. Cheyenne (Veerle Baetens) est sombre quand Lola (Charlotte Le Bon) est lumineuse. Ce qui habite Cheyenne a quitté Lola la grande naïve. Ce n’est pas de la bêtise que décrivent Brac et Reybrouck mais cette foi apparente en la vie et les gens qui se révèle une façade pour ne pas s’effondrer. Le seul vrai ami de Lola, c’est un lapin blanc trouvé dans une station service. Autour d’elle, il n’y a que du mépris. Pour Cheyenne, c’est plus compliqué, plus tragique peut-être aussi. Ensemble, elles créent une espèce de tension permanente qui se relâche au moment opportun. Et on a très envie de les suivre, de savoir où leurs déboires vont les mener.

Influences

Le soir de la diffusion des deux premiers épisodes par Séries Mania, le réalisateur, les actrices et la créatrice de la série sont restés (virtuellement) pour une rencontre. Parmi les références cités par chacun pour cette série qu’est Cheyenne et Lola, on retrouve notamment Frozen River, Escape at Dannemora et Fargo. L’atmosphère est donc posée. Pour le côté Bonnie and Clyde, si Virgine Brac l’assume, elle revendique un côté plus lumineux puisqu’elle dit que ce n’est « pas tragique, c’est un couple qui marche cette fois ».  Pour la mise en scène ? Le réalisateur cite The Rider, le film de Chloé Zhao. Un film où la lenteur domine, au milieu de magnifiques paysages. On y retrouve un camp et des silences, ces silences qui participent ici de l’équilibre entre tragédie et comédie. Les dialogues sont dits d’une certaine façon, sans précipitation, les regards aussi en disent longs sur les liens qui unissent les personnages. La série laisse ainsi le temps à la personnalité de chacune de se dévoiler. Et c’est certainement ça la beauté de Cheyenne et Lola : le rythme laisse le temps à l’intrigue de s’écrire sans trop en dire, en faire et redonne toute sa force au regard : celui du spectateur, mais aussi celui qui unit ou désunit les personnages. Pas besoin pour cela d’être trop bavards. Espérons que cette première série française entièrement made in OCS (un peu comme les créations originales Canal Plus) tienne ses promesses jusqu’au bout.

A voir sur OCS à partir du 24/11/2020.

Cheyenne et Lola : Bande annonce

https://www.youtube.com/watch?v=u3QHW2Rasg4

Ecole et cinéma : l’échec de l’institution raconté par L’Heure de la sortie et Fracture.

Chloé Margueritte
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Ecole et cinéma : l’échec de l’institution raconté par L’Heure de la sortie et Fracture.

Quand le cinéma s’empare du sujet de l’école, c’est aussi et avant tout pour parler de la société. En effet, qui peut prétendre aujourd’hui que les deux ne sont pas intimement liées ? Dans son dernier film, La vie scolaire, Grand Corps Malade parle autant d’un collège REP que d’une cité qui va mal parce que ses habitants s’y sentent abandonnés. Aujourd’hui qu’on prétend donner à l’école un rôle majeur, qu’elle semble devoir tout pouvoir, tout construire, intéressons-nous au cinéma qui dit aussi parfois l’échec de l’école comme de la société. Pour cela, deux œuvres seront mises en parallèles : L’Heure de la sortie (Sébastien Marnier, 2018) et Fracture (Alain Tasma, 2010).

Maître professeur sur son estrade perché

Pour réussir un film sur l’école, il faut d’abord une figure de professeur. Quelqu’un qui claque à la Ariane Ascaride dans Les Héritiers. Un personnage avec du charisme, car personne ne veut d’un professeur sans charisme, ni les élèves, ni les spectateurs. Dans Fracture, c’est l’encore toute jeune et superbe Anaïs Demoustier qui joue ce rôle. Elle incarne une jeune professeure d’histoire-géo encore pleine de rêves et d’ambition dans l’exercice de son métier. Dans le film de Sébastien Marnier, ce rôle est dévolu à Laurent Laffitte. Nous ne sommes pas du tout dans la même ambiance, puisque Pierre est un professeur déjà chevronné qui intègre un prestigieux collège. Deux ambiances donc, de la REP aux grands établissements, des styles différents mais pour un même constat : quelque chose cloche.

Violence

L’Heure de la sortie lorgne clairement du côté du fantastique en mettant le professeur dans des situations tendues jusqu’à son domicile dans lequel il observe des phénomènes à la limite de la frontière entre irréel et réel. Quant à Anaïs Demoustier, elle s’engage pour un poste difficile avec un manque cruel d’expérience. Alors, c’est dur et elle est souvent malmenée. Dans les deux cas, c’est la violence parfois frontale, parfois plus insidieuse qui domine. La question est donc simple, la réponse un peu moins : comment enseigner, former de futurs citoyens lorsque leur avenir est incertain et qu’il n’est pas du tout sûr qu’ils feront société ? D’un côté, le constat écologique sévère, amère. De l’autre, l’exclusion sociale, les perspectives peu fiables.

La mise en scène choisie par Alain Tasma est frontale, réaliste, elle est au corps à corps avec ses personnages. La lecture est aussi plus « terre à terre » puisque nous sommes dans un produit construit pour la télévision. Cependant, il y a un souci de réalisme, plus que de recherche absolue du positif, qui marque dans le film.  Le professeur incarné par Anaïs Demoustier lira d’ailleurs un poème de Victor Hugo pour faire écho aux souffrances de ses élèves : « Oh ! je suis avec vous ! j’ai cette sombre joie. Ceux qu’on accable, ceux qu’on frappe et qu’on foudroie ». C’est de ce côté-là clairement qu’est Fracture et ce n’est pas l’école, la médecine ou qui que ce soit d’autre qui peut y faire grand-chose. Les discours tombent à l’eau exactement comme quand Noémie explique, dans la dernière saison de Dix pour cent , pourquoi le film de Beauvois qu’elle défend est en apparence si violent. Et pose cette question fondamentale : c’est quoi la vraie violence ? Et au final que peut l’école contre cela ?

Tant qu’il y aura des élèves

Tout film sur l’école a, aux côtés du professeur, des élèves qui incarnent eux aussi une vision. Nous ne sommes pas dans une énième version optimiste de l’unique élève qui s’en sort et fait oublier l’échec. Non, les deux films regardent le monde en face. Les élèves qui sont présentés ici sont en perte de repères et ce n’est pas l’image que leur renvoie l’école qui y change quelque chose. L’Heure de la sortie suggère même que la  vision des élèves est en quelque sorte prophétique. Lakdar (héros aux ailes brisées de Fracture), quant à lui, a une vision claire de son avenir ruiné par un accident qui a brisé son rêve. On voudrait lui faire croire que tout est possible mais il sait que c’est faux. Le téléfilm porte bien son nom : fracture.

C’est de cela qu’il est question, comment quelque chose se brise entre l’élève et l’école. Comment elle serait à repenser en fonction même de cette fracture qui tente d’être cachée, contournée. L’Heure de la sortie commence par le suicide d’un professeur, qui saute par la fenêtre en plein cours. C’est une métaphore aussi grande que celle portée par la fin de Polisse (Maïwenn, 2011) ou encore que par La Haine : l’image d’une société qui tombe, qui tombe et qui tant que l’impact entre elle et le sol n’a pas eu lieu pense encore que tout va bien. Ici, les élèves se lèvent et disent que non, tout ne va pas bien et que c’est peut-être à eux, enfin, de prendre leur avenir en main sans compter sur un système. Peut-être iront-ils eux aussi droit dans le mur, mais au moins auront-ils essayé enfin de penser par eux-mêmes. Le professeur n’est donc plus en surplomb : il est autant regardé par la classe/l’élève qu’il ne tente d’aider la classe/l’élève à avancer. Car n’est-ce pas le plus grand rêve de l’école que de faire accéder ses élèves à l’autonomie de pensée et d’action ? Et, quoi de mieux que le cinéma pour soutenir cette révolution !

Bande annonce : L’Heure de la sortie

Bande annonce : Fracture

La salle de cinéma et la rédaction du Magduciné : Titanic, Crash, Apocalypse Now…

La rédaction LeMagduCiné
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La salle de cinéma et la rédaction du Magduciné : Titanic, Crash, Apocalypse Now…

Alors que la date de réouverture des salles de cinéma françaises n’est pas connue, certains membres de la rédaction du Magduciné se sont remémoré quelques souvenirs concernant leur rapport avec la salle de cinéma et leur regard sur les services de VOD.

  • Votre premier souvenir dans une salle de cinéma ?

Chloé M. :  Mon premier souvenir d’un film vu en salles, c’est Le Petit vampire (sorti en 2000) dans un cinéma qui a désormais fermé dans la ville de mon enfance… C’est surtout le souvenir de la file d’attente, de l’achat des places et de m’être assise à côté de ma mère dans un siège de cinéma… Et l’odeur du pop corn qui devient celle des vampires, assez étrange comme sensation…

Antoine D. : Assez étonnamment, je ne sais pas. Les souvenirs se bousculent dans ma tête quant à cette date fatidique et encore aujourd’hui, je ne saurai y répondre. L’un de mes premiers souvenirs de salle en revanche, fut celui du Monde de Némo en 2003. La salle était comble si bien que mon frère et moi avions dû nous asseoir non pas sur des fauteuils… mais bien sur les marches de la salle. Heureusement, cette « première » expérience n’a pas entaché mon plaisir de la salle. 

Velvet Medusa : Le premier film que j’ai vu au cinéma était La Route d’El Dorado de Dreamworks.

Sébastien G. : Mon premier souvenir dans une salle de cinéma, celui qui détrône les autres, c’est sans doute la séance que j’ai vécue avec mes parents pour la sortie de Titanic. Encore très jeune, je me souviens avoir été subjugué, sans trop savoir pourquoi, par cette histoire d’amour.

Flora S. : Je me souviens du film d’animation Anastasia, vu quand j’étais enfant, qui m’a beaucoup marquée et que j’avais beaucoup apprécié car il est assez triste et pour l’enfant que j’étais, assez « choquant » de par ses thèmes.

Jules C. : Je n’ai pas de souvenir de mon tout premier film vu en salle. Mais ce dont je me souviens, et qui me semble le plus lointain, c’est de la sortie du Monde de Némo (j’avais déjà 6 ou 7 ans) qui était, par contre, le premier film de mon petit frère au cinéma. J’ai encore des bribes de souvenirs de la séance, de ma réaction originelle devant certaines scènes, que j’ai revues mille fois depuis.

Sarah A. : C’est très loin, Titanic…

Thierry D. : Ma mémoire étant particulièrement déficiente, impossible de m’en souvenir précisément. Cela a dû se produire à un âge précoce, car ma mère s’est chargée d’éveiller très tôt mon appétit cinématographique. Il est donc à peu près certain qu’il s’agit d’un dessin animé ; peut-être Oliver et Compagnie ou La Petite Sirène, compte tenu de leur date de sortie ? Le premier souvenir à peu près intact est Aladdin, qui reste subjectivement un de mes classiques Disney préférés – même si c’est loin d’être le meilleur.

  • Votre meilleur souvenir en salles (toute raison est possible)?

Chloé M. : Mon meilleur souvenir en salles, c’est la projection de Mia Madre au festival de Cannes, je me souviens de l’attente fébrile avant d’entrer dans la salle, une amie d’amie d’amie courait dans tout le palais des festivals pour m’avoir une place, au dernier moment elle en imprime une, je passe les contrôles, on me demande de cacher mon badge (pas trop adapté à mon type de place), une fois assise dans la salle le film démarre immédiatement, c’est Nanni Moretti, on est à Cannes, c’est beau, je pleure…

Antoine D. : De nombreux souvenirs se bousculent : l’esprit de communion & d’effervescence avant Star Wars 7, l’euphorie et le cadre lorsque j’ai vu Spectre en AVP au Grand Rex avec le casting et ma meilleure amie, ma découverte dans un petit cinéma de quartier d’Apocalypse Now Final Cut. 

Velvet Medusa : La sortie de la première partie de « ça » en 2018, le public était très réactif à l’humour de Pennywise.

Sébastien G. : Je pourrai citer beaucoup de souvenirs mais ceux que j’ai pu vivre en festival sont indéniablement les meilleurs. La séance d’Une Vie Cachée de Terrence Malick lors du festival de Cannes, avec Gwenn M., reste ancré dans ma tête. Un moment de bonheur indéfinissable, une sorte de sentiment d’emphase et de partage total.

Flora S. : Je ne saurais dire, mais je garde un excellent souvenir de ma séance de Skyfall, le James Bond, car le son était excellent et a donné une nouvelle dimension au générique chanté par Adèle. C’était un moment sublime.

Jules C. : Star Wars VII : Le réveil de la force, lors de sa sortie. J’étais avec un groupe d’amis, nous avions débarqué devant la salle près de 2h avant le début de la séance (à une époque où réserver son siège n’était pas encore possible), afin de s’assurer d’avoir les meilleures places pour contempler le grand retour de Star Wars au cinéma, 10 ans après la fin de la « prélogie ». Après 2h à jouer aux cartes assis devant la salle, lorsque les portes se sont ouvertes, nous avons fait le sprint de notre vie (pour devancer ceux qui attendaient à l’autre entrée de la salle) et atteint les places centrales de la salle. L’adrénaline mêlée de hype était à son paroxysme, et dès les premières notes de John Williams lors du générique, on savait qu’on allait assister à un moment exceptionnel. Le film est ce qu’il est, imparfait avec du recul, mais sur le moment, c’était magique.

Sarah A. : Revoir Titanic et Jurassic Park en salles, en 3D.

Thierry D. : Découvrir un grand film est, par définition, un bon souvenir, a fortiori lorsqu’il s’agit d’une œuvre que le grand écran sublime ; même si j’ai vu absolument tout ce que Woody Allen a réalisé, ses films ont forcément moins d’impact visuel qu’un western ou Gravity, par exemple. Mon souvenir le plus fort, et de loin, est la découverte de la version « Redux » d’Apocalypse Now, ressorti dans les salles en 2001. J’avais déjà vu le film, mais cette expérience fut pour moi un tournant cinéphile. Je peux affirmer sans exagération qu’elle changea à jamais ma vision du cinéma.

  • Meilleur film et pire film vus en salles?

Chloé M. : Mon meilleur film vu en salle est sans aucun doute, Tout sur ma mère lors d’une projection dans le cadre de « Lycéens et apprentis au cinéma », ça a été un vrai choc, une révélation, la naissance de mon véritable amour pour cet art, en plus le film est numéro 2 dans mon top 10 depuis bien longtemps…

Mon pire film vu en salle, certainement Persona Non Grata, un film gênant, piteux dans lequel j’avais réussi à traîner d’autres gens, je m’en voulais un peu de leur avoir infligé ça alors qu’ils avaient accepté de me suivre pour me faire plaisir… Il n’y a rien de pire que de sentir qu’on déçoit, après bien sûr l’impression d’adorer un film et de ne pas être dans le même état d’esprit que son voisin, sa voisine…

Antoine D. : Ayant pu être à Lyon, berceau du cinéma, pendant une bonne partie de mes études, je ne compte plus le nombre de films qui m’ont enchanté au plus haut point. Mais je pense que si je dois répondre honnêtement, je dirais Zodiac, en copie 35mm à l’Institut Lumière. Voir ce film (qui est mon préféré de Fincher et qui a d’ailleurs lancé ma cinéphilie) qui plus est dans cet endroit, et avec le crépitement de la pellicule et ce grain si caractéristique à l’image, c’était juste magnifique.

Il y a peu de films qui peuvent se targuer d’être les pires que j’ai vus en salle. Mais dans cette catégorie, je suis indécis quant à mon aversion entre Avis de Mistral de Rose Bosch ou Resident Evil : Final Chapter de Paul WS. Anderson. Les deux m’ont révolté, rendu furieux mais dans un même temps, fait rire aux larmes tant leur naufrage (à tout point de vue) était à ce point empli de panache qu’il en devenait ridicule. 

Velvet Medusa : Le meilleur film que j’ai vu en salle était Bohemian Rhapsody, ce n’est pas un film parfait, mais j’ai beaucoup aimé le regarder en salle. Le pire film regardé en salle a été Mother! de Darren Arnofsky. Je sais qu’on peut y trouver beaucoup d’interprétations mais pour moi… c’était la même recette que pour Black Swan, appliquée à une autre histoire et héroïne, le film n’a pas été particulièrement intéressant à mes yeux, comparé au thème de la folie développé dans Black Swan qui colle avec le choix de l’univers de la danse et de l’histoire personnelle de Nina Sayers.

Sébastien G. : Les films cités dans cette réponse seront récents, car j’ai surtout pu personnellement et financièrement profiter des salles de cinéma dans les années 2010. Le meilleur reste de très loin, Under The Skin de Jonathan Glazer, pour son expérience sensorielle indescriptible. Mais cette année, la ressortie 4K de Crash de David Cronenberg a été une redécouverte incroyable d’hypnose.

Pour le pire, je ne suis pas du genre à vouloir m’acharner sur un film. Mais Lucy de Luc Besson était une séance assez gratinée.

Flora S. : J’hésite entre Mommy de Xavier Dolan (où tout le monde avait les yeux embués et la gorge serrée en sortant de la séance) et The Grand Budapest Hotel (la fois où je jubilais sur mon siège tant je trouvais le film excellent).

Pire film: sans hésitation Métamorphoses de Christophe Honoré. J’avais proposé à ma mère de m’accompagner le voir avec moi et encore à ce jour elle m’en veut. Le film n’était vraiment pas bon et nous l’avons subi du début à la fin. Depuis ma mère a du mal à me laisser choisir le film à regarder ensemble.

Jules C. : Il était une fois dans l’ouest, de Sergio Léone, revu mais pour la première fois en salle à l’occasion d’une projection spéciale au Gaumont. Rarement une séance m’aura autant marqué, parce qu’émerveillé à chaque instant face à des scènes que je connaissais pourtant déjà par cœur. La musique d’Ennio Morricone, les travellings de Leone, les regards perçants des acteurs lors des gros-plans caractéristiques du film, tout ceci m’a bouleversé et percuté. Voir le duel final entre Charles Bronson et Henry Fonda sur grand écran, c’est, croyez-moi, l’une des plus belles expériences cinématographiques dont on puisse rêver.

Tarzan, de David Yates, mon premier film vu en IMAX. Sinistre baptême pour cette nouvelle technologie, dont j’ai pu depuis apprécier les avantages. Le souvenir de ce film, médiocre et insignifiant, se double du souvenir du prix de la place qui dépassait les 15€, à aucun moment justifiés vu l’inutilité de l’IMAX sur un blockbuster aussi pauvre.

Sarah A. : Le Seigneur des Anneaux : le retour du roi

Thierry D. : Même si c’est faire injustice à une multitude de chefs-d’œuvre que j’ai eu la chance de voir, je n’ai d’autre choix que de citer encore Apocalypse Now, pour les raisons évoquées ci-dessus. Cela reste mon film fétiche, je le considère parfait à tout point de vue. La prestation de Marlon Brando, en particulier, me laisse encore aujourd’hui sans voix. Son monologue final, largement improvisé, témoigne d’un tel génie qu’il éclipse tous les autres comédiens, alors que lui-même n’apparaît qu’à la fin du film. J’ai hélas vu beaucoup de navets, c’est le jeu… Mais j’ai la chance de les oublier rapidement !

  • Pourquoi vous aimez (ou pas) la salle de cinéma?

Chloé M. : C’est le seul endroit où je me sente à ma place véritablement, où je peux regarder, écouter vraiment sans être moi-même vue, quelque chose de doux et d’intense à la fois où l’on est enfin tranquille, seul face à soi-même et aux images que l’on regarde.

Antoine D. : Je pense que mon amour envers la salle de cinéma, tient au fait qu’il s’agit du dernier endroit ou l’on procède à une réelle déférence envers le film. C’est une sorte de lieu de culte, où l’on respecte religieusement ce que l’on va voir. Et dans 99% du temps, toutes les personnes présentes à l’intérieur s’adonnent à la meme procession, au meme respect et c’est ce rituel, cette quasi habitude qui fait que j’aime la salle car celles et ceux se rendant encore en salles, perpétuent cet héritage. 

En outre, il y a ce cadre qui renforce tout. L’idée de se plonger dans le noir, entouré d’inconnus autour d’un même objet ou d’un même film, ça crée une sorte de connexion qui survit dans la salle mais s’évapore dès lors qu’on regarde un film chez soi. 

Velvet Medusa : Au début, c’était pour tromper l’ennui, puis j’ai aimé investir ma solitude dans la salle obscure. J’aime le fait d’expérimenter autant de « vies » à travers mes visionnages. Je plonge avec une relative facilité dans un univers en étant témoin de l’action, comme si j’y étais. Pour moi, le cinéma, c’est comme être en train de rêver, les yeux ouverts.

Flora S. : J’aime beaucoup aller au cinéma, même si je ne le fais pas souvent (pour des raisons pécuniaires principalement) car cela permet de soutenir le cinéma, les salles que l’on aime et ses artistes. C’est un moyen de passer du temps avec d’autres personnes en partageant une même passion, quand le public n’est pas irrespectueux bien entendu. C’est un moment de lâcher prise où, grâce aux installations techniques des salles de cinéma, on se laisse happer par une oeuvre. C’est ce laisser-aller du soi que j’aime tant.

Sarah A. : L’expérience différente, le grand écran et le son (j’aime). En revanche, les gens qui parlent tranquillement m’insupportent. Je n’aime pas les lunettes 3D : le verre est noir, et du coup les couleurs sont moins éclatantes. Le prix du billet est aussi fou (tout comme le reste : petit popcorn à 5 euros, etc.).

Thierry D. : Même si je regarde aussi énormément de films chez moi, sur « petit écran », j’adore la salle de cinéma. Etant un peu misanthrope, je n’évoquerais même pas le caractère social de l’expérience comme premier argument, même si l’échange peut être enrichissant. La salle de cinéma permet surtout de découvrir un film dans les meilleures conditions possibles et, ainsi, de lui faire honneur. C’est presque un moment religieux, une marque de dévotion pour moi.

  • Qu’est ce qui fait que l’expérience de la salle est différente selon vous?

Chloé M. : On est totalement dans une bulle, et puis il y a cette odeur particulière du film, le parfum d’un spectateur, un je ne sais quoi presque imaginaire qui monte aux narines et qui colle parfaitement à ce moment-là au film projeté, quelque chose d’unique, un mot entendu, une réaction prise à la volée, le noir total, le moment consacré uniquement au film et à rien d’autre… c’est inégalé et inégalable.

Velvet Medusa : Il y a un lien entre les spectateurs d’une salle qui ne se connaissent pas, ne se parlent pas, mais qui pourtant communient autour d’un même objet de culte: l’art? le divertissement? je ne sais pas comment on le qualifierait, mais le film en salle est un objet de convoitise, de culte, d’admiration, tout ça à la fois. Il nous unit pendant la séance. Bien sûr, c’est aussi technique: un meilleur son, une meilleure image, parfois un débat après, c’est un lieu qui encourage l’émotion.

Sébastien G. : Comme beaucoup, j’aime ce sentiment d’abandon de soi pour une oeuvre. Allant souvent seul au cinéma, c’est comme si un dialogue commençait à s’immiscer entre le film et moi même. Une relation unique, où aucune tentation ne peut me faire détourner le regard. Au delà de la qualité (ou non) du support, c’est ce vide ou à l’inverse cette communion qui s’installe entre le spectateur et une oeuvre qui me fait encore y aller.

Jules C. : D’un point de vue purement pratique : la qualité logistique. Les sièges confortables, le noir complet, la sonorisation et l’écran géant. Pour la concentration, rien de mieux. La salle instaure une forme de rituel et de concentration collective qui poussent à ne pas détourner le regard de l’écran, ni à décrocher du film. Voir un film devant sa télé ou son ordinateur, présente toujours un risque de distraction (téléphone à portée, autres personnes qui vous sollicitent, etc.). La salle permet au mieux de se plonger dans un univers, et donc de s’imprégner de l’œuvre. Même un film qu’on n’aime pas, vu en salle, vous marquera plus durablement qu’un film apprécié vu dans des conditions moins « sérieuses ». Enfin, la salle, tout le monde le sait, permet une communion avec les autres spectateurs comme lors d’un concert ou d’un spectacle : on sent l’émotion, palpable, gagner une salle, tout comme on participe aux rires ou aux frayeurs. C’est une expérience sociale avant tout. C’est pourquoi l’expérience de la salle est unique ; non forcément « meilleure » que celle d’un film vu à la maison (quoique logistiquement, peut-être), mais différente, donc non négligeable, et même importante.

Sara A. : Le fait d’être dans le noir, de se déplacer pour un film, d’être en immersion pendant plusieurs heures.

Thierry D. : Elle est unique, irremplaçable. Comme elle est un lieu dédié au cinéma, elle nous oblige à consacrer toute notre attention au film que l’on est en train de voir, contrairement à l’expérience à la maison, où l’on est entouré de mille distractions. Ne pas se disperser, se vouer entièrement à une évasion filmique pendant une poignée d’heures : il n’y a plus beaucoup d’autres endroits où vivre une expérience semblable, dans ce monde de pollution sonore et visuelle.

  • Quel est votre rapport au streaming en VOD?

Chloé M. : Disons que c’est un plus quand on vit loin des salles, quand on a moins de temps pour aller voir tel ou tel film, c’est un accès élargi à la culture depuis sa maison. Le revers de la médaille ? Le trop-plein, l’impression de ne plus pouvoir vraiment trier, sélectionner et de vouloir tout voir jusqu’à l’écœurement, mais aussi des contenus parfois moins pertinents, qualitatifs qui retirent aussi un peu plus de spectateurs chaque année des salles de cinéma… C’est donc à double tranchant : accès illimité, plaisir de prolonger l’expérience de la salle, de voir plus de choses, mais perte de sens parfois, éparpillement, perte en qualité.

Antoine D. : Mon rapport au streaming est ambivalent : d’un côté, je dois admettre qu’il s’agit là d’une manifestation de notre époque, désireuse d’accélérer inévitablement la facilité dans nos rapports à la consommation et à la culture. D’un autre, son influence massive me déçoit car pour beaucoup de jeunes d’aujourd’hui, c’est devenu la norme et il est difficile d’aller à contre courant. De facto, je suis partagé et je dois admettre que la direction prise par le streaming et la VOD induit l’idée que tôt ou tard, les salles n’auront plus leur place dans notre société. 

Velvet Medusa : J’ai Netflix et j’apprécie avoir ce service, bien que je déplore parfois la pauvreté du catalogue. Les séries originales qu’ils produisent ne sont pas tout le temps bonnes, bien qu’apportant une diversité (ethnique et LGBT+ notamment) dans un monde cinématographique n’osant pas prendre beaucoup de risques même au niveau du genre (mis à part Marianne par exemple, je ne connais pas de séries françaises fantastiques, il doit bien y en avoir mais je n’en connais pas…). J’aime bien le fait de pouvoir y accéder à tout moment, et ne pas avoir à acheter des DVD (j’ai eu parfois la mauvaise expérience de voir qu’ils ne marchaient même pas). Mais je préfère nettement regarder un film en salle.

Sébastien G. : Au départ, mon rapport était assez distant. Etant un aficionado de la salle de cinéma et du support physique (Blu Ray/DVD), j’ai depuis, dans ma vie, opéré une sorte d’équilibre entre la VOD et la salle de cinéma. Même si la VOD a bon nombre de défauts, et se matérialise à mes yeux comme une sorte de déshumanisation à grande échelle de la diffusion même du cinéma, entrainant toute une génération de consommateurs (cinéphages) de grosses productions et non de curieux cinéphiles, la VOD est une porte d’entrée non négociable. A bas prix, ouverte presque à tous, de plus en plus diverse, et avec un large panel de films, il est facile de se forger des souvenirs, une culture, et pourquoi pas, une passion. C’est un équilibre que chacun doit trouver (ou non).

Flora S. : Je consomme énormément de streaming (VOD), car c’est moi qui choisis quand et comment regarder tel ou tel film. Cela permet de pallier les manques en terme de cinéma quand on habite en province ou à la campagne et d’avoir accès à plus de films d’horizons différents, vieux ou plus récents.

Jules C. : Je n’utilise aucune plateforme de streaming ni de VOD « classique », n’ayant jamais trouvé de catalogue correspondant à mes goûts. Netflix, Amazon Prime, Disney+, etc., m’ont toujours fait horreur. Depuis quelques mois, je me suis abonné à La Cinétek, qui est une plateforme formidable où pour moins de 3€ par mois, 10 films de patrimoine sont mis à la disposition des abonnés selon une thématique mensuelle. C’est la seule formule qui m’ait séduit, évitant l’overdose et l’effet « il y a tellement de choses que je ne sais plus quoi regarder », et proposant une sélection mensuelle équilibrée entre vieux films, très vieux films, de tous horizons et de tous genres. Pour le reste, je me rabats sur les DVD et les Blu-Ray auxquels j’attache toujours beaucoup d’importance.

Sarah A. : Je trouve ça pratique, car on est bien aussi chez soi, on peut mettre pause pour revoir ou réfléchir, il n’y a pas le bruit des autres gens. On peut revoir le film et en voir plein, on paie en fait par mois la moitié d’un ticket pour un seul film (les cinémas sont désertés surtout à cause du prix du ticket à mon avis).

Thierry D. : Comme beaucoup de gens, un rapport ambivalent. La VOD est, avant toute chose, un procédé destiné à concurrencer les autres formes d’accès à des œuvres filmiques ou télévisuelles. Comme toute concurrence, celle-ci entraîne certes un sain foisonnement créatif, mais aussi un affaiblissement des structures plus lourdes, en l’occurrence le cinéma. Aujourd’hui, il est selon moi nécessaire de protéger le cinéma en lui accordant un statut de patrimoine à défendre. Cela ne doit pas impliquer la mort du VOD ou d’autres canaux, mais une interaction plus contrôlée, plus respectueuse entre les différents acteurs de l’industrie.

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