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Parmi les films dont on soupçonne difficilement l’existence, il y a les comédies musicales soviétiques. Pourtant, les films de Grigori Alexandrov, le grand spécialiste du genre, ont connu un succès phénoménal dans l’URSS stalinienne. Pour s’en faire une idée, rien de mieux que de découvrir Volga Volga, tourné en 1938, et que la légende a promu « film préféré de Staline ».

Si le nom de Grigori Alexandrov est peu connu en France de nos jours, il fut très populaire dans l’URSS de l’ère stalinienne. Assistant réalisateur de Sergueï Eisenstein sur Le Cuirassée Potemkine, Octobre et La Ligne Générale, il va créer un domaine complètement oublié de nos jours, la comédie musicale soviétique. Passer des expérimentations d’Eisenstein à des films de divertissement pourrait ressembler à un surprenant grand écart, mais il faut se souvenir que, dès la fin des années 20, Staline avait ouvertement condamné le cinéma d’avant-garde et que, pour les cinéastes d’alors, il fallait se convertir aux nouvelles exigences du dirigeant.
Les films d’Alexandrov, dans lesquels il dirigera sa femme, la chanteuse et chorégraphe Lioubov Orlova, connaîtront un grand succès dans les années 30 et 40, et le cinéaste recevra de prestigieux prix (Ordre de Lénine, Prix Staline, Héros du Travail Socialiste et la récompense suprême, Artiste du peuple de l’URSS).

Volga Volga se présente d’emblée comme un divertissement comique lorgnant parfois du côté de la farce. Le cadre ne cherche pas à être réaliste : nous sommes dans une URSS rêvée, parfois stéréotypée. La ruralité est présentée, au début du film, à l’aide d’une suite de lieux communs : les amoureux qui s’embrassent sur une meule de foin, la jeune femme qui a une couronne de fleurs dans les cheveux… Si l’on en croit le film, la vie dans les campagnes russes bordant la Volga est douce, paisible et sereine. Nous sommes dans un monde d’entraide et de générosité. On travaille peu, certains personnages font tranquillement leur sieste à l’ombre, et quand surgit un problème (la rupture du câble de la barge qui permet de traverser le fleuve), cela ne suffit pas à assombrir l’ambiance ; les dangers potentiels n’ont jamais de conséquences graves. Il est difficile, en voyant cela, de se rendre compte que le film est contemporain des grandes purges staliniennes…

Dans ce cadre bucolique, les personnages sont eux-mêmes stéréotypés. D’ailleurs, la majeure partie d’entre eux n’a même pas de nom : ils sont désignés par leur fonction, leur métier. Au-dessus de toute cette communauté décrite dans le film trône le Camarade Byvalov, exemple du dirigeant local ambitieux espérant être reconnu à sa juste valeur par Moscou, où il compte finir sa carrière. Byvalov est un personnage qui relève directement de la farce : le grincheux ridicule, obligé de reconnaître, à la fin, qu’il s’était trompé sur toute la ligne. Il est particulièrement drôle de le voir poursuivi à travers tout le village par des musiciens qui veulent lui prouver qu’ils ont du talent.

Cet aspect farcesque est encore renforcé par le jeu volontiers exagéré des acteurs.
Face à ce personnage de grincheux, il fallait obligatoirement un autre stéréotype de la comédie, la jeune innocente. Ce sera Dounia Petrova, jeune femme chargée de transporter les télégrammes, mais dont la véritable vocation est musicale. Le film suivra le parcours nécessaire qu’elle devra emprunter pour que son talent soit reconnu. Comme dans toute comédie de ce style, l’organisation du scénario n’offre aucune véritable surprise, tout le monde s’attend à cette reconnaissance finale dûment méritée.
Les procédés comiques eux-mêmes sont dignes de la farce : quiproquos, hasards malencontreux, maladresses… Et aussi un peu d’ironie gentiment moqueuse envers ces directeurs de ceci ou de cela, qui ne connaissent pas grand-chose à ce qu’ils sont censés diriger.

Volga Volga est une comédie, certes, mais une comédie musicale. Ici, la musique s’inscrit dans le film au point d’en être le thème principal : l’action tourne autour d’un concours musical, les personnages se caractérisent par leur musique et s’opposent au sujet de la musique, tout le monde se révèle musicien ou chanteur (sauf Byvalov, qui a le don de perdre sa voix au moment où il devrait l’utiliser). Les chansons ne sont donc pas seulement des pauses divertissantes dans le film, elles en constituent le ciment. La preuve en est donnée par la dernière partie du film, qui tourne autour d’une chanson écrite pendant le voyage et dont les partitions ont été dispersées par les vents.
Les chansons sont intégrées logiquement dans les scènes du film ; les personnages, censés faire leur preuve dans le domaine musical, sont logiquement amenés à chanter.

La musique définit aussi les personnages et leurs positions respectives. Ainsi, la dispute du couple se fait autour de la musique, l’homme préférant la musique classique et la jeune femme, Dounia, se tournant plutôt vers le domaine de la musique populaire traditionnelle. Cet affrontement est lourd de sens : c’est d’un côté une musique savante d’origine étrangère (majoritairement allemande : Beethoven, Wagner) et, de l’autre, une musique populaire typiquement russe. Cette opposition va structurer une bonne partie du film, découpant l’action en deux lieux différents (chaque “musique” sur son propre bateau) avant que, logiquement, tout le monde s’unisse sous la bannière de la musique populaire (cette réconciliation musicale se déroulant en même temps que la réconciliation amoureuse).

La légende prétend que Volga Volga était le film préféré de Staline. En tout cas, le film d’Alexandrov diffuse une image joyeuse et légère de la vie en URSS, bien loin de la réalité. Ici, on a un film léger, faisant subtilement l’apologie d’un mode de vie typiquement russe sans oublier, discrètement, de se moquer des dirigeants provinciaux. Nous sommes bien ici dans une idéologie stalinienne qui centralise le pouvoir dans la capitale, d’où l’importance que prend Moscou dans la dernière partie du film : Moscou est perçu comme l’aboutissement épanouissant d’une carrière bureaucratique, elle est montrée aussi dans toute sa beauté comme une ville en mouvement, un sommet du progrès, avec ce Canal de Moscou qui venait juste d’être inauguré (et qui faisait partie du monumental projet du Système des Cinq-Mers).

Cela n’empêche pas Volga Volga d’être un très bon film, rythmé, franchement drôle. Certes, il ne faut pas attendre des chorégraphies grandioses comme celles composées par Busby Berkeley au même moment aux Etats-Unis, mais l’ensemble exhale une fraîcheur et une innocence particulièrement bienvenues. Un film à découvrir.

Volga Volga : fiche technique

Réalisateur : Grigori Alexandrov
Scénaristes : Grigori Alexandrov, Nicolaï Erdman, Vladimir Nilsen
Interprètes : Lioubov Orlova (Dounia), Andreï Tutishkin (Aliocha), Igor Ilinski (Byvalov).
Musique : Isaac Dunaevski
Photographie : Boris Petrov
Montage : Eva Ladijenskaia
Producteur : Igor Lopatonok
Société de production et distribution : MosFilm
Date de sortie en France : 13 mars 1946
Durée : 104 minutes
Genre : comédie musicale

URSS – 1938

Cinéaste majeur du néoréalisme italien, Giuseppe De Santis en est pourtant aujourd’hui une des figures méconnues. Entre la dénonciation de la guerre et du fascisme de Rossellini et la peinture de l’injustice sociale de De Sica, le réalisateur né à Fondi occupe une place à part, lui qui s’intéressa à un mal plus profond de la société italienne : la corruption des âmes populaires. Son chef-d’œuvre Riz amer (Riso amaro) dévoile sa vision d’un monde rêvé où la solidarité et la conscience de leurs valeurs ancestrales permettent à des personnages situés tout en bas de l’échelle sociale de triompher de la cupidité et de la jalousie. Impossible de ne pas succomber au charme de Vittorio Gassman, à la sensualité de Silvana Mangano, au sourire de Raf Vallone et à la vertu retrouvée de Doris Dowling. Retroussons notre pantalon, enfilons nos bottes et enfonçons-nous dans la boue des rizières italiennes en chantant, afin de renouer avec notre humanité dans l’effort partagé. 

Membre du parti communiste italien et résistant durant la Seconde Guerre mondiale, De Santis fut un élève du Centro Sperimentale di Cinematografia de Rome. Il collabora ensuite en tant que journaliste au célèbre magazine Cinema, pépinière de futurs talents transalpins qui joua un rôle capital dans le processus d’autonomisation du cinéma italien. De Santis y soutint inlassablement les principes du néoréalisme, sous l’égide de Cesare Zavattini, véritable inspirateur et théoricien du mouvement. On connaît les éléments essentiels de cette nouvelle vision du cinéma : enregistrement sans fard de la réalité quotidienne du prolétariat, décors réels et utilisation de comédiens non-professionnels. Ainsi, le néoréalisme italien témoigna tant d’une évolution sociale que d’une révolution artistique, dont le but avoué était de prendre le contre-pied total de la période dite des « Téléphones blancs » (Telefoni bianchi), celle du cinéma italien de l’immédiat avant-guerre qui était marqué par une insouciance sans rapport avec la réalité quotidienne.

Comme bien d’autres conceptions cinématographiques avant et après lui (qu’on songe par exemple au mouvement danois Dogma95), les productions néoréalistes furent rarement fidèles aux principes du mouvement. A vrai dire, seuls Les Amants diaboliques (Ossessione) de Visconti, sorti en pleine guerre (1943), et la légendaire trilogie de Rossellini (Rome, ville ouverte, Païsa et Allemagne année zéro), tournée juste après le conflit, correspondent peu ou prou au catéchisme conceptualisé par Zavattini. Les autres œuvres fondatrices associèrent rapidement ces principes de base à un cadre nettement plus dramatisé et mis en scène, ce qui ne retire rien à leur qualité. Giuseppe De Santis s’inscrit pleinement dans cette mise en pratique « libre » d’un concept théorique totalement intégré dans une identité personnelle. Comme nombre de ses confrères, De Santis passa rapidement de la théorie à la pratique. Dès 1942, il collabora au scénario d’Ossessione, l’œuvre qui fit naître le courant. La guerre à peine finie, il co-réalisa (notamment avec Visconti) Jours de gloire (Giorni di gloria), puis vola de ses propres ailes avec Chasse tragique (Caccia tragica) en 1947, un film encore très marqué par le conflit mais qui permit déjà d’apercevoir quelques thèmes chers au metteur en scène : le monde paysan, le pardon et l’indulgence du prolétariat qui, pour s’en sortir, ne doit compter que sur la solidarité et la prise de conscience de sa force morale.

Un nouveau jalon néoréaliste

De Santis réalise son chef-d’œuvre à peine deux ans plus tard : Riz amer (Riso amaro), un film qui lui vaudra un triomphe populaire, une présentation à Cannes et une nomination pour l’Oscar de la meilleure histoire originale en 1950. Sa production est signée Dino De Laurentiis, un des deux producteurs de cinéma italiens les plus importants (avec Carlo Ponti), l’homme aux plus de 500 productions dont Riz amer fut le tout premier succès international. Homme de gauche, idéaliste exalté par le monde paysan, De Santis signe une œuvre qui est à la fois une illustration de ses convictions et une réussite narrative et esthétique indéniable. L’entame du film illustre à elle seule son utilisation créative des préceptes néoréalistes. Face caméra, un homme situe le contexte du récit : l’ancestralité de la riziculture en Italie, le rôle qu’y tiennent les ouvrières saisonnières (les mondine) depuis cinq siècles, les conditions de travail très dures, la raison pour laquelle ce travail est réalisé par des femmes (« il nécessite des gestes légers et rapides, exécutés par les mêmes mains qui enfilent les aiguilles et nourrissent les bébés »), etc. L’artificialité de ce procédé paraît évidemment en parfaite contradiction avec les ambitions véristes du néoréalisme, avant qu’un vaste travelling ne révèle que le conteur est en réalité un (faux) reporter de radio qui commente en direct l’événement que constitue le départ des trains remplis de mondine pour les rizières de la plaine du Pô, début mai.

Cette imbrication de captation documentaire et de mise en scène est confirmée par la longue séquence virtuose qui suit. Le spectateur y découvre la foule de travailleuses de tout âge et de tout emploi, provenant surtout du nord de la péninsule, qui se rassemble dans une effervescence et un enthousiasme qui pourraient faire songer aux célébrations paysannes des temps anciens – les conditions de travail réelles ne sont pas encore dévoilées à ce stade du film. De Santis introduit alors dans cette grande fresque collective l’intrigue, qui se focalise sur une poignée de personnages. Des policiers en civil recherchent quelqu’un dans la foule : Walter (Vittorio Gassman), qui s’enfuit alors qu’il a été identifié. Il glisse à sa compagne et complice Francesca (Doris Dowling) le fruit du larcin, un collier, avant de filer alors qu’on lui tire dessus. Pour échapper à la justice, Francesca n’a d’autre choix que de s’embarquer dans le train en tant que mondina clandestina. Ou comment introduire un récit fictionnel dans une réalité sociale tout ce qu’il y a de plus authentique.

Juste avant la fuite du voleur, De Santis introduit le troisième protagoniste de son drame social : Silvana (Silvana Mangano), jeune ouvrière saisonnière insouciante qui apparaît à l’écran dans une lumineuse scène de danse, symbole d’une sensualité à laquelle Walter n’est pas insensible (ébloui, il part se déhancher à ses côtés). Afin de comprendre la charge érotique de Silvana Mangano pour le public de l’époque, il suffit de rappeler que, lors de sa retransmission télévisée en France plus de dix ans après, en 1961, le film fut accompagné du célèbre « carré blanc » indiquant qu’il ne convenait pas à un jeune public. Mamma mia !

Dans la boue des rizières

Avec le trajet en train vers les rizières, le double projet (fictionnel et vériste) du cinéaste prend forme. D’abord, l’intrigue se resserre autour des deux personnages féminins que tout oppose. Francesca est une citadine qui a choisi la voie facile, la malhonnêteté, pour échapper à sa condition modeste. A l’inverse, Silvana représente le bon sens populaire : elle n’est pas dupe (dès leur première discussion, elle dit à Francesca avoir compris de quoi il en retourne). Personnage libre, débrouillard, vivant au jour le jour, Silvana va pourtant perdre son innocence prolétaire en cédant à la tentation que représentent le collier volé et l’amour insincère de Walter. Ainsi, elle tentera d’évincer Francesca en montant les ouvrières contre elle et les autres « jaunes » (les travailleuses clandestines) pour mieux lui dérober le précieux bijou. Le sujet du film est l’aliénation paysanne, la corruption des vertus populaires par l’argent et l’injustice : les ouvrières sont tellement pauvres et soumises à des conditions de travail pénibles, qu’un collier volé ne peut que susciter la convoitise de Silvana, prête à toutes les trahisons malgré son bon fond. Le récit fictionnel est ainsi mis au service d’une vision politique.

L’exigence documentaire du néoréalisme italien constitue alors naturellement la toile de fond de ce conte moral. Le film fut tourné dans une cascina de la province de Vercelli (Piémont), et deux cents mondine y participèrent, une fois leur journée de travail finie. Beaucoup de scènes, à l’accent vériste indéniable, sont consacrées au quotidien des travailleuses, à l’entraide, aux relations cordiales entre gens de même condition, et bien sûr au travail dans les rizières, où l’on patauge dans la boue jusqu’aux cuisses pendant toute la journée. C’est d’ailleurs dans ce décor inondé que De Santis met en scène une mémorable séquence de bagarre générale entre mondine et travailleuses clandestines. Silvana tente de profiter de la situation pour évincer Francesca, désignée comme la meneuse des « jaunes ». Seule l’intervention de Marco (Raf Vallone), un soldat dont le régiment est stationné dans les environs, permet d’éviter à Francesca un probable lynchage. Son concours ne se limite pas à ce salut : Marco fait prendre conscience aux deux jeunes femmes du pouvoir collectif qu’elles possèdent si elles conjuguent leurs forces au lieu de se déchirer. Les contremaîtres devront accepter d’embaucher toutes les travailleuses, ou aucune ne retournera dans la rizière !

Une certaine vision du cinéma social

Le message idéaliste de Giuseppe De Santis est limpide : c’est dans le travail physique, mais aussi en partageant le sort des travailleuses, que l’âme corrompue de Francesca va être lavée et qu’elle gagnera une deuxième chance dans la vie. A l’inverse, Silvana, après s’être rapprochée de Francesca en se rendant compte qu’elles partagent en réalité la même condition sociale et les même illusions (le collier convoité est un faux, tout comme l’amour de Walter), et qu’elles ne sont séparées que par la voie empruntée pour s’en sortir, mettra fin à ses jours, broyée par la trahison et la perte de ses valeurs (mémorable séquence d’inondation de la rizière). Lors de ses funérailles, les mondine lui rendent hommage en lançant une poignée de riz sur son corps, comme un rappel du labeur épuisant mais honnête dont la bella ragazza n’aurait pas dû s’écarter.

Si la naïveté du regard porté sur la classe ouvrière frappe aujourd’hui par sa désuétude, il se dégage de Riz amer une sincérité et une conviction réellement touchantes. On pardonne la vision idyllique des séquences collectives pour se laisser emporter par la grâce de la mise en scène et l’aspect revigorant de l’énergie de ces femmes, véritable souffle de vie. Le réalisme de certains moments du film ne fait aucun doute, et les comédiens professionnels trouvent leur place parmi les acteurs non-professionnels et les décors authentiques, nous y entraînant dans leur sillage. Même si Riz amer dénonce une réalité sociale très dure, De Santis se laisse gagner par son optimisme, le résultat étant nettement plus proche d’un utopisme socialiste aujourd’hui disparu que d’un misérabilisme cru visant à convaincre le spectateur que « les gens de peine en bavent ». Le cinéaste italien préfère célébrer les valeurs simples et l’énergie collective du prolétariat.

Le film offrit à Vittorio Gassman, excellent dans son interprétation d’un « agent perturbateur » au charisme irrésistible mais à la morale gâtée, son premier rôle important. On connaît la suite de la carrière fulgurante du Mattatore, véritable monstre sacré du cinéma italien qui tourna avec les plus grands (Lattuada, Comencini, Rosi, Monicelli, Rossellini, Scola, Zampa, Ferreri et bien sûr Dino Risi… sans parler de ses films tournés aux Etats-Unis ou en France), avant de s’éteindre à Rome il y a vingt ans. Riz amer consacra également Silvana Mangano, ancien mannequin et Miss Rome 1946, comme une vedette de cinéma. Son effronterie et sa sensualité marquée (short court et tenues moulantes) en firent le premier sex-symbol féminin italien de l’après-guerre. Son mariage, l’année de sortie du film, avec le producteur Dino De Laurentiis, l’aida à devenir une star aussi bien en Italie, où elle tourna notamment sous la direction de De Sica, Monicelli, Visconti et Pasolini, qu’aux Etats-Unis (Rossen, Ritt, Fleischer, Lynch). Doris Dowling, quant à elle, est assurément « l’intruse » du casting de ce long-métrage italien aux prétentions véristes, puisqu’elle est américaine. Décédée en 2004, son parcours fut assez atypique. Elle débuta sa carrière dans des rôles mineurs pendant la guerre puis, le travail se faisant rare après le conflit, elle suivit sa sœur Constance en Italie. Elle est brillante dans Riz amer mais, curieusement, ce succès restera à peu près sans lendemain, à l’exception de son interprétation de Bianca dans l’Othello d’Orson Welles, en 1952. Elle fit certes quelques apparitions remarquées à la télévision (Flipper le dauphin, Kojak, Shérif, fais-moi peur), mais Riz amer demeure incontestablement le seul chef-d’œuvre de sa carrière.

Enfin, Giuseppe De Santis subit de plein fouet l’évolution du néoréalisme dès le tournant des années 1950. Contrairement à d’autres grands metteurs en scène de l’époque (en particulier Visconti, De Sica ou Fellini), De Santis eut beaucoup de mal à s’adapter à la tendance plus dramatique, psychologique voire expérimentale qu’épousa le cinéma transalpin à cette époque, ce qui explique certainement en grande partie son manque de reconnaissance actuel par rapport à certains de ses pairs. Il ne tourna en tout que douze longs-métrages en une trentaine d’années, dont la plupart sont fort recommandables mais peu connus aujourd’hui. Il y retrouvera deux des interprètes de Riz amer : Raf Vallone (Pâques sanglantes, Onze heures sonnaient, La garçonnière) et Silvana Mangano (Hommes et loups). De Santis s’éteignit en 1997 des suites d’une crise cardiaque. Il nous laisse, avec Riz amer, un chef-d’œuvre solaire, témoignage de son humanité généreuse et de sa tendresse sincère envers la classe laborieuse. C’est avec émotion que l’on contemple aujourd’hui ces ouvrières patauger dans les rizières, chantant ensemble sous un soleil de plomb. Un corps social revigoré par le labeur commun : misère partagée à moitié éprouvée. Une image idyllique, qui n’a jamais existé, mais dont tout le monde se surprend à rêver, de temps en temps.

Synopsis : Francesca et Walter sont un couple de jeunes délinquants qui vient de dérober un collier dans un hôtel. Pour échapper à la police, Francesca s’embarque dans un convoi de mondine en partance pour les rizières de la plaine du Pô. Elle y fait la connaissance de Silvana, une travailleuse saisonnière qui va l’aider avant de convoiter le bijou volé. Alors que les tensions montent entre ouvrières régulières et clandestines et que Walter retrouve la trace de Francesca, Marco, un soldat stationné dans les environs, fait entrevoir aux jeunes femmes le mal qui les ronge et les pousse à unir leurs forces.

Riz amer : Bande-Annonce

Riz amer : Fiche technique

Réalisateur : Giuseppe De Santis
Scénario : Giuseppe De Santis, Carlo Lizzani, Gianni Puccini
Interprétation : Doris Dowling (Francesca), Silvana Mangano (Silvana), Vittorio Gassman (Walter), Raf Vallone (Marco)
Photographie : Otello Martelli
Montage : Gabriele Varriale
Musique : Goffredo Petrassi
Producteur : Dino De Laurentiis
Maison de production : Lux Film
Durée : 108 min.
Genre : Néoréalisme italien
Date de sortie :  7 octobre 1949
Italie – 1949

Étroitement lié à l’affaire du Gang Barrow, le second métrage américain de Fritz Lang, J’ai le droit de vivre, se réclame d’un drame social mâtiné de polar dans la plus pure tradition de L’Âge d’or Hollywoodien.

Faute avouée jamais pardonnée

J’ai le droit de Vivre, un titre français évocateur mais qui ne rend jamais justice au film de Lang tant la résonance de son titre dans la langue de Shakespeare amorce en filigrane la précarité de la vie d’Eddie Taylor (Henry Fonda), taulard de son état bientôt marié à la jolie Joan Graham (Sylvia Sidney). L’ex-détenu au casier judiciaire épais comme le pouce l’a promis, les récidives sont définitivement terminées. Toutefois, à toute bienveillance en préambule d’un drame se dessine peu à peu les enjeux de la spirale négative. Celle, qui, de quiproquos en accusations, d’idées préconçues en désinformation nourrit sournoisement la vindicte populaire. Libéré de sa dette carcérale, Eddie Taylor n’en reste pas moins une menace constante pour le peuple. Devant l’ex délinquant, la peur du citoyen prend la forme d’un réflexe verbal auto-défensif où jamais le pécheur d’antan ne sera expurgé de ses fautes. Un cambriolage en centre-ville achèvera les espoirs de Taylor de retrouver un semblant de vie. Traqué comme un animal par les autorités et alors que ses instincts primaires refont surface, il prend la fuite en compagnie de Joan avec l’espoir de voir la lumière au bout du tunnel.

Film en dépression

J’ai le droit de Vivre s’appuie sur une mécanique scénaristique classique aux enjeux limpides. Si sur le plan de l’écriture, le réalisateur met son spectateur sur la voie de l’identification immédiate et lui permet d’accéder rapidement aux tenants et aboutissants de son drame, c’est dans l’optique d’une réflexion sur la fragilité d’une société américaine entamée par la chute de son économie. Le film parle sans détour des dommages collatéraux engendrées par la Crise de 1929 à partir d’un repris de justice. Lorsque le film de Lang sort en 1937, Le New Deal sous Roosevelt colmate déjà les brèches.

Une réponse forte destinée aux attentes sociales des plus démunis. Le cinéma de Lang adepte des contextes politiques éponge littéralement l’atmosphère de paranoïa des couches populaires. Le mal est encore profondément ancré et la colère du peuple se focalise sur la moindre dérive. L’Amérique au bord du Ko ne digère plus ses parias et les laisse en pâture à la foule.

Plus encore que Fury (premier volet de Lang consacré à la Crise) dont la haine d’un homme par une bande de fous furieux rendait le métrage beau mais unilatéral, J’ai le droit de Vivre traite d’une rédemption impossible et d’une communication sourde où seul l’acte barbare fait autorité. Pris dans la spirale infernale d’une justice aveugle qui donne au quidam le droit de se faire juge, le destin de Taylor est donc scellé offrant un saisissant reflet déformant au fameux M le Maudit autre chef d’œuvre du réalisateur au monocle. De son côté, Henry Fonda incarnera à nouveau une autre victime forcée d’effectuer une fuite en avant dans le magnifique Les Raisins de la colère de John Ford d’après l’œuvre de Steinbeck.

J’ai le droit de vivre : Bande annonce

J’ai le droit de vivre : Fiche technique

Synopsis : Après sa sortie de prison, Eddie Taylor épouse Joan, l’élue de son coeur. Le bonheur du couple est de courte durée. Accusé à tort d’un Hold-up, Eddie doit partir en cavale avec sa femme.

• Titre originale : You only live once
• Réalisation : Fritz Lang
• Scénario : C. Graham Baker, Gene Towne
• Casting : Sylvia Sidney, Henry Fonda, Barton McLane, Jean Dixon
• Photographie : Leon Shamroy
• Montage : Daniel Mandell
• Musique : Alfred Newman
• Producteurs : Walter Wanger pour Walter Wanger Productions
• Production : United Artist
• Durée : 86 mn
• Genre : Film noir
• Date de sortie : 29 Janvier 1937 (États Unis)
• États Unis – 1937

Auteur : Franck de BERGEN