Depuis Shaun of the Dead en 2004, Edgar Wright bâtit une filmographie majeure, appréciée à la fois du public et de la critique. Si cette œuvre revisite de multiples genres du septième art, muée par la cinéphilie du réalisateur anglais, elle n’en adopte pas moins une vision du monde forte qui demeure opus après opus. Celle-ci a un mot d’ordre : fusion.
Edgar Wright est de ces cinéastes qui signent un film dès son premier plan. L’affirmation a certes de quoi dérouter même si l’esthète anglais est un réalisateur phare de sa génération, faisant sienne une faculté propre aux grands noms du septième art. En effet, que pourrait-il y avoir de commun entre la gracieuse danse d’Ellie à l’entame de Last Night in Soho, dernière sortie de Wright, avec un Shaun au regard perdu qui, en 2004, est mis à l’amende par sa petite amie dans un pub ? Les premiers plans jumeaux d’Hot Fuzz et du Dernier Pub avant la fin du monde nous mettent sur la piste, lorsque des personnages partent d’un flou lointain pour parvenir au seuil de la caméra.
Avec ces images en tête, la danse d’Ellie qui commence au fond d’un couloir pour se rapprocher de l’objectif devient beaucoup plus familière. De même que l’air hébété du personnage éponyme de Shaun of the Dead, dont la petite amie prend littéralement la place à l’avant-plan grâce à un travelling arrière. Éclipsant une banque de l’autre côté de la rue par une menaçante roue de voiture, l’entame du film à braquages Baby Driver confirme la récurrence du cinéaste sur une confrontation de deux profondeurs de l’image, c’est-à-dire sur le surgissement d’une tension. Jusqu’à la pousser au paroxysme dans Scott Pilgrim, où un travelling arrière sur le groupe de rock s’éternise à la faveur d’effets spéciaux (cette fois à l’écran-titre et non au premier plan), pour enfin expirer à l’apparition du public de la répétition.
Culture et fiction
Les ouvertures de Wright n’ont rien d’une manie formelle. Elles incarnent une note d’intention renvoyant à l’interaction des deux mondes de son œuvre. D’un côté la culture, de l’autre la fiction, qui se confrontent telles des plaques tectoniques. La culture, c’est l’état de départ dans lequel les protagonistes baignent. Ainsi pour la Trilogie Cornetto[1] : la banlieue londonienne de Shaun, la police anglaise du surefficient Nicholas Angel, les années 80 du vieil adolescent Gary King. La fiction, c’est l’univers cinématographique qui s’abat sur les individus et leur caractérisation culturelle : les zombies de George Romero pour Shaun, l’action à l’américaine (Point Break et Bad Boys 2) pour Nicholas, les body snatchers pour Gary.
Un point commun relie les pôles culturel et fictionnel : ils sont chacun standardisés, ou composés de copies. En cela, la figure du zombie de Shaun of the Dead fait merveille, à laquelle répond la répétitive banlieue. Wright y filme un Shaun enchaîné à un quotidien sans cesse revécu, et le générique du film l’exprime en décalquant des motifs graphiques. De même pour Hot Fuzz puisqu’avant la venue de Nicholas à Sandford, qu’une conjuration digne d’Hollywood a transformé en ville modèle, le personnage est déjà un standard de la police londonienne. Et outre ses états de service parfaits, sa vie tient d’une sérigraphie entre les trois 7 de son matricule, sa discussion reproduite à 3 reprises avec ses supérieurs, ou la ribambelle de clones autour de son ex de la police scientifique, tous en blouses et masques. Concernant Le Dernier Pub, il y a d’un côté une série de 12 bars à écumer (elle-même copie d’un barathon déjà tenté jadis), et de l’autre une entité extraterrestre qui manufacture l’humanité en ersatz dépersonnalisés.
Fusion
Le paradigme d’Edgar Wright trouve sa finalité quand le culturel et le fictionnel fusionnent pour créer de l’originalité. L’épilogue de Shaun of the Dead narre ainsi que les zombies ont trouvé leur place dans la société et ne sont donc plus seulement des bipèdes titubants, tandis que l’invasion a permis à Shaun de régénérer sa vie personnelle. Hot Fuzz se termine avec une plaque de police de Sandford filmée à la manière action-movie, qui illustre comment le village ne sera plus jamais le même avec ses superflics hérités de Bad Boys 2. Et dans le Dernier Pub, les body snatchers trouvent in fine leur place parmi les humains (comme les zombies de Shaun of the Dead) dans le monde postapocalyptique… où un certain Gary King, entouré de comparses clones, vit enfin ses rêves de grandeur et d’aventure.
La vision de Wright s’applique bien entendu en dehors de sa Trilogie Cornetto. Scott Pilgrim est un adolescent nord-américain typique, baigné de pop-culture. À ce titre une fiction de jeu vidéo lui tombe dessus, soit vaincre sept boss pour mériter la princesse (le personnage de Ramona). Les boss sont une ligue d’anciens petits amis de la princesse, donc une sérigraphie, à laquelle répond la propre lignée des conquêtes passées de Scott (parmi bien d’autres motifs décalqués, comme le personnage de Knives devenant le sosie de Ramona). Tout est bien qui finit bien lorsque les deux jeunes gens accèdent pleinement l’un à l’autre pour vivre une relation cette fois exceptionnelle. Baby Driver, c’est ce chauffeur aux multiples IPod ou paires de lunettes, traînant dans un diner au décors intérieur dupliqué, qui ramène les quatre mêmes cafés après chaque braquage. Là, il évolue dans le polar, où Doc monte des équipes à la chaîne pour autant de vols, ce qui le mène en prison pour devenir un des nombreux détenus-clones vêtus de blanc. La synthèse définitive a lieu au terme du film puisque Baby, toujours baigné de sa culture (musique et voiture), est désormais un repris de justice du monde de fiction. Il part alors sur les routes avec sa promise pour écouter des chansons et vivre un idéal. Quant à Last Night in Soho, l’ultime plan du film suffit à résumer les obsessions de Wright. Ellie, étudiante en mode entourée de camarades aux dialogues répétitifs et stéréotypés, touche du doigt le miroir d’où la regarde Sandie, une tueuse en série des années soixante. Échappée du genre giallo, Sandie est maintenant le reflet d’Ellie ce qui permet à la jeune couturière de proposer un défilé unique, avec des lumières importées de Suspiria et des robes très Swinging London.
Un principe incontournable
L’angle fusionnel dévoile comment le documentaire The Sparks Brothers, du nom du groupe de rock révéré par Wright, s’est imposé chez le réalisateur. L’opus retrace la carrière des frères Sparks, dont Russel est le « chanteur traditionnel », « le beau gosse, l’idole ». Son aîné Ron est pour sa part « la face obscure de l’objectif », « une présence étrange et bizarre », qui relate comment les séances de cinéma de son enfance ont influé sur les chansons qu’il écrit. Selon le documentaire de Wright, les Sparks se partagent donc entre un pôle culturel, celui du frontman usuel du monde rock, et un pôle de fiction qui façonne l’univers décalé du groupe. Avec à la clé la fonte habituelle des deux, féconde d’originalité, tant des témoins soulignent la symbiose des frères. Comme d’autres films de Wright, l’image la consacre quand Ron et Russel enlèvent des masques pour révéler, à la faveur d’effets spéciaux, que l’un est l’autre et vice-versa.
Non content de forger la globalité des longs-métrages, le mélange du culturel et du fictionnel impacte aussi l’essence de nombreuses scènes. C’est notamment le cas dans Shaun of the Dead lorsque Shaun et Ed, vissés au pub symbolique de leur vie de banlieusards, imaginent ses habitués en archétypes de films d’exploitation pour égayer leur soirée. Autre exemple, le principe anime le retour de Scott Pilgrim chez lui quand il raconte sa soirée galante à son colocataire. S’il s’agit d’un moment usuel pour de jeunes nord-américains, la scène est ici retranscrite avec une signature musicale de Seinfeld, saupoudrée des rires et applaudissements typiques de la célèbre sitcom.
Le précepte de fusion se décline également via une multitextualité vorace. Elle s’impose entre images (le policier Fisher cerné par sa description sur un paperboard dans Hot Fuzz), entre sons (Shaun et Danny faisant le bœuf avec les râles d’un zombie lointain), et bien sûr entre ces deux dimensions du cinéma : une véritable religion chez Wright dont le seul Baby Driver a érigé un temple de celluloïd. Et pour être complet sur les assemblages du cinéaste, encore faudrait-il aussi explorer son goût pour les contractions de mots, les scènes de mix des protagonistes, les préparations et paiements (qui remixent un même élément scénarique).
Les yeux braqués sur le rétroviseur
Au jeu des hypothèses, le pôle culturel se rapporte sans doute pour Wright aux premières décennies de son existence où il s’imprégna du kaléidoscope des arts pop comme tout jeune anglais. Et le pôle de fiction concerne plus spécifiquement sa cinéphilie bien connue. Au fond, des choses assez banales, mais dont la rencontre devient un processus créatif propre au cinéaste. Le quotidien répétitif d’un vingtenaire lambda d’un côté, avec son pub et ses disques, l’univers récurrent des zombies au cinéma de l’autre, fusionnent alors pour donner l’unique Shaun of the Dead.
Ce mécanisme artistique explique la nostalgie montante d’Edgar Wright puisque sa culture personnelle, cristallisée dans sa jeunesse, aimante sa créativité dans le passé à mesure que les années s’envolent. Le Dernier Pub avant la fin du monde regrette la starburckisation des pubs et se termine dans une postapocalypse qui régresse le monde de plusieurs siècles. Last Night in Soho voit la jeune Ellie s’inspirer d’un Swinging London révolu, une nostalgie si proche d’un Baby sortant de prison dans un fantasme noir et blanc de Route 66. Bien que The Sparks Brothers démontre que le duo a toujours habité son époque, le cinéaste clôt même son documentaire par un générique de photos du groupe de la plus récente à la plus ancienne. Un syndrome qui gagne le baby driver Wright, amoureux fou de la highway cinéma. Peut-être destiné, comme son oncle Tarantino, à y rouler les yeux braqués sur le rétroviseur.
[1] Du nom des trois films de Wright co-écrits avec Simon Pegg et mettant en scène ce dernier avec Nick Frost : Shaun of the Dead (2004), Hot Fuzz (2007) et Le Dernier Pub avant la fin du monde (2013).
