Rimini Éditions et Arcades proposent La Vengeance d’un acteur en combo DVD/blu-ray et version remastérisée 4K. Le très prolifique Kon Ichikawa y rend hommage au comédien japonais Kazuo Hasegawa, dont c’est le 300ème film.
Jouer la comédie, c’est feindre et enfreindre, simuler et dissimuler. Kon Ichikawa, comme son personnage-phare, Yukinojo, en exploitent toutes les composantes : dans La Vengeance d’un acteur, tous deux façonnent touche par touche, avec apparat, leur propre réalité. Le cinéaste japonais use de panneaux noirs pour contrefaire la nuit et de toiles peintes pour forger l’horizon. Son principal protagoniste entend quant à lui mystifier le seigneur Dobé et ses proches acolytes, responsables de la ruine puis du suicide de ses parents. « Je leur ferai jouer la partie à ma façon », argue-t-il.
Yukinojo est un artisan du factice. Célèbre comédien onnagata, il se présente devant des spectateurs conquis travesti en femme, avec une voix doucereuse et des manières affectées. Derrière cette façade publique se cache en fait un écorché vif mû par une soif de vengeance obsédante, prêt aux pires manigances – malgré des scrupules passagers – pour faire payer à qui de droit la mort de ses parents. Kon Ichikawa offre à Kazuo Hasegawa, pour son 300ème film, un rôle multi-facette où la fragilité et les fêlures vont poindre régulièrement. L’acteur androgyne aux accoutrements sophistiqués se double en effet d’un Machiavel habile au sabre.
Il ne faut pas s’y tromper. Si Kon Ichikawa fut contraint par la compagnie Daiei à adapter un feuilleton littéraire des années 30, et bien que l’entreprise déboucha sur un énième échec commercial, le réalisateur japonais ne manque pas d’orner La Vengeance d’un acteur de plans superbes, de personnages hauts en couleur et de sous-propos piquants. La fantaisie, les couleurs, les cadrages tatillons, l’injection de la fiction dans la réalité, comme si les deux avaient partie liée et ne pouvaient désormais plus être dissociés, caractérisent le film autant que son hommage au kabuki ou ses évocations de la mort, du désir, du capitalisme – les spéculations sur le riz – ou de la corruption – le passé de magistrat du seigneur Dobé.
Kon Ichikawa a une réputation de yes man au Japon. Sa filmographie comprend pourtant quelques morceaux de choix dont La Vengeance d’un acteur constitue certainement l’une des pointes avancées. Film de faux-semblants et d’ambiances (les partitions de Yasushi Akutagawa, la brume, les jeux d’ombres et de lumières, les couleurs parfois criardes), représentation du fossé entre riches et pauvres, radiographie d’un « fil tendu prêt à craquer », étude sur la satisfaction issue d’une vengeance, le long métrage de Kon Ichikawa s’apparente à un spectacle total, visuel, sensoriel et réflexif, toujours à la lisière de la mise en abîme.« Ton extrême réserve me fait souffrir », dira ainsi Dame Namiji (Ayako Wakao) à Yukinojo. C’est en usant des artifices de la comédie que ce dernier accède au domicile du seigneur Dobé. C’est aussi par son truchement qu’il séduira, au premier regard, sa fille, maîtresse du shōgun – une position sociale enviée, mais qui la répugne.
Et si, finalement, c’étaient les personnages de Kon Ichikawa qui parlaient le mieux de La Vengeance d’un acteur ? Ils nous rappellent, au détour d’une conversation à double sens, que « les mots ne peuvent expliquer les mystères d’un art ». Cela se prête plutôt bien au cas présent.
TECHNIQUE & BONUS
Sur le plan technique, cette édition apparaît comme une belle réussite : elle présente une image stable dépourvue de scories et des bandes sonores satisfaisantes. La gestion des couleurs et du piqué sublime les images de Kon Ichikawa. Deux bonus figurent sur le blu-ray : une interview de Bastian Meiresonne, co-auteur du Dictionnaire du Cinéma asiatique et un document de Nagisa Ōshima revenant sur « un siècle de cinéma japonais ».
Le premier supplément est l’occasion d’un bref retour sur la carrière féconde de Kon Ichikawa, et plus spécifiquement, naturellement, sur La Vengeance d’un acteur, de sa genèse à sa mise en scène, tapissée de ce qui ressemble à des toiles de maîtres. Bastian Meiresonne rappelle que le cinéaste japonais s’est fait la main dans des studios d’animation, avant d’expérimenter de nombreux genres cinématographiques : mélodrame, comédie, horreur, etc. Il évoque des chefs-d’œuvre tels que La Harpe de Birmanie, mais aussi l’influence du shinpa et du kabuki sur le cinéma de Kon Ichikawa.
Le second bonus resitue le cinéma nippon à travers les époques et explique comment ce dernier est entré en résonance avec l’actualité sociale et politique du pays. Inspiré du kabuki, il s’en est ensuite éloigné pour s’attacher aux mélodrames et aux souffrances du peuple nippon. Viendront bientôt ses années d’or, puis sa Nouvelle vague, avant que les cinéastes nés pendant ou après la Seconde guerre mondiale ne le révolutionnent définitivement, évoquant notamment, dans la période récente, des thématiques telles que la famille ou l’incommunicabilité.
Sorti à la fin d’une décennie maudite pour Francis Ford Coppola, dont ressortent très peu de réussites, Jardins de pierre souffrit certainement d’un double contexte négatif. Le regard tragique qu’il pose sur le conflit vietnamien en plein cinéma reaganien « révisionniste », associé à la perception du public et de la critique vis-à-vis d’un cinéaste alors en pleine déroute, font de ce film une œuvre incomprise. Obscurcie par un drame personnel, celle-ci mérite pourtant d’être redécouverte. Rarement le metteur en scène du Parrain et d’Apocalypse Now a-t-il atteint une telle sincérité dans la peinture des rapports humains, dans un contexte historique tragique sur lequel les protagonistes ne parviennent pas à avoir de prise. Un film en clair-obscur qui permit à James Caan de livrer une de ses interprétations les plus bouleversantes.
Un destin tourmenté
Rares sont les grands réalisateurs américains dont le parcours ressemble autant à des montagnes russes que Francis Ford Coppola. Si l’on se risquait à faire un bilan – prématuré, puisque l’homme tourne encore –, la comparaison avec Michael Cimino, comme Coppola une figure clé du Nouvel Hollywood, est tentante. On connaît le destin atypique du premier : après avoir connu la consécration dès son deuxième opus, l’extraordinaire Voyage au bout de l’enfer (1978), l’étoile filante s’écrasa dès l’œuvre suivante, La Porte du paradis, dont l’échec retentissant précipita la ruine de la United Artists, détruisit la réputation de Cimino et provoqua à lui seul un tournant dans l’industrie cinématographique américaine, les studios n’accordant désormais plus que rarement les « pleins pouvoirs » aux metteurs en scène. Michael Cimino ne se releva jamais de cette catastrophe, et tous ses films suivants furent des échecs tant commerciaux que critiques (à la notable exception de L’année du dragon (1985), à notre humble avis), avant que le cinéaste ne prenne une retraite anticipée en 1996… et décède vingt ans plus tard.
En caricaturant à peine, on pourrait dire que la carrière de Francis Ford Coppola a suivi les mêmes convulsions que celle de son infortuné confrère, mais sur une durée nettement plus longue et, heureusement, avec des effets (tout juste) moins tragiques. Sa trajectoire professionnelle se découpe en cycles décennaux. Après une poignée de films de jeunesse, très différents les uns des autres, dans les années ’60, Coppola et son ami George Lucas, influencés par le cinéma européen, ambitionnent d’introduire dans leur pays de nouvelles méthodes de création cinématographique. En quelques années, ils s’érigent tous les deux comme les fers de lance du Nouvel Hollywood, mouvement de modernisation du cinéma américain et incroyable vivier de talents (Spielberg, Scorsese, Malick, De Palma, etc.). Porté par ce souffle nouveau, Coppola va vivre une décennie de rêve. Dans les années ’70, comme touché par la grâce divine, il met ainsi en scène, successivement, Le Parrain, Conversation secrète, Le Parrain, 2e partie et Apocalypse Now. Quel cinéaste ne tuerait pas père et mère pour accoucher d’une telle brochette de chefs-d’œuvre ?
Plus dure sera la chute…
En 1979, Coppola est au faîte de sa gloire. Peu se doutent alors qu’il va connaître une traversée du désert de plus de dix ans. A l’instar de Michael Cimino, dont Voyage au bout de l’enfer sort un an avant Apocalypse Now, chef-d’œuvre dont la réalisation cauchemardesque lui a presque fait perdre la raison, Coppola va connaître un revers catastrophique. Son musical Coup de cœur, sorti en salles en 1982, qui a engagé une production colossale de 26 millions de dollars, est un désastre. Le film engrange moins d’un million de dollars au box-office. L’impact financier est tel que Coppola doit vendre son studio Zoetrope, et il mettra ensuite très exactement dix ans pour éponger ses dettes (le succès de Dracula en 1992 signe la fin du calvaire). Pendant cette décennie 1980 maudite, il s’acquitte de plusieurs films de commande pour tenter de se refaire. Si quelques-uns sont aujourd’hui largement réhabilités (Outsiders, Rumble Fish), un seul rencontre le succès :Peggy Sue s’est mariée, en 1986. Aux abois et à l’affût de la moindre opportunité pour desserrer l’étau de ses créanciers, Coppola accepte même de tourner un court-métrage kitschissime avec Michael Jackson pour une attraction de Disney (Captain Eo, 1986) ! Même sa participation au film collectif New York Stories, en 1989, aux côtés de Woody Allen et Martin Scorsese, est un fiasco, les critiques jugeant sa contribution la pire du film… C’est finalement contraint financièrement que le cinéaste accepte de tourner en 1990 le troisième volet de la saga du Parrain, un film qui ne fera pas l’unanimité mais qui permet à Coppola de renouer avec le succès, avant que Dracula ne lui permette enfin d’envisager l’avenir avec sérénité. Ces longues années d’errance ont cependant laissé des traces. Coppola réduit le rythme et, surtout, l’envergure de ses œuvres, se concentrant, à partir des années 2000, sur des projets personnels et relativement discrets. S’ensuivent des longs-métrages de qualité très variable : si Tetro(2009) est une œuvre très intéressante, que dire du calamiteux Twixt (2011), sa dernière fiction en date ? En attendant Megalopolis, un projet imaginé de longue date que Coppola décrit lui-même comme un nouveau « travail majeur »…
Mais revenons quelques années en arrière. En plein dans l’œil du cyclone, plus précisément. Jardins de pierre, sorti en 1987, fait en effet partie de cette decennium horribilis du cinéaste américain. Il en possède même toutes les caractéristiques, puisqu’il fut un échec commercial et critique. Plus grave, le quinzième long-métrage de Coppola est profondément marqué par un drame personnel, le décès de son fils aîné Gian-Carlo (le père de la future réalisatrice Gia Coppola, née après son décès), en mai 1986, dans un accident de bateau, à l’âge de 22 ans. Francis Ford Coppola lui dédiera son film suivant, Tucker : L’homme et son rêve (1988). Le jeune homme était impliqué dans la préproduction des Jardins de pierre. Griffin O’Neal, l’acteur supposé jouer le rôle du soldat maladroit Wildman dans le film, quitta quant à lui logiquement le projet car… il pilotait le bateau dans lequel se trouvait Gian-Carlo Coppola lors de l’accident fatidique ! Il fut remplacé par Casey Siemaszko. Compte tenu de ce qui précède, il n’est pas exagéré de parler de « film maudit », et il est fort à parier que Coppola lui-même préfère aujourd’hui l’oublier. Et pourtant, Jardins de pierre mérite cent fois d’être sorti de l’ornière des années ’80 où il croupit depuis plus de trente ans, oublié de tous, ou presque.
Adaptation du roman du même nom (Gardens of Stone en anglais) de Nicholas Proffitt, l’œuvre a pour protagoniste principal le sergent Clell Hazard, vétéran endurci des guerres de Corée et du Vietnam. Alors que le conflit vietnamien tourne au vinaigre pour les Américains (le récit démarre en 1968), Hazard se voit invariablement refuser sa demande de mutation comme instructeur à Fort Benning, où il désire faire partager son expérience aux jeunes fantassins avant leur départ pour le front. Notre héros désabusé est très critique vis-à-vis de la conduite de la guerre, et constate à quel point de plus en plus de jeunes compatriotes sont envoyés au front comme vulgaire chair à canon. Il est un témoin privilégié de ce phénomène, puisqu’il est assigné au 3e régiment d’infanterie, en Virginie. Ce régiment prestigieux joue un rôle purement symbolique en tant que garde d’honneur pour les enterrements de soldats tombés au front, au cimetière d’Arlington. Les jeunes recrues sous ses ordres rongent eux aussi leur frein, quoique pour une toute autre raison : ils se considèrent comme des planqués et souhaitent ardemment être mutés dans une unité de combat. Parmi ceux-ci se trouve le jeune Jack Willow, le fils d’un ancien ami avec lequel Hazard a combattu, et que ce dernier prend rapidement sous son aile. Hazard ayant perdu contact avec son propre fils à la suite d’un divorce difficile, il voit en Willow un fils de substitution qu’il désire convaincre de ne pas aller se sacrifier au Vietnam.
A cent lieues du cinéma reaganien
A première vue, Jardins de pierre semble lié à deux grands chefs-d’œuvre de Francis Ford Coppola des années ‘70. Le metteur en scène retrouve ainsi James Caan, qui interprète le sergent Hazard, après Le Parrain où il joua le rôle de Sonny, le fils aîné, généreux et impulsif, de Vito Corleone. Ensuite, il y a évidemment la toile de fond que constitue la guerre du Vietnam, qui renvoie à Apocalypse Now. Ces références s’écroulent toutefois rapidement, le spectateur se rendant bien vite compte que ce film est très différent de ses aînés. D’une part, parce que James Caan joue ici un personnage nettement plus touchant et subtil, plus en retenue et émotif sous ses dehors de dur à cuire. D’autre part, parce que le conflit vietnamien occupe dans le film une place inhabituelle. Alors que l’intrigue d’Apocalypse Now explorait la folie de la guerre, le « cœur des ténèbres » du roman de Joseph Conrad, Jardins de pierre en fait un cadre constamment évoqué, mais jamais montré. Une approche étonnante, très différente d’un Platoon, sorti un an plus tôt, et carrément à l’opposé du « cinéma reaganien » qui triomphe à l’époque, où les John Rambo et James Braddock réinventent une guerre du Vietnam dont les Américains semblent cette fois sortir vainqueurs. En comparaison, le refus de l’action, la relativisation de l’héroïsme et la désillusion politique qui marquent Jardins de pierre paraissent forcément déprimants aux yeux d’un public américain souhaitant tourner la page vietnamienne… Cela explique sans doute en partie l’indifférence rencontrée par le film à sa sortie.
Une illustration évidente de la déconnexion entre l’œuvre et une certaine symbolique cinématographique familière au public, est le thème de la garde d’honneur militaire. Coppola explore, décortique tous les codes des rites funéraires américains, un cérémonial vu dans d’innombrables autres films et une image forte. S’il filme magnifiquement bien (et à de nombreuses reprises) la solennité du moment, Coppola lui ôte toutefois la gloire héroïque qui serre les cœurs, pour ne conserver que la douleur et la tristesse débarrassées de tout symbolisme. Le cinéaste se concentre sur les émotions : la peine que l’on éprouve à voir une jeune vie sacrifiée, un être cher disparaître à jamais. Un retour vers l’humanité qui transcende les uniformes d’apparat et le pli consciencieux du Stars and Stripes. Le fait que le film traite de la guerre par la lorgnette d’un régiment qui, par essence, ne combat pas, en fait une œuvre pour le moins insolite. Ni napalm embrasant la jungle, ni défense héroïque d’un dernier carré de guerriers, ni même entraînement déshumanisant à la Full Metal Jacket. Le 3e régiment d’infanterie n’est pas seulement géographiquement loin du théâtre des combats, il est littéralement en bout de chaîne, puisqu’il accompagne, dans un ballet morbide et monotone, le dernier voyage du cercueil des soldats tués au combat.
Jardins de pierre porte un regard complexe sur la guerre du Vietnam, reflétant ainsi la relation contradictoire de l’Amérique avec le conflit. C’est avec beaucoup de finesse que le personnage de Clell Hazard symbolise l’attitude de la caste militaire au cours de cette période dramatique. Le sergent, qui a connu le feu, n’aime pas la guerre en général, et considère que celle-ci est mal menée et sacrifie des gamins inutilement. Sa frustration est grande de ne pas pouvoir quitter son unité pour se rendre utile en tentant de former décemment les jeunes recrues avant leur départ pour le front, un objectif pour lequel il n’hésite pas à défier l’autorité militaire. Son combat est cependant perdu d’avance, le cours de l’histoire étant inarrêtable. Hazard échouera sur toute la ligne, y compris avec son « fils adoptif », le courageux mais naïf Jack Willow, dont nous découvrons le sort final dès la première séquence du film. Le sergent n’a pourtant pas ménagé ses efforts pour lui faire bénéficier de sa sagesse et de son expérience. Lorsque Willow, furieux face au scepticisme de Hazard et « Goody » (James Earl Jones), explique qu’il a vu à la télévision des images d’un hélicoptère combattu avec un arc et des flèches, il s’écrie : « Comment espèrent-ils battre des hélicoptères avec un arc et des flèches ?! », ce à quoi Hazard réplique avec sagacité : « Comment battre un ennemi qui attaque un hélicoptère avec un arc et des flèches ? » … Hazard noue également une relation amoureuse sincère avec Samantha Davis (Anjelica Huston), une journaliste foncièrement opposée à la guerre du Vietnam. Tout cela ne l’empêche pourtant pas de rester fidèle à son pays et à son milieu, l’armée, et de défendre des valeurs morales. C’est d’ailleurs pour sa droiture que Coppola prend clairement parti lorsque, interpellé par une connaissance de Samantha sur le sujet brûlant du Vietnam, c’est le militaire qui adopte une position raisonnable (« let’s agree to disagree»), avant de servir un bourre-pif bien mérité à l’arrogant qui l’a poussé à bout. Le désaccord éthique de Samantha ne l’empêche pas de pardonner son homme, dont elle respecte les qualités humaines. Coppola réconcilie ainsi, de manière idéaliste, deux figures ennemies de la guerre d’hier : le vétéran baroudeur et la journaliste du Washington Post !
Une œuvre marquée par le deuil
Le deuil imprègne profondément le film. Il est le fruit tant du sujet lui-même que des circonstances dramatiques, éminemment personnelles, dans lesquelles Francis Ford Coppola le tourna. Dans ce récit situé dans le contexte de la plus grande tragédie militaire américaine, Coppola refuse la fresque épique et la multitude des points de vue, pour se concentrer sur un quatuor de personnages (Hazard-Willow-Davis-Goody) et sur les relations tantôt chaleureuses, tantôt compliquées qui se nouent entre eux. Ces dernières pourraient très bien être placées dans un cadre et dans une époque différents, tant elles sont universelles : un couple qui dépasse ses divergences de vues, la jeunesse fougueuse et remplie d’idéaux, la sagesse d’un homme désillusionné par la vie, le désir de donner du sens à sa vie, l’héroïsme confronté à la médiocrité…
Jardins de pierre baigne dans une atmosphère douce-amère. Les nombreuses scènes d’enterrement rappellent régulièrement le tragique de la vie, et la première séquence annule tout espoir d’une fin heureuse. Néanmoins, comme un miroir de son processus de deuil que nous tend Coppola, le film s’attache aussi à des sentiments profondément humains comme remède et comme espérance. Plusieurs scènes sont très touchantes dans leur sincérité et leur simplicité : le repas dans la bonne humeur chez Hazard, le mariage de Willow, la beuverie à laquelle s’adonnent les trois hommes, etc. Malgré sa tonalité résolument sombre, le film répète une vérité intemporelle : même dans ses heures les plus noires, l’humanité conserve en elle un espoir. Celui de se relever et de se tourner vers de nouveaux lendemains.
Il faut souligner la prestation de tous les comédiens, les premiers rôles comme les rôles secondaires, impeccables dans leur humanité et dans leurs émotions – jamais gratuites, toujours sincères. James Caan, notamment, y livre une de ses interprétations les plus bouleversantes. A la fois témoin impuissant d’une époque tragique, acteur d’un fossé générationnel et, plus fondamentalement, homme nourrissant l’espoir de reconstruire une famille. Il ne cèdera aux larmes que lorsque ses deux dernières illusions s’écrouleront : la survie de Willow… et celle d’une certaine Amérique.
Synopsis : Le soldat Jack Willow a trouvé la mort au Vietnam, ce qui désespère son père spirituel, le sergent Hazard, qui l’avait mis en garde contre cet engagement risqué. Willow est enterré, avec quinze camarades, dans le cimetière d’Arlington, immense jardin de pierre. La cérémonie est l’occasion pour Hazard de retracer le parcours du jeune idéaliste, le fils d’un de ses anciens frères d’armes.
Jardins de pierre : Bande-Annonce
Riz amer : Fiche technique
Réalisateur : Francis Ford Coppola
Scénario : Ronald Bass (adapté de Gardens of Stone, par Nicholas Proffitt)
Interprétation : James Caan (sergeant Clell Hazard), D.B. Sweeney (lieutenant Jack Willow), Anjelica Huston (Samantha Davis), James Earl Jones (sergeant-major « Goody » Nelson), Dean Stockwell (capitaine Homer Thomas), Mary Stuart Masterson (Rachel Feld)
Photographie : Jordan Cronenweth
Montage : Barry Malkin
Musique : Carmine Coppola
Producteur : Francis Ford Coppola, Michael I. Levy
Maison de production : American Zoetrope
Durée : 112 min.
Genre : Drame/Guerre
Date de sortie : 6 janvier 1988 États-Unis – 1987
Pendant cette période de confinement, la rédaction du Magduciné vous conseille une petite liste de films à (re)voir. Allant du film catastrophe La Guerre des mondes de Steven Spielberg au venimeux L’Emmurée vivante de Lucio Fulci.
Parfois les moments confinés permettent des rencontres inatendues : celle avec Daniel, jeune délinquant qui rencontre la foi, est de celles-là. La Communion de Jan Komasa est une merveille de transformisme, de modification d’une réalité, qui devient la quête d’un respect mutuel, du désir d’être soi autrement. Une petite beauté qui sait aussi regarder le monde en face avec sa violence sous-jacente. Tout est regard, gestes et paroles dans ce film où la tolérance n’est pas toujours du côté où l’on croit la trouver. Et quel acteur qui se met littéralement à nu, comme son personnage.
Chloé Margueritte
L’Emmurée vivante de Lucio Fulci (1981)
Une femme nouvellement mariée et dotée de capacités médiumniques décide de retaper une des propriétés de son époux. Victime de visions, elle découvre un cadavre dans un des murs de la maison. Ces visions dont la jeune femme est victime serviront de canevas au film : c’est autour d’elles que l’action va se déployer. Si le nom de Lucio Fulci est devenu une référence dans le domaine de l’horreur, L’Emmurée vivante est plutôt un thriller. C’est donc plus du suspense que du dégoût qu’il faut chercher ici. Le scénario, plus malin, embrouille le spectateur en mélangeant des visions du passé et du futur : comme la protagoniste, nous ne savons plus si les visions renvoient à des événements déjà passés ou à l’avenir. Ainsi, le danger est-il vraiment là où on le suppose ? Le but, totalement atteint, est de semer le trouble chez les spectateurs. La réalisation joue avec beaucoup de finesse et de précision sur les couleurs : Fulci instaure une unité esthétique à son film en créant tout un réseau autour de la couleur rouge, que ce soit dans le décor ou dans l’action elle-même. Le rythme est impeccable : L’Emmurée vivante est un film dont on ne décroche pas.
Lorsque Steven Spielberg s’attaque au genre très cloisonné qu’est le « film catastrophe », il donne naissance à La Guerre des mondes, qui s’avère être une merveille de mise en scène. Le cinéaste qui n’est jamais avare en scènes spectaculaires ou en moments de bravoure (Il faut sauver le soldat Ryan ou Minority Report) démontre cette fois-ci tout son talent pour faire naître le frisson et la terreur. Pourtant, malgré son envie de grandiose et son bestiaire gargantuesque, l’œuvre se place toujours à hauteur d’hommes et ne perd jamais de vue de porter un regard assidu sur la société et sa survie : entre paranoïa, force militarisée, patriotisme aveuglé, conspirationnisme, peur de l’inconnu, La Guerre des mondes est un diagnostic tranché au scalpel sur la société américaine post 11 septembre. Flirtant délicieusement avec les genres, allant du survival au film d’horreur, de l’anticipation au huis-clos, c’est donc un divertissement haut de gamme qui nous écarquille les rétines.
Sébastien Guilhermet
Vif-argent de Stéphane Batut et L’angle mort de Patrick Mario Bernard et Pierre Trividic (2019)
L’invisible est le maître mot du moment, quand nos visages disparaissent sous des masques et que nous ne nous voyons plus. Les deux films Vif-argent et L’angle mort abordent ce sujet avec des angles clairement poétiques. Si Vif-argent sort clairement du lot avec des mots d’une magnifique poésie sur la rencontre presque irréelle entre les vivants et les morts, L’angle mort aborde le regard, le fantastique et la mort à travers ce don d’invisibilité qui devient la quête d’une vie quand il vient à disparaître. Ces deux films sont en tout cas la preuve exacte que les films de genre français n’ont à rougir de rien malgré les nombreux reproches que l’on peut leur faire à charge bien souvent. Une scène où le visible devient invisible dans un Paris fantomatique, où les voitures roulent sans chauffeur et les vélos pédalent sans jambe pour donner l’impulsion, vaut à elle seule toutes les images. Elle nous est offerte par Vif-argent de Stéphane Battut. Chez Patrick Mario-Bernard et Pierre Trividic, c’est à travers un regard échangé entre un personnage nu, invisible et une femme aveugle que se joue toute la nuance d’un monde où nos regards se portent enfin sur ce qui compte vraiment. Dans tous les cas, c’est à la limite entre réel et fantastique, cet instant où tout peut basculer que ce cinéma sensible et humaniste, s’intéresse avec brio !
Chloé Margueritte
Mystery Train de Jim Jarmusch (1989)
Mystery Train, hommage à tout un pan de la musique rock’n’roll avec notamment la présence remarquée de Joe Strummer, est un peu comme une ballade jazz au souffle court et à la respiration lancinante, nous racontant le destin à la fois jovial et triste d’individus lambdas. On suit leurs conversations, leurs confessions sur l’amour, sur leur vie, ou leurs sentiments. Avec une réalisation simple mais élégante, aux jeux de couleurs qui rappellent doucement Wong Kar-wai notamment dans sa première partie, Mystery Train dégage un parfum touchant, qui nous attrape pour nous emmener dans cet univers écrivant la chronique de loosers magnifiques dans les ruelles vides de Memphis.
Architecte-designer de formation, le scénariste et dessinateur belge Jean-Yves Delitte n’en est pas à son coup d’essai en ce qui concerne les représentations maritimes. Peintre Officiel de la Marine, membre titulaire de l’Académie des Arts et des Sciences de la mer, il est aussi l’artificier et coordinateur de la collection les « Grandes Batailles Navales », toujours chez Glénat. Autant dire qu’avec Black Beard, il agit en terrain conquis.
Pour la mise en contexte, il y a le texte, le dessin et l’action. Le premier nous apprend qu’« au début du XVIIIe, corollaire au développement du commerce, la piraterie infecte les eaux des Caraïbes et les côtes des Amériques dans ce qui se nomme les Indes occidentales ». Le second nous montre des étendues océaniques à perte de vue et des navires esseulés, donc vulnérables, voguant au milieu des mers. La troisième rend les éléments à tout le moins inhospitaliers : les cartes maritimes demeurent imprécises, les traversées longues et périlleuses, surtout quand les vents ou la flibusterie s’en mêlent.
L’histoire de Jean-Yves Delitte, qui sera étalée sur deux tomes, est racontée à travers le récit d’un marin se disant victime d’une méprise judiciaire. C’est Daniel Defoe, l’auteur de Robinson Crusoé, qui recueille sa version des faits. Edward Teach, « Barbe Noire » (« Black Beard »), se trouve évidemment au cœur des événements : après une prise peu rémunératrice, il décide d’utiliser deux otages pour exiger du riche planteur Robert Lauwers une rançon. Parallèlement, un serviteur cherchant à s’affranchir de sa piètre condition fait valoir un carnet, précieux de par les renseignements qu’il contient, auprès de Barbe Noire. Les choses vont alors s’accélérer : « Le carnet de l’intendant donne l’ivresse et toute voile qui pique l’horizon ne peut être qu’une proie. »
Jean-Yves Delitte prend le temps d’exposer ses personnages et le contexte dans lequel ils s’inscrivent. C’est sur fond de commerce triangulaire, de « guerre marchande » et de collusions plus ou moins directes entre les pirates et la Couronne britannique que Barbe Noire mène ses actes de flibusterie. Ses compagnons de route ont voix au chapitre : il en va notamment ainsi de Benjamin Hornigold, ancien pirate devenu corsaire, présenté comme un ramasseur d’« ivrognes qui vivent d’imaginaires aventures ». En gros, Hornigold met la main sur des forbans de pacotille pour justifier auprès des Britanniques un juteux salaire qui lui permettra bientôt de se retirer sans avoir à se soucier de ses vieux jours (son principal fait d’armes restera la capture de John Auger).
Si les éléments factuels de Black Beard éclairent les figures mythiques et les situations politico-commerciales d’alors, l’intérêt de cette bande dessinée les excède amplement. Jean-Yves Delitte place l’amoralité au centre de vignettes dessinées avec soin et détails. Le pardon royal est ainsi accordé à des flibustiers aussitôt sollicités par la haute bourgeoisie pour régler ses problèmes – illégalement et par le sang s’il le faut. L’Empire britannique tolère la présence des pirates tant qu’ils se contentent de s’en prendre aux biens étrangers – une manière comme une autre de remporter la bataille commerciale. La caractérisation des personnages, bien qu’elle manque probablement de moments iconiques, est plutôt réussie : cruel et sans scrupule, Barbe Noire se défend pourtant vigoureusement d’avoir assassiné l’équipage d’un navire. Il avance ensuite avec euphémisme : « L’idée d’être un gibier me déplaît. » Car c’est cela aussi que Jean-Yves Delitte laisse entendre aux lecteurs, parfois avec humour : ses personnages, réels mais romancés, peuvent à tout moment mourir d’« une balade au bout d’une corde ».
Reste maintenant à savoir comment le scénariste et dessinateur belge va clôturer ce diptyque choral et prometteur.
Black Beard, Jean-Yves Delitte Glénat, octobre 2020, 48 pages
Personnage principal de La Fièvre d’Urbicande, deuxième volet de la série des Cités obscures imaginée par François Schuiten et Benoît Peeters, Eugen Robick est urbatecte, fonction très symbolique d’une série tournée vers l’architecture. Très remarqué pour Les Murailles de Samaris (1983), premier volet de la série, le ton novateur se confirme ici (ainsi que les petits aspects négatifs, cependant).
Eugen Robick n’est pas tout jeune et, dans un courrier qui ouvre l’album, il déplore l’apathie de la Commission des Hautes Instances. En effet, cette Commission tarde à donner son autorisation pour la construction d’un troisième pont que Robick projette depuis longtemps. Ce pont relierait les parties nord et sud de la ville, rétablissant une sorte d’équilibre depuis que celle-ci se développe sur son flanc est. Son ami Thomas lui confirme que le projet est sur le point de se trouver suspendu (un pont suspendu…). Alors, les deux hommes décident d’aller trouver la Commission en question. Ce qui ne change rien à l’affaire, car le discours qu’on tient à Robick avance des arguments sociaux quand lui ne pense qu’architecture, urbanisme et équilibre.
Le cube, objet de déséquilibre
Toujours est-il que ces projets et arguments trouvent leur limite avec l’observation d’événements incompréhensibles. En effet, dans le bureau même de Robick, un objet qu’on lui a apporté (trouvé sur un chantier) se comporte étrangement. Il s’agit d’un cube d’une quinzaine de centimètres d’arête, matérialisé par ses douze arêtes d’une matière noire tellement dure que Robick va se blesser en tentant de l’attaquer. Thomas ayant manipulé le cube machinalement avant de le reposer en équilibre, cette position aura une influence considérable sur la suite des événements, car ce cube se met à s’étendre d’une façon incontrôlée. Non seulement il augmente en taille, mais les arêtes se prolongent pour constituer de nouveaux cubes accolés à celui d’origine et constituer un réseau sillonnant la ville entière. La matière du cube se comporte comme une plante qui croîtrait et bourgeonnerait !
Aspect fantastique
Avec ce deuxième volet (66 planches pour 6 chapitres et couverture souple) de leur série des Cités obscures, Schuiten et Peeters confirment l’originalité de leur inspiration tout en se montrant capables de la mettre en scène de façon marquante. Le cube sort en quelque sorte de nulle part pour y retourner à sa façon. Il n’y aura jamais d’explication, caractéristique très commune du genre fantastique, même si les habitants d’Urbicande en chercheront et que l’album finira avec une tentative désespérée de Robick lui-même.
Des vues féminines
Un peu comme dans Les Murailles de Samaris, l’intervention féminine tombe comme un cheveu sur la soupe. Ici, Sophie est la voisine de Robick et l’urbatecte tombe sur elle après avoir observé dans une sorte de grand salon chez elle une scène qui ne laisse aucun doute : Sophie est une mère maquerelle. Ce qui n’empêche pas Robick de succomber à ses charmes en deux coups de cuillère à pot (elle ne se contente pas de s’habiller avec élégance) et on comprend que c’est le genre qui manœuvre très bien pour faire avancer ses intérêts personnels.
Nouvelles perspectives
On remarque que la Commission évoque des troubles dans la cité, mais on ne saura jamais de quelle nature ils peuvent être. Ce qu’on observe n’a lieu que parce que le réseau se développe au point de modifier complètement la donne dans la ville : il croit au point de constituer des passerelles. Sophie en profite pour inciter Eugen à l’accompagner découvrir la partie nord de la ville. Il y trouve un point de vue original qui lui fait comprendre que, finalement, il ne connaît peut-être pas la ville aussi bien qu’il le croyait (alors qu’il a largement contribué à lui donner son aspect actuel). Comme quoi, il s’est certainement laissé enfermer dans la complexité de ses projets, perdant un peu de vue la réalité du quotidien des habitants d’Urbicande. Ce n’est sans doute pas un hasard si ceux-ci sont pris d’une sorte de frénésie leur inspirant tout un tas d’idées pour s’adapter à la nouvelle situation dans la ville. Cela montre plusieurs facettes de la bêtise humaine, ainsi que les comportements des uns et des autres dans leur quête de pouvoir.
Aspect esthétique
Le dessin de François Schuiten est toujours très travaillé et il s’en donne à cœur joie dans les descriptions architecturales d’Urbicande, avec toujours cette façon de proposer des espaces monumentaux et des perspectives vertigineuses, faisant de la ville le personnage principal de l’album. La progression du réseau dans la ville lui permet de donner libre cours à son inspiration, ce qui n’empêche pas de donner un certain caractère à la partie nord. On remarque que les fauteuils sont aussi imposants dans les amphithéâtres que dans les transports en commun. Ils confèrent une impression d’écrasement aux personnages. Le choix du noir et blanc offre un certain cachet à l’album, sans atténuer l’effet impersonnel déjà observé dans Les Murailles de Samaris et caractéristique de la série. Un album très maîtrisé qui ajoute une nouvelle pierre élégante à un ensemble particulièrement original. En effet, les Cités obscures appartiennent à un monde totalement imaginaire à une époque elle-aussi indéterminée que les auteurs enrichissent avec chaque nouvel album.
La fièvre d’Urbicande, François Schuiten et Benoît Peeters
Née à Vienne, hantée par Sissi, Romy Schneider a magnifié dès ce premier grand rôle celle qu’on aurait dû réussir à aimer. Chez Claude Sautet, un rustre sensible qui n’arrivait pas à rendre populaire ses polars, elle est devenue en 5 films bien plus qu’une femme. Elle a été toutes les autres.
Synopsis : Au volant de sa voiture, Pierre, architecte d’une quarantaine d’années, est victime d’un accident de la route. Éjecté du véhicule, il gît inconscient sur l’herbe au bord de la route. Il se remémore son passé, sa vie avec Hélène, une jeune femme qu’il voulait quitter, sa femme Catherine et son fils…
« Comment on dit en français, ce mot, quand on raconte des histoires ?
_Affabuler »
Quand Romy Schneider se retourne dans cette chambre d’hôtel vers Michel Piccoli pour lui poser cette question, on attendrait « baratiner » pourquoi pas « des conneries » ou un autre verbe moins perché. Mais c’est affabuler qui résonne par la voix pleine d’assurance de Michel Piccoli. L’élévation du langage referme aussi des portes : Adieu les polars et les princesses, pour Claude Sautet comme pour celle qui deviendra l’icône de son âge d’or pompidolien. La série de drames humanistes, honnie par une belle frange des cinéphiles, les Cahiers du Cinéma période Maoïste en tête, est donc née aussi par cette rencontre unique comme toutes les autres. Romy Schneider chez Claude Sautet, cela n’a jamais été une évidence, pour l’un comme pour l’autre, et c’est dans cette précieuse banalité des choses de la vie que naissent des regards et un visage. Celle ici d’une femme interpellée par le long monologue intérieur d’un mourant, ayant loupé une simple sortie sur une petite départementale, où l’on croise tout de même un Boby Lapointe penaud d’avoir causé un accident iconique du cinéma français. Dans ce film Romy Schneider est un souvenir, qu’elle hante du charme qu’on ne voulait pas encore voir au cinéma, celui des femmes de tous les jours. Elle y chantera mêmela chanson d’Hélène, sur le beau thème de Philippe Sarde, au risque d’en faire trop, mais heureusement presque faux, sans effets, dans son plus beau naturel.
Synopsis : Un policier décide d’arrêter une bande de malfrats amateurs. Il leur tend un piège afin de pouvoir les surprendre en flagrant délit.
Lily est une jeune prostituée allemande par laquelle Max, incarné par Michel Piccoli, infiltre la bande qu’il cherche à faire coffrer. D’une relation née encore une fois dans une chambre d’hôtel, elle devient la prostituée après avoir été la maîtresse, celle qu’on prend en photo, dont on est fier d’être l’amant, mais qu’on ne marie toujours pas. Elle peut être plus maquillée et souriante, elle reste utilisée par un homme qui ne la voit toujours pas vraiment. Penaud, maladroit, agressif parfois, Max interpelle l’empathie de tous pour celle qu’on n’arrive pas encore à aimer. Lily y apparaît naïve, dans un monde de gros bras, qu’on appellerait volontiers des beaufs : en 1971, ces personnages-là n’osent pas voir Romy Schneider comme une des leurs, même quand la mise en scène lui cheville au corps bien plus fermement que l’année d’avant.
Synopsis :L’histoire d’un trio amoureux et d’une amitié naissante. César aime Rosalie. César est à l’aise en société, plein d’entrain et dirige une société de ferrailleurs. Rosalie, restée très proche de sa famille, partage sa vie avec César. Et il y a aussi David, un artiste qui fut autrefois l’amant si cher au coeur de Rosalie. Les deux hommes, qui se disputent la même femme, finissent par devenir amis…
César aime Rosalie, qui aime David, aussi. Le triangle amoureux est beau comme une vis sans fin, a donné de grands films mais restera pendant encore de longues années comme un des motifs narratifs les plus compliqués à utiliser. Entre Sami Frey et Yves Montand, elle se retourne encore quand on l’interpelle, rayonnante, se met en colère, hurle contre ces hommes qui dans toutes leurs manières ne la comprennent toujours pas. Claude Sautet ajoute deux amants à ce panel d’amoureux manquant encore Romy Schneider, les bras ballants.
Synopsis : Du jour au lendemain, Simon Leotard, un promoteur immobilier, se retrouve ruiné par Lepidon, un concurrent véreux. Ce dernier lui réclame le remboursement des traites qu’il a consenties à son associé. Julien, qui vient de se suicider sans explication. Grâce à Mado, une jeune prostituée dont il tombe amoureux, Simon se venge de Lepidon.
Dans un monde où les hommes ont encore besoin des femmes pour les utiliser, le personnage d’une Mado est bien commode pour venger le copain qui vient de se suicider. De cette femme du titre, on n’en saura pas plus que la Lily qui aurait aussi pu donner son nom à Max et les ferrailleurs, dans une trajectoire toute similaire. Romy Schneider ici est celle qu’elle aurait pu devenir, seule, alcoolique, plus libre en tout cas, notamment de passer pour une scène inutile, surtout dans un film de plus deux heures et quart. Mais qui oserait dire aujourd’hui qu’elle n’aurait pas dû exister ? C’est ici peut-être qu’on comprend mieux son passage dans le cinéma de Claude Sautet, l’ange déchu personnifiant le drame de cette société que le cinéaste a radiographiée, mais peut-être pas vraiment aimée.
Synopsis :Marie élève seule son fils adolescent. Sa relation avec Serge s’étiole, et elle décide de le quitter et de ne pas garder l’enfant qu’elle attend de lui. Elle finit par se rapprocher de George, son ex-mari alors qu’en même temps, les amis de Marie ont chacun leurs propres soucis à régler.
Romy Schneider avait signé en Allemagne l’équivalent du manifeste des 343, se prononçant pour l’avortement libre et gratuit. 3 ans seulement après la Loi Veil, le film de femmes qu’elle voulait et avait réclamé au cinéaste couronne la trajectoire d’une actrice devenue un grand personnage pour 5 films qu’elle a transfigurés. Une histoire simple répond évidemment aux Choses de la vie et parle aux hommes, à la société qu’elle a traversée et à celles à qui elle passera le relais. Bien plus qu’un étendard de figures féministes, elle symbolise ici la banalité du bien, celui qui permet enfin, en une petite décennie, de tomber amoureux d’une femme de tous les jours, telle que le cinéma de Claude Sautet a fini par l’accepter. Il a fallu 4 films pour qu’elle soit et reste une femme qu’on quitte encore par un triste suicide, mais qui décide de garder un enfant, seule, en regardant un plan de cinéma les yeux dans les yeux. Tant pis pour les mariages, il restera encore beaucoup de façons de l’aimer pour de bon.
C’est un petit événement que nous a concocté Elephant Films, avec cette toute première sortie DVD/Blu-ray d’une œuvre méconnue de George Miller. A mille lieues de la poussière et des machines infernales de Mad Max, le cinéaste australien, pour sa seconde production américaine, livre un drame médical qui évite farouchement d’épouser les codes du mélodrame attendu. Un peu trop ? Découverte d’un film quelque peu inclassable.
George Miller, réalisateur « culte » s’il en est, est un artiste rare : une carrière démarrée au crépuscule des années 1970 pour, à ce jour, moins d’une dizaine de long-métrages à son actif. Entre la trilogie Mad Max inaugurale et le retour aux premières amours quelque trois décennies plus tard (Mad Max : Fury Road, 2015), son parcours est souvent ignoré. Pire : snobé. Son détour par les films pour enfants (les deux opus de Babe – un seul en tant que metteur en scène – et de Happy Feet) lui valut une large reconnaissance, mais il est considéré comme une expérience à part entière. La « parenthèse » américaine de l’artiste australien subit souvent un sort encore plus injuste, puisqu’elle est tout simplement oubliée. Pour preuve, ce désintérêt des distributeurs vis-à-vis de Lorenzo (Lorenzo’s Oil en version originale), film médical tourné en 1992 et resté inédit à ce jour. Un constat pour le moins étonnant en tenant compte de la réputation de son auteur ! Cette anomalie est aujourd’hui enfin corrigée.
En 1985, lorsque sort son troisième volet Beyond Thunderdome, la saga Mad Max semble conclue pour de bon. Miller lui-même faillit ne pas aller au bout de l’aventure, le film étant marqué par la mort accidentelle de son producteur et ami Byron Kennedy. Mel Gibson, de son côté, sembla s’être envolé pour de bon vers les cimes hollywoodiennes… Deux ans plus tard, le cinéaste imite son comédien et traverse l’océan Pacifique pour tenter sa chance aux États-Unis. L’expérience des Sorcières d’Eastwick s’avérera presque traumatisante pour un Miller décontenancé par des habitudes de production qui lui sont complètement étrangères, et qui ne doit qu’au talent de persuasion de Jack Nicholson d’être allé au bout du tournage. Cette comédie fantastique, marqué d’une empreinte typiquement ‘80s, se laisse regarder aujourd’hui, mais ne restera certainement pas dans les annales du Septième Art… Dégoûté, Miller retourne alors dans sa terre natale et se consacre à des missions de production.
L’homme prend ainsi ses distances pendant cinq ans, mais finit pourtant par revenir aux États-Unis pour un nouveau projet, entrepris cette fois de manière très autonome. Ayant poursuivi des études de médecine dans sa jeunesse, George Miller nourrit un vif intérêt pour le sujet. Le film est basé sur l’histoire vraie de la famille Odone, dont les parents Augusto et Michaela se sont investis corps et âme, durant de nombreuses années, dans un combat contre la maladie de leur fils Lorenzo, diagnostiquée à l’âge de six ans. Le mal se nomme adrénoleucodystrophie, une pathologie rare et incurable qui s’attaque au système nerveux, touchant essentiellement de jeunes garçons entre 5 et 10 ans. Elle entraîne la surdité, la perte de la parole, la cécité et ensuite la paralysie jusqu’à ce que mort s’ensuive. La survie des enfants n’excède en général guère quelques années. A force de recherche et d’investissement acharnés, largement en marge des protocoles médicaux, les parents Odone testèrent un traitement à base de ce qui sera qualifié en leur honneur « d’huile de Lorenzo », un mélange d’acides oléique et érucique. Le traitement n’est pas miraculeux et ses preuves cliniques n’ont pas encore pu être établies, ce qui en fait un sujet de controverse dans le monde médical. Mais il a en tout cas permis de ralentir les symptômes de la maladie, et Lorenzo a ainsi vécu jusqu’à 30 ans (il est décédé en 2008), deux décennies de plus par rapport aux prédictions médicales.
Le moins que l’on puisse dire est que Lorenzo est un projet tout à fait à part dans la filmographie de George Miller. Le tire-larmes n’a jamais constitué le fonds de commerce du cinéaste australien, et il assume ici cette position stoïquement. Les symptômes de la pathologie sont montrés dans le film avec une sècheresse et une frontalité qui rendent plusieurs scènes franchement éprouvantes (il faut souligner la prestation du jeune Zack O’Malley Greenburg, dont Lorenzo est le seul film et qui travaille aujourd’hui pour le magazine Forbes (!), dans ce rôle difficile). En guise de contre-point, Miller s’intéresse – et c’est suffisamment rare dans ce genre de films pour être souligné – à l’aspect purement médical de la maladie, plus spécifiquement le fait que les parents Odone se sont pour ainsi dire lancés dans de véritables études médicales, en autodidactes, afin d’identifier de potentiels traitements. Si ce fait, authentique qui plus est, méritait assurément d’être mis en lumière, il implique cependant dans l’approche du cinéaste une évacuation presque programmatique du pathos, jusqu’à provoquer un certain malaise. La prestation de Susan Sarandon (avec laquelle Miller collabora déjà sur Les Sorcières d’Eastwick), actrice expressive s’il en est, dans le rôle de Michaela, laisse ainsi perplexe, tant le personnage est enfermé dans une farouche volonté de combattre sans céder aux émotions, envers et contre tout/tous. Le film laisse alors une impression forte, mais semble vouloir imposer une distance au spectateur… Face à Sarandon, l’interprétation très convaincante de Nick Nolte dans le rôle d’Augusto ne suffit hélas à faire oublier une grossière erreur de casting. Le comédien aux origines 100% germaniques est supposé interpréter un personnage italo-américain, et l’accent italien qu’il a adopté confère au film un petit parfum de ridicule qui vient compléter un cocktail décidément déroutant…
SUPPLÉMENT
Dans un bonus très éclairant, l’invité Rafik Djoumi, journaliste et ancien rédacteur en chef de l’émission BiTS sur Arte, resitue très bien Lorenzo dans son contexte. Il qualifie l’œuvre de vrai film de guerre, George Miller se concentrant essentiellement sur l’aspect médical (par inclination personnelle) et sur la notion de combat acharné de ces parents qui ont pris leur destin en mains et ont refusé de respecter le strict protocole médical afin de tenter de sauver la vie de leur fils. Même si on respecte bien sûr cette lutte incroyable et la prouesse scientifique de ces deux néophytes, le film pose une question hélas non abordée par Djoumi, celle de la frontière entre le combat et l’acharnement. Certes, Lorenzo Odone a vécu jusqu’à 30 ans, bien plus longtemps que les pronostics les plus optimistes, mais à quel prix ? On peut légitimement se demander quelle fut la qualité de vie du jeune homme, emprisonné pendant des décennies dans un corps presque inerte, après plusieurs années de souffrances terribles avant que le traitement trouvé par ses parents permette de stabiliser sa condition…
Bien vu : Rafik Djoumi impute le sévère échec commercial du film surtout… à son affiche, qui laisse penser à un mélodrame du dimanche, ce qu’il n’est assurément pas. Ironie du sort, Djoumi rappelle que ce mélodrame… existe : Voglia di vivere, un téléfilm italien diffusé en 1990 ! Dans tous les cas, Lorenzo est une œuvre qui ne rentre dans aucune « case », un OVNI cinématographique. Malgré nos réserves, les qualités du film et de son metteur en scène méritaient bien une sortie DVD/Blu-ray en bonne et due forme. Mieux vaut tard que jamais.
Synopsis : En 1984, Augusto et Michaela Odone apprennent que leur fils de cinq ans, Lorenzo, est atteint d’une maladie rare, réputée incurable, l’adrénoleucodystrophie (ALD), qui provoque la détérioration brutale et irréversible du système nerveux. Totalement étrangers au monde médical et scientifique, les Odone vont se battre pour leur fils. Le couple s’acharne à mettre au point son propre traitement : l’huile de Lorenzo…
Il a souvent été reproché à Claude Sautet de faire un cinéma d’hommes, sur les hommes, mettant en minuscule la jonction féminine de la société, et portant son regard sur l’amour ou les amertumes d’une certaine frange de la société, souvent parisienne. Pourtant, cette fois-ci, avec Une histoire simple, le cinéaste offre un rôle sur mesure pour celle avec laquelle il a déjà beaucoup travaillé : Romy Schneider.
Le titre du film, Une histoire simple, est peut-être évocateur : il n’est pas aussi poignant que Les Choses de la vie ou aussi sentimental que César et Rosalie, mais le film n’en demeure pas moins un Claude Sautet admirable, précieux par la justesse de ses traits et la candeur de son propos. Dans une œuvre au cadre sociologique et à l’environnement habituels chez Claude Sautet (les fameuses grandes réunions de familles « bourgeoises » et les immenses tables), c’est dans ces œuvres-là que le talent des acteurs joue beaucoup. A cette occasion, Une histoire simple sera parfaitement servi par la magnétique Romy Schneider mais aussi par le brumeux Bruno Cremer. C’est alors que se construit devant nous un beau portrait de femme (même de plusieurs femmes), au destin nébuleux, dans une époque 70’s où un vent de liberté pointe le bout de son nez, tout en voyant un questionnement de mœurs s’ajouter par-dessus.
Marie est le personnage central du film (Romy Schneider) mais est aussi le point névralgique par lequel tous les arcs narratifs passent. La caméra, prenant souvent le point de vue de Marie, analyse autant les femmes que les hommes, pour disséquer, comme aime le faire Claude Sautet, la sphère du couple amoureux, mettant en exergue le poids et les controverses de chacun. C’est cette cohabitation qui fait tout le charme et toute la beauté intrinsèque du film : voir une femme de plus en plus sûre d’elle, libre et indépendante, et qui observe, presque hagarde, des hommes autour de plus en plus fantomatiques et déchirés par les heurts de la vie, à l’image des personnages de Jérôme, Georges ou même Serge.
Dans un monde professionnel de plus en plus rude, entre demande de performance destructrice et mondialisation omniprésente, il y a cette épée de Damoclès qui survole chacun des personnages. Une histoire simple, c’est aussi un monde masculin sûr de lui au préalable, pensant pouvoir divaguer sans rendre de compte, et pensant que parler plus fort que les autres est une marche à suivre, et qui voit par la suite craqueler ses certitudes par une société mutante et mouvante, notamment dans l’affranchissement du monde féminin (Jérôme qui ne savait pas qu’on pouvait quitter quelqu’un pour personne). Que cela soit sur le rôle de mère, d’épouse, d’amie, d’amante ou de salariée, Claude Sautet prend le temps de tout observer et de rassembler toutes les pièces du puzzle, pour laisser la parole à Marie et lui faire vivre l’indépendance qu’elle s’octroie elle même.
Pourtant, de cette mélancolie, de cette noirceur presque intangible, de ces drames qui marquent une vie (suicide, grossesse, avortement, rupture, licenciement), Une histoire simple est d’une fraîcheur inattendue, qui vaut le détour autant par l’écriture du personnage de Marie que par la prestation, tout en nuance, de Romy Schneider. A travers son regard parfois lourd de sens, sa voix posée, sa prestance naturelle ou même la beauté de son sourire, l’actrice illumine le film à elle seule et est le marqueur de la fluidité habituelle du cinéma de Claude Sautet, tant dans les dialogues que dans la mise en scène. Elle gagnera le César de la meilleure actrice pour ce rôle, en 1979.
Commençant par des larmes de solitude et de regrets, voyant Marie assise ou au fond d’un lit, le film se terminera sur son sourire dévoilant une liberté apaisante, une prise de décision personnelle, pleine d’assurance et embellie par le mouvement.
Fiche technique – Une histoire simple
Réalisateur : Claude Sautet
Scénario : Claude Sautet, Jean-Loup Dabadie
Casting: Romy Schneider, Bruno Cremer, Claude Brasseur…
Durée : 1h47
Genre: Drame
Date de ressortie : 22 novembre 1978
« La vie comme les échecs sont tous deux une lutte constante » disait un des premiers champions du monde d’échecs, Emanuel Lasker. Les sept épisodes de The Queen’s gambit en sont la plus belle illustration. Adaptée du roman éponyme de Walter Tevis, cette mini-série raconte le parcours fulgurant en pleine guerre froide d’une prodige du jeu d’échecs. Une pure fiction qui confirme le talent d’Anya Taylor-Joy, parfaite en Reine de cœur massacrant tout sur son passage.
Un sacrifice en ouverture
Le gambit de la dame désigne, au jeu d’échecs, le sacrifice d’un pion qui peut être, selon les variantes, accepté ou refusé. Lorsque Beth Harmon, 10 ans, sort miraculeusement indemne de l’accident de voiture provoqué par sa mère, dans une ultime trajectoire suicidaire, on comprend qu’une forme de gambit vient en quelque sorte d’échouer. Et que le petit pion poursuivra son chemin. Vaille que vaille. De fait, la fillette entame une nouvelle partie de sa vie dans le cadre austère d’un orphelinat à l’ancienne. C’est là, en attendant une hypothétique adoption (promotion du pion en reine) que Beth découvre le jeu d’échecs et s’y révèle particulièrement douée. Il s’avère cependant que sa force réside moins dans sa puissance de calcul que dans une vision hallucinatoire du jeu accentuée par une consommation excessive de calmants administrés par l’institution.
Hauteur de vue et profondeur de champ
Le truc de Beth Harmon, c’est la verticalité, le hors-champ, les dimensions invisibles. Elle s’initie au jeu dans une cave, espace en dehors du plan au sens géométrique du terme. Plus tard c’est aussi dans un sous-sol qu’elle trouve le soutien tactique d’un cow-boy (cavalier ?) solitaire. Mais ce maître des 64 cases est à son tour dépassé par la vista de la jeune fille. D’autant plus que Beth n’entend pas se contenter du bas de classement dans une compétition dominée par les Soviétiques. Elle vise le sommet, le top des joueurs professionnels avec en ligne de mire, l’inamovible Borgov. Contrairement à ses adversaires de prestige qui baissent la tête vers l’échiquier, Beth visionne ses parties sur un échiquier imaginaire qui prend forme au plafond. Elle y convoque en pensée les pièces fantastiques qu’elle a d’une certaine manière apprivoisées. Une héroïne fictive, malgré les apparences, qui n’est pas sans rappeler Bobby Fischer, joueur américain fantasque, qui rafla pour de vrai le titre de champion du monde 1972 au nez et à la barbe des meilleurs joueurs russes.
Chess, médocs & picole
Femme dans un monde d’hommes, rousse entourée de camarades blondes, Beth détonne autant par sa singularité que par ses failles. Ses adversaires les plus coriaces ne sont pas tant les grands maitres qui l’attendent au tournant que ses angoisses névrotiques alimentées par force médocs et picole. L’actrice Anya Taylor-Joy (découverte dans The Witch) incarne à la perfection cette jeune femme atypique qui dame le pion à tous les prétendants au titre, cette princesse élégante qui envoie valser les rois adverses. Aussi convaincante en femme-enfant qu’en maitresse femme, elle compose un personnage continuellement en apprentissage, en progression. Et sa parfaite maitrise de la gestuelle si particulière des joueurs d’échecs en font un personnage tout à fait crédible. De fait, l’actrice et ses partenaires de jeu ont appris auprès de joueurs professionnels la façon la plus naturelle de déplacer les pièces ou d’appuyer sur les pendules de jeu. C’est suffisamment rare dans la fiction pour être souligné.
Le jeu dans toutes ses dimensions
Une des réussites de la série, outre son casting et son scénario original, est la mise en scène du jeu lui-même. D’abord par une reconstitution du microcosme de la compétition échiquéenne : des modestes tournois locaux aux opens internationaux, des petits joueurs de club aux grands carnassiers de l’échiquier, des simples parties amicales aux blitz échevelés pour du cash. Tout cela est dépeint avec une très grande exactitude. Mais c’est surtout la dramaturgie imprimée aux parties d’échecs qui confère à la série une dimension inédite. Les variations du cadrage, la dynamique du montage, l’utilisation de l’esthétique des pièces du jeu ou du motif échiquéen, décliné à souhait, sont autant d’éléments qui rendent spectaculaire l’affrontement en réalité essentiellement cérébral et intériorisé des joueurs d’échecs.
Une série menée de main de maître à ne pas manquer.
(diffusée sur Netflix)
Bande annonce :
Synopsis :
Cette fiction suit Beth Harmon, une prodige des échecs orpheline, de huit à vingt-deux ans, dans sa quête pour devenir la meilleure joueuse d’échecs du monde, tout en luttant contre des problèmes émotionnels et une dépendance aux drogues et à l’alcool. L’histoire commence au milieu des années 1950 et se poursuit dans les années 1960.
Fiche technique :
Titre original : The Queen’s Gambit
Genre : Drame
Créateurs : Scott Franck et Allan Scott
Pays d’origine : Etats-Unis
Scénario : d’après le roman The Queen’s Gambit, de Walter Tevis
Chaîne d’origine : Netflix
Nombre d’épisode : 7
Durée : 46-68 min
Diffusion originale : 23 octobre 2020
Interprétation :
Anya Taylor-Joy : Beth Harmon, jeune joueuse d’échecs
Isla Johnston : Beth, jeune
Annabeth Kelly : Beth, à cinq ans
Bill Camp : Monsieur Shaibel, le gardien de l’orphelinat qui a appris à Beth à jouer aux échecs
Moses Ingram : Jolene, une orpheline amie de Beth à l’orphelinat
Chloe Pirrie : Alice Harmon, la mère biologique de Beth
Thomas Brodie-Sangster : Benny Watts, ami et adversaire de Beth
Marcin Dorocinski : Vasily Borgov, champion du monde russe d’échecs
Jean-Claude Götting est un baroudeur de l’art graphique. Primé à Angoulême pour sa bande dessinée Crève-cœur, pionnier de l’expressionnisme en vignettes, illustrateur de presse, peintre, le Parisien a aussi dessiné les couvertures des traductions françaises des romans Harry Potter. Instants volés compile ses peintures les plus récentes.
On a connu Jean-Claude Götting en plasticien maître du noir et blanc. Crève-cœur était dépourvu de couleurs. Ses dessins exposés à la BRAFA 2015 à Bruxelles ou son exposition « Moments » à la galerie Huberty & Breyne fin 2018 comprenaient déjà des portraits de femmes d’un noir et blanc mélancolique et envoûtant.Instants volés se leste certes de couleurs, mais il conserve cette appétence universelle pour les silhouettes féminines, entourées d’un trait noir caractéristique de Götting, et portraiturées une nouvelle fois dans ces moments de flottement où le temps semble suspendu et le cours de l’existence entre parenthèses.
Ce beau-livre grand format s’ouvre sur un insert. Un œil vert alerte, intense et élégant. Un demi-regard. Page après page, le regard prend justement une dimension émotionnelle capitale. C’est celui qu’un homme pose sur une femme, celui qui traduit le vague à l’âme, celui qu’une femme porte sur elle-même (à travers un miroir) ou sur l’extérieur (d’un balcon), celui qui semble « perdu », symbole d’un moment d’apesanteur, ou qui interpelle, parce qu’il semble indiquer la réflexion, l’ennui, la fermeté ou la tristesse.
Extrait visible sur le site de l’éditeur.
Qui sont les sujets de Jean-Claude Götting ? Des femmes modernes, nues ou apprêtées, peintes dans des intérieurs suggérant une certaine aisance – balcons, vues sur les montagnes, piano, décor de chambre d’hôtel, etc. Elles lisent, jouent de la musique, se reposent, réfléchissent, boivent un verre de vin, fument une cigarette, caressent un chat, vérifient leur maquillage, mettent leurs bijoux, regardent par la fenêtre, sortent du bain… Il ne faut pas attendre de l’illustrateur français des working girls en action, il préfère saisir avec poésie, dans des dessins à la fois mélancoliques et enchanteurs, des instants qui s’inscrivent en pointillé, presque inénarrables, à la fois vides d’événements mais emplis d’humanité.
En novembre 2018, Jean-Claude Götting expliquait au Figaro pourquoi il représentait essentiellement des personnages féminins : « Je trouve qu’il y a un côté plus universel que dans la figure masculine. Je dessine des femmes qui n’existent pas. C’est plus symbolique. C’est aussi pour moi le prétexte de créer des compositions stylisées, pas trop nourries, avec des masses colorées à l’intérieur. Et par-dessus tout, de faire de beaux dessins. Et puis, je me souviens aussi qu’il y a très longtemps, dans mon appartement, j’avais un poster, une toile de Kirchner, une femme avec un grand chapeau et je l’adorais. C’est peut-être ce qui m’a donné l’envie ? »
Le point de vue du peintre a cependant ceci de particulier qu’il semble s’attacher à extirper des situations les plus anodines le spleen féminin. À aucun moment, l’observateur ne peut percevoir une forme de plénitude. Ces femmes apparaissent désincarnées, presque éteintes – et parfois stricto sensu, comme lorsqu’elles sommeillent. Les dessins à l’acrylique de Jean-Claude Götting, en plus de jouer sur les perspectives, les lumières et les formes, comprennent des aplats de couleurs qu’on imaginerait a priori en opposition avec l’abattement qui se dégage de ses figures féminines : un jaune pétillant, du vert et de l’orange ici, un rouge vif et un jaune plus pâle là. Ces « instants volés » constituent en quelque sorte les respirations de l’être. Jean-Claude Götting les met en scène avec un charme désabusé.
Instants volés, Jean-Claude Götting Champaka Brussels, novembre 2020, 120 pages
Voici la réédition, augmentée de 32 pages inédites, d’un livre d’Emmanuel Guibert publié en 2004 chez Ouest-France. Le Pavé de Paris est une balade onirique à travers la capitale française. Dessins à la gouache, croquis au crayon, c’est par sa graphomanie, entamée au début des années 1990, que l’auteur et illustrateur français nous fait découvrir la ville de Paris.
C’est le cœur battant de la France. Son poumon économique. Une capitale culturelle et patrimoniale. Chacun, forcément, s’en fait sa propre idée. Mue par des expériences personnelles, affectée par les passerelles dressées de tout temps par les arts (comment ne pas songer dans le cas présent au Midnight in Paris de Woody Allen ?), l’appréhension d’une ville se fonde d’après une série d’interconnexions sur lesquelles il est difficile de mettre les mots justes. Avec son « pavé » au format pour le moins original, Emmanuel Guibert nous propose une expérience où la Ville Lumière est prise sur le vif, davantage croquée que raisonnée, toujours perçue à travers une subjectivité passionnée. Il s’agit de poser un regard sur un regard, le nôtre sur celui du dessinateur, et ainsi de saisir Paris à travers un double prisme. Mais aussi selon deux modalités : le portrait d’observation esquissé et textuel. Car si Le Pavé de Paris est richement – et diversement – illustré, il se distingue aussi par des textes allant de quelques mots à quelques pages, relatant des anecdotes vécues par l’auteur.
Le crayon, le bic, le pinceau, le pastel… Tout est bon pour portraiturer Paris. En couleurs ou en noir et blanc, avec finesse ou avec fougue, à traits soignés ou rapides, de manière abstraite ou réaliste. La somme des dessins rassemblés dans Le Pavé de Paris se caractérise par une pluralité de styles, de moyens et de sujets qui sied bien à la représentation d’une métropole vivante, cosmopolite et géographiquement hétérogène. Emmanuel Guibert se penche sur la nature – les animaux, les arbres, les parcs dans lesquels on se ressource –, sur l’urbanité – la ville, ses avenues, ses bâtiments, son mobilier –, sur les moyens de transport – la voiture, le bus, le train, le camion, la mobylette –, sur la technologie – les téléphones portables, les jeux vidéo, la télévision. Il dessine les hommes et les femmes, en action ou pas, au travail (le dessinateur de lettres refaisant la devanture d’un commerce) ou pendant leur temps libre (musique, danse), parfois de manière partielle (une jambe par exemple) ou dans une figuration quasi mystérieuse (les visages en clair-obscur).
Le Pavé de Paris éclaire aussi la capitale française par ses textes. Ce n’est pas une surprise que l’un d’entre eux porte précisément sur l’emblème de la ville : la Tour Eiffel. Emmanuel Guibert en saisit toute la poésie en verbalisant sa verticalité, ses vues imprenables, mais aussi ses incongruités multiculturelles, notamment lorsque des touristes espagnols se parlent entre eux… en anglais. À une échelle plus réduite et intime, il y a ce voisin aux mœurs légères, dont les exploits charnels amputent systématiquement vos nuits d’une ou deux heures. Il y a ces jeux de reflets sur les vitres du bus, où la tête d’un usager peut sembler traversée de part en part par un véhicule motorisé. Il y a ces rencontres inattendues, parfois engendrées par le dessin. Emmanuel Guibert s’amuse de certaines situations : des immigrés répondant à une plaisanterie en arguant que ne pas jouer aux boules avec les étrangers revient à ne plus y jouer du tout ; une femme faussement décontractée se faisant raccompagner chez elle par un parfait inconnu ; un appartement réaménagé de fond en comble pour les besoins d’une publicité ; une fillette, camarade de classe de son enfant, auprès de laquelle on s’enquiert de la situation amoureuse de sa mère…
Qu’est-ce, au fond, que Le Pavé de Paris ? Une invitation au voyage ? Une traversée subjective de Paris ? Une expérience plastique ? Ou textuelle ? On retiendra avant tout la poésie d’un regard qu’on imagine fasciné. La volonté de saisir par bribe, avec le geste ou les mots, la réalité d’une métropole bouillonnante et plurielle.
Le Pavé de Paris, Emmanuel Guibert Dupuis, novembre 2020, 512 pages
Dans un récit partiellement autobiographique, Didier Tronchet raconte le long périple d’un bibliothécaire pour retrouver son chanteur favori. En se basant sur quelques menus indices émaillant les chansons de Rémy Bé, Jean cherche aussi à renouer avec le jeune rebelle idéaliste qu’il fut.
« L’idée qui m’avait fait sauter dans le TGV pour rejoindre le Finistère ne m’apparaissait plus aussi nettement. C’était une idée lumineuse et romanesque… À présent, elle me semblait juste foireuse. »C’est avec une pointe d’autodérision que Jean, narrateur et principal protagoniste, commente ses propres péripéties. Il se décrit lui-même comme un ancien rebelle reconverti en « petit bibliothécaire d’arrondissement ». Un homme solitaire, sans attache familiale apparente, en burn-out et désireux de profiter de ce congé-maladie pour enfin rencontrer Rémy Bé, un chanteur qu’il écoute depuis sa jeunesse et duquel il se sent proche. Cependant, d’autres raisons, plus intimes, semblent présider à cette odyssée : « Je n’étais pas dupe… Cette folle virée était surtout l’occasion de me sortir de moi-même… »Car en renouant avec ses références culturelles de jeune rebelle, Jean cherche aussi à s’affranchir de ce qu’il est devenu et de reprendre contact avec celui qu’il a été.
Les premières pages du Chanteur perdu tendent à caractériser Jean comme un individu relativement pathétique. Sa vie ? C’est « un peu comme si James Dean était devenu chauffeur d’autobus… »Au travail, il se sent écrasé par le « tsunami chronique » des nouveautés. Et son appartement regorge en effet de magazines, de bouquins ou de films sur lesquels il doit rédiger des fiches qui le rebutent plus qu’elles ne le passionnent. Il y a là, au creux de ce portrait de bibliothécaire désabusé, une critique acerbe du monde culturel. Jean confesse : « Je voyais agir autour de moi le nivellement permanent, la dictature de la nouveauté, la course au toujours plus… » À travers son antihéros, Didier Tronchet présente les éditeurs, les lecteurs et les spectateurs comme prisonniers d’un engrenage consumériste faisant de la culture un bien marchand comme les autres. L’emploi de vocables tels que « frénésie » ou « surabondance » ne laisse aucune place au doute : Jean s’inscrit en faux contre contre cette culture jetable et même pas recyclable.
En suivant le fil des paroles de Rémy Bé, Jean gagne Morlaix, où le chanteur fut professeur de biologie. Il part ensuite à la recherche de Maxence, l’ami qui lui fit découvrir ces chansons qui, depuis, ne cessent de l’obséder. C’est un nouveau choc : alors que lui, l’idéaliste rebelle, n’a jamais été en mesure d’améliorer la vie d’autrui, Maxence est devenu le directeur d’un hôpital qu’il modernise avec passion. Jean enchaîne les périples et croise la route d’un artiste de stand-up sur le retour, de Pierre Perret ou encore de la sœur de Rémy Bé, qui lui offre – ainsi qu’au lecteur – une parenthèse didactique sur l’histoire de sa famille en Indochine. Jean apprend que son artiste favori a subi le racisme en France et que son père, riche et puissant durant la période coloniale en Indochine, connut ensuite le dénuement et vécut douloureusement le déracinement à Paris. La filiation patrilatérale est d’ailleurs l’une des clefs de l’album, puisqu’elle éclaire d’un jour nouveau Rémy Bé et permet de mieux appréhender ses choix de vie.
Quatre couleurs prédominent dans Le Chanteur perdu : le bleu, le vert, le jaune et, dans une moindre mesure, le rose. Les dessins de Didier Tronchet s’apparentent à des esquisses améliorées, parfois dénuées d’arrière-plan, mais fondues dans un ensemble graphique suffisamment cohérent pour que le lecteur ne reste pas sur sa faim. L’humour perle régulièrement. Jean, en plein burn-out, décide de vivre en prenant exemple… sur son chat. Une fois son périple entamé, il commentera ses propres péripéties, dans une sorte de méta-discours ironique. Il suffit d’un extrait pour comprendre de quoi il retourne, mais aussi à quel point son aventure peut paraître absurde : « J’ai essayé de comprendre comment j’avais pu atterrir chez un garagiste breton, dans le lit de son fils mort. » La quête de Jean est dès le départ soumise à un aléa important, exprimé en ces termes dans les dernières pages de l’album : « Je m’étais construit un fantasme d’ami… et la réalité m’a rattrapé… ou plutôt c’est moi qui ai fait 12 000 kilomètres pour la rejoindre. »
Il faut cependant nuancer ce dernier constat. D’abord parce que la rencontre demeure finalement beaucoup moins amère qu’attendu. Ensuite parce que le « chanteur perdu » du titre pourrait autant être Rémy Bé que Jean lui-même, dont l’existence a basculé d’un idéalisme intransigeant à un ronron las et lénifiant sans qu’il puisse se l’expliquer. Rencontrer le chanteur de sa jeunesse, c’est renouer avec une partie de lui-même, empreinte de nostalgie, qu’il pensait probablement perdue à jamais. Là est sans doute la sève de cette bande dessinée fort sympathique, prolongée par une interview démêlant le vrai autobiographique du faux romancé.
Le Chanteur perdu, Didier Tronchet Dupuis, novembre 2020, 184 pages
