Un réalisateur à la carrière débutante, une jeune actrice qui cherche à casser son image trop lisse, et un film pour les unir : Répulsion. Après un premier long-métrage pour le moins remarqué, Le couteau dans l’eau (1962), Polanski quitte sa terre natale pour ensuite s’installer en Angleterre, l’ultime étape avant Hollywood. C’est au pays de Shakespeare qu’il réalise Répulsion en 1965, l’un de ses films les plus marquants de sa carrière, préfigurant l’intérêt du cinéaste pour le drame psychologique et fantastique.
Premier segment de la trilogie dite des appartements maudits, Répulsion est un grand film de terreur psychologique, une étude clinique effrayante qui explore les fissures de l’esprit, les névroses et psychoses des sexes opposés à travers le personnage tenu par une remarquable Catherine Deneuve. Dans un noir et blanc qui évoque ouvertement le Psychose d’Alfred Hitchcock, Roman Polanski s’essaie à la mise en scène suggestive et dérangeante, prouvant ainsi sa capacité à nouer des histoires aux confins de la folie, de l’horreur et de la psychanalyse.
L’ouverture du film, en gros plan sur l’œil de Carole, qui n’est pas sans rappeler le fameux Film de Beckett, s’avère éminemment programmatique : c’est le corps que l’on expose, c’est la fragilité de la jeune femme que l’on tente de percevoir. Les mouvements de caméra parlent d’ailleurs en ce sens : à la faveur d’un premier zoom arrière, la caméra « sort » littéralement de l’œil de Carole, lequel occupe alors la totalité du cadre. Si le plan reste fixe, l’œil s’agite et semble suivre le déplacement des différents titres qui traversent l’écran en diagonale ; autrement dit, Carole semble voir ce qu’elle ne devrait pas voir (étant entendu que les titres du générique n’appartiennent pas à l’espace diégétique). La suite du mouvement d’appareil s’attarde sur son visage immobile et sans expression, pour dévoiler ensuite la blancheur cosmétique d’un salon d’institut de beauté où la jeune femme est censée s’occuper d’une cliente. Mais dans ce lieu dévolu aux soins du corps, son corps à elle s’absente et se fige, comme statufié, absorbé par le silence monochrome d’un for(t) intérieur en état de siège, tout occupé à repousser les assauts du monde. Comme le lui indique la cliente qui la rappelle sèchement à l’ordre, Carole n’est pas à ce qu’elle fait. Effectivement, elle n’a d’yeux que pour l’œil de la caméra, qui se fait le relais de son intériorité en fixant son regard d’inhumaine et son désir incontrôlé de s’absenter, de se déposséder de son propre corps ; ce corps qui l’expose au regard des autres et à la possibilité redoutée du contact. D’ailleurs, lors de chaque déplacement à l’extérieur, l’agitation urbaine est vécue comme un harcèlement perpétuel que la caméra de Polanski rend sensible en de longs travellings latéraux qui filent et scrutent Carole en plan rapproché poitrine, fendant la foule comme un animal traqué.
Pour mieux nous plonger dans l’intimité du personnage, Polanski fait de l’appartement le lieu même de l’intériorité, l’espace du dérèglement et le décor du refoulé. Un principe, en soi, plutôt courant dans ce type de production mais qui prend sa pleine puissance suggestive en évoluant sur un registre dépourvu de spectaculaire : tout arrive lentement, insidieusement, perfidement à l’écran ; et c’est ce qui rend le film si délectable. Sensiblement, donc, les modifications apportées à l’espace réel évoquent la claustration du personnage et en constituent le sismographe objectif : plus le rapport à l’extérieur se résorbe et plus l’appartement s’agrandit pour loger la psychose – véritable chambre noire qui développe progressivement les marques du dérèglement intérieur sur le plan de la réalité extérieure. Ainsi, le salon prend des proportions inédites, les murs en viennent d’abord à retenir l’empreinte de la main de Carole, puis ce sont des bras d’homme (allusion évidente à la Belle et la Bête de Cocteau) qui sortent des parois du couloir pour se saisir de son corps à elle, un corps qu’elle finira par abandonner, par quitter totalement, l’échouant parmi les meubles (à la fin du film, Michael et Hélène la retrouvent inconsciente, en état de catatonie).
Assumant pleinement la dimension plastique de son médium d’expression, le cinéaste considère tout en des termes esthétiques : à commencer par sa vedette, sa poupée de cire, qui devient un écran blanc sur lequel il peut projeter à sa guise ses hallucinations. Polanski aime l’effet de la lumière sur ce visage, le caresse de ses jeux d’ombres, et l’utilise tel le peintre son canevas. Il traduit, surtout, de manière graphique un puissant paradoxe : Carole veut séduire les hommes et être désirée, alors qu’elle ne peut se défaire de ses inhibitions sexuelles ; elle veut embrasser la vie, alors que son intériorité la consume. Le visuel devient ainsi redoutablement signifiant et nous perturbe durablement : une fissure, lézardant les murs avec une violence grandissante, exprime littéralement la dégradation de l’intérieur ; tandis que la vision d’un lapin dépecé et d’un rasoir devient le saisissant symbole d’une nature morte (le phallus et la chair en putréfaction). Plusieurs scènes vont ainsi transformer ce qui vient de l’extérieur en de purs « signifiants » : le rasoir de Michael, sur lequel Carole s’arrête et qu’elle déplie de manière suggestive, le lapin qui aurait dû être servi pour le dîner, ou encore la carte postale représentant la « Tour de Pise » qu’elle reçoit des deux amants partis en vacances en Italie. De la même façon, les différentes péripéties entrevues vont faire germer l’idée d’agression sexuelle : les portes de l’intimité sont forcées (celle de la chambre dans le rêve, celle de l’entrée principale dans le réel), l’effraction devient agression, la violation de domicile un viol…
À l’image de sa bande son qui se concentre sur des éléments précis, évacuant fréquemment l’environnement au profit d’un vide inquiétant, Répulsion tend à se replier perversement sur ses fascinations morbides, se laissant envoûter par son propre climat nauséeux. Séduit par sa démence, par son esthétique léchée, le cinéaste polonais signe un film profondément malsain, d’autant plus pernicieux qu’il accepte délibérément de s’égarer dans les méandres du labyrinthe qu’il construit. Sa finesse suggestive est sans doute son meilleur atout, comme nous l’indique cette dernière image pour le moins troublante : une photo de famille sur laquelle la jeune Carole ne regarde pas le photographe, un instantané où l’enfant détourne son regard de sa famille, et de son père.
Synopsis :Carol travaille et vit à Londres avec sa sœur Helen. Carol, introvertie, éprouve des problèmes relationnels avec les hommes. Elle repousse Colin, qui la courtise et n’apprécie pas Michael, l’amant de sa sœur. Quand celle-ci part avec Michael, Carol s’isole et sombre progressivement dans la névrose et la schizophrénie…
Répulsion : Bande-Annonce
Répulsion : Fiche technique
Réalisation : Roman Polanski
Scénario : Roman Polanski, Gérard Brach
Photographie : Gilbert Taylor
Production : Tony Tenser, Michael Klinger, Gene Gutowski
Genre : Thriller
Durée : 105 minutes
Date de sortie France : 11 juin 1965 et 7 janvier 1966
Depuis quelques années, les expositions immersives se multiplient à un rythme fulgurant, transformant en profondeur notre rapport à l’art et à la culture. Portées par des avancées technologiques comme les projections monumentales à 360 degrés, la réalité augmentée (AR), la réalité virtuelle (VR) et des environnements interactifs multisensoriels, ces expériences attirent un public toujours plus large et diversifié, souvent éloigné des circuits muséaux traditionnels. Entre une quête d’expérience sensorielle totale, un spectacle visuel hypnotique et une démocratisation culturelle apparente, ces dispositifs redessinent les contours de la médiation artistique. Ils interrogent fondamentalement la place du spectateur dans un monde saturé d’images numériques, où la contemplation passive cède la place à une immersion active, et où l’art devient un événement partagé, instagramable et éphémère. Cette évolution n’est pas anodine : elle reflète une mutation sociétale vers des formes de consommation culturelle plus expérientielles, influencées par les médias sociaux et les industries du divertissement.
Un phénomène mondial : du spectacle visuel à l’expérience totale – l’ascension d’un format hybride
Les expositions immersives transcendent la simple présentation d’œuvres d’art pour envelopper le visiteur dans un environnement visuel, sonore et parfois tactile qui transforme la contemplation en une expérience holistique. Des institutions pionnières comme l’Atelier des Lumières à Paris, qui projette des masterpieces de Van Gogh ou Monet sur des murs industriels géants, les Bassins de Lumières à Bordeaux avec leurs bassins aquatiques transformés en toiles vivantes, ou les installations interactives de teamLab à Tokyo et Singapour – où les fleurs numériques réagissent aux mouvements des visiteurs – ont popularisé ce format. Ces espaces, souvent installés dans des lieux patrimoniaux reconvertis comme d’anciennes usines ou sous-marins, utilisent des technologies comme les projecteurs laser haute définition, les capteurs de mouvement et les algorithmes d’IA pour créer des illusions optiques immersives.
Ce succès repose sur une promesse séduisante : « vivre » l’art plutôt que le regarder passivement. Les visiteurs ne se déplacent plus uniquement pour observer une toile statique ; ils sont plongés dans un univers sensoriel où les couleurs dansent, les sons enveloppent et les images se déploient en temps réel. Par exemple, dans « Van Gogh Alive », une exposition itinérante vue par des millions de personnes, les tournesols et les nuits étoilées de l’artiste s’animent sur des surfaces multiples, synchronisées avec une bande-son orchestrale. Ce glissement vers la spectacularisation participe à une culture de l’événementiel : l’exposition devient un moment unique, un souvenir photographiable et un contenu viral à diffuser sur Instagram ou TikTok. Dans un contexte post-pandémique, où les expériences collectives ont été rares, ces immersions offrent un antidote à l’isolement, en fusionnant art classique et divertissement moderne, mais au risque de diluer la substance artistique dans un flux visuel incessant.
Une nouvelle relation entre public et œuvres : de la contemplation à l’interaction active
L’immersion modifie radicalement la posture du spectateur, passant d’une distance respectueuse – imposée par les musées traditionnels avec leurs cordons de sécurité, leur silence monacal et leur solennité – à une interaction dynamique et émotionnelle. Dans ces espaces, le public devient acteur : il marche au milieu des projections, touche des éléments interactifs, s’assoit pour se laisser envelopper par les lumières, ou même influence l’œuvre via des capteurs (comme dans les installations de Refik Anadol, où les données en temps réel génèrent des visuels évolutifs). Cette approche favorise une immersion corporelle, où le corps du visiteur intègre l’expérience, évoquant les théories de Maurice Merleau-Ponty sur la perception phénoménologique.
Cette transformation séduit particulièrement les jeunes générations, biberonnées aux formats visuels dynamiques des jeux vidéo, des réseaux sociaux et des plateformes de streaming. Des études, comme celles du Pew Research Center sur les habitudes culturelles des millennials et Gen Z, montrent que ces publics préfèrent des expériences participatives et ludiques, moins intimidantes que les institutions élitistes. Les expositions immersives servent ainsi de porte d’entrée pour des publics éloignés des musées classiques – familles, touristes, ou personnes issues de milieux socio-économiques modestes – en rendant l’art accessible sans prérequis culturel. Par exemple, l’exposition « Infinity Room » de Yayoi Kusama, avec ses miroirs infinis et ses lumières LED, a généré des files d’attente mondiales, transformant l’art en phénomène social. Cependant, cette interactivité pose des questions : favorise-t-elle une compréhension plus profonde, ou réduit-elle l’art à une sensation fugace, priorisant l’émotion immédiate sur l’analyse critique ?
Entre démocratisation et marchandisation : les ambivalences d’une accessibilité apparente
Si les expositions immersives démocratisent indéniablement l’accès à l’art en attirant des millions de visiteurs – souvent via des billets abordables et des horaires étendus – elles soulèvent des critiques virulentes sur leur potentiel marchand. Certains intellectuels, comme Jean Baudrillard dans ses écrits sur la simulation, y voient une marchandisation du patrimoine artistique, où les œuvres originales deviennent prétextes à des spectacles lumineux déconnectés de leur contexte historique, esthétique ou politique. Les projections infinies de Van Gogh ou Klimt, reproduites dans des franchises mondiales comme celles de Culturespaces, posent la question de l’authenticité : que reste-t-il de l’aura benjaminienne de l’œuvre quand elle est numérisée, agrandie et commercialisée comme un produit de consommation ?
D’autres critiques, émanant de conservateurs de musées ou d’historiens de l’art, soulignent un risque d’aplatissement : l’effet « wow » – avec ses explosions de couleurs et ses musiques dramatiques – privilégie la sensation visuelle au détriment de la réflexion intellectuelle. L’expérience immersive, centrée sur l’émotion immédiate et le partage social, pourrait réduire l’art à un divertissement passager, similaire à un parc d’attractions culturel. Pourtant, cette critique ne doit pas occulter les vertus pédagogiques et inclusives : ces formats peuvent servir de tremplin vers des pratiques plus traditionnelles, en éveillant la curiosité. Par exemple, des expositions comme « Beyond Van Gogh » intègrent des éléments éducatifs via des apps AR, permettant aux visiteurs d’explorer la biographie de l’artiste en profondeur. L’enjeu est donc d’équilibrer accessibilité et exigence, pour éviter que la démocratisation ne devienne une uniformisation culturelle.
Les artistes face à l’immersion : contraintes, innovations et hybridations créatives
Les expositions immersives ne se cantonnent plus à la réinterprétation d’œuvres existantes ; elles inspirent une nouvelle génération d’artistes qui conçoivent des installations spécifiquement pour ces environnements. Le numérique devient une matière première, permettant de jouer sur l’échelle monumentale, le mouvement fluide, la lumière dynamique ou la spatialisation sonore immersive. Des créateurs comme Olafur Eliasson, avec ses installations lumineuses interactives, ou Pipilotti Rist, qui fusionne vidéo et espace physique, exploitent ces outils pour créer des œuvres évolutives où le spectateur co-construit l’expérience.
Cette hybridation ouvre des voies innovantes : œuvres algorithmiques qui s’adaptent en temps réel, environnements multisensoriels intégrant odeur et toucher, performances augmentées par la VR, ou dispositifs narratifs où le visiteur influence le récit. Cependant, elle impose des contraintes techniques (coûts élevés des équipements, dépendance aux développeurs) et économiques (besoin de rentabilité via des partenariats commerciaux), qui peuvent standardiser les formats au détriment de la liberté artistique. Des artistes comme James Turrell, pionnier des light rooms, alertent sur le risque d’une « technologie pour la technologie », où l’innovation masque un manque de substance conceptuelle. L’avenir repose sur une hybridation équilibrée, où le numérique amplifie l’expression artistique sans la submerger.
Vers un nouvel écosystème culturel : coexistence et diversification des formes de médiation
Les expositions immersives ne supplantent pas les musées traditionnels ; elles s’intègrent dans un écosystème culturel élargi, occupant une niche complémentaire. Elles répondent à une demande sociétale croissante d’expériences sensorielles, interactives et narratives, influencée par les flux numériques et les industries créatives. Dans un monde où les écrans dominent, ces immersions offrent une « pause enveloppante », un espace physique pour reconnecter avec l’art au-delà du virtuel.
Leur essor témoigne d’une transformation plus large : un public qui aspire non plus à voir, mais à vivre et partager. Des institutions comme le Louvre ou le MoMA intègrent désormais des éléments immersifs dans leurs expositions permanentes, créant des ponts entre tradition et innovation. L’enjeu est de diversifier les médiations pour inclure tous les publics, tout en préservant la profondeur critique. Dans ce paysage mouvant, l’immersion pourrait devenir un outil pour revitaliser les musées, en les rendant plus inclusifs et dynamiques.
Une mutation durable de notre rapport à l’art – vers une ambition renouvelée
L’ère des expositions immersives marque une mutation profonde de la culture visuelle contemporaine, brouillant les frontières entre art pur, divertissement spectaculaire et technologie omniprésente. Elles redéfinissent les attentes du public vers des expériences sensibles et collectives, tout en suscitant débats sur l’authenticité et la profondeur. Si elles génèrent controverses – marchandisation, superficialité – elles révèlent un désir collectif d’engagement émotionnel dans un monde fragmenté.
L’enjeu pour les artistes, institutions et concepteurs d’expériences est de transcender la fascination technologique pour inventer des formes immersives qui nourrissent autant la pensée que les sens. En équilibrant émotion et réflexion, accessibilité et exigence, cette révolution pourrait enrichir durablement notre rapport à l’art, en le rendant plus vivant, inclusif et pertinent pour les générations futures. Une ambition à la hauteur d’une expansion culturelle qui ne fait que commencer.
Actrice césarisée à de multiples reprises, son nom est aujourd’hui un prix, le césar de l’espoir féminin francophone du cinéma français. Durant sa carrière, cette actrice allemande a enchaîné les rôles marquants au cinéma : allemand d’abord, puis français, italien, américain. Elle tourne avec les plus grands : Visconti, Clouzot, Welles, Chabrol, Sautet. Retour sur une emblématique et éternelle déesse du cinéma : Romy Schneider.
À 18 ans à peine, n’ayant jamais pris un seul cours de comédie, elle interprète Elisabeth de Wittelsbach dans la très connue saga Sissi d’Ernst Marischka. Rosemarie Schneider-Albach ne le sait pas encore, mais elle va impacter plusieurs générations. Le second volet, Sissi Impératrice, sort en 1956 faisant suite au succès du premier. Partout en Europe, c’est la Sissimania. Les jeunes filles adoptent les cheveux longs et bouclés et les jupons bouffants. La rumeur court que le 1e film aurait engrangé autant voire plus qu’Autant en emporte le Vent !
Dans ce second volet, nous suivons Sissi dans sa nouvelle vie à la cour viennoise. Les leçons interminables, les rencontres avec les diplomates, tout cela, elle l’exècre, mais son statut d’impératrice d’Autriche l’y oblige. Des tensions constantes naissent avec l’archiduchesse Sophie, et elles s’exacerbent avec la naissance de son premier enfant qu’on lui prend. Entretemps, la politique n’attend pas et il est impératif de calmer le climat avec la Hongrie…
Le film est réalisé par Ernst Marischka connu pour Mam’zelle Cri-Cri, Les Jeunes Années d’une reine, les trois volets de Sissi (Sissi, Sissi Impératrice et Sissi face à son Destin), le directeur de photographie est Bruno Mondi, qu’on retrouve en étroite collaboration avec Marischka pour plusieurs films, dont ceux cités, le compositeur attitré du film est Anton Profes qui a eu une carrière prolifique en Autriche.
Les rôles principaux sont tenus par Romy Schneider pour Sissi, Karlheinz Böhm dans le rôle de Franz (François-Joseph) qu’on retrouve dans le génial Voyeur de Michael Powell, Magda Schneider dans le rôle de la mère de Sissi, la duchesse Ludovika, Vilma Degischer dans le rôle de l’archiduchesse Sophie, Gustav Knuth dans le rôle du duc Max de Bavière, et Joseph Meinrad dans le rôle du colonel Böckl.
La longue et riche carrière de Romy Schneider a montré qu’elle était bien loin de ce personnage de « Sissi », mais nous nous demanderons :
Comment la réalisation d’Ernst Marischka et l’interprétation de Sissi ont-elles participé à rendre le personnage indissociable de l’actrice et nous ont-ils permis d’être aux premières loges pour témoigner de son talent inné?
Pour répondre à cette question, nous dirons d’abord comment les choix artistiques de Marischka mais aussi le contexte du tournage ont participé à construire cette image qu’on ne peut dissocier de Romy Schneider, puis nous dirons en quoi l’interprétation de Romy Schneider a participé à la légende.
Un décor à la hauteur de la réalisation
La réalisation et la production de la trilogie des Sissi a dû être considérable pour l’époque. En effet, nous ne pouvons pas nier l’importance de ceux-ci dans le fait d’avoir figé Romy Schneider sous les traits d’Elisabeth de Wittelsbach.
Pour le second volet, les décors sont à la hauteur de la production avec des lieux de tournage à Vienne et Salzbourg. En effet, le tournage a eu lieu au studio Rosenhügel à Vienne, mais aussi dans des lieux somptueux comme le palais de Schönbrunn, dans la même ville et la scène du couronnement se serait déroulée à l’église St-Michel de Vienne, notamment pour les scènes se passant à l’intérieur. Le château de Fuschl à Salzbourg aurait été aussi utilisé pour les scènes se passant à Possenhoffen. D’après Loïse Delacotte, il semblerait que des meubles d’époque aient été utilisés.
credit Wiképédia
Mais ce n’est pas tout, car nous pouvons apercevoir Romy Schneider dans une tenue d’apparat pour le bal réunissant les Hongrois et les Habsbourgs scellant l’armistice. Les bijoux en étoiles que Schneider a dans la chevelure sont exactement ceux apparaissant sur le portrait de la « Kaiserin » dit « en épaule » de Winterhalter datant de 1865.
Une musique marquante et caractéristique
Comment ne pas réussir un film sans une bande son adéquate ? Anton Profes est le compositeur attitré de ce second volet (comme les deux autres). Ce musicologue originaire de Bohème est derrière le thème si particulier à Sissi avec ces accords de violons romantiques si caractéristiques. Ainsi, grâce à sa composition, les scènes acquièrent encore plus leur sens. Par exemple, le rapport amoureux et la complicité entre Franz et Sissi est exacerbé à l’extrême, tout comme les moments dramatiques du film, ou les moments joyeux comme la naissance de la petite Sophie, ou la réconciliation entre les époux.
Mais le film est aussi agrémenté des plus belles valses composées. Parmi les compositeurs célèbres utilisés pour le film, nous pouvons citer Haydn avec son « Kaiserlied », mais aussi « Roses du Sud » et « la valse de l’empereur » de Johann Strauss II (bien qu’anachronique, les morceaux datant de 1880 et 1889 soit une trentaine d’années après les événements) mais aussi « l’Alléluia du Messie » de Haendel, « La Valse de Faust » de Charles Gounod, et plein d’autres.
Après de nombreuses recherches restées infructueuses, il n’y a pas de liste officielle des OST de Sissi Impératrice, ce qui rend difficile de connaître le nom exact des thèmes utilisés, qu’ils soient ceux de Profes ou des autres compositeurs.
Une histoire romancée
Sissi parle d’un personnage historique qui a réellement existé: Elisabeth de Wittelsbach. Mais dire que Sissi Impératrice est vrai serait un affront. Nous ne nous plongerons pas dans les détails car cette partie à elle seule prendrait des pages à développer. Néanmoins, nous dirons pourquoi ce film ne peut pas être considéré comme un biopic historique. Nous expliquerons pour commencer les motivations de Marischka et nous donnerons quelques exemples. Il y a deux types d’erreurs historiques commises par le réalisateur et scénariste : celles qui n’allaient pas avec son scénario, et celles qui étaient obligées par le contexte de l’époque.
Concernant les erreurs faites car elles servaient mieux le scénario, il est important de savoir qu’Ernst Marischka voulait mettre sur pellicule l’histoire d’Elisabeth Wittelsbach de manière romancée. Dans les trois films, il a tout bonnement effacé les évènements malheureux de la vie de la kaiserin pour en donner cette image positive, pure et angélique et en faire la « Sissi » qui a marqué les esprits. Par exemple, il a omis de dire que Sissi avait perdu la petite Sophie à cause de la maladie. Ce n’est pas tout puisque contrairement au film, celle-ci n’a jamais pu récupérer sa fille de la tutelle de « son altesse impériale » Sophie, qui d’ailleurs n’a jamais élevé la petite, mais en a délégué la responsabilité à une comtesse choisie. Donc, l’événement déclencheur dans ce volet n’a tout bonnement jamais été résolu en réalité.
Les autres erreurs historiques commises ont été obligées par le contexte de l’après-guerre. Nous n’énoncerons qu’un seul exemple : le couronnement de François-Joseph et Elisabeth comme roi et reine de Hongrie. Celui-ci a lieu, historiquement le 8 Juin 1867 à l’église de Notre Dame de l’Ascension de Budavàr en Hongrie. Malheureusement, suite aux combats de la seconde guerre mondiale, ayant endommagé le lieu, mais aussi l’Insurrection de Budapest en 1956, il a été décidé de tourner la scène à l’église St-Michel à Vienne. Donc ici, ce n’est pas la faute de l’équipe.
Néanmoins, il est important de dire que la saga des Sissi n’a sûrement jamais eu pour but d’être historiquement vrai. Marischka en tant que scénariste a fait des choix qui ont modelé l’œuvre pour en faire ce qu’elle est aujourd’hui : un conte de fée, précurseur des Live Action de Disney.
Un moyen de redorer le blason des Allemands et des Autrichiens…
Voici aussi la possible raison d’un tel modelage idéaliste: faire oublier le passé nazi des deux pays. Les choix techniques du film ne sont absolument pas anodins et pourraient aller dans le sens de cette théorie. Il semble vraiment que tout est fait pour faire oublier les malencontreux choix des Autrichiens pendant la seconde guerre mondiale qui s’est finie à peine une décennie plus tôt.
Sissi Impératrice embellit le patrimoine et la culture des Autrichiens et des Allemands. Par exemple, on montre une population accueillante et ouverte, comme lors du voyage des altesses royales au Tyrol. Nous sommes admiratifs des bals où la valse prend place dans un cadre aussi somptueux et raffiné. Parfois, certains aspects développés sont plus anodins comme l’aspect culinaire. Par exemple, ils sont mis en avant lorsque de la bière et la choucroute, spécialités allemandes par excellence sont servis aux monarques pour leur anniversaire de mariage.
D’autres aspects sont plus subtils, notamment le traitement des dirigeants. On ne montre jamais François-Joseph en guerrier, alors qu’il est un homme de pouvoir, lui qui dans la réalité a été sur beaucoup de champs de bataille. Il est dépeint comme un souverain magnanime et bienveillant allant contre son conseil de ministre pour proclamer l’Amnistie avec les Hongrois. Il permet même à Andràssy, le chef des rebelles hongrois de revenir d’exil. Il est indulgent et cherche la résolution des conflits par le dialogue et la diplomatie.
François-Joseph et Sissi sont montrés comme des souverains de cœur, des personnes qui veulent faire oublier et réconcilier un empire multi-ethnique en signant l’armistice avec la Hongrie, et en devenant leurs souverains légitimes. L’amour de Sissi pour la Hongrie et son ouverture à la langue et à la culture hongroise vont contre toute l’idéologie nazie de supériorité d’une ethnie par rapport aux autres et de supériorité culturelle.
La scène finale du film montre Sissi émue par son propre couronnement en Hongrie. Cette scène reste assez énigmatique à interpréter mais on peut clairement supposer qu’elle est émue par l’acclamation des Hongrois, son peuple. Par extension, cela entretiendrait cette image de pureté d’âme de l’impératrice, dont le cœur n’a pas de place pour le racisme ou la rancune ou quelqu’émotion négative. La mise en scène de Marischka et tous ses choix techniques sont donc clairement orientés pour faire briller l’Autriche et l’Allemagne et maquiller le passé des deux pays.
« C’est un ange…je vois un ange. »
Il est de notoriété publique que Romy Schneider n’était pas du tout emballée à l’idée d’interpréter Sissi pour les deux volets faisant suite au premier. Elle aurait refusé de tourner un quatrième volet contre un cachet astronomique de 80 millions de marks d’après Romy Schneider elle-même dans une interview pour Paris Match datant du 22 Février 1969. Mais pourquoi Romy Schneider en avait-elle assez de ce personnage, et ce, si rapidement?
La Sissi de Marischka est si belle, si fraîche, si éthérée, si pure. Elle est une vraie poupée Barbie, une princesse Disney en chair et en os. Le colonel Bückle en est amoureux et la définit comme « un ange ». Et en effet, tout en elle transpire la pureté virginale. Par exemple, bien qu’étant enceinte dans ce volet, nous ne voyons jamais Sissi enceinte. La grossesse n’a pas vraiment l’air de la changer d’un iota, elle garde sa taille de jeune fille, sa fraicheur. De fait, cette Sissi ne semble jamais réellement être femme, mais d’être une éternelle jeune fille, enamourée de son mari parfait.
Si on connait bien la filmographie de Marischka avec Schneider, on voit tout de suite ce qui ne va pas. De plus, dans la grande majorité, les films où Romy tourne avec Marischka, sont aussi ceux où elle tourne avec sa mère. Que ce soit Les jeunes années d’une reine où elle est la jeune reine Victoria, ou Mam’zelle Cri-Cri, où elle est une jeune fille naïve allant à Vienne à la rencontre de son destin parce qu’elle croit à une prédiction achetée dans une foire, elle est tout aussi angélique et virginale que Sissi. Marischka a créé des personnages et des univers similaires dans les films avec Romy. Par exemple, dans Mam’zelle Cri-Cri, on montre les défilés viennois, on met en avant l’aspect jovial de la ville, on montre les spécialités culinaires locales. C’est exactement ce qu’il fait dans Sissi Impératrice. C’est juste sa signature.
Magda Schneider était aussi un problème pour la jeune Romy Schneider. Sa mère qui était une célèbre actrice, s’était associée au IIIe Reich et après la chute du Führer, elle cherchait à relancer sa carrière, et elle profitait de la notoriété et de l’intérêt qu’on portait à sa fille pour avoir des rôles. La carrière de Romy a donc été piloté pendant quelques années par sa mère.
Romy Schneider s’efforce malgré tout à maintenir ce personnage lumineux, frais et spontané, malgré toutes les difficultés qu’elle a à s’identifier. La force de cette actrice est réellement de jouer avec une telle spontanéité qu’on y croit. Nous croyons vraiment qu’elle est Sissi et qu’elle ne supporte plus de vivre à Vienne. Mais finalement, comment ne pas y croire lorsqu’elle-même cherchait à fuir des contraintes similaires imposées par sa famille?
Romy Schneider dans Ludwig ou le crépuscule des dieux de Visconti.
Sa naïveté et la facilité de ce personnage de Sissi, c’est peut-être ce que Schneider reprochait à son personnage. Selon le journaliste, Jean-Pierre Lavoignat, l’écrivain Henry-Jean Servat, et Bernard Pascuito, au micro de France Culture, Romy Schneider ne détestait pas Sissi, elle n’aimait juste pas tous les rôles où elle était cantonnée à cette jeune fille candide et parfaite. Elle ne s’identifiait juste pas à ce genre de personnage, et elle s’y sentait enfermée. On peut même aller plus loin en rappelant qu’elle a interprété Elisabeth de Wittelsbach dans le film de Visconti Ludwig ou le crépuscule des dieux. De son propre aveux, elle se sentirait plus proche de cette Sissi-là.
Mais un ange qui n’existe pas…
De la personne d’Elisabeth de Wittelsbach, il ne reste presque rien. Mis à part le nom, l’ascendance et quelques réels hobbies comme les voyages, la poésie et l’amour de l’équitation. Il n’y a rien de vrai dans ce personnage. Tous les drames de la vrai Sissi ont été effacés.
Dans la vie réelle, Elisabeth de Wittelsbach a eu une vie des plus malheureuses. Elle a été mariée à 16 ans, s’est retrouvée enfermée dans ce protocole viennois pompeux. Elle a perdu plusieurs enfants, dont l’un par suicide. Elle a eu plusieurs problèmes de santé : elle semble avoir été dépressive et anorexique, en plus de la tuberculose. Elle était même assez impopulaire à Vienne. Et sa fin est tout aussi terrible, puisqu’elle est assassinée en 1898.
Ses troubles de santé et les pertes successives de ses proches ont encore plus fragilisé sa personne, en la rendant encore plus fuyante loin de la cour et des responsabilités. Ce côté insaisissable et libre qui est un peu mis en avant dans le film peut réellement être interprété comme la fuite de ses responsabilités dans la réalité, et de fait, c’est ce qui lui aurait été reproché : de ne pas assumer les devoirs d’impératrice qui lui ont été délégués lorsqu’elle a épousé l’empereur.
Apporter du contraste à un personnage si manichéen: Romy l’a fait.
Bien que l’univers de Marischka la contraigne à jouer un personnage aussi idéalisé, Romy Schneider a réussi à lui instiller malgré elle, un contraste. Subtile, indétectable certes, mais nous ressentons pourtant une certaine perte de candeur dans cette Sissi Impératrice.
Cela peut être dû au fait que Romy Schneider elle-même se sentait écrasée par ce personnage, étouffée par le corset de la candeur. Elle reportait peut-être toutes les émotions dues aux contraintes du tournage en les transformant en contraintes de cour. De fait, Sissi et Romy ne pourrait faire qu’un dans ce contexte.
Mieux encore, lorsqu’on nous montre l’élément qui fait perdre sa candeur à l’impératrice, le fait qu’on lui retire son nouveau-né, Romy Schneider interprète avec brio un personnage qui malgré son statut et son pouvoir, est mère. Elle se définit comme mère avant tout ce que le protocole lui demande. Au départ, elle s’enfuit de Vienne, montrant que personne ne peut la maintenir en laisse. Même si elle revient à Vienne, elle ne cède pas avant que son enfant lui soit rendu. Elle menace Franz de partir pour toujours pas dans un élan de désespoir, mais connaissant complètement les répercussions d’une telle décision si on voyait que l’empereur et l’impératrice sont séparés dans une Autriche du XIXe très catholique. Elle le sait car la première chose que disent les conseillers de Franz est que des rumeurs circulent parlant du fait que Sissi et Sophie sont en conflit. C’est pour cela qu’une apparition publique ensemble leur est demandée à elles deux. Sissi mesure donc toute la portée de la situation.
Nous pouvons dire qu’il y a une certaine ambivalence avec un personnage si candide et en même temps assez loin de la Sissi initiale avec ce genre de menaces. Elle paraît à ce moment-là bien loin de la Sissi qui pleure son sort lorsqu’elle se réfugie chez ses parents. Elle n’a pas l’air désespérée face à Franz mais ferme et déterminée. Elle traite le sujet comme toutes les crises diplomatiques qu’elle doit résoudre.
Pour une jeune actrice de 18 ans, montrer autant de contraste et d’ambivalence chez un personnage aussi niais et écrit pour l’être, mais aussi la mère en elle, est incroyable. C’est une chose qu’elle ne connaissait pas encore et pourtant, elle le fait avec un naturel tel qu’elle montre juste son génie. Elle passe de l’ingénue à la mère en une réplique savamment dite. Sissi est un film inédit où on assiste aux balbutiements du talent de Romy Schneider. Le spectateur sent ce talent encore sauvage, indomptable, encore peu canalisé mais bien présent. Puis, il voit la maîtrise se mettre en place mais en gardant toujours autant de naturel dans les futurs rôles de Schneider, dont la composition est plus complexe.
Bien évidemment, le film et le scénario de Sissi Impératrice sont tissés pour étaler des valeurs conservatrices où on demande à l’épouse de se soumettre à son époux (nous sommes en 1956). Elle se soumet à la volonté de son mari en paraissant avec lui devant la délégation hongroise par devoir, et elle est récompensée pour cela en ayant son enfant rendu. C’est un personnage qui reviendra toujours sur le droit chemin demandé par les convenances.
Conclusion
Chez le spectateur, il y a une vive émotion lorsqu’il découvre les premiers travaux d’un acteur dont le nom sonne comme celui d’un héros légendaire. Ses premiers balbutiements gardés sur pellicule, le talent inné présent, brûlant, encore sauvage, l’inexpérience charmante, l’interprétation parfaite qui actionne la roue tissant le fil de son l’immortalité.
Marischka a fait de Romy Schneider une figure à laquelle beaucoup se sont raccrochés durant cette période post-guerre. Toute la mise en scène dans les décors tour à tour somptueux ou naturels, animés d’une musique caractéristique, autour de ce personnage romancé, beau et amoureux et dont les aspects sombres ont été maquillés font partie de ce qui a hissé Romy Schneider en immortelle impératrice vertueuse.
Sissi Impératrice fera toujours partie des films qui ont lancé Romy Schneider malgré le fait que le personnage soit peu complexe, trop candide et plat. Aujourd’hui, ceux qui se lancent dans un film ou série sur Sissi se verront asséné une critique: Romy Schneider est mieux. Pour beaucoup de fans, nulle actrice ne la surpasse dans ce rôle. Elle reste Sissi pour beaucoup et quoiqu’il arrive, il semble impossible de casser cette image.
Malgré son jeune âge et son expérience encore limitée, Romy Schneider parvient quand même et malgré la direction de Marischka à créer un contraste chez cette Sissi. Il est presque imperceptible et le personnage reste soumis, plat et idéalisé mais elle parvient à montrer qu’elle porte des convictions fortes. En cela, et tout comme l’héroïne, elles sont similaires puisqu’elles fuyaient un monde écrasant et étouffant. La boucle est bouclée. L’une et l’autre ne font qu’un. L’une et l’autre existent mutuellement.
Romy Schneider est et restera cette Sissi Marischkéenne mais ce n’est pas un drame. Non, ce n’est pas un drame, quand on voit qu’elle part de ce rôle pour interpréter des personnages complexes, modernes, parfois meurtris, qui lui ressemblent. Ce n’est pas si grave si Sissi lui colle à la peau, parce que par la suite, Sissi est devenue Odette, Clara, Elsa, et le spectateur qui le découvrira aura une chance incroyable: avoir assisté à la naissance de Romy Schneider.
Fiche technique :
Réalisateur et Scénariste: Ernst Marischka
Directeur de la photographie: Bruno Mondi
Musique: Anton Profes
Décors: Fritz Juptner-Jonstorff
Durée: 107 minutes
Langues: allemand-hongrois
Année: 1956
Sources pour rédiger cet article :
Sissi Impératrice- IMDb ; Les secrets de tournage et anecdotes de la saga Sissi- Cosmopolitan ; Sissi impératrice- wikipedia ; Anton Profes- wikipedia ; Romy Schneider- wikipedia ; Ernst Marischka- wikipedia ; Elisabeth Wittelsbach- wikipedia ; Bruno Mondi- wikipedia ; Romy Schneider,Belle, Vivante, Contemporaine- France Culture ; Romy Schneider- C à vous
Aux éditions Ocrée paraît Les débuts du cinéma en Corée, du scénariste et réalisateur Kang Chang Il. On y revient sur les premières projections au pays du Matin calme, sur l’influence du théâtre japonais ou sur le rôle spécifique des pyŏnsa, ces narrateurs-bruiteurs-traducteurs qui accompagnent, parfois en qualité de vedettes, chaque séance.
Il est difficile de dissocier l’avènement du cinéma en Corée du Sud de son contexte géopolitique. Kang Chang Il ne s’y trompe pas en évoquant les rivalités entre Japonais, Chinois, Russes et Américains, puis en rappelant à quel point la péninsule coréenne fut tiraillée entre ses traditions ancestrales et une modernité tour à tour influencée par la culture nippone ou occidentale. Le principal écueil auquel fut confronté l’auteur est cependant d’ordre pratique : comment traiter de films qui, dans leur immense majorité, ont disparu suite au recyclage du nitrate dont ils étaient pourvus à des fins militaires ? « Nous avons essayé de surmonter cet obstacle en exploitant les archives et les traces laissées par ces œuvres qui n’existent plus. Nous avons adopté la méthode archéologique de Giusy Pisano, qui reconstruit l’objet visuel et sonore à travers différents vestiges. Nous avons étudié un corpus de quarante films produits entre 1919 et 1935, à travers des articles de journaux, des entretiens de cinéastes et des archives discographiques. »
Premières projections
C’est pour rembourser une dette contractée à l’égard des États-Unis que le roi Kojong promeut la projection de films. « Chaque soir de la semaine, plus de mille Coréens venaient acheter un billet du tramway, qu’on appelait alors « l’âne de fer ». Avec ce nouveau transport, ils traversaient le centre de Séoul en regardant les nouveaux bâtiments des ambassades étrangères, les banques, les écoles de langues. Dès qu’ils arrivaient au terminus, ils voyaient Tongdaemun et la centrale électrique. Ils attendaient devant le « centre de photographies animées de Tongdaemun » (Tongdaemun hwaltongsajinso). Comme droit d’entrée, soit ils payaient 10 chŏns, soit ils montraient leur billet de tramway déjà utilisé. Plus de mille entrées par soir : c’était un succès inconcevable. » À ces projections parfois acquittées par des paquets de cigarettes vides (suite à des accords commerciaux) se juxtaposaient les séances organisées par un Français, L. Martin, propriétaire de l’« Hôtel Français », dans le quartier de Sŏdaemun à Séoul. Dans les années 1900 cohabitaient ainsi deux types de projections : celles de Tongdaemun, en plein air, qui s’adressaient à des foules de plus de mille spectateurs et celles de L. Martin, constituées de films Pathé, se déroulant à l’intérieur de l’hôtel selon des modalités occidentales, devant un public trié sur le volet.
Des influences multiples
Le cinéma sud-coréen naissant est redevable au sinp’a japonais, dont le premier représentant n’est autre qu’Otojiro Kawakami. Influencé par le jeu de lumière et la diction occidentale, « il réalise alors que le spectacle peut devenir un moyen d’expression politique, mais qu’il faut pour cela inventer de nouvelles formes d’expression ». Alors que la modernité occidentale arrive au Japon dans la deuxième partie du XIXe siècle, l’écrivain I Injik, parti étudier la science politique à Tokyo, a l’idée d’en exporter les attributs en Corée et ce, afin de renverser le système politique y ayant cours. « Il comprend l’importance du pouvoir des médias : le journal, la presse et le spectacle dans lesquels il peut introduire des messages politiques et des discours : il prône la réforme et le renversement de la société pour se débarrasser du conservatisme de l’ancien régime. » Influencé par le sinp’a japonais, I Injik veut moderniser le pansori dominant en Corée en dynamisant une récitation qu’il juge austère et pas assez chorale. Kang Chang Il restitue clairement et succinctement ces révolutions culturelles préfigurant le nouveau spectacle, mais surtout le cinéma sud-coréens.
Le pyŏnsa
Une figure prend une importance capitale aux premiers temps du cinéma coréen. « L’oralité dans les spectacles cinématographiques jouait un très grand rôle, qui était confié au pyŏnsa. Sa fonction consistait à commenter et animer les films muets. La voix du pyŏnsa permettait aussi de suivre l’intrigue. » Et Kang Chang Il de rappeler alors les tâches spécifiques du pyŏnsa. Il est à la fois bruiteur et bonimenteur. Il sert à « surmonter le silence dans la salle de spectacle » en usant de sa voix, d’un style volontiers fleuri et en effectuant la traduction des intertitres étrangers (au départ, les salles coréennes diffusent essentiellement des productions françaises et américaines). Le spectacle se déroule alors en trois parties. La première partie – Chŏnsŏl – est l’explication générale du film prononcée par un assistant du pyŏnsa. La deuxième – Chungsŏl – se rapporte à l’interprétation faite par le pyŏnsa. La troisième – Husŏl – relève une nouvelle fois de l’assistant et comporte la publicité ou les annonces des films futurs. Kang Chang Il indique que le pyŏnsa peut dans une certaine mesure se confondre avec les stars actuels de cinéma : il est célèbre, populaire et parfois plus important que le film lui-même.
La fin des années 1910 va cependant voir le travail des pyŏnsa se heurter à des problèmes liés à la liberté d’expression et à la censure. La Corée est alors occupée et le colonisateur japonais est jugé responsable de la mort du roi Kojong, ce qui pousse plus d’un million de Coréens à protester et à réclamer l’indépendance de leur pays. Dans ces conditions, les pyŏnsa doivent faire preuve d’ingéniosité pour faire passer des messages contestataires sans éveiller les soupçons des contrôleurs nippons.
Kino-dramas
Le kino-drama occupe une large place dans l’ouvrage de Kang Chang Il. C’est « un nouveau spectacle cinématographique qui associait la projection de photographies animées avec le spectacle vivant des acteurs de sinp’a ». Ce dernier vivra son heure de gloire des premiers films muets jusqu’à l’émergence du cinéma parlant coréen en 1935. Kang Chang Il en précise les modalités : « Voici comment devaient se dérouler les premières séances de kino-drama. Le rideau se lève et le projectionniste démarre le film qui projette à l’écran des paysages et des acteurs coréens. Ce film est inspiré des films français du genre policier, d’aventure ou d’espionnage, comme ceux de Louis Feuillade. Après les premières minutes de projection, l’écran est enroulé et les acteurs que l’on a vus à l’écran se produisent sur scène. Le public du film muet devient soudain celui d’une pièce de théâtre. L’écran redescend et une autre scène est projetée, tandis que les acteurs sortent de la scène. Au coin de la scène, on voit un homme, le pyŏnsa, vêtu d’un costume occidental. Il agit comme un bruiteur imitant le son du train ou du canon. Ce spectacle mixte qui combine concert, projections de films, théâtre occidental et boniment du pyŏnsa est appelé Chosŏn Sinp’a Hwaltong Yŏnswaegŭk. »
Le cinéma muet coréen comprend deux périodes. La première court de 1919 à 1923 et correspond aux kino-dramas. La seconde s’étend de 1923 à 1935 et prend fin avec l’avènement du film parlant coréen. C’est au cours de la seconde période que les acteurs n’apparaissent plus sur scène. Le pyŏnsa, en revanche,demeure bien présent lors de la projection des films, même s’il commence à craindre pour son avenir… La démocratisation du film parlant est en marche. « Les cinéastes coréens étaient saisis d’anxiété face à cette avancée technologique, ils n’avaient pas les moyens financiers pour suivre cette nouvelle tendance. Les pyŏnsa, vedettes de l’ère du film muet, responsables du son dans la salle de cinéma, ne voulaient pas croire à l’émergence du film parlant. Avec cette nouvelle technologie, le public pouvait atteindre un niveau de compréhension sans l’aide du pyŏnsa. » Et l’auteur d’ajouter : « En Corée, l’une des particularités de la seconde période du film muet coréen (1923-1935) est l’intérêt croissant des spectateurs et des cinéastes coréens pour le film hollywoodien. L’admiration pour la mode des acteurs d’Hollywood va grandissant chez les modern girls et les modern boys à Séoul. À cette époque, Greta Garbo devenait une icône hollywoodienne à Séoul. Les femmes adoptaient sa coiffure et sa façon de s’habiller. »
Concis et précis
En multipliant les études de cas, en comparant les systèmes de production coréens et américains, en expliquant comment l’avènement du cinéma parlant a impacté les vedettes du cinéma muet coréen – mais aussi la réception publique des films, en se penchant sur le rôle de la musique dans les kino-dramas, en analysant la manière dont le confucianisme et le communautarisme ont divisé les salles de projection (Pukch’on coréen, Namch’on japonais, filles et garçons séparés dans les salles comme dans les troupes de comédiens), en présentant les « derniers vestiges » des premiers films de la péninsule, Kang Chang Il parvient, dans un ouvrage pourtant relativement court (moins de 300 pages avec photogrammes et dessins), à raconter les débuts d’un cinéma qui, aujourd’hui, a conquis le monde entier. Cela vaut bien la peine qu’on se penche avec attention sur son ouvrage.
Les débuts du cinéma en Corée, Kang Chang Il Ocrée, septembre 2020, 260 pages
Spécialiste du cinéma fantastique, Erwan Bargain porte son regard sur l’arrière-fond social et politique des films de zombies.
Pour beaucoup, cela ne fait pas un pli. Le zombie est un mort-vivant déambulant péniblement à la recherche de chair fraîche. Dépossédé de tout intellect, mû par un appétit insatiable, volontiers grégaire, il sillonne les villes en grognant et dévastant tout sur son passage. Cette image, on la doit notamment à George A. Romero, qui a démocratisé l’incarnation actuelle des zombies dans son premier long métrage, La Nuit des morts-vivants. Il s’agit pourtant d’une vision réductrice, qui fait fides critiques sous-jacentes, politiques ou sociétales, accompagnant souvent ces films. Erwan Bargain entend précisément interroger cette dimension réflexive en passant en revue des dizaines de longs métrages.
Sans surprise, son analyse débute par le maître du genre, George A. Romero. Si les zombies constituent un héritage commun du patrimoine antillais, haïtien ou africain (l’auteur le rappelle brièvement), le cinéaste américain en a codifié le versant cinématographique avec une économie de moyens qui n’a eu d’égale que son ingéniosité. Mais quel sous-propos caractérise l’œuvre de Romero ? Sur La Nuit des morts-vivants, Erwan Bargain indique que la chose suivante : « Guerre du Viêt Nam, marche pour les droits civiques, Guerre froide, émancipation de la jeunesse, libération des mœurs… Le pays vit des heures tumultueuses et semble être à un carrefour de son histoire. Et Night of the Living Dead aborde à sa façon les réflexions et questionnements nés de cette époque. » Zombie se signale pour sa critique du consumérisme. « Les cadavres qui — quand ils étaient vivants — venaient jadis gonfler les files d’attentes aux caisses, errent par réflexe et par habitude dans le centre commercial. La société de consommation enferme les citoyens dans un bonheur illusoire qui, non seulement les déconnecte de la réalité mais surtout, favorise l’émergence d’un individualisme forcené. »
Le reste de la filmographie de George A. Romero est à l’avenant. Il s’agit de radiographier les inégalités sociales dans Land of the Dead, d’interroger le flux continu d’images et d’informations dans Diary of the Dead ou de reproduire le bipartisme américain, sous une forme renouvelée et radicale, dans Survival of the Dead. Mais le film de zombies et les réflexions qu’il supporte outrepassent le seul cas de Romero. L’histoire du cinéma regorge de films de morts-vivants aux doubles discours glaçants. Erwan Bargain prend ainsi à témoin des longs métrages aussi divers que Dead of the Night, Les Revenants, Shaun of the Dead, [Rec] ou Busanhaeng. À chaque fois, il cherche à en extraire la dimension sociale et politique.
Dans Dead of the Night, « à travers l’image du zombie, Clark met en scène la difficile (voire l’impossible) réinsertion des vétérans de guerre qui, à leur retour et à la suite des traumatismes subis, ne parviennent plus à retrouver leur place au sein de la société ». Les Revenants n’en est pas si éloigné, puisqu’il conte le retour douloureux des disparus parmi leurs proches, avec en filigrane une métaphore de la maladie, et notamment du SIDA. La « ZomRomCom » Shaun of the Dead présente des individus mous, sous le diktat d’un ronron lénifiant, aussi dévitalisés que les morts-vivants qui les assaillent. [Rec] révèle l’instantanéité de l’information et le pouvoir des images, investies par un effroi dont il est difficile de se détacher. « À l’ère de l’image et de la surmédiatisation, le tandem nous interroge ainsi sur le sens du réel et pointe du doigt les dérives de nos sociétés contemporaines où l’image télévisuelle ou celle diffusée sur le Web a plus de valeur que la réalité elle-même. »Busanhaeng, enfin, se nantit d’un propos plus intimiste, où la cellule familiale apparaît affectée et où la rédemption du père passe par le cataclysme zombiesque.
Qu’il s’agisse de maladies, d’insertion dans la société, de guerres inextricables, d’inégalités sociales, de considérations médiatiques ou climatiques, le film de zombies a toujours su exploiter la réalité sociale pour mieux asseoir ses « monstres ». Dans une démonstration solide et bien pourvue, Erwan Bargain raconte comment le fantastique et le politique se rencontrent insidieusement. Sa conclusion lui permet de le résumer simplement : « Incarnations de nos peurs ou révélateurs des maux de nos civilisations, les zombies ont depuis longtemps, dans le sillage des films de Romero, affirmé, à l’écran, leur dimension métaphorique, permettant ainsi à des cinéastes de dépeindre leur époque. »
Zombies : des visages, des figures…, Erwan Bargain Ocrée, octobre 2020, 130 pages
Si elle n’est hélas complétée par aucun bonus, la nouvelle sortie par BQHL de ce splendide film signé Zhang Yimou et Yang Fengliang n’en demeure pas moins un ravissement des sens. Alors que le succès planétaire de ses films de wu xia pian (Hero/2002 et Le secret des poignards volants/2004) a catapulté Zhang Yimou au sommet du cinéma populaire chinois, pour le meilleur (La Cité interdite/2007, The Flowers of War/2011) et pour le pire (La Grande Muraille/2016), Ju Dou rappelle aux spectateurs qu’au début de sa carrière, le cinéaste ne s’intéressait aucunement à des héros invincibles ou surpuissants. La splendeur esthétique de l’image et la beauté pure de Gong Li y soulignent d’autant plus cruellement le microcosme vicieux et cruel dans lequel le récit se déroule. Il n’est pas étonnant que le gouvernement chinois n’ait guère apprécié, à l’époque, ce portrait d’une Chine rurale peu en phase avec les idéaux du « paradis socialiste » …
Troisième long-métrage de Zhang Yimou, co-réalisé avec Yang Fengliang (dont on ne sait pas grand-chose, son parcours cinématographique à la suite de ce film étant pour le moins limité) mais portant clairement la marque du premier cité, Ju Dou s’inscrit comme une œuvre de référence des cinéastes chinois de la Cinquième génération, celle qui fut diplômée après la révolution culturelle (1966-1976) et dont Zhang Yimou est évidemment un des chefs de file. L’action a beau se situer dans un bled rural au début du vingtième siècle, l’œuvre porte la marque des événements de la place Tian’anmen et de la fin des illusions réformistes de Deng Xiaoping qu’ils symbolisèrent, à peine un an avant la sortie du film. Les désirs impossibles et les rêves brisés sont en effet au cœur de l’intrigue basée sur le roman Fuxi, fuxi de Liu Heng. Ju Dou, interprétée par la sublime Gong Li (première star féminine du cinéma chinois moderne ?), est le nom de la jeune femme achetée par le vieux propriétaire d’une teinturerie (Li Wei) afin qu’elle lui donne un héritier mâle. Yang Tian-qing (Li Baotian), le neveu adoptif du propriétaire auquel il est complètement soumis, vient compléter ce drôle de trio. Ne supportant plus la cruauté et la perversité de son ignoble époux, Ju Dou trouve auprès de Tian-qing tant un libérateur qu’un amant. Lorsqu’une attaque rend le vieux Yang Jinshan hémiplégique, le satyre se retrouve à la merci du jeune couple.
Le film est clairement inspiré par la Nouvelle vague japonaise : impossible de ne pas penser, en particulier, aux contes immoraux d’Imamura (La Ballade de Narayama, Profonds désirs des dieux), eux aussi situés en zone rurale, loin de la « civilisation ». Alors que le gouvernement chinois vient de marquer un coup d’arrêt à la libéralisation politique du pays, Zhang Yimou et Yang Fengliang dénoncent la vilenie des âmes étroites, prêtes à tout dès qu’elles jouissent de la moindre parcelle de pouvoir, mais aussi l’injustice d’une tradition sclérosée. La fougueuse passion de Ju Dou et Tian-qing est condamnée par essence. En effet, dans la société chinoise traditionnelle, ces deux individus n’ont aucun droit, ne sont rien. Ils ont beau trimer et souffrir toute la journée, ils sont condamnés à n’exister qu’au service de ceux qui détiennent l’autorité, le plus souvent par héritage ou simple ascendant social ou générationnel – à une époque où la hiérarchie des âges est l’indiscutable code de loi familial. Tian-qing n’a ni argent ni titre. Il a été adopté par son « oncle » qui le traite comme un esclave. Lui succéder à la tête de la teinturerie est inenvisageable. Le sort des femmes est encore pire. Ju Dou n’a, littéralement, qu’un rôle fonctionnel : assurer la continuité du lignage de son maître-époux. Elle semble condamnée à subir les vexations et tortures de Yang Jinshan. A l’extérieur de la teinturerie, l’horizon ne s’ouvre guère davantage : les autorités du village, dominées par un conseil d’anciens, veillent scrupuleusement au respect des traditions ancestrales et se désintéressent du malheur des petites gens. Fidèles à la tradition du cinéma social, les réalisateurs offrent alors à chacun de leurs deux héros la seule échappatoire que leur condition permet : l’amour d’un être qui, comme lui, est traité comme un moins que rien et comprend sa souffrance.
Le style personnel de Zhang Yimou est déjà très affirmé dans ce film pourtant précoce. La beauté esthétique y est éclatante, le décor de la teinturerie servant de prétexte à l’utilisation de gammes chromatiques aussi variées qu’affirmées. Mais là où le cinéaste développera encore cette inclination formelle dans ses films de wu xia pian, la poussant vers une stylisation poétique et irréaliste, son intérêt dans Ju Dou est qu’elle dépose dans son écrin splendide un récit très dur et des personnages affreux. L’amour sincère des deux amants est ainsi contrarié par un nouveau coup du sort témoignant de l’enfermement des conventions sociales. Lorsque Ju Dou tombe enceinte, tout le village se doute bien que le vieux Yang Jinshan ne peut être le père de l’enfant, mais les codes moraux empêchent font admettre l’impossible, par principe. Tian-qing doit ainsi subir l’humiliation suprême de voir son fils être considéré comme la progéniture de son oncle abhorré. Il devra cacher sa relation avec Ju Dou, jusqu’au point de devoir quitter la teinturerie pour vivre ailleurs, avant de connaître une fin tragique. Même paralysé et impotent, Yang Jinshan remporte la partie… Ultime vexation : un jeune garçon hérite de la teinturerie, alors que ceux qu’il ignore être ses deux parents n’ont toujours rien. Les deux réalisateurs proposent donc une vision très noire malgré la magnificence visuelle du film. Enfin, il faut souligner la modernité, presque révolutionnaire à l’époque, dans le traitement de la sexualité. Les scènes où Tian-qing espionne sa « tante » Ju Dou faire sa toilette, et qu’on perçoit la forme de ses seins sous ses vêtements, font ainsi partie des images les plus sensuelles du cinéma chinois d’avant l’an 2000.
Ju Dou fut banni par les autorités chinoises pendant deux ans, ce qui n’empêcha le film de bénéficier d’une reconnaissance internationale importante. Il fut ainsi nominé pour la Palme d’Or et fut le premier film chinois à obtenir une nomination pour l’Oscar du meilleur film en langue étrangère. Un succès bien mérité pour ce véritable chef-d’œuvre qui mérite une place de choix aux côtés du Sorgho rouge (1987) et Epouses et Concubines (1991), autres réussites majeures – et plus connues – dans cette première partie de carrière tellement impressionnante du maître chinois.
Synopsis : Dans la Chine des années 1920, Yang Jin-Shan, le vieux propriétaire d’une teinturerie, s’achète une belle jeune femme du village voisin afin qu’elle lui donne un héritier. La jeune épouse est régulièrement battue et humiliée par son mari, impuissant à concevoir la progéniture tant souhaitée. Elle va alors chercher de l’aide auprès du fils adoptif de son époux : un brave homme, attentionné, mais encore trop soumis malgré les brimades et le mépris que son père adoptif lui témoigne.
Dans La Cage aux cons, tout est une question d’illusions : celles que l’on se fait à soi-même, celles auxquelles on a recours pour mystifier les autres, celles qui nous apportent un semblant de (ré)confort. Matthieu Angotti et Robin Recht adaptent, dans une bande dessinée noire et souvent désopilante, le roman Le Jardin du Bossu, de Franz Bartelt.
La première planche de La Cage aux cons ne laisse pratiquement rien percevoir : une vue d’ensemble, un ciel nuageux, des bâtiments plongés dans l’obscurité, une grue et cette assertion cinglante, venue de loin : « J’ai vraiment choisi le plus con ! » La vignette suivante nous fait découvrir une modeste maison ouvrière sise au bout d’une ruelle pavée. C’est là-bas qu’une femme courroucée s’époumone : elle met son « gros naze » de copain à la porte en lui promettant un bannissement éternel s’il ne trouve pas de quoi mettre du beurre dans les épinards. Lui, l’argent, il n’en a cure : « Je suis basé sur l’idée de gauche. J’ai des principes, je suis un humaniste. » Il se souvient cependant qu’un gain au Loto lui avait jadis ouvert les portes d’un paradis charnel : « Elle a commis des exactions sur mon corps. Des choses qui la dégoûtaient d’habitude. » Il aime Karine, elle aime l’argent, ça suffit à le convaincre de se démener pour en dénicher.
Pour un type comme lui, tout salut passe par le bar du coin. Il s’y installe, prend un verre, allume une clope et ne tarde pas à trouver son « con ». Un mec passablement ivre, pris dans un élan mégalomaniaque, se vantant de son pognon « stocké bien gentiment dans le tiroir de [sa] salle à manger ». Pour notre héros, cela ne fait pas un pli : « Je n’ai qu’à m’approcher de lui, taxer le fric et partir en sifflotant, décontracté. » Le plan est parfait, c’est son exécution qui va partir à vau-l’eau. Alors qu’il fouille les meubles du « con », notre amoureux éconduit tombe sur un véritable pactole. Il songe immédiatement à Karine : « Avec tout c’pognon, je la vois déjà qui relève sa robe jusqu’au nombril. » Tout roule, à un détail près : Jacques, le « con », étrangement dégrisé, le tient en respect avec un revolver. Il a des cadavres plein le sous-sol, un suicidé à enterrer et une envie folle de faire de la petite frappe qui a essayé de le cambrioler son nouveau majordome. « D’un coup, je dégringole dans la chaîne alimentaire ! », se dit notre homme, « poète » et « idéaliste ». « On vole selon ses besoins. S’il avait eu besoin de trois ou quatre patates, Jean Valjean aurait volé trois ou quatre patates », tente-t-il d’expliquer à celui qui continue de le braquer sereinement.
Le gris du trait de Robin Recht, la grisaille de l’existence, la grivoiserie d’un souvenir, le grisant du bar, puis le grisou d’une prise d’otage inattendue. Voilà notre narrateur et antihéros prisonnier d’« un vrai bunker » et soumis aux diktats de celui qu’il continue pourtant de qualifier de « con ». Au début, on peut le comprendre, les rapports sont peu courtois. Jacques douche les espoirs de son nouveau domestique : « Pourquoi voulez-vous qu’ils s’intéressent à un type comme vous, un déclassé, un minable qui vit de petites combines ? » Mais les deux hommes sympathisent. Et notre cambrioleur du dimanche, caractérisé comme le beauf typique – singlet, poils broussailleux, chaussettes trouées, main dans le caleçon, fente des fesses fugacement visible –, ne reste pas insensible aux attentions répétées de son ravisseur.« Dès qu’on dit du bien de moi, j’ai tendance à le croire sur parole. Par une espèce de dérèglement de la modestie. » N’en jetez plus : « Il est con, Jacques, mais au fond je le sens brave type. Amical. Bienveillant. »
Le récit de Matthieu Angotti et Robin Recht est minutieusement soupesé. Tout y est : le rythme, les bons mots, les personnalités duales (c’est peu de le dire), le tréfonds de la nature humaine, le comique de répétition (sur « l’idée de gauche » ou le comportement de « couguar », par exemple), etc. Pour comprendre les réflexes de déni et la lâcheté du héros, il faut le voir s’imaginer en résistant héroïque tout en frottant frénétiquement un vieux tapis, accroupi, en sueur et affublé d’un bandana l’émasculant instantanément. Le « con » auquel il se croit longtemps intellectuellement supérieur le mène en réalité à la baguette : par expérience (il a maintenu en captivité et asservi des dizaines de personnes avant lui), il devine ses pensées et velléités avant même qu’il n’ait pu les exprimer. Difficile de planifier quoi que ce soit dans ces conditions.
La Cage aux cons comporte par ailleurs, en filigrane, une satire des classes sociales. Jacques, le kidnappeur-tueur en série, est le fils d’une speakerine ayant mal vécu son déclassement social. Au sujet de mai 1981 (élection de François Mitterrand), il sera notamment dit que « le pays était aux mains des égorgeurs rouges ». Le héros de Matthieu Angotti et Robin Recht confesse quant à lui avoir fièrement sillonné avec Karine les rayons d’un magasin jusqu’à sa fermeture, le tout pour montrer à tous qu’ils avaient un pouvoir d’achat suffisant pour s’offrir… un four à micro-ondes. Jacques, mû d’une ferveur quasi religieuse, se lance dans une logorrhée consumériste : « Le téléachat vous fait suivre jour après jour les progrès du monde. Mieux : c’est un monde enchanté ! La préfiguration du paradis ! Chaque jour, tout est neuf ! Vierge ! Tous les problèmes ont leur solution, il suffit d’acheter le produit ! » N’est-ce pas précisément ce que nous vendent le capitalisme et le solutionnisme technologique ?
Des dialogues à double sens, des personnages hauts en couleurs, un trait précis en osmose avec la tonalité du scénario, un humour à la Derf Backderf, mais aussi un retournement final mémorable : cet album a décidément de nombreux atouts à faire valoir.
La Cage aux cons, Matthieu Angotti (scénariste) et Robin Recht (scénariste, dessinateur) Delcourt, octobre 2020, 152 pages
Pour le scénariste Fabien Grolleau, il s’agissait de choisir un angle original de nature à éclairer la figure historique de la militante afro-américaine Angela Davis. C’est chose faite : Traquée, comme son titre l’indique, prend pour point cardinal la poursuite par le FBI de cette professeure noire accusée à tort de meurtre avec préméditation, d’enlèvement et de conspiration contre le gouvernement.
« Dans nos lettres avec George, bien sûr, il y avait beaucoup d’intime, beaucoup d’émotions. Mais aussi beaucoup de politique, d’idées, de colère, d’envies de renverser le système fasciste qui nous enfermait ainsi que nous opprimait, tous deux et toutes les minorités du pays… » George, c’est George Jackson, un activiste noir membre du Black Panther Party, condamné en 1961 à un an de prison minimum (reconductible jusqu’à ce qu’une commission décide de le libérer) pour le vol de… 70 dollars. Celle à qui l’on doit ces mots, c’est Angela Davis, ex-professeure de philosophie à l’Université de Californie, traquée par le gouverneur Ronald Reagan, le président américain Richard Nixon et le directeur du FBI John Edgar Hoover pour ses sympathies communistes et son militantisme en faveur de la cause afro-américaine. Considérée arbitrairement comme une terroriste, elle fera les frais d’une prise d’otages commise par Jonathan Jackson, le frère de George, « bel et loyal homme-enfant noir », dans un tribunal de Marin County. « Dévoré par ce terrible sentiment d’impuissance » alors typique des Noirs américains, « Jon » a pourtant agi sans qu’à aucun moment Angela Davis n’en soit avisée.
Toutes ces relations forment le cœur battant de Traquée. Qu’elles soient interpersonnelles ou qu’elles se meuvent entre le pouvoir blanc et la protestation noire, elles guident une trame éclatée par de nombreux sauts temporels. Du New York des années 1970, Fabien Grolleau et Nicolas Pitz nous renvoient à l’Alabama de 1949, et plus précisément à Birmingham. Surnommée « Bombingham » en raison des nombreux attentats qui y sont commis envers la communauté noire par des membres du Ku Klux Klan, la ville abrite la famille d’Angela Davis, sise dans un quartier rebaptisé « Dynamite Hill ». Ces tensions raciales apparaissent malicieusement après une affirmation de la jeune Angela, réveillée par des cauchemars : « Y a plein de monstres qui viennent me dévorer ! Ils me poursuivent dans l’obscurité, j’ai trop peur ! »Contrairement aux assurances que son père lui fait ce soir-là, les monstres existent bel et bien : ce sont les suprémacistes blancs, les autorités indignées par les revendications noires et mues par un anticommunisme primaire. L’obscurité peut renvoyer à la fois à leurs moyens d’action – les espions dans les universités ou les filatures discrètes, par exemple – et à l’obscurantisme qui préside à leurs décisions.
Chicago (1919), Tulsa (1921), Harlem (1943, 1964), Watts (1965), Sacramento (1967), Detroit (1967), Memphis (1968)… La liste des événements mentionnés, parfois à travers une unique vignette, est aussi longue que les rangs des manifestants qui réclament des logements décents et l’égalité des droits à Birmingham en 1963. « Le problème noir » fut en son temps superbement verbalisé par l’écrivain James Baldwin, dont on retrouve judicieusement certaines formules dans cet album. Il transparaît aussi par l’hostilité des forces de l’ordre envers les militants afro-américains – chiens enragés, canons à eau, manifestations de violence… L’histoire d’Angela Davis entre en résonance avec celle de sa communauté : c’est son père voulant répondre aux vexations et attentats blancs par le recours aux armes ; c’est elle se dressant avec témérité devant la voiture de suprémacistes blancs ; ce sont les maisons incendiées qu’on reconstruit ensemble, solidairement, à « Dynamite Hill » ; ce sont les chasses aux sorcières dictées par des réflexes anti-rouges infondés ; ce sont le Che Lumumba club, les Black Panthers, les frères de Soledad abhorrés par le pouvoir blanc…
« Un génocide ». Le terme d’Angela Davis a beau être excessif, il traduit un climat que d’autres ont objectivé plus précisément. Car en lisant Traquée, on se rappelle les écrits de W.E.B. Du Bois ou de Howard Zinn. Des réminiscences cinématographiques remontent à la surface. Ce sont les images de Norman Jewison (Dans la chaleur de la nuit) ou d’Alan Parker (Mississippi Burning). Ce n’est pas un hasard si la première rencontre de George Jackson avec des Blancs, contée dans l’album, s’est soldée par une attaque à la batte de baseball. Les rapports interraciaux, caractérisés par les inégalités, la défiance et la brutalité, n’émergent que conflictuellement dans une Amérique rétrograde et pré-droits civiques. Mais le récit de Fabien Grolleau ne s’y résume pas. Il comprend aussi un peu de tendresse. Les affinités idéologiques d’Angela Davis et George Jackson débouchent sur une touchante histoire d’amour. Leurs correspondances constituent l’un des poumons narratifs de l’album, par ailleurs joliment illustré par Nicolas Pitz, dont le trait, ne cédant pas à l’hyperréalisme, demeure clair et épuré. Notons enfin qu’à la fin de Traquée sont glissées les interviews (bon enfant et finalement peu instructives) du scénariste et du dessinateur.
Traquée, Fabien Grolleau et Nicolas Pitz Glénat, octobre 2020, 152 pages
Mystérieux et d’une texture crépusculaire, Batman : Créature de la nuit est à découvrir aux éditions Urban Comics. Kurt Busiek y narre l’histoire de Bruce Wainwright, un jeune passionné de comics dont l’existence semble s’écrire en miroir de celle de Batman…
La nuit d’Halloween est l’occasion pour Bruce Wainwright d’enfiler le costume de ses rêves. Avec un tel nom à connotation super-héroïque, ce garçon de huit ans était probablement prédestiné à porter la cape et le masque de Batman. Comme le rapporte son oncle Alton Frederick (Al-Fred) : « Ça lui plaisait d’être « presque Batman ». Il aimait faire une pause entre « Wain » et « -wright », quand il se présentait. » D’entrée, Kurt Busiek et John Paul Leon dissipent à cet égard tout malentendu : ils introduisent un Bruce absorbé, devant son petit déjeuner, par un comic book dédié à l’homme chauve-souris. Entre le jeune lecteur et le chevalier de Gotham, une filiation évidente apparaît ; elle se verra bientôt renforcée par un drame dont ils s’avèrent les héritiers communs. Alors que leur soirée d’Halloween s’achève, Bruce et ses parents tombent, en rentrant chez eux, nez à nez avec des cambrioleurs armés. Bruce, touché par balles, passe deux mois dans le coma. Entretemps, ses parents ont été enterrés sans qu’il ait été en mesure d’assister à la cérémonie – et encore moins de faire son deuil.
Le temps passe, mais les blessures intérieures ne guérissent pas. Bruce Wainwright, devenu orphelin comme son idole capée, maugrée contre les injustices et la criminalité. Il est profondément affecté par la disparition de ses parents, mais ne peut verbaliser ses sentiments qu’auprès du Dr Lester, un thérapeute qu’il ne porte pas dans son cœur. Il continue certes d’admirer les chauve-souris dans la volière du zoo local, quand son oncle Alfred consent à l’y emmener, mais ce n’est qu’une parenthèse fugace dans une existence de solitude, de douleurs et de visions étranges. À l’école, parce qu’il a perdu ses parents et se réfugie volontiers dans les comics, il subit les moqueries des autres élèves – deux vignettes suffisent à l’illustrer parfaitement. La nuit venue, il semble vivre par procuration les pérégrinations d’un Batman spectral et inquiétant. Si ce dernier apparaît irréel, des criminels sollicitent pourtant la protection de la police en arguant qu’ils sont menacés par « un monstre », « un truc tout noir avec des ailes et des yeux rouges ».
Nous sommes déjà à un tournant du récit. La pluralité des narrateurs, avec une distribution de la parole glissant continuellement de Bruce à son oncle et réciproquement, est (partiellement) à l’œuvre. Alton Frederick fait fructifier l’héritage de son neveu à travers Wainwright Investments. L’agent Gordon, qui a enquêté sur le meurtre des parents de Bruce, a partie liée avec lui. Surtout, le fameux Batman spectral apparaît comme une seconde nature que le jeune héros de Kurt Busiek cherche tant bien que mal à maîtriser. Le « garçon prodige », comme le surnomme Forbes, suit une maîtrise d’économie à Harvard et se révèle à travers plusieurs citations. Certains tiennent de l’évidence : « Pour ce qui est des références à Batman, on ne faisait pas mieux que moi. »En effet, Créature de la nuit n’est qu’une relecture réaliste de Batman, en certains points similaire à celle opérée dans Superman : Secret Identity. D’autres phylactères éclairent la relation qui unit Bruce au Batman fantasmagorique qui peuple ses songes : « Je pouvais voir à travers ses yeux. Partager ses allées et venues, ses expériences, même ses souvenirs. Parfois, je passais des nuits entières à rôder avec lui. » D’autres, enfin, demeurent de l’ordre de l’illusion, voire du déni : « J’étais jeune, riche, apprécié des femmes… j’étais à la place que je souhaitais… j’étais celui que je voulais être. »
Pour comprendre ce dernier point, pivot essentiel d’une intrigue psychologisante, il faut se remémorer les paroles du dernier psychothérapeute de Bruce. Dans les deux derniers chapitres d’un récit elliptique divisé en quatre parties, les éléments s’amoncellent et s’éclairent mutuellement.« Ce personnage [le Batman spectral] est un mécanisme de défense », « il vous enchaîne ». Désormais adulte, Bruce ne parvient toujours pas à s’accomplir. Ses traumatismes d’enfance demeurent irrésolus. La mort de ses parents, celle, apprise tardivement, de son frère jumeau – qu’il imagine derrière le masque du Batman spectral – l’empêchent de s’épanouir sainement. L’incommunicabilité et un besoin irrépressible de justice sont à l’origine des visions qui l’assaillissent.« Frère Batman va tout arranger. Fantôme, démon, ange gardien. Batman arrange tout. » Bruce estime que « quelqu’un doit nettoyer toute cette frange », « purifier Boston » en essayant de la « balayer d’un seul coup ». Mais il finit par comprendre : « N’étaient-ce que… des mirages ? Des adversaires rêvés, simplistes, sur lesquels taper ? »
Cela est en fait doublement intéressant. Bruce s’est enferré dans une chimère protectrice, sur laquelle il a résolument prise, par l’intermédiaire d’un Batman imaginaire (qu’il campe en fait lui-même, par dédoublement de personnalité ?). C’est par ailleurs, en filigrane, l’effet cathartique des comics que semble évoquer Kurt Busiek. Les méchants des bandes dessinées, souvent condamnés à être déjoués, ne sont-ils que des exutoires rassurants, dont les échecs répétés soulagent nos inquiétudes et notre besoin d’exorciser l’injustice sous toutes ses formes ? Les « symboles protecteurs » prennent ici un double sens et apportent une densité considérable à l’histoire. La dimension paranoïaque de Créature de la nuit est quant à elle à ranger dans la lignée du long métrage Conversation secrète de Francis Ford Coppola. Thomas, le jumeau mort-né suspecté de se cacher derrière le Batman spectral, espionne les criminels et les concurrents de Bruce, qui le fait également par son entremise, sans savoir qu’il est lui aussi l’objet des surveillances d’Alfred, Gordon ou Robin – une orpheline aidée par Bruce, mais aussi l’un des trois narrateurs de l’histoire.
La richesse de Créature de la nuit passe aussi par plusieurs planches inspirées de Roy Lichtenstein. Les bulles, contours noirs et aplats de couleurs de l’artiste américain étaient largement redevables à la bande dessinée. Cette dernière lui emprunte ici, en retour, les Ben-Day (points de trame) si caractéristiques de son œuvre. La qualité et l’expressivité des dessins de John Paul Leon, ses clairs-obscurs, ainsi que la structure sophistiquée de ses planches, servent parfaitement le scénario sombre et intime de Kurt Busiek. Les discours politiques et méta-discours bédéistes irriguent quant à eux les quatre chapitres de cet album. Alfred est un homosexuel qui a dû se détacher de Bruce pour éviter les commérages désobligeants. Un visionnaire noir, créateur de modems dernier cri, ne trouve aucun investisseur en raison de sa couleur de peau – qui pourrait heurter les consommateurs américains. Des sénateurs et élus municipaux apparaissent corrompus (malversation financière, financement illicite de campagne électorale, collusion avec la grande criminalité, etc.). DC Comics est explicitement cité dans l’intrigue. Enfin, last but not least, Bruce, décrit par Alfred comme un « incorrigible idéaliste », doit se rendre à l’évidence : « Quoi que je fasse, ça n’a aucune incidence… si ce n’est d’aggraver les choses. » Son Batman spectral trafique des preuves, commet des actes répréhensibles et ne fait que contribuer à une rotation criminelle caractérisée par le remplacement d’une organisation mafieuse par une autre, dans un cycle de violence et de corruption ininterrompu. Un propos désabusé, presque sinistre, qui éclaire Créature de la nuit d’une lumière de morgue.
Batman : Créature de la nuit, Kurt Busiek et John Paul Leon Urban Comics, septembre 2020, 216 pages
Le Moineau de Dieu de Mary Doria Russell est devenu très vite un classique de la littérature de science-fiction après sa sortie en 1996. Ayant remporté de nombreuses récompenses dont le prix Arthur C. Clarke en 1998, l’autrice s’est dès lors imposée comme une nouvelle romancière importante de ce genre.
Synopsis: Au début du XXIème siècle un signal musical est capté par une station scientifique sur Terre. Commanditée par les Jésuites, une mission part dans l’espace à la recherche de l’origine du signal. La mission est dirigée par Emilio Sandoz, prêtre jésuite et linguiste de haut niveau. Tout l’équipage se prépare à affronter la mort et la solitude, mais ce qui les attend va bien au-delà de ce qu’ils redoutaient. Rome, 2059. De retour sur Terre, Emilio Sandoz, unique survivant de l’expédition, est traduit devant un tribunal chargé de découvrir la vérité et de le punir pour les horribles crimes dont on l’accuse. Cet homme, transformé par son expérience, aurait-il été abandonné par Dieu?
Des récits de rencontres extraterrestres, il y en a eu des tonnes. Le parti pris de Mary Doria Russell est celui d’y intégrer la notion de foi et de religion, aux travers des personnages Jésuites de l’expédition. C’était un pari risqué tant le sujet pouvait s’avérer complexe à intégrer dans l’histoire, mais force est de constater qu’il est réussi. En effet, le livre se concentre principalement sur le personnage d’Emilio Sandoz, un prêtre Jésuite qui, au début du récit, et qui l’avoue lui-même, ne « ressent » pas Dieu. Ce n’est pas spécifiquement qu’il ne croit pas en lui, mais il n’en a jamais fait l’expérience. Jamais il n’a été touché par sa grâce mais il a suivi sa voie pour s’échapper de sa piètre condition. C’est un linguiste très doué qui parle une dizaine de langues. C’est également, de loin, le personnage le plus intéressant du récit. Celui qui connaît le plus de changements dans sa personnalité, du début à la fin; celui qui est le plus éprouvé par ses expériences. C’est le cœur du mystère: que lui est-il arrivé? Comment a-t-il pu tomber aussi bas? Qu’est-il arrivé à ses mains déformées: était-ce une punition? La réponse à ces questions arrive petit à petit, en filigrane, plus le récit avance. Jamais le récit n’a de longueurs où notre intérêt de lecteur diminue. Le mystère se dévoile mais reste presque entier, jusqu’à la fin.
C’est un livre aux thématiques difficiles, il faut donc être averti. Cependant, l’œuvre est traversée par des moments de fortes émotions: le plus beau passage étant sûrement la rencontre entre la mission humaine et les habitants de la planète Rakhat. La plume de l’autrice se révèle être souvent piquante, notamment dans les dialogues qui arrivent vraiment à donner du relief aux personnages. Cela les rend d’ailleurs très attachants. C’est simple, c’est impossible de ne pas aimer les Edwards, ce couple de personnes âgées qui sont si chaleureux et qui font également partie de la mission. Tout au long du récit, on a droit à des moments très spirituels, drôles, lors desquels les personnages discutent en s’envoyant des piques ou en disant des blagues. C’est écrit de façon assez intellectuelle, dans le sens où on y retrouve des termes assez techniques, ou bien des mots d’origines étrangères, mais ce n’est pas rébarbatif. On voit que l’autrice est très cultivée et qu’elle a voulu remplir l’histoire de son savoir.
Le récit est découpé en deux temporalités en un chapitre sur deux, une partie narrant le passé du début du XXIème siècle et une partie narrant le présent, lors du retour de l’unique survivant de la mission jésuite envoyée sur Rakhat. Au début cela peut déstabiliser un lecteur non averti, mais on trouve rapidement nos marques et c’est même un aspect du livre très plaisant, car il entretient le mystère et nous pousse à vouloir en savoir plus. Et comme l’histoire est longue à se mettre en place et également assez complexe c’est aussi un moyen de la rendre plus digeste.
Dans Le Moineau de Dieu, rien n’est laissé au hasard et Mary Doria Russell a su penser à tout pour nous faire aimer son incroyable roman. Elle y amène beaucoup de réflexions très intéressantes sur la théologie, l’humanité et la place de Dieu. Ce n’est pas vraiment un livre centré sur une rencontre extraterrestre mais plutôt un ouvrage qui questionne la foi et les différences culturelles, ainsi que l’asservissement des espèces par le genre humain ou par une espèce « supérieure ».
« Pourquoi donc est-ce si difficile à accepter, messieurs ? demanda-t-elle en les regardant sans ciller. Pourquoi attribue-t-on à Dieu tout le mérite quand tout va bien, alors que c’est toujours de la faute du médecin s’il y a une merde ? Quand le patient s’en tire, c’est invariablement “Merci, mon Dieu”, et quand il meurt, c’est toujours “Ce con de médecin”. Une fois, une seule fois dans ma vie, ne serait-ce que pour la nouveauté de la chose, ça me botterait bien si quelqu’un avait l’idée d’accuser Dieu au lieu de m’accuser moi, quand il y a mort d’homme. »
Après un succès qu’il n’attendait peut-être pas (Zaï zaï zaï zaï – 2015), Fabcaro a poursuivi son activité sur le rythme effréné qui lui est propre. Mais le succès a probablement un peu chamboulé sa vie et deux ans plus tard, il en rend compte avec Pause, une BD au titre révélateur.
L’auteur avait forcément une certaine réputation puisqu’il avait à son actif un nombre déjà conséquent de titres parus. Mais son rapport avec le public et le monde de l’édition a certainement un peu évolué. On imagine qu’il a voulu profiter de sa soudaine notoriété. Mais la demande ne faiblit jamais, contrairement à l’inspiration. Fabcaro montre ici un état d’esprit bien particulier en se mettant en scène sans complaisance, mais toujours avec une forme d’autodérision personnelle, qui n’est pas sans rappeler la façon de faire de Gotlib. Comme le maître, il se montre capable d’ironiser sur trois fois rien, bref tout ce qui passe à la portée de ses observations. Sous la forme de saynètes (qui vont de quelques vignettes à quelques planches), il nous montre ainsi pas mal de situations propres à un auteur de BD, que ce soit dans ses relations personnelles, avec sa famille (qui s’inquiète : son prochain album n’aurait pas de thème précis, peut-être même pas de fin…), ou encore avec son entourage (voir son livreur de foin). On lui propose tout un tas de projets forcément géniaux. Il participe à tous les festivals possibles et imaginables et il se creuse la cervelle pour trouver des sujets originaux. Finalement, cette BD fait également penser aux démêlés de Manu Larcenet dans la série « Le retour à la terre » scénarisée par Jean-Yves Ferri. Comme quoi, d’une maison d’édition à une autre, le même type de comportement s’observe et se retrouve régulièrement.
L’autodérision selon Fabcaro
Le dessinateur a donc éprouvé le besoin de faire une pause. Un peu en panne d’inspiration, il n’a pas hésité à se prendre comme sujet pour raconter non sans humour ses relations avec les uns et les autres dans cette période particulière où il culpabilise un peu. Force est de reconnaître qu’il finit par amuser par moments. Le meilleur selon mon ressenti (qui variera en fonction des lecteurs/lectrices), vient quand il imagine tout un chacun se mettant en quatre pour lui rendre son inspiration. Dans ce qu’il présente comme le Top 5 des pires alibis pour justifier le manque d’inspiration, la troisième vignette concerne la politique du gouvernement. Alors, un politicien non identifiable (silhouette) annonce « Devant le manque d’inspiration de Fabcaro, j’ai décidé d’appliquer un programme de gauche » et il est acclamé !
On aimerait en prendre un coup sur la cafetière
Malheureusement, le dessin de Fabcaro reste décevant. Souvent un peu fouillis et avec un minimum de décor, il se contente généralement de dessins (noir et blanc) qui pourraient être considérés comme des esquisses. Bref, s’il emporte par moments l’adhésion par son humour, il ne provoque jamais la satisfaction esthétique.
La Dernière Fanfare de John Ford est ressorti en DVD/Blu-Ray le 20 octobre dernier, grâce à Sidonis Calysta qui nous propose une superbe édition. Un film à redécouvrir pour son immersion passionnante dans la sphère politique, son ambivalence de ton et la complexité de ses personnages, à l’image d’un Spencer Tracy tenant là un de ses plus grands rôles.
Sorti en 1958, La Dernière Fanfare est un film de la « dernière période » du cinéma de John Ford. Les œuvres de la maturité sont déjà derrière lui, et aux côtés de L’Aigle vole au soleil ou encore L’homme qui tua Liberty Valance, La Dernière Fanfare fait partie de ses films-bilans qui parlent tous à leur manière de la vieillesse, du poids des morts et de la fin d’un monde. La recette peut sembler simpliste : une comédie dramatique sur fond de politique, cinq ans après le succès du Soleil brille pour tout le monde ; un casting d’éternels habitués (John Carradine, Edward Brophy, Donald Crisp, Jeffrey Hunter) et une superstar hollywoodienne dans le premier rôle (l’immense Spencer Tracy, pour la deuxième fois devant la caméra de Ford, qui lui avait offert son premier grand rôle, 28 ans plus tôt, dans Up the River aux côtés de Humphrey Bogart). Tout comme Liberty Valance sera une conclusion testamentaire de ses nombreux westerns, ou L’Aigle vole au soleil de ses comédies romantiques, La Dernière Fanfare est aussi un sommet crépusculaire, annonçant la chute, cette fois du côté des drames politiques. Rien de simpliste là-dedans, au contraire : une œuvre qui joue des apparences et des codes de son propre genre pour défier les attentes du spectateur, grâce à une structure narrative inattendue et une mise en scène passionnante.
Dans La Dernière Fanfare, Ford montre la marche inexorable d’un monde dont il ne peut plus faire partie, qui va trop vite pour lui et qui le pousse violemment hors du wagon pour le laisser seul au bord des rails. Frank Skeffington, maire sortant approchant la soixantaine, se présente pour les nouvelles élections municipales de sa ville en espérant glaner un énième mandat, synonyme de dernier tour de piste. Confiant de pouvoir partir sur une victoire, il prépare sa campagne avec sérénité. Skeffington est un vieux briscard, volontiers filou et manipulateur, mais aussi un homme honnête et à l’écoute : c’est un démocrate d’origine irlandaise qui n’oublie pas d’où il vient, à savoir des quartiers pauvres et cosmopolites de sa ville. Une scène centrale du récit montre Skeffington revenir, de nuit, dans la rue délabrée de son enfance, au cœur d’un quartier pauvre où Irlandais, Chinois et Américains vivaient ensemble. Cette scène est magnifique car, en peu de mots, sans flashbacks ni grands récits de sa vie passée, l’on perçoit immédiatement son émotion et sa mélancolie devant ce morceau d’histoire qui dit tout du maillage complexe des villes américaines (où les divisions ethniques, sociales et politiques ne se recoupent pas forcément).
De par son origine irlandaise bien sûr, mais aussi son caractère ambivalent, son âge et son statut, il est le miroir évident du John Ford de la fin des années 50 (qui était lui-même un démocrate catholique convaincu). Il représente l’ancienne garde, les valeurs d’antan, l’homme traditionnel qui s’essouffle face aux nouvelles générations prenant inévitablement le relais. Mais il n’est pas un vieux réactionnaire pour autant, étant particulièrement au fait des nouvelles technologies (la télévision, notamment) et à l’écoute du peuple. Il est accompagné par son neveu, Adam, qu’il prend sous son aile et à qui il fait découvrir les rouages de la sphère politique. Adam est le substitut du spectateur, bien sûr, qui débarque dans un univers codifié et hostile qu’il ne connaît pas encore ; mais c’est surtout, pour Skeffington, un fils de substitution, tant le sien est présenté comme un idiot libertin totalement absent. Les autres rôles secondaires sont tout aussi intéressants, du fidèle Ditto au détestable Amos Force, en passant par le sévère Cardinal : tous apportent leur pierre à l’édifice, d’un point de vue comique ou dramatique. Car le film est parfois très drôle, voire grotesque, mais sait basculer dans le tragique à tout moment.
(Spoilers)
John Ford, à l’inverse du Soleil brille pour tout le monde qui faisait triompher son personnage principal, prend le parti d’un retour à la réalité fracassant. Face à un adversaire ridicule et inoffensif, l’insignifiant Kevin McCluskey, soutenu par les charognards de la presse qui se liguent contre Skeffington, l’on s’attend à voir le maire sortant, seul contre tous, triompher et clouer le bec à toutes ces crapules. La scène des résultats n’en est que plus violente, car subite et inattendue. Ford ne montre pas tant que les hommes sont voués à laisser leur place à un moment ou l’autre – ça, Skeffington le sait bien et l’accepte lui-même –, mais souligne à quel point tout peut s’effondrer d’un seul coup, comment tous les pronostics peuvent être déjoués par une réalité implacable. L’ancien self-made-man, l’Irlandais des quartiers populaires adulé par le peuple, est remplacé d’une minute à l’autre par un pantin construit par les médias, un pion sans charisme mais taillé pour la politique-spectacle de cette nouvelle Amérique du tournant des années 60. Ford réalise alors une séquence de dépouillement et de résultats assez incroyable d’intensité, où l’on ressent l’émulsion et la chaleur de la salle, où le couperet peut tomber sur n’importe quel candidat. Il y a quelque chose de très « lumetien » avant l’heure, d’ailleurs, dans cette façon de filmer l’ébullition ambiante.
Après ce premier dénouement de l’histoire, on est forcé de repenser à la scène d’introduction du film. Celle-ci, comme souvent chez Ford, se veut programmatique, mais s’avère déjouer finalement nos attentes : une fanfare en l’honneur de Skeffington sillonne les rues, sous les hurrah et les chants. La campagne est lancée, Skeffington, souriant et déjà triomphant, salue les foules alors que son cortège traverse le cadre de gauche à droite. Or la scène qui suit l’annonce de sa défaite est un renvoi direct à cette ouverture : une même fanfare, un même mouvement du cortège de gauche à droite, mais en l’honneur du gagnant McCluskey. La fanfare est désormais à l’arrière-plan, alors que Skeffington, au premier plan, rentre seul chez lui, tête baissée, traversant de droite à gauche un jardin public plongé dans l’obscurité. Ce contre-sens de la marche de Skeffington est éminemment symbolique : si au début du film, il est encore maire et espère continuer à écrire l’histoire, après sa défaite, il doit laisser l’histoire poursuivre sa route sans lui. La « dernière fanfare » ne sera donc pas la sienne. Et cette séquence pleine de mélancolie illustre à elle seule tout le propos du film : des fanfares, il y en aura toujours pour suivre la marche du monde ; les hommes, eux, ne sont pas éternels et doivent « mourir » en emportant leur époque avec eux. Skeffington est « mort » politiquement, et c’est avec un sourire de résignation mêlé de soulagement qu’il rentre chez lui avant de s’effondrer, après avoir lutté jusqu’au bout. « One more regret at my age won’t make much difference… »
Le dernier acte, tout en pudeur et rempli d’émotion, fait partie des plus beaux adieux de personnages que Ford ait jamais mis en scène. Ceux de Skeffington à ses amis – et même à ses ennemis –, à sa famille, à tous ces gens qui sont encore « dans le coup » et poursuivront, sans lui, la grande fanfare de l’histoire où seuls les vainqueurs sont célébrés, quand les perdants meurent dans le silence de leur chambre. Mais Ford ne serait pas Ford si ses personnages, à l’heure de leurs dernières heures, ne savaient encore avoir le mot pour rire, ajoutant à nos larmes quelques sourires candides.
Contenu de l’édition :
– Le Blu-Ray La Dernière Fanfare (121min)
– Scènes commentées par Jean-Baptiste Thoret (13 min)
– Présentation par Patrick Brion (19 min)
– Présentation par Jean-François Rauger (24 min)
– Ford par Lindsey Anderson (41 min)
– Bande-annonce
Les suppléments sont d’une densité très appréciable. Les analyses de séquences et les présentations évitent la plupart du temps les répétitions, même si certaines redites sont inévitables. Le documentaire sur la première partie de carrière de John Ford (jusqu’à 1945) est passionnant mais presque trop court, on en voudrait plus et sur la suite de sa filmographie aussi ! De quoi ravir les amateurs du cinéma de John Ford, grâce à un contenu généreux et un master HD de grande qualité, aux contrastes souvent magnifiques.
Petite frustration : n’ayant pas eu l’opportunité d’avoir en mains le médiabook en chair et en os, nous n’avons pas pu apprécier le dossier papier contenu dans l’édition physique.
La Dernière Fanfare : Bande-annonce
Synopsis : Maire d’une ville effervescente de la Nouvelle Angleterre, le roublard Frank Skeffington brigue un cinquième mandat. Sous les yeux de son neveu, un journaliste sportif, il se lance dans une féroce campagne électorale au terme de laquelle il est donné perdant. Avec contre lui un prétendant qui se met dans la poche les grands industriels de la région et, plus jeune, un autre rival qui utilise des moyens modernes, Skeffington ne s’avoue pourtant pas vaincu, rendant coup sur coup jusqu’à la dernière heure…
Fiche technique :
Titre original : The Last Hurrah
Réalisation : John Ford
Scénario : Frank S. Nugent d’après le roman « The Last Hurrah » d’Edwin O’Connor
Distribution : Spencer Tracy, Jeffrey Hunter, Diane Foster, Pat O’Brien
Photographie : Charles Lawton Jr.
Société de production/distribution : Columbia Pictures
Langue : Anglais
Genre : Drame
Durée : 121min
Dates de sortie : 24 octobre 1958 (US), 31 décembre 1958 (FR)
