Le scénariste et dessinateur Séra publie L’Âme au bord des cheveux aux éditions Delcourt. Il y revient sur les événements dramatiques qui ont secoué le Cambodge, où il est né, dans les années 1970.
Le 17 avril 1975, alors qu’il n’a que 13 ans, Séra voit Phnom Penh tomber entre les mains des Khmers rouges. L’épisode a ceci de tragique qu’il fait suite à un conflit mortifère et qu’il vient signifier de manière définitive la mise au ban d’une partie de la population cambodgienne, avec laquelle les communistes ont décidé de faire rupture. Quelques années auparavant, en 1970, le prince Norodom Sihanouk, alors chef d’État, avait été renversé lors d’un putsch organisé par le général Lon Nol. Ce dernier prit ensuite le pouvoir et proclama la République Khmère, avec le soutien des États-Unis. Dans le cadre de la guerre du Vietnam, Washington avait lancé une série de bombardements au Cambodge en 1969. Le pays servait de base arrière aux Viet Cong et aux forces nord-vietnamiennes. Les pertes civiles ont été significatives ; elles ont bien entendu contribué à la montée de l’insurrection communiste dans le pays.
En 1972, tandis les États-Unis se désengageaient du Vietnam, la guerre se poursuivait au Cambodge, victime collatérale, où les forces communistes, appelées Khmers rouges, continuaient à se dresser contre le gouvernement de Lon Nol. C’est donc en avril 1975 que ces forces insurrectionnelles ont pris le contrôle de la capitale, Phnom Penh, mettant ainsi fin à la guerre civile. Mais pas à l’horreur. Car leur régime a été caractérisé par une répression brutale de l’opposition, par des « disparitions » de masse, ainsi que par des politiques économiques désastreuses qui ont notamment débouché sur une famine. Les estimations font état de plus d’un million de Cambodgiens tués sous le régime des Khmers rouges. Dans L’Âme au bord des cheveux, Séra s’emploie, dans un style proche du documentaire, à présenter les événements ayant présidé à la prise de pouvoir des communistes. Il ne tait rien des divisions et douleurs locales, ni des responsabilités franco-américaines.
Des soldats cambodgiens coupant la tête de leurs ennemis au sable béni et dispersé dans les villes pour les protéger des roquettes communistes, L’Âme au bord des cheveux nous immerge dans une réalité méconnue, glaçante, où les guerres se font autant par procuration que par conviction. Séra fait cohabiter différents styles graphiques, tous habilement exploités, pour conter, à travers ses propres yeux d’adolescent, un Cambodge en pleine implosion. Ce sont des enseignants qui deviennent le moteur d’un mouvement contestataire, c’est la désolation qui investit la capitale, ici des enfants soldats, là Henry Kissinger, Gerald Ford, Françoise Demulder ou Sylvain Julienne. En 1975, il n’y a déjà plus qu’un seul conseiller militaire américain au Cambodge, alors que le pays souffre de la faim et de pénuries diverses. Le dénuement et la souffrance sont indicibles, la tristesse inconsolable. Les Khmers rouges, une fois au pouvoir, vident les villes de leur population. Séra confie pourtant que beaucoup, parmi lesquels ses propres parents, ont longtemps pensé que les Cambodgiens ne pourraient entrer en conflit les uns avec les autres. À tort.
Le coût de la guerre au Cambodge durant les années 1970 à 1975 fut astronomique. Si Séra en mathématise les conséquences financières, l’essentiel est évidemment ailleurs. C’est par la sensibilité et l’intimité de son regard, par les descriptions à la fois personnelles et documentaires qu’il (r)apporte, que L’Âme au bord des cheveux parvient à toucher et fasciner le lecteur.
L’Âme au bord des cheveux, Séra Delcourt, février 2023, 176 pages
Il existe des blessures qui ne peuvent pas cicatriser. Sarah Polley prend le temps de débattre sur plusieurs formes d’injustices que le patriarcat a réussi à institutionnaliser dans une communauté mennonite. Les femmes muselées qui la composent vont toutefois élever leur voix, en rêvant d’une réconciliation universelle, tandis que d’autres cauchemardent à l’idée de résister, de fuir ou encore de pardonner à leurs bourreaux.
Inspiré de faits similaires, rencontrés dans une colonie bolivienne du Manitoba (Canada), le livre de fiction de Miriam Toews, Women Talking, relate la peine et la haine de femmes de tout âge. La plupart se réveillent au petit matin, étourdies par des substances anesthésiantes, découvrant les traces de violence et d’abus sexuels à leurs dépens. Une décision doit être prise, impérativement, avant que la cruauté des hommes ne les condamne à capituler en silence.
Partir ou résister ?
C’est donc à Sarah Polley que l’on confie la lourde tâche de transposer une œuvre aussi militante qu’essentielle dans le paysage cinématographique d’aujourd’hui. La petite Sally Salt des Aventures du baron de Münchausen, sous l’œil et la fantaisie de Terry Gilliam, a bien grandi et s’est trouvé un nouveau refuge derrière la caméra. La canadienne continue de tourner autour des rapports homme-femme, qui les unissent ou les éloignent. En 2006, cette dernière abordait déjà les stigmates d’une séparation entre deux seniors dans Loin d’elle, avant de se rabattre sur une romance moins nuancée dans Take This Waltz. Et après avoir bouclé son documentaire Stories we tell, sur des portraits de famille, son initiative sur la série Captive (Alias Grace) la conduit exactement là où elle devrait être.
Le bouquin de Toews met en évidence une cohabitation impossible pour ces femmes, tiraillées entre le désir de déserter et de se battre. Le premier choix peut alors s’assimiler à de la lâcheté et le second à des pensées meurtrières. Quoi qu’il en soit, leur foi et leur intégrité sont mises à mal. Il convient donc de discuter les avantages et les inconvénients d’un potentiel départ. Tout l’enjeu de l’intrigue réside dans une discussion à huis clos, dans une grange où les hommes ne sont pas les bienvenus, à une exception près. Ne sachant ni lire, ni écrire, onze femmes meurtries font appel à August (Ben Whishaw), un éducateur qui revient trop tard pour diffuser sa bienveillance. Autrefois excommunié, il porte en lui cette seule présence masculine qu’on ne qualifiera pas de démoniaque, car ce dernier s’arme d’une compétence que les autres hommes n’ont probablement pas ou peu, à savoir l’écoute. Rédacteur du procès-verbal visant à hiérarchiser les options des femmes de la communauté, il met en retrait sa personne et ses sentiments.
De la colère à la confession
Sous ses airs de film d’époque, il est important d’impliquer moralement le spectateur, avant même qu’il se rende compte qu’on se situe bien au début du XXIe siècle. La photographie de Luc Montpellier souligne ainsi l’intemporalité de l’intrigue, figeant le système de domination masculine à un stade primitif. Les hommes ne sont ici que des silhouettes dans les mémoires et des fantômes qui hantent les débats du jour. La lumière du soleil entretient également l’espoir, évidemment éphémère, car les femmes n’ont plus que quelques heures de répit, avant le retour de leurs agresseurs.
Rooney Mara, Claire Foy, Jessie Buckley, Frances McDormand, Judith Ivey, Sheila McCarthy et bien d’autres encore se sont mobilisées afin d’arracher une vérité, difficile à reconnaître. C’est pourtant à travers les mots et le ton employé que leurs personnages se révèlent. Leur culture religieuse est longuement nuancée, rendant leurs échanges plus pertinents que jamais. Par ailleurs, il n’y aura nul besoin d’illustrer les crimes, commis par les « démons », car les interprètes rendent déjà les confessions bouleversantes. On devine sans peine leur colère, celle-là même qui anime cette réunion de fortune, où l’on évoque les possibilités utopiques aux réactions les plus sanguines. Mais ce cri de rage se transforme tout d’un coup en une force exceptionnelle qui unit ces femmes, qui chantent pour apaiser leur douleur et renforcer un sentiment de solidarité.
Délibération
Fruit d’une imagination féminine, Women Talking achève donc son procès avec malice et sans la noirceur escomptée, au vu du sujet traité. Sortir de la grange permet à toutes de respirer et de prendre le souffle nécessaire, afin d’avoir plus de recul sur le nouveau pouvoir qu’elles se sont découvertes. En minimisant les artifices, Sarah Polley a su libérer la parole des femmes, que l’on a longtemps conditionnées par un manque d’éducation ou une foi aveugle aux hommes de leur communauté. On y trouve une admirable fresque, pleine de justesses et d’intérêts, là où la culpabilité n’est pas à confondre avec le pardon. Ces dernières n’ont plus qu’à tendre leur bras vers le ciel pour trouver leur chemin et se rapprocher un peu plus de cette paix intérieure qui les fait tant rêver.
Bande-annonce : Women Talking
Fiche technique: Women Talking
Réalisation : Sarah Polley Scénario : Sarah Polley, Miriam Toews Photographie : Luc Montpellier Son : Carlos Ibañez, Mathieu Farnarier, Denis Séchaud Décors : Peter Cosco Costumes : Quita Alfred Montage : Christopher Donaldson, Roslyn Kalloo Musique : Hildur Guðnadóttir Production : Orion Pictures, Plan B Entertainment Pays de production : États-Unis Distribution France : Universal Pictures International France Durée : 1h44 Genre : Drame Date de sortie : 8 mars 2023
Synopsis : Des femmes d’une communauté religieuse isolée luttent en 2010 pour réconcilier leur foi et leur réalité quotidienne.
A mon seul désir est le 3e film réalisé par Lucie Borleteau. Après Fidelio, l’odyssée d’Aliceen 2014, la réalisatrice parle de nouveau du corps des femmes, de leur désir, de liberté aussi, dans un conte aux accents érotiques qu’elle a voulu léger et joyeux (et un peu romantique!). Une utopie de puissance féminine qui se regarde comme une nouvelle odyssée du féminin, un regard qui ose. Au cinéma le 5 avril 2023.
Conte
En débutant son film par une adresse au spectateur qui en fait un conte, une fantasmagorie aussi baroque que burlesque, Lucie Borleteau appelle de ses vœux, la possibilité de « tout oser. »A mon seul désir est un questionnement, sans jugement ni morale, sur les femmes qui choisissent de mettre leurs corps en représentation pour « s’interroger sur notre rapport au désir, que l’on cherche à le susciter ou qu’il nous submerge » *. L’immersion dans leurs spectacles de strip-tease (ou théâtre érotique) est totale. Des scènes comme figées dans le temps, tant ce petit théâtre est « à l’ancienne », sans alcools et autres musiques fortes, juste des spectateurs qui regardent et que l’on regarde. Deux points de vue qui s’entremêlent mais que la réalisatrice raconte depuis la scène, rendant les femmes qui performent puissantes, avec une ascendance claire sur ceux qui sont statiques et qui attendent la naissance du désir, voire du plaisir (pas de contact physique avec les clients cependant). Cette représentation s’apparente à des formats qui pensent le corps des femmes dénudés autrement que comme des objets. ,
A mon seul désir n’est pas un film à thèse, c’est un film qui observe, qui interroge, qui rêve aussi, qui assume ses fantasmes. On pense notamment à Tournée de Mathieu Amalric, ou au plus récent Trois nuits par semaine dont Lucie Borleteau n’a pas eu connaissance de l’écriture au tournage, mais qu’elle relie facilement à son travail depuis qu’elle l’a vu. Pour autant, la proposition de la réalisatrice est plus radicale. En effet, le personnage de novice, ici interprété par Louise Chevillotte, n’est pas extérieur à la mise en scène du corps (là où dans Trois nuits par semaine, Baptiste était photographe donc à distance de son sujet), elle fait partie du spectacle dès les premières minutes, elle se lance. Il n’y a pas de réelle hésitation pour elle et une aisance quasi immédiate à entrer dans ce monde dans lequel, comme le rappelle le synopsis, elle ose entrer.
Corps
Lucie Borleteau filme ce microcosme joyeux et bordélique sans en faire un sujet, juste une réalité qu’elle veut légère et utopique, non pas pour minimiser les agressions ou autres risques, mais pour offrir aux femmes un récit où l’on ose, où la peur n’a pas sa place. Pour autant, le récit d’A mon seul désir n’est pas naïf, il ancré dans une sororité réelle, une solidarité aussi qui pousse les filles à s’entraider, se protéger. Le film de Lucie Borleteau est, comme le dit Céline Sciamma à propos de son propre travail de cinéaste, créateur d’images manquantes. Si mise en danger il y a, elle est toujours un supplément de vie. Si Mia se confie sur son viol, qui encore une fois est rapporté comme une réalité et non comme un sujet, à aucun moment quand elle ne danse ni ne marche dans la rue, on ne sent pas de peur dans son regard, son attitude. On sent à certains moments que la situation pourrait basculer, mais elle parvient toujours, avec l’aide d’Aurore/Manon, à la retourner à son avantage. Il en va de même pour la représentation de la prostitution que la réalisatrice propose, rien de glauque encore une fois, ce qui lui a valu des difficultés à faire financer son film car comme elle le confiait lors d’une avant-première « le personnage n’était pas puni de se prostituer, ce qui m’a valu des remarques outrées dans les commissions de financement ». On est dans la filiation avec Seule la joie dont la réalisatrice déclarait dans l’interview donné au Mag : « les femmes dont je fais le portrait font ce métier non pas parce qu’elles aiment ça, mais parce que c’est le choix qu’elles ont fait. Ce n’est pas une situation que je cautionne mais, dans nos sociétés patriarcales, c’est une réalité ». Pas de portrait dégradant ou volontairement misérable du choix fait par Aurore de vendre son corps, même si la situation a des conséquences sur sa vie et ses relations.
Mise en scène et puissance
La force d’A mon seul désir est cette liberté de ton, l’humour insufflé dans le film et l’absence de violence ou de hiérarchie dans les relations entre les personnages. Ni les hommes, ni les femmes ne cherchent ici à s’écraser, se piétiner. Dans la relation amoureuse, qui est le fil conducteur du film, cette égalité de puissance, de caractère et d’âge (malgré des personnages très différents) est aussi bienvenue. Nous ne sommes pas dans un récit de domination, mais dans un fantasme d’unité, de corps à corps qui fait de l’égalité un sentiment « doux à vivre ». Dans la représentation des corps aussi, le grain des peaux; le regard est fier et non stigmatisant. Bien que la nudité soit présente, elle n’est jamais négative ou simplement voyeuriste, elle fait partie du spectacle. On pense notamment à Aurore qui, à l’intérieur du conte dont elle est le personnage, voit tous ceux qu’elle croisent nus (elle les déshabille du regard littéralement sans pour autant avoir un regard dérangeant sur eux). Peu à peu, elle fait tomber les barrières et s’émancipe de son propre corps. A ce titre, A mon seul désir est plein d’inventivité, de clins d’oeil, on pense notamment au collage de rue « on te croit » aperçu dans deux plans du films (au début et à la fin). Ce récit radical mais doux est porté par de nombreuses formidables comédiennes, mélangées à des performeuses, il est surtout traversé par deux étoiles filantes : Zita Hanrot et Louise Chevillotte qui tout en se livrant comme rarement, ne versent jamais dans la vulgarité. Elles offrent des corps, des voix à ces deux femmes qui certes mettent en scène leur nudité avec pour objectif de susciter du désir, mais qui ont la main sur leurs destinées respectives. Ainsi, ce sont des personnages qui font de véritables choix, dont les vies se croisent, qui s’élèvent à deux, dont les chemins peut-être ne seront pas toujours communs. A mon seul désir parle aussi de transport amoureux, sa forme est une mosaïque de corps, d’humanités.
Ces représentations tiennent par la joie (du moins la légèreté de la romance, des saynètes) sans cesse insufflée par le scénario et cette croyance en la puissance des corps et en des utopies qui réconcilient féminin et masculin, sans occulter la question du désir. Les grands films vous laissent avec des questions, des doutes, des envies aussi de sortir, de courir, de se libérer, surtout d’oser et A mon seul désir n’est que cela, sans proposer une morale, et surtout sans aucune culpabilité ni dans les choix esthétiques, ni dans les actions des personnages … Un film de sensations, plus que de réponses toutes prêtes, ce qui est rare et précieux : » je cherchais à restituer la puissance du corps des femmes, la puissance de la sensation, de l’intime. Le film est rythmé, et je voulais qu’il recèle des surprises […] J’attends d’un film, y compris des miens, qu’il soit complexe, inattendu et bouleversant… » *, contrat rempli pour A mon seul désir.
*les propos de Lucie Borleteau sont tous issus du dossier de presse du film.
A mon seul désir : Fiche technique
Synopsis : Vous n’avez jamais été dans un club de strip-tease ? Mais vous en avez déjà eu envie … au moins une fois… vous n’avez pas osé, c’est tout. Ce film raconte l’histoire de quelqu’un qui a osé.
Réalisation – Lucie Borleteau
Scénario – Lucie Borleteau et Clara Bourreau
Interprètes – Zita Hanrot, Louise Chevillotte, Laure Giappiconi, Pedro Casablanc , Sieme Miladi, Yuliya Abiss, Tokou Bogui, Céline Fuhrer, Sipan Mouradian, Thimotée Robart. Avec la participation de Melvil Poupaud
Montage – Clémence Diard
Photographie – Alexis Kavyrchine
Production – Marine Arrighi de Casanova, Apsara Films
Durée : 1h57
Date de sortie : 5 avril 2023
Après Le diable s’habille en Prada ou encore Crazy Ex-Girlfriend, la réalisatrice Alice Brosh McKenna revient sur Netflix avec une comédie romantique – qui a pointé le bout de son nez pile-poil quelques jours avant la Saint-Valentin – mettant en scène un couple habitué des histoires d’amour sur grand écran : Reese Witherspoon (Debbie) et Ashton Kutcher (Peter). Tous les ingrédients sont réunis pour un téléfilm d’amour réconfortant réussi, mais qu’en est-il dans les faits ?
Synopsis : Debbie et Peter, deux meilleurs amis que tout oppose, échangent leurs maisons pour une semaine et découvrent ainsi la vie de l’autre sous un angle qui pourrait vite les attendrir.
Une romcom aux airs de déjà-vu
Alice Brosh McKenna semble tout miser sur la nostalgie en réunissant des acteurs bien connus des comédies romantiques des années 2000, Reese Witherspoon et Ashton Kutcher, mais aussi en ayant comme scène d’ouverture la musique The Sweet Escape de Gwen Stefani. D’ailleurs, toute la bande-son originale du téléfilm est comme un blind test de l’enfance des millenials, à tel point que chaque scène clé du film est ponctuée d’une musique feel good ou en contexte avec la scène en question. Ainsi, dès les premières minutes du film, nous sommes plongés dans une capsule temporelle où chaque comédie romantique était empreinte de clichés et de musique kitsch.
L’histoire est plutôt simple : le quotidien de deux meilleurs amis, qui se connaissent depuis vingt ans, va radicalement changer en une semaine. Ayant eu une histoire d’un soir ensemble il y a vingt ans – la scène d’ouverture du film -, les deux amis ne s’en sont pas arrêtés là en continuant, vingt ans après, à garder cette complicité malgré le temps passé et la distance. Ils ont maintenant des vies totalement différentes. Debbie vit à Los Angeles où elle élève seule son ado, alors que Peter vit pleinement sa vie de célibataire riche à New York dans un loft en plein centre-ville avec vue sur le pont de Brooklyn. Leur seul moyen de communication reste donc principalement le téléphone, symbolisé par l’écran qui se divise en deux pour le spectateur, ce qui accentue leur deux vies complètement opposées.
Une histoire d’amour difficile à croire
Le quotidien établi des deux protagonistes va être complètement chamboulé lorsque Debbie doit se rendre à New York pendant une semaine pour suivre une formation importante pour ce métier. Tout est prévu pour que les deux amis se retrouvent, mais ce n’est pas sans compter sur le fait que la personne qui devait garder l’enfant de Debbie ne pouvait pas se rendre disponible à ce moment-là.
Ayant passé une journée catastrophique (rupture et démission de son travail le jour de son anniversaire), c’est tout naturellement que Peter se propose de venir à Los Angeles garder son fils et de proposer à Debbie de loger dans son loft le temps de sa formation. Les deux amis vont donc échanger leur vie le temps d’une semaine, et c’est sur cette dualité que le film trouve son rythme. Cette démarche est intéressante, mais à pour contrepartie de ne jamais voir les deux acteurs au même endroit une seule fois dans le film à part à la toute fin, ce qui crée un manque dans l’histoire et on a du mal à voir une quelconque alchimie entre les deux meilleurs amis/amants secrets.
Car oui, il s’avère que depuis toutes ces années Debbie et Peter, du moment où ils se sont embrassés pour la première fois à aujourd’hui, se sont toujours aimés – une histoire d’amour plutôt prévisible pour ce genre de film – mais qui aurait pu être plus touchante si les deux acteurs avaient été davantage mis en avant dans les mêmes endroits pour que nous puissions ressentir une réelle complicité ou une alchimie. En fait, le film se précipite vers la réalisation de leur amour secret, sans tact. Ainsi, on tombe assez rapidement dans le pathos et dans le cliché.
Ce peu de complicité entre Debbie et Peter et le fait de ne pas creuser leur histoire fait que les autres éléments du film paraissent futiles et sans importance. Cela reste en tout cas une comédie romantique légère, un petit plaisir coupable à regarder sous la couette, mais on reste quand même sur notre faim.
Bande annonce – Toi chez moi et vice versa
Fiche technique – Toi chez moi et vice versa
Titre original : Your Place or Mine
Réalisation : Aline Brosh McKenna
Scénario : Aline Brosh McKenna
Interprètes : Reese Witherspoon, Ashton Kutcher, Wesley Kimmel,…
Plateforme : Netflix
Date de sortie : 10 février 2023
Format : long métrage
Durée : 1h49
Genre : comédie, romance
La collection « Grand Angle » des éditions Bamboo accueille le premier album de Ceux qui n’existaient plus, intitulé « Projet Anastasis ». Philippe Pelaez et Olivier Mangin y multiplient les références cinématographiques dans un récit à l’ambiance proche de X-Files.
La série de Chris Carter X-Files avait l’habitude de dissimuler de vastes complots derrière la pellicule fine des apparences. L’étrangeté et le mystère en nappaient chaque épisode ; nul ne pouvait douter que le cartésianisme de Dana Scully ne suffisait pas à tout expliquer. À certains égards, Ceux qui n’existaient plus reproduit les codes du show diffusé sur la Fox entre 1993 et 2002. Les deux œuvres ont en effet en commun un climat de paranoïa doublé d’une machination gouvernementale.
Au début de « Projet Anastasis », le lecteur découvre un groupe de volontaires prêts à se soumettre à des expériences neurobiologiques. Tous auraient été affectés par des traumatismes divers : certains ont échappé à des attentats, d’autres ont vu leurs proches disparaître. Dans un centre médicalisé à la pointe de la technologie et de l’imagerie médicale (IRM fonctionnelle, PET-scan…), ils se voient coupés du monde, privés de moyens de communication et totalement déconnectés. Le Professeur Vetrov et ses collaborateurs l’assurent : tout est mis en place de manière à ce que les résultats soient les plus rapides et probants possibles.
Philippe Pelaez et Olivier Mangin charpentent tôt une ambiance anxiogène, tapissée de non-dits. Dotée d’un quotient intellectuel extraordinaire, Natacha, à qui l’on a diagnostiqué une forme précoce de la maladie d’Alzheimer, se doute que quelque chose cloche. Elle assiste à une scène étrange en pleine nuit, observant par la fenêtre de sa chambre des officiels s’affairer. Elle prend ensuite conscience d’être le cobaye d’une expérience inavouable, sous une fausse identité, laquelle masque en réalité les méfaits dont elle se serait rendue coupable par le passé.
Partant, les révélations vont se succéder les unes aux autres, dans un récit échevelé faisant la part belle aux références cinématographiques. Ces dernières sont d’autant plus claires qu’elles servent à titrer les différents chapitres : Fenêtre sur cour, La Vie est belle, Vol au-dessus d’un nid de coucou ou Orange mécanique voisinent avec Eisenstein ou Dziga Vertov, quand il ne s’agit pas de paraphraser Jurassic Park ou de se gorger d’expériences sulfureuses qu’on aurait pu voir dans Soleil vert ou The Island. La science sans conscience, chapeautée par un gouvernement cherchant à lutter contre la criminalité et la récidive par tous les moyens (même les plus abjects), donne sa chair narrative à l’album.
Philippe Pelaez et Olivier Mangin y ajoutent toutefois une composante à taille humaine, dans la relation ambiguë qu’entretiennent Natacha et le Professeur Vetrov. S’opposant vigoureusement au FSB, protégeant sans l’avouer sa cobaye, le scientifique répond en fait à des affects hérités d’un passé commun, que les auteurs maintiennent longtemps secret. Trois dimensions cohabitent alors, sans se parasiter, dans « Projet Anastasis » : la politique, l’humaine et la dystopique, cette dernière prenant par exemple la forme de projections mentales fixées sur une image. S’il se suffit à lui-même, ce premier tome vaut certainement la peine d’en creuser les enjeux. À suivre…
Ceux qui n’existaient plus : Projet Anastasis, Philippe Pelaez et Olivier Mangin Bamboo/Grand Angle, mars 2023, 72 pages
Stéphane Benaïm publie aux éditions LettMotif l’essai John Carpenter, un ange maudit à Hollywood. Il y revient, en clerc, sur le caractère fondateur, dérangeant et inventif d’un cinéaste dont le talent a été indexé, à son corps défendant, à une forme d’incompréhension publique.
S’il a disparu des radars hollywoodiens depuis The Ward (2011), John Carpenter n’en reste pas moins l’un des cinéastes les plus influents et innovants du cinéma américain. Tout au long de sa carrière, il a façonné des œuvres de grande qualité, redéfini les codes du cinéma de genre et multiplié les clins d’œil aux classiques et aux westerns. En explorant sa filmographie, Stéphane Benaïm peut marteler cette évidence : en délicatesse avec les studios – il ne se remettra jamais de l’échec de The Thing (1982) et se verra renvoyé d’Universal à sa suite –, Big John a pourtant donné ses lettres de noblesse aux boogeyman et initié le slasher avec Halloween, la nuit des masques (1978). Il a mis en scène plusieurs personnages iconiques, dont l’anti-héros Snake Plissken, indissociable de sa barbe, de ses cheveux longs et de son bandeau noir, qu’il arbore dans un monde post-apocalyptique rendu au dernier degré du désespoir. On lui doit des représentations de petites communautés menacées (The Fog ou Le Village des damnés s’ajoutent ici à Halloween) par des monstres essentiellement nocturnes (qu’il s’agisse de « The Shape », d’un brouillard ou de la faune ensauvagée de New York 1997). Admirateur d’Alfred Hitchcock ou Howard Hawks, il n’hésitera pas à parsemer ses propres films de références, que ce soit à travers Assaut, western urbain calqué sur Rio Bravo, les lieux de tournage (The Fog investit les mêmes contrées de Bodega Bay que Les Oiseaux) ou les noms de ses personnages, voire le choix de ses acteurs (la liste est longue, mais Psychose y est bien représenté).
L’anti-Spielberg
Après une monographie consacrée aux extra-terrestres au cinéma, Stéphane Benaïm se penche cette fois sur un « ange maudit » du septième art. Et quoi de mieux, pour en expliquer l’essence, qu’invoquer… les extra-terrestres ? Adapté d’une nouvelle de John W. Campbell, The Thing met en scène une créature venue d’ailleurs, ayant la capacité de se fondre dans une petite communauté sise dans une station scientifique en Antarctique, et s’apprêtant à la décimer dans un climat anxiogène et paranoïaque qui n’est pas sans rappeler L’Invasion des profanateurs de sépultures, de Don Siegel. John Carpenter prend le parti de surexposer son monstre, un animatronique protéiforme inspiré d’une représentation de Gustave Doré pour la Divine Comédie de Dante. Elle ne veut rien en cacher. Mais tandis que Big John est convaincu (à juste titre) des potentialités de son film, ce dernier essuie les critiques de la presse et le désintérêt du public. Stéphane Benaïm revient à plusieurs reprises sur le traumatisme qu’a constitué cette mésaventure. Contrairement à Steven Spielberg, son contemporain qui change en or tout ce qu’il touche, Carpenter va échouer à faire accepter son extra-terrestre, bien plus sombre, à Hollywood.
Évincé des studios Universal, John Carpenter doit accepter, à contrecœur, de réaliser Christine, une adaptation du roman de Stephen King. Bien qu’il exprime de nombreuses réserves sur les qualités intrinsèques de son film, il le tapisse de trouvailles visuelles et scénaristiques, racontant la déshumanisation de son jeune protagoniste à mesure qu’il humanise sa mystérieuse et sanguinaire Plymouth Fury. C’est dans le même esprit de « rachat » qu’il mettra en chantier les films Starman et Big Trouble in Little China, une romance fantastique et une comédie burlesque aux antipodes de ce que Big John a l’habitude de réaliser. Stéphane Benaïm l’énonce parfaitement : un décalage subsiste entre Carpenter et son public. On pourrait l’expliquer, au moins en partie, par sa volonté de dépeindre dans ses pires travers la société américaine. Racisme, individualisme, violence, instinct de prédation, dualité ne cessent de transparaître à travers sa filmographie. They Live en constitue un exemple édifiant : le cinéaste y interroge l’esprit critique, les messages subliminaux et le conditionnement mental dans une société américaine shootée au néolibéralisme et sous la coupe d’entités extraterrestres avançant masquées. Ces citoyens aux esprits formatés incapables de faire preuve de sagacité ne représenteraient-ils pas, sous forme d’écho, ces masses de spectateurs biberonnées à un cinéma conventionnel expurgé d’aspérités ? L’ouvrage apporte des éléments de réponse qui abondent dans ce sens.
Pour la postérité
Cinéphile, technicien éprouvé, John Carpenter s’inspire de nos cauchemars pour façonner son cinéma. Formé à l’Université de Californie du Sud, il aura contribué, durant sa longue carrière, à redéfinir le cinéma fantastique et d’horreur. Avec Halloween, la nuit des masques, il a introduit un nouveau type de méchants : un tueur en série impitoyable, muni d’un masque et d’une arme blanche, incarné par Michael Myers, qui a ensuite servi d’incubateur au genre du slasher. Nommément cité par Scream, parrain de Freddy Krueger ou Jason Voorhees, le film est aux boogeyman ce que The Thing sera à l’isolement et à la paranoïa au cinéma.
John Carpenter a créé des personnages iconiques et mémorables qui ont laissé une empreinte durable dans l’imaginaire cinématographique. On pourrait citer L’Antre de la folie ou They Live en plus des Halloween ou New York 1997 pour leur recours à des antihéros atypiques et ambigus, souvent confrontés à des ennemis inhumains. Par ailleurs, comme le rappelle l’auteur, le personnage de Laurie Strode (Jamie Lee Curtis) dans La Nuit des masques a consacré un nouveau modèle pour les héroïnes de films d’horreur, la final girl.
Aux motifs horrifiques (enfermement, menaces extérieures et/ou dissimulées, etc.) s’ajoutent dans son œuvre des thèmes politiques et sociaux. On l’a vu, John Carpenter, un ange maudit à Hollywood en fait abondamment état. L’ouvrage n’omet pas non plus de revenir sur ses premières productions, y compris universitaires, ni de souligner son important travail sur la bande sonore de ses films, puisque Big John a composé lui-même de nombreuses partitions passées à la postérité. Comparé à Josef von Sternberg par Stéphane Benaïm, Carpenter a certes connu des difficultés pour produire ou faire accepter ses films par le public, mais il figure aujourd’hui incontestablement parmi les réalisateurs hollywoodiens les plus influents. Réhabilité, cité, et souvent vénéré.
John Carpenter, un ange maudit à Hollywood, Stéphane Benaïm LettMotif, octobre 2022, 216 pages
La collection « Champs » des éditions Flammarion compte un nouveau titre avec Toxic Data, du mathématicien et écrivain français David Chavalarias. Ce dernier explique comment les biais cognitifs et les opérations sémantiques concourent, sur les réseaux sociaux, à altérer notre jugement et à influer sur notre opinion. Avec en ligne de mire : la crise sanitaire de la Covid-19 et nos systèmes démocratiques, passablement éprouvés.
Les réseaux sociaux ont pris une place considérable dans nos vies et ont modifié significativement notre manière de communiquer, d’interagir et de consommer l’information. Si leur impact sur la société a été bénéfique sous de nombreux aspects, ils ont cependant des effets plus discutables, voire néfastes, sur la démocratie et la perception de la réalité. Car les réseaux sociaux engendrent une bulle de filtre qui entraîne une distorsion des faits et une polarisation toujours plus forte de l’opinion publique. David Chavalarias revient longuement sur les biais cognitifs, dont ceux de confirmation et de négativité, qui nous poussent à accepter et à partager des informations qui corroborent nos opinions préexistantes, et qui nous invitent à creuser plus avant les théories les plus pessimistes. Aussi, face à deux informations contradictoires, l’une attestant des effets bénéfiques de la vaccination et l’autre mettant en garde contre ses supposés dangers, l’internaute ordinaire aura tendance à s’enquérir de la seconde.
Toxic Data démontre à quel point les algorithmes des réseaux sociaux sont conçus pour maximiser l’engagement des utilisateurs, en leur proposant du contenu qui correspond à leurs centres d’intérêt et à leurs opinions. Une personne ayant tendance à partager des publications politiques favorables à un parti ou à une idéologie va faire l’objet d’un matraquage de contenus similaires, créant ainsi, peu à peu, une bulle cognitive expurgée d’éléments dissonants. Ce phénomène est encore exacerbé par le biais de négativité, qui fait que les informations négatives, qui ont plus de poids émotionnel, seront davantage partagées. En partant des sciences sociales computationnelles, David Chavalarias s’interroge sur l’avènement et l’attrait des démocraties illibérales, du trumpisme et des extrêmes, dans un environnement numérique qui pèse considérablement sur l’opinion publique et dont Twitter, Facebook, 4chan, Reddit ou Discord constituent les pointes avancées.
L’auteur note que les réseaux sociaux ont une influence sociale considérable. Par homophilie, les utilisateurs ont tendance à se rapprocher des individus partageant leurs opinions et à former des communautés virtuelles plus ou moins structurées. Chacun peut trouver en quelques clics des individus défendant les mêmes théories que lui, fussent-elles marginales ou franchement complotistes. David Chavalarias examine l’activité des fermes à trolls russes, revient sur l’utilisation des mèmes, radiographie le phénomène d’astroturfing et passe au crible des campagnes de dénigrement telles que les MacronLeaks, le PizzaGate ou l’affaire Ali Juppé. Souvent, en France, deux communautés sont à l’œuvre, l’alt-right américaine (parfois aidée par les Russes) et l’extrême droite locale. Les opérations sémantiques menées sur les réseaux sociaux nécessitent alors la création de sites Internet dédiés, des échanges anodins prenant peu à peu une coloration polémique et la mise en service de bots relayant en abondance les messages.
Des milliers de faux comptes sur les réseaux sociaux sont créés pour diffuser de fausses informations et semer la discorde. Cela a été notamment le cas pendant les élections présidentielles américaines de 2016. Les ingérences étrangères constituent par ailleurs une menace réelle pour les démocraties. L’affaire Cambridge Analytica, liée à l’élection de Donald Trump mais aussi au Brexit, est un exemple flagrant de l’exploitation intéressée des données personnelles des internautes pour influencer l’opinion publique et, au bout du chemin, les scrutins démocratiques. Cette société a en effet utilisé les données personnelles de millions d’utilisateurs de Facebook pour élaborer des profils psychologiques et pour générer des publicités politiques ciblées. David Chavalarias décrit les réseaux sociaux comme une chambre d’écho opaque. Il utilise l’exemple de Mat Honan pour démontrer comment un internaute peut, sans même le désirer, se faire le porte-parole des discours les plus radicaux et alternatifs.
L’auteur démontre aussi que certains comptes politiques sont surexposés par rapport à d’autres en fonction d’algorithmes qui nous échappent. Il nous apprend par exemple que les personnalités conservatrices sont avantagées, en se basant sur une étude scrupuleuse. Est-il besoin d’expliciter les conséquences fâcheuses que cela peut avoir sur la bonne marche de la démocratie ? Les scandales politiques sont amplifiés ou minimisés en fonction d’algorithmes sur lesquels les pouvoirs publics et les sociétés civiles n’ont aucune prise. David Chavalarias nous invite à adopter des comportements de défense pour tempérer l’influence des réseaux sociaux sur la démocratie. Il conclut ainsi son ouvrage par une série de conseils pour agir au niveau individuel et collectif afin de lutter contre les manipulations de l’information : aiguiser son sens critique, identifier ses vrais amis, percer à jour les causes et les motifs du populisme, fuir les toutologues et accorder du crédit à l’expertise… Il souligne l’importance de l’éducation et de la recherche indépendante. Il en appelle à questionner le système démocratique et les algorithmes utilisés par les réseaux sociaux. L’intellectuel canadien Marshall McLuhan expliquait que l’homme façonne des outils qui, ensuite, nous façonnent à leur tour. Il suffit de se référer aux nombreux exemples rapportés par David Chavalarias dans Toxic Data, des États-Unis à la France en passant par la Birmanie ou l’Éthiopie, pour le comprendre.
Si l’ouvrage agit essentiellement comme une piqûre de rappel – les initiés n’apprendront pas grand-chose de neuf sur l’intermédiation algorithmique –, l’agglomération des faits a cependant quelque chose de glaçant. David Chavalarias compare Facebook à la radio Mille Collines ayant servi d’incubateur au génocide rwandais. Il adosse l’apparition du mouvement des Gilets jaunes à un changement de l’algorithme de Facebook visant à privilégier les informations de proximité. Il revient sur les déclarations de Matteo Salvini remerciant Dieu (sic) pour le ciblage publicitaire permis par les réseaux sociaux. Il démontre comment l’ordre des suggestions sur Google ou la mimésis de René Girard – par une boucle de rétroaction positive aboutissant à un renforcement mutuel des désirs et des motivations – affectent l’opinion publique et altèrent la démocratie. Il cite Umberto Eco ou Sun Tzu pour étayer son argumentaire et insiste sur cette « simple » évidence : discréditer, déformer, distraire, dissuader, diviser, (faire) douter constituent aujourd’hui le programme de tous ceux qui, en France comme à l’étranger, cherchent à imposer leurs vues et leurs politiques au plus grand nombre, par les moyens détournés des réseaux sociaux. Rappelons ce fait édifiant : d’après les éléments communiqués par Facebook, plus de 126 millions d’Américains ont été exposés à des contenus de la ferme à trolls russe Internet Research Agency entre 2015 et 2017 !
Toxic Data, David Chavalarias Flammarion/Champs Actuel, mars 2023, 288 pages
La Nuit de la tarentelle, de Christiana Moreau, paraît aux éditions Les Presses de la Cité. L’auteure y sonde la région des Pouilles, les sentiments humains et la passion artistique.
Cachemire rouge et La Dame d’argile, ses deux précédents romans, se caractérisaient par des portraits de femmes remarquables. Christiana Moreau ne déroge pas à la règle avec La Nuit de la tarentelle, puisque ses deux héroïnes, Elisa et sa grand-mère Raffaella, forment le cœur battant du récit et se répondent à travers les époques et les sauts temporels. Depuis ses débuts littéraires avec La Sonate oubliée, l’auteure sérésienne s’emploie à investir l’Italie et les arts, deux motifs que l’on retrouve en abondance dans La Nuit de la tarentelle. En un certain sens, on pourrait même arguer qu’Elisa s’inscrit en écho à Sabrina, la restauratrice au musée des Beaux-Arts de Bruxelles qui, endeuillée par la mort de sa grand-mère, décidait dans La Dame d’argile de renouer avec son héritage familial en se rendant à Florence. Elle y découvrait l’histoire de Costanza Marsiato et Simonetta Vespucci. Ici, ce n’est ni Florence ni Sandro Botticelli, autre figure importante du récit, qui vont irriguer la trame romanesque de Christiana Moreau, mais bien les régions paysannes des Pouilles et le Milan métropolisé dans lequel le compositeur romantique Giuseppe Verdi a créé et financé la pension d’artistes qui accueillera Elisa…
Cette dernière vit dans la pointe des Pouilles, au sein d’une exploitation arboricole décimée par la Xylella. Sa famille est tellement enracinée dans cette terre qu’il lui semble presque inconcevable de s’en émanciper. D’ailleurs, son père Vito désapprouve vigoureusement les ambitions d’Elisa. Quand elle exprime sa volonté de quitter le Salento pour étudier le chant à Milan afin de devenir cantatrice, il l’accuse d’avoir honte de ses origines et lui reproche de ne pas suffisamment se soucier des affaires familiales. Rien n’est pourtant plus éloigné de la réalité. Avec une grande sensibilité, Christiana Moreau explore les doutes de la jeune Italienne, écartelée entre sa passion pour la musique et son amour pour cette campagne qui se meurt sous ses yeux. Si la balance finit par pencher en faveur de ses désirs d’accomplissements musicaux, on le doit avant tout à Raffaella, 80 ans, qui se remet avec peine d’une chute l’ayant considérablement affectée. Placée par son fils Vito dans une maison de repos le temps de la convalescence, la vieille femme comprend rapidement qu’elle y restera jusqu’à son dernier souffle. Elle qui était jadis réputée pour danser la pizzica de manière effrénée s’abandonne peu à peu à son funeste sort, dans un état de lassitude et d’accablement qui heurte Elisa, parfaitement énoncé par l’auteure.
Mais comment la grand-mère, placée dans une institution pour personnes âgées et passablement diminuée, peut-elle constituer une telle force motrice pour sa petite-fille Elisa ? C’est par le récit d’un amour passé, mort-né, par le truchement de Giuseppe Verdi et par une soif commune d’affranchissement que les deux femmes, si éloignées d’un point de vue générationnel, vont préfigurer l’avenir proche d’Elisa. Cette dernière hérite de Raffaella son courage, sa détermination et des lingots d’or précieusement conservés, qui financeront son voyage à Milan et lui permettront de donner suite à ses aspirations. Cachemire rouge racontait l’histoire d’Alessandra, une Italienne issue des classes populaires s’employant à percer dans le prêt-à-porter de luxe en plein cœur de Florence. La Dame d’argile s’intéressait à une artiste contrainte de se travestir pour pouvoir exercer son art dans une Cité florentine tenue d’une main de fer par le moine conservateur Savonarole. La Nuit de la tarentelle épinglera d’autres facettes de l’Italie rétrograde, par exemple en l’opposant au mouvement libérateur de mai 1968, et s’appuiera sur deux femmes résolues et à l’écoute de leurs désirs (bien que contraintes par leur contexte de vie). Aussi, plus on pénètre dans l’œuvre de Christiana Moreau, mieux on perçoit les contours d’une vision et d’un discours artistiques qui excèdent de loin la somme de ses composantes.
Pour moitié, La Nuit de la tarentelle repose sur l’histoire d’amour contrariée entre Raffaella et Angelo, un ouvrier agricole qui deviendra ténor des années plus tard. Promise à Fabio De Marzo en vertu d’un arrangement interfamilial qui profite à ses proches, Raffaella doit honorer, à contrecœur, des fiançailles sans amour. Éprise d’Angelo, elle se présente pourtant devant l’autel avec ce jeune homme maladroit qui la laisse au mieux indifférente. Et qui, bientôt, la blessera dans son amour-propre. Narré comme une tragédie, ce triangle amoureux débouchera sur une paternité usurpée, des souvenirs impérissables, une passion indicible et éternelle. Il est surtout marqué du sceau d’une société patriarcale au sein de laquelle les femmes demeurent quantité négligeable : on ne tient compte ni de leur avis ni de leurs envies, on régente leur existence selon le bon vouloir des chefs de famille, on les cantonne à la cuisine et on s’offusque même qu’elles puissent y trouver quelque chose à redire. Mais Raffaella n’est pas faite de ce bois-là : elle ne sera pas l’une de ces femmes portant perpétuellement le deuil, incapable de se baigner dans l’eau alors même que la mer jouxte leur village. Elle développe tôt un attrait pour la lecture que ses frères Paolo et Piero voient d’un mauvais œil et ne peuvent décemment comprendre. Elle s’évade à travers les livres, s’extrait d’une vie morose, mais une chose l’anime plus encore : danser la pizzica, pratique folklorique locale censée permettre au venin de la tarentule de s’écouler dans la sueur de sa victime. Une anecdote symbolise bien les tensions qui se manifestent au sein de ce personnage haut en couleur : au lieu d’une bague de fiançailles, Raffaella demande à Fabio de lui offrir un électrophone qui lui permettra d’écouter ses chansons favorites. La passion avant la tradition.
La pizzica, cette danse, cette araignée tapissent l’ensemble du roman, de même que les évolutions sociales des Pouilles (les touristes qui engendrent étals et trattorie, les Africains débarqués en Europe le temps des récoltes pendant que les jeunes autochtones partent étudier à la ville, le schisme ville/campagne énoncé à travers le regard hautain d’un banquier, etc.). Christiana Moreau le rappelle : les Pouilles possèdent alors la plus grande concentration de plantes millénaires du monde, la région constitue le plus ancien paysage agraire arboricole existant. Mais ce n’est pas tout. Cachemire rouge évoquait les ateliers de Prato aux mains des Triades, ainsi que l’essor de la Chine capitalistique. La Dame d’argile faisait de même avec la Florence des Botticelli, De Vinci, Poliziano ou Medici, et l’immigration italienne en Belgique et les mineurs parqués dans des baraquements disposés en villages de fortune. La Nuit de la tarentelle distille lui aussi ses messages sous-jacents, en opérant des ponts entre la crise de la Xylella, qui ravage les oliviers et celle de la Covid-19, les deux mettant aux prises les experts et les profanes complotistes.
Précis dans ses descriptions, enlevé sur le plan émotionnel, d’une grande acuité, La Nuit de la tarentelle confirme tout le bien que l’on pensait de Christiana Moreau, capable de nous transporter avec fascination dans un ailleurs fictif traversé d’enjeux universels – et parfois d’une grande actualité.
La Nuit de la tarentelle, Christiana Moreau Les Presses de la Cité, mars 2023, 272 pages
Quand un réalisateur mythique s’attelle à l’adaptation d’une nouvelle policière sombre et pessimiste, il produit un polar désabusé annonciateur de ce qu’allait être la décennie suivante au cinéma.
Le renouveau du polar urbain
S’il est un genre au cinéma qui a subit de profondes mutations dans les années 1970, ce fut bien le polar. Aussi bien sur le fond que sur la forme, cette période a largement redéfini le genre avec des œuvres devenues cultes comme French connection, Serpico ou Klute. Cette évolution difficilement perceptible à l’époque a cependant connu ses prémices à la fin des années 1960 à l’occasion du relâchement de la censure (permettant une plus grande violence graphique) et l’émergence de jeunes réalisateurs novices et ambitieux qui apporta un sang neuf au Hollywood de l’époque.
C’est en 1967 que Irwin Winkler et Judd Bernard décident d’adapter, pour le compte de la Metro Goldwyn Mayer, la nouvelle Comme une fleur (The Hunter) de Donald E Westlake (alias Richard Stark) relatant la trahison puis la vengeance du gangster Parker (devenu Walker dans le film). Ce dernier accepte à la seule condition de changer le nom du personnage principal. Très vite, le choix du réalisateur se fait sur John Boorman qui devait signer là son deuxième long-métrage de cinéma et premier film hollywoodien, de même que celui de Lee Marvin pour l’interprète principal. Ce dernier est alors en plein tournage des Douze salopards et c’est sur ce tournage qu’il rencontre le réalisateur et les producteurs. Marvin apprécie le personnage, mais pas le script et demande des modifications.
La MGM accepte et finance le projet à hauteur de 2 millions de dollars. Alors que Stella Stevens était voulue par le directeur de production dans le rôle féminin principal, Marvin et Boorman insistent pour avoir Angie Dickinson (qui avait déjà donné la réplique à Marvin dans À bout portant, adaptation de la nouvelle The Killers d’Ernest Hemingway). Le tournage a lieu de février à avril 1967 à Los Angeles et Santa Monica, alors qu’il devait se faire initialement à San Francisco. Le long-métrage fut d’ailleurs le premier à être tourné sur le célèbre site d’Alcatraz, fermé en 1963.
Signe des temps, bien qu’étant encore novice au cinéma, Boorman eut droit à une grande liberté artistique de la part du studio, signe annonciateur du Nouvel Hollywood des années 1970. À sa sortie, Le Point de non retour eut un succès commercial, récoltant 9 millions de dollars de recette et de bonnes critiques, notamment de Pauline Kael et David Thomson. Il passa à la postérité par sa présence dans l’ouvrage de Stephen Jay Schneider 1001 films à voir avant de mourir et est actuellement largement considéré comme un classique du genre. Accessoirement, la nouvelle originelle connaîtra une autre adaptation 32 ans plus tard, Payback, réalisé par Brian Helgeland avec Mel Gibson, plus violent visuellement mais moins sombre et plus humoristique.
Le film sort la même année que Bonnie and Clyde d’Arthur Penn et l’année précédent Bullit de Peter Yates, soit une période de renouvellement du polar urbain tant du point de vue de la réalisation que du scénario. Cette tendance va vers une violence graphique plus prononcée, des personnages plus sombres et ambigus, des ambiances plus pessimistes et saisissantes. Pour autant, le film est aussi l’œuvre d’un vrai cinéaste qui a su y imposer sa patte.
Le coup de main d’un futur monstre du cinéma britannique
Le film sort de la norme à plus d’un titre. Ce qui frappe en premier lieu, c’est la construction de son récit en forme de flashbacks qui ponctuent régulièrement le récit, forme très inhabituelle pour l’époque. Cette option a pour but de coller à la structure narrative du roman mais contribue aussi à déstabiliser le spectateur et à brouiller la notion du temps dans le récit, d’autant plus que les moments lents et contemplatifs succèdent à des scènes très rapides et soudaines de violence. Par ailleurs, on notera une utilisation très méticuleuse des lieux, le plus souvent de vastes espaces filmés en profondeur, utilisés en vue de donner une impression de solitude écrasante. De fait, le film utilise des éléments stylistiques de la Nouvelle Vague européenne qu’il ajoute au contexte du film noir américain. Une influence qui annonce également le cinéma du Nouvel Hollywood des années 1970.
L’aspect le plus déroutant du Point de non retour, et qui demeure encore largement discuté de nos jours, est l’incertitude sur le fait de savoir si la vengeance du personnage principal tout au long du film est bien réelle ou seulement rêvée par ce dernier, Boorman lui-même n’ayant jamais tranché. En revanche, il déclara, révélant la grande implication de Lee Marvin, que le film lui avait permit de refléter une mémoire traumatique liée à son passé d’ancien combattant de la Seconde Guerre mondiale dans le Pacifique. Signalons que Marvin s’impliqua beaucoup tant dans la réécriture du script que durant le tournage. De fait, l’acteur et le réalisateur s’entendront bien et se retrouveront l’année suivante sur Duel dans le Pacifique où Marvin aura encore l’occasion d’exorciser ses souvenirs d’ancien combattant.
La théorie qui veut que le personnage de Walker soit mort et rêve sa vengeance a notamment été popularisée par le critique américain David Thomson, d’autres suggérant que le personnage serait en fait une incarnation de l’esprit de vengeance inextinguible, et voient le film comme un rêve perpétuel comparable à l’œuvre d’Alain Resnais. Une impression renforcée par les scènes de flashbacks savamment distillées, les seules où l’on verra sourire Walker. Cette relative ambiguïté, concentrée dans un final en demi-teinte où Walker demeure indécis et pas forcément satisfait, fait la particularité du film qui, non seulement n’a pas de véritable happy end, mais dont l’ensemble de la trame pourrait n’avoir jamais eu lieu (dans sa diégèse). Walker y acquiert une certaine stature mythique illustrée d’emblée par la scène où il quitte l’île d’Alcatraz à la nage, blessé, à la suivante où, un an plus tard, il revient sur les lieux en ferry, indemne. Une ambiance assez étrange qui mêle sensiblement le mystère fantastique au ton beaucoup plus terre à terre du polar urbain.
Boorman inclut également dans le film ce qui sera un de ses thèmes de prédilection, la sauvagerie et la brutalité humaine mal dissimulées sous un vernis de fausse respectabilité, à travers notamment le portrait de ces truands reconvertis en hommes d’affaires réglementaires. La vision de notre société humaine est foncièrement pessimiste et désabusée, collant bien avec l’ambiance de l’époque et annonçant cette vision de la société urbaine déglinguée et criminogène que l’on verra notamment sous les caméras de Martin Scorcese ou William Friedkin durant la décennie suivante. Le rebondissement final portant sur l’identité du mystérieux allié de Walker illustre aussi l’ambiguïté des rapports humains et les faux-semblants de la société.
Mais le film reste aussi un polar hard boiled avec son ambiance prenante, son suspens ciselé et son personnage principal dur à cuir et taiseux, fermement décider à obtenir vengeance et indemnisation. Sa réalisation stylisée et sobre offre un bon exemple de parfaite utilisation de ses décors, mis au service de l’intrigue et de l’ambiance. La violence dans Point Blank est par ailleurs assez peu présente, en quelques scènes courtes et dynamiques, cédant ensuite la place à un rythme plus lent et contemplatif. Il se note que le personnage de Walker, censé se venger férocement, ne tue personne (le personnage de Mal Reese se tue accidentellement) et se contente de tirer sur des meubles, comme une espèce de catharsis compensatoire. Un polar à la fois novateur, personnel et très efficace pour un classique du film policier américain qui nous renseigne bien sur son époque.
Bande-annonce : Le Point de non-retour
Fiche technique : Le Point de non-retour
Titre original : Point Blank
Réalisation : John Boorman
Scénario : Alexander Jacobs (en), David Newhouse et Rafe Newhouse, d’après le roman Comme une fleur (The Hunter) de Richard Stark
Acteurs principaux : Lee Marvin (Walker), Angie Dickinson (Chris), Keenan Wynn (Yost), John Vernon (Mal Reese), Carroll O’Connor (Brewster)…
Musique Johnny Mandel
Image : Philip H. Lathrop
Montage : Henry Berman
Sociétés de production : Judd Bernard-Irwin Winkler Production, Metro-Goldwyn-Mayer
Genre : crime, action, thriller
Durée : 92 minutes
Date de sortie : En France le 5 avril 1968
Voulant à la fois brasser une époque qui lui est personnelle et faire une véritable lettre d’amour à l’expérience de la salle de cinéma, Sam Mendes se montre ici un chouïa boulimique. Malgré les intentions, le visuel et l’interprétation de son actrice principale, Empire of Light semble vouloir traiter tous les sujets qui puissent lui tomber sous la main. Au point d’en oublier la magie et l’émotion, pourtant tant attendues de la part d’un tel projet.
Synopsis de Empire of Light : Hilary est responsable d’un cinéma dans une ville balnéaire anglaise et tente de préserver sa santé mentale fragile. Stephen est un nouvel employé qui n’aspire qu’à quitter cette petite ville de province où chaque jour peut vite se transformer en épreuve. En se rapprochant l’un de l’autre, ils vont apprendre à soigner leurs blessures grâce à la musique, au cinéma et au sentiment d’appartenance à un groupe…
Après avoir fait un petit tour du côté de la machinerie hollywoodienne (Skyfall, 007 Spectre et 1917), voici que le cinéaste Sam Mendes revient avec Empire of Light à un cinéma beaucoup plus personnel. Beaucoup plus intimiste. Et encore moins détonnant, comme peuvent l’être les blockbusters. Ici, il est plutôt question pour le réalisateur de suivre les pas de ses prédécesseurs quant à parler de cinéma avec un grand C, à l’instar de Damien Chazelle (Babylon) ou de Steven Spielberg (The Fabelmans). Mais aussi d’évoquer une époque avec nostalgie, au point de vouloir se dévoiler auprès de son public en racontant du vécu – comme Paul Thomas Anderson (Licorice Pizza), James Gray (Armageddon Time) et… Steven Spielberg encore une fois ! Et si ces sujets semblent aujourd’hui « à la mode » auprès de tels metteurs en scène, tous ont réussi à nous livrer des œuvres a minima touchantes. Voire magiques et bouleversantes pour certaines d’entre elles. Ce qui n’est malheureusement pas le cas avec Empire of Light. Mais pourquoi donc ?
Surtout que de parler cinéma en ces temps qui courent, de lui rendre hommage, c’est quasiment du pain béni pour un réalisateur aussi chevronné que Sam Mendes. D’autant plus qu’avec Empire of Light, il n’est même plus question de rendre hommage à un art, mais bien de s’intéresser à d’autres personnes du milieu qui n’ont pas encore été mis sous le feu des projecteurs, à savoir les exploitants de salles. En plaçant son récit au sein d’un cinéma même, Mendes nous dépeint les portraits de diverses personnes. De ce projectionniste discret et rêveur qui arrive à transmettre toute sa passion pour ce qu’il fait au quotidien. De ces caissiers qui animent à leur manière et prennent soin des lieux dont ils ont la garde. De ce directeur qui, malgré le fait qu’il soit antipathique au possible, a permis la réunion de cette équipe et que certains grands événements se fassent – comme une avant-première – afin d’offrir aux spectateurs cet instant unique et magique que doit procurer le visionnage d’un grand film. En nous livrant Empire of Light, Sam Mendes veut à tout prix pointer du doigt les plateformes de streaming qui ont profité de la récente crise sanitaire pour asseoir leur suprématie. Mettre en avant l’expérience même de la salle de cinéma, et crier haut et fort qu’il n’y a clairement rien de mieux que de s’installer face à un grand écran, parmi d’autres personnes, pour se laisser porter et vivre quelque chose d’exaltant. Ce que ne peut procurer une banale séance dans son salon, et ce même si les conditions techniques (qualité du son, de l’image…) vous semblent optimales.
Mais Empire of Light, c’est également un drame romantique qui anime ce cinéma. Un récit dans lequel une femme mal dans sa peau – car ayant une santé mentale fragile due à son passé, sa relation toxique avec son patron et sa vision des choses – va tomber amoureuse de la nouvelle recrue de l’équipe. Un jeune Noir qui dégage une sympathie et joie de vivre communicatives, et ce malgré le fait qu’il soit persécuté au quotidien (le mot est faible…) pour sa couleur de peau. En voulant raconter cette idylle qui risque à tout moment de s’écrouler, Sam Mendes veut brasser bon nombre de thématiques. Comme parler de cette Angleterre des années 80 qui connut bon nombre de mouvements sociaux et ethniques sous le règne de Margaret Thatcher (montée en puissance du racisme et des skinheads). Mais aussi de l’amour, cette émotion qui permet de réunir deux être et ce sans soucier une seule seconde de leurs différences culturelles, de leur différence d’âge. Tout en passant également du côté du harcèlement sexuel, notamment via ce patron marié qui abuse de son statut pour profiter de son employée et qui n’hésite pas à ouvertement l’humilier si elle ne va pas dans son sens. Et enfin, Empire of Light, c’est également l’occasion pour Sam Mendes de rendre hommage à un membre de sa famille, lui-même confronté à une maladie mentale.
Vous l’aurez compris, le long-métrage se montre plutôt ambitieux en voulant traiter bon nombre de sujets ô combien intéressants. Mais au lieu de dire « ambitieux », le mot « gourmand » serait plus approprié tant Empire of Light veut en faire trop. Car à trop vouloir traiter de thématique, le film n’arrive jamais à trouver le juste équilibre pour toucher le spectateur en plein coeur. Pendant près de deux heures, l’ensemble donne l’impression de n’être qu’une succession de thématiques qui ne font que cohabiter. Qui attendent le bon moment pour se faire entendre et s’exécutent sous nos yeux de manière assez artificielle. Que ce soit ces dernières ou bien le récit en lui-même, tout semble très premier degré dans l’écriture – Sam Mendes livre ici son tout premier scénario en solo – et mécanique dans le déroulement. À tel point que le sujet du cinéma, cité plus haut et pourtant primordial sur le papier, se retrouve relégué au second plan par cette romance qui ne sait pas trop quel chemin emprunter. Un constat qui ne peut que renforcer la déception face à Empire of Light, le film devenant pour le coup longuet et ennuyeux. Ne parvenant jamais à procurer ce soupçon d’émotion et de magie pourtant promis par le projet. Et ce malgré l’indiscutable talent des diverses personnes qui entourent ici Sam Mendes. L’immense Roger Deakins, qui fait (comme à son habitude) d’Empire of Light une œuvre à la photographie sublime. Le duo de compositeurs Trent Reznor et Atticus Ross, qui offrent au film une ambiance forte, poétique et sincère. Ou encore l’incroyable Olivia Colman, qui illumine l’écran à chacune de ses apparitions, dans un rôle qui plus est assez complexe. Mais même avec tous ces grands noms et leur travail respectif, Empire of Light n’arrive nullement à décoller et nous laisse finalement de marbre.
De tous les films cités en préambule de cette critique, le nouveau long-métrage de Sam Mendes n’est clairement pas celui qui retiendra le plus notre attention. Et encore moins le plus abouti de la filmographie du cinéma, ce dernier ayant à son actif des titres beaucoup plus maîtrisés et en tout point mémorable. Est-ce aussi parce qu’avec tous ces metteurs en scènes nostalgiques et défenseurs du cinéma, nous sommes arrivés en tant que spectateurs à un point de saturation non négligeable ? Ou bien que sortir après un film tel que The Fabelmans s’avère pour le moins handicapant ? Il n’empêche qu’Empire of Light reste une œuvre maladroite dans son écriture, malgré la sincérité de ses propos. Nous ne nous faisons pas de soucis quant au fait que Sam Mendes saura nous revenir en meilleure forme. Mais à l’heure actuelle, c’est avec déception que nous accueillons sa dernière création.
Empire of Light – Bande annonce
Empire of Light – Fiche technique
Réalisation : Sam Mendes
Scénario : Sam Mendes
Interprétation : Olivia Colman (Hilary Small), Michael Ward (Stephen), Colin Firth (Donald Ellis), Toby Jones (Norman), Tom Brooke (Neil), Tanya Moodie (Delia), Hannah Onslow (Janine), Crystal Clarke (Ruby)…
Photographie : Roger Deakins
Décors : Mark Tildesley
Costumes : Alexandra Byrne
Montage : Lee Smith
Musique : Trent Reznor et Atticus Ross
Producteurs : Pippa Harris et Sam Mendes
Maisons de Production : Searchlight Pictures et Neal Street Productions
Distribution (France) : Walt Disney Company France
Durée : 113 min.
Genre : Drame
Date de sortie : 01 mars 2023
Royaume-Uni, Etats-Unis – 2022
Adonis Creed est de retour, et cette fois, Rocky n’est pas là. Signe de cette prise d’indépendance de cette franchise spin-off, c’est Michael B. Jordan lui-même qui se charge de la réalisation. Et pour un premier film, l’acteur s’en sort avec les honneurs. Creed III, quand bien même jamais surprenant dans son déroulé, demeure un très bon divertissement notamment grâce à ses bonnes idées de mise en scène et un antagoniste charismatique.
Prise d’indépendance totale ?
Lorsque l’on retrouve Adonis Creed, tout va pour le mieux pour lui. Jeune retraité, il n’a plus rien à prouver, ayant déjà tout raflé sur les rings. Il consacre désormais son temps libre à s’occuper de son académie et de sa famille. Mais cette vie de rêve va être perturbée par Damian ( Jonathan Majors ), un ami d’enfance du boxeur. Celui-ci refait surface dans sa vie, après des années d’absence. Rapidement, on comprend qu’un lourd passé lie les deux hommes, et que Damian semble être revenu avec un objectif clair à l’esprit : se venger et reprendre ses droits.
Lorsque l’on a appris que Sylvester Stallone, figure majeure de cette franchise dérivée, ne serait pas de la partie, on pouvait redouter le nouvel opus. Car si le premier Creed était une si belle réussite, c’est en grande partie dû au tandem Stallone-Jordan. Ryan Coogler a parfaitement su allier le passé et le futur d’une même franchise. Pourtant, Creed II, bien que convenable, ne retrouvait pas l’équilibre du premier film. Le retour de la famille Drago montrait que la franchise n’arrivait pas à se séparer de son glorieux passé. Une belle dose de nostalgie pour la franchise, mais une stagnation pour son nouveau héros.
Heureusement, malgré l’absence inexpliquée de Rocky, Adonis Creed est un personnage suffisamment incarné pour porter ce troisième opus sur ses seules épaules. Michael B. Jordan semble vraiment avoir la mainmise sur son personnage, et l’apport de sa famille aide grandement à ressentir cette sympathie pour le boxeur. Malheureusement, le personnage de Tessa Thompson est bien trop passif dans le film. Son faible temps d’écran est dommageable, d’autant plus que l’ébauche de son arc scénaristique autour de son handicap avait du potentiel.
Paradoxalement, malgré cette volonté d’indépendance, des échos à Rocky sont toujours là. D’un point de vue scénaristique, le film ressemble beaucoup à Rocky 3. Dans les deux films, les héros n’ont plus rien à prouver. En quelque sorte, ils se sont embourgeoisés, vivant dans une grande maison avec leur famille. Et c’est l’apparition soudaine d’un personnage qui vient faire dérailler la douce vie menée par le héros. Autre paradoxe, en voulant aller de l’avant sans Rocky, le film essaie de se séparer de ses origines. Pourtant, il fait appel au passé de Creed à travers le personnage de Damian.
Divertissant mais sans surprise
L’une des grandes qualités de Creed III est assurément son antagoniste. Jonathan Majors est impressionnant dans le rôle de Damian. Il arrive à imposer son incroyable physique à l’écran, à travers sa démarche et son visage, signe de ses blessures de vie. Le lourd passé le liant à Adonis rend la tension plus que palpable. La confrontation paraît inévitable et la construction scénaristique arrive convenablement à faire ressentir cette tension graduelle. Mais sans s’en rendre compte, le film n’arrive jamais à créer un protagoniste contre lequel le spectateur prend véritablement partie. Malgré certaines actions litigieuses sur le ring, le parcours semé d’embûches du personnage ne fait que renforcer notre empathie pour lui.
Ainsi lorsque les deux anciens amis se retrouvent sur le même ring, on ne sait qui supporter. Justement, d’un point de vue sportif, les scènes de boxe sont elles aussi très réussies. Michael B. Jordan a déclaré lors de la promotion du film s’être inspiré des mangas. Une très bonne idée, qui insuffle une fraîcheur bienvenue dans les scènes de combat de la franchise. Ainsi, des gros plans en ralenti ou certains choix de découpage mettent l’emphase sur l’intensité des combats et des coups portés. La mise en scène du match final, audacieuse, nous immisce aussi dans l’intériorité des personnages.
Malheureusement, ces bonnes idées s’inscrivent dans un film bien trop prévisible. Au-delà des éléments le liant à Rocky 3, le film est sans surprise. Tous les grands éléments dramaturgiques s’enchaînent de manière attendue. Heureusement pour le film qu’il repose sur des combats de boxe, car l’imprévisibilité dramaturgique propre à chaque combat permet de pallier le manque de saveur du scénario. Le long-métrage se déroule très ( trop ? ) rapidement, chacune des sous-intrigues paraissent seulement esquissées. Sur ce point, le montage quelque peu elliptique de Creed III n’aide pas.
Finalement, Michael B. Jordan a réussi à nous faire oublier Rocky. Malgré la banalité de son scénario on ne peut plus classique, Creed III est un solide divertissement. Grâce à des scènes de boxe intenses et un Jonathan Majors charismatique, l’acteur a réussi à soigner sa première réalisation. Cependant, si l’on doit revoir Adonis Creed dans le futur, il faudra très certainement trouver un second souffle. Car ce qui nous liait à Rocky tenait de son appartenance sociale. Véritable représentant du prolétariat philadelphien, chacun avait une part de Rocky en lui. Ce questionnement social désormais absent de la franchise, reste à Jordan d’inscrire son personnage au sein de quelque chose de plus grand que lui.
Creed III : bande annonce
Creed III : fiche technique
Réalisation : Michael B. Jordan
Scénario : Keenan Coogler, Zach Baylin
Interprétation : Michael B. Jordan ( Adonis Creed ), Jonathan Majors ( Damian Anderson ), Tessa Thompson ( Bianca Creed )
Photographie : Kramer Morgenthau
Musique : Joseph Shirley
Montage : Tyler Nelson
Genre : Drame, sport
Société de distribution : Warner Bros ( international )
Genki Kawamura adapte son propre roman pour N’oublie pas les fleurs, ce film tout en délicatesse, qui traite de la mémoire et de l’oubli, ainsi que des souvenirs sur lesquels notre cerveau règne en maître, au détriment de nos sentiments…
Synopsis de N’oublie pas les fleurs : Lors du réveillon du Nouvel An, Izumi retrouve sa mère Yuriko errant dans un parc par un froid glacial. Quelques mois plus tard, elle est diagnostiquée comme souffrant d’Alzeihmer et sa mémoire décline rapidement. Pour son fils, les souvenirs de la mère qui l’a élevé seule sont toujours aussi vivaces. L’un d’eux en particulier, lorsqu’il croyait qu’elle avait disparu, le hante terriblement. Alors que Yuriko sombre lentement dans l’oubli, Izumi doit accepter de perdre à nouveau sa mère, cette fois pour toujours. En prenant soin de sa mère – au moment où lui-même s’apprête à devenir père – Izumi tente de comprendre ce qui l’a éloigné d’elle et s’interroge sur le sens de leur relation, pour retrouver l’essentiel de ce qui leur reste.
The Son
Le cinéma japonais est cette source inépuisable de films qui sont en apparence calqués les uns sur les autres, et qui, au visionnage, finissent toujours par apporter ce petit supplément qui va le rendre unique et intéressant. Ainsi en est-il pour N’oublie pas les fleurs, le film de Genki Kawamura, adapté de son propre roman. La douceur du Tokyo Sonata de Kyoshi Kurosawa, le drame familial qui ramène à Kore Eda, l’efficacité d’un minimalisme que ne renierait pas le maître Yasujiro Ozu. Tout cela , et tout à fait autre chose en même temps. Car ici , on touche à une question sensible du Japon d’aujourd’hui, de maintenant : celle du vieillissement de la population, et son corollaire sanitaire qu’est la démence sénile et l’Alzheimer.
Certes, le sujet n’est pas neuf, et rien que ces dernières années, nous avions eu Still Alice de Richard Glatzer & Wash Westmoreland qui a valu à Julianne Moore son oscar ; nous avions eu le poignant Poetry de Chand Dong Lee ; le remuant Falling de Viggo Mortensen, et bien sûr le très médiatique The Father de Florian Zeller. Mais ce qui est différent, c’est la nostalgie qui enrobe le film, et l’approche du cinéaste qui consiste à adopter les points de vue de deux personnages, ce en quoi il se rapproche peut être le plus du film de Zeller.
Yuriko est une professeure de piano, encore passablement jeune mais déjà au soir de sa vie : les notes lui font un peu défaut, les fleurs s’étiolent dans les soliflores. Elle oublie de faire ses courses et se retrouve au contraire sur une balançoire à ressasser des souvenirs anciens. Son parapluie reste irrémédiablement fermé contre son corps sous une pluie torrentielle. Le verdict tombe : C’est l’Alzheimer qui frappe Yuriko. Izumi , son fils, semble excédé plutôt que compatissant face au comportement de sa mère. On comprend qu’un passif existe entre mère et fils, que le film s’emploiera de dévoiler par petites touches.
Sur fond de ce sujet anti-spectaculaire, et de ce qui semble être un traumatisme se dessinant en filigrane, le film repose sur une esthétique à l’avenant, avec des plans lents, voire quasi-fixes par endroits, des profondeurs de champ vaporeuses, des silences prolongés, et une musique plus ou moins lancinante. Ce rythme ralenti est tout à fait adéquat pour montrer le temps qui passe ou ne passe pas, la maladie qui aspire l’énergie ambiante et bloque la protagoniste dans une diégèse parallèle. Notre émotion résulte du côté inexorable de la détérioration et des questions qui restent sans réponse, puisque la mémoire s’efface.
N’oublie pas les fleurs est en réalité une réflexion plus globale sur la mémoire : celle qui s’en va, celle qui ne veut pas revenir, celle qu’on invente de toutes pièces au travers de l’intelligence artificielle. Ainsi, les flash blacks sont nombreux, ceux du fils qui tente une course désespérée contre la montre en essayant de coller les bribes de souvenirs, et ce d’autant qu’il va lui-même devenir père pour la première fois ; ceux de la mère, ou plus exactement ceux qui montrent la mère dans le passé, et qui ont une vocation explicative. S’il y a d’ailleurs un reproche qu’on peut faire au film, ce sont ces digressions dans le passé de Yuriko, qui entraînent des ruptures de rythme. Mais l’Alzheimer étant l’Alzheimer, on imagine que ces souvenirs anciens sont en réalité tout ce qui reste et peuple la mémoire de Yuriko…
Bien que N’oublie pas les fleurs soit un film plutôt atone, on se laisse emporter par ces relations humaines complexes et fragiles : la mémoire et l’oubli, le ressentiment et le pardon. Une fois de plus, le cinéma japonais nous submerge par sa délicatesse et ses non-dits qui nous engagent plus que n’importe quel film bien plus démonstratif.
N’oublie pas les fleurs – Bande annonce
N’oublie pas les fleurs – Fiche technique
Titre original : Hyakka
Réalisateur : Genki Kawamura
Scénario : Genki Kawamura, Hirase Kentaro
Interprétation : Mieko Harada (Yuriko Kasai), Masaki Suda (Izumi Kasai), Masami Nagasawa (Kaori), Masatoshi Nagase (Yohei Asaba)
Photographie : Keisuke Imamura
Montage : Sakura Seya
Musique : Shouhei Amimori
Producteurs : Taichi Itô, Kenji Yamada
Maisons de Production : AOI Pro.
Distribution (France) : Eurozoom FranceSan Sebastian 2022
Durée : 104 min.
Genre : Drame
Date de sortie : 01 Mars 2023
Japon– 2022
