Accueil Blog

La femme qui crie : ce que personne entend

Jérémy Chommanivong
-
0
La femme qui crie : ce que personne entend

Adapté du roman féministe de Li Ang, La Femme qui crie de Tseng Chuang-hsiang dresse un portrait sans concession de la violence conjugale et de l’asservissement des femmes dans la Taïwan rurale patriarcale. Une œuvre radicale, sobre et implacable, restaurée en 2K et enfin disponible en Blu-ray chez Carlotta.

En 1983, un film à sketches collectif fait l’effet d’une déflagration discrète dans le paysage cinématographique taïwanais. L’Homme-Sandwich, coréalisé par Hou Hsiao-hsien, Wan Jen et Tseng Chuang-hsiang, révèle une nouvelle génération de cinéastes décidés à tourner le dos aux productions de commande du régime. Tseng y signe le segment Le Chapeau de Vick, portrait d’un petit commerçant pris dans les rouages d’un capitalisme aussi absurde que cruel. Et il le faisait déjà avec la même économie de moyens et le même refus du spectaculaire. Ce cinéaste appartient à cette constellation de talents que l’on regroupe sous l’appellation de Nouvelle vague taïwanaise, aux côtés d’Edward Yang et Hou Hsiao-hsien. Ce mouvement émerge au début des années 1980, où Taïwan est encore sous loi martiale, qui ne sera levée qu’en 1987. Une opportunité s’est tout de même offerte à eux, pour traiter de la précarité, de la culture et de l’identité taïwanaise. Leur style s’inspire du néoréalisme, avec des acteurs non professionnels, de décors naturels et une narration épurée.

La Femme qui crie voit le jour un an plus tard, s’imposant rétrospectivement comme l’œuvre la plus aboutie de Tseng. Le film est porté par une source littéraire explosive. La romancière Li Ang publie La Femme du boucher, qui s’inspire d’un fait divers réel et qui provoque immédiatement une onde de choc dans la société taïwanaise. Son récit d’une femme mariée de force à un boucher violent dénonce frontalement le tabou du viol conjugal dans la société confucéenne. Attirés par cette puissance transgressive, Tseng et son scénariste Wu Nien-jen, futur réalisateur de Une vie empruntée, en livrent une adaptation radicale, au style brut et à la narration retenue. À leurs côtés, une productrice dont la présence n’est pas anodine : Hsu Feng, révélée comme actrice par King Hu dans Dragon Inn (1967) puis A Touch of Zen (1971), où elle incarnait déjà des figures féminines souveraines, combattantes, au premier plan d’un cinéma qui leur faisait rarement cette place. En passant derrière la caméra pour produire La Femme qui crie, Hsu Feng prolonge ce geste, non plus en incarnant la femme forte à l’écran, mais en donnant les moyens à un film de regarder en face celle qu’on écrase.

Un corps sans droit

La domination patriarcale est en démonstration permanente dans cette œuvre qui n’épargne pas la jeune Ah-shih, contrainte de vivre avec un boucher qui la considère comme un bout de viande. Pas de considération pour les services domestiques, si ce n’est une petite pièce de temps en temps. Le parallèle est inscrit dans le décor même de la boucherie où le mari abat les porcs avec une routine indifférente. C’est le miroir exact de ce qu’il fait subir à sa femme dans l’espace conjugal en l’affamant et en la maltraitant. Tseng ne cherche pas à romantiser la violence, ni à la sublimer. Pas de syndrome de Stockholm tordu, pas de psychologie complaisante – juste une femme qui souffre en le faisant savoir à sa manière. C’est audacieux de montrer cela avec autant de radicalité, mais surtout avec un hors-champ d’une efficacité redoutable. Chaque fois qu’Ah-shih est abusée, elle pousse des cris qui deviennent immédiatement matière à ragots sordides dans le village. Son cri est pour le mari un indice de virilité, pour elle une expression de douleur pure, et pour les voisins, une tout autre histoire encore. Ce malentendu fondamental isole de plus en plus Ah-shih dans une noirceur qu’elle ne pourra pas contenir éternellement. Le film montre alors avec rigueur que la violence domestique ne se limite pas à un drame à deux, c’est tout un système qui torture la jeune femme.

Ce système, Tseng le filme dans une époque sous l’occupation japonaise de Taïwan, antérieure à 1945. Ce contexte historique n’est jamais expliqué ni commenté, mais il infuse le récit d’une couche supplémentaire d’oppression : une île sous domination étrangère, un peuple humilié, qui reporte sur ses plus faibles, les pauvres, les animaux et les femmes donc, une frustration qu’il ne peut pas diriger vers le colonisateur. La violence d’en haut se répercute vers le bas et Ah-shih se trouve au bout de cette chaîne.

L’issue sans issue

Ce qui distingue La Femme qui crie dans son propre contexte, et même face à des œuvres contemporaines traitant du même sujet, c’est précisément ce refus de toute consolation narrative. Tseng confie presque toute la narration intérieure d’Ah-shih au corps de Patricia Ha. Il n’y a pas de monologue ni de confidence où elle nomme sa souffrance. La caméra observe ses épaules qui se voûtent, son regard qui fuit, son rétrécissement progressif, plan après plan, comme si l’espace lui-même se refermait sur elle. Ce travail de cadrage minutieux, qui capte les micro-signaux d’un corps acculé, contraste avec l’approche d’un film comme L’Amour et les Forêts, où on verbalise les mécanismes de l’emprise. Les deux films posent pourtant la même question centrale : jusqu’où une société peut-elle ignorer ce qu’elle entend ? La voisine qui sermonne Ah-shih sur son sort, incapable d’autre chose que de lui rappeler sa place, est la même figure que l’entourage bien intentionné mais aveugle de Blanche. La sororité complice du patriarcat n’a pas de frontières géographiques ni d’époque. Mais là où Donzelli filme la violence psychologique contemporaine dans un cadre bourgeois qui est conscient des enjeux, Tseng filme une société qui n’a pas encore de mots pour la décrire, et c’est ce silence qui rend son film plus étouffant encore.

Le titre original, Sha Fu, signifiant littéralement « Tuer son mari », annonce déjà l’issue, sans mystère ni suspense. Il s’agit d’un titre qui pose un fait et qui déplace toute l’attention du quoi vers le pourquoi. L’intrigue avance inéluctablement vers ce point de rupture, discuté pour son impasse, pour ce qu’il révèle de ce que la féminité domestiquée et une société confucéenne entretiennent ensemble dans leur aveuglement. Et dans un aparté presque miraculeux, le mari retrouve étonnamment un fragment d’humanité en se confiant à une prostituée, seul moment où sa propre vulnérabilité peut s’exprimer, loin du rôle que cette même société lui impose. Cela montre que les bourreaux sont les prisonniers d’un système qui les dépasse, sans pour autant pardonner leurs actes.

La dernière scène de La femme qui crie est une simple observation d’une maison vide, dont les détails racontent tout sans qu’un mot soit prononcé. Et l’ultime regard sur le visage éteint d’Ah-shih résume ce que le film cherche à démontrer, qu’il n’y a rien d’héroïque dans son geste. Il n’y a qu’un instinct animal qui a pris le dessus, toujours incompris par l’égarement d’une société taïwanaise rurale sur les femmes. Ah-shih disparaît alors, telle sa mère qui l’a laissée pour orpheline, telle une anonyme, avec une colère sourde que seuls les spectateurs pourront entendre.

La femme qui crie – bande-annonce

La femme qui crie – fiche technique

Titre original : Sha Fu
Titre international : The Woman of Wrath
Réalisation : Tseng Chuang-hsiang
Scénario : Wu Nien-Jen, d’après le roman La Femme du Boucher de Li Aang
Interprètes : Patricia Ha, Ying Bai, Chen Shu-Fang, Chen Chien-Liang
Photographie : Chang Chao-Tang, Chang Hui-Kung
Montage : Chiang Huang-Hsiung
Musique : Luo Yong-hui
Costumes : Chu Mei-Yu
Producteurs : Hsu Feng, Hsu Pin
Sociétés de production : Tomson Films
Pays de production : Taïwan
Société de distribution/édition France : Carlotta Films
Durée : 1h40
Genre : Drame
Année de production : 1984
Date de sortie en Blu-ray : 2 juin 2026

Scary Movie 6 : l’humour sans danger

Jérémy Chommanivong
-
0
Scary Movie 6 : l’humour sans danger

Treize ans après un cinquième épisode que personne ne réclamait, les frères Wayans reviennent avec leurs acteurs fétiches pour ce qui s’annonçait comme la réconciliation idéale entre une saga et son public. Il aurait fallu, pour ça, que Scary Movie 6 ait quelque chose à dire. En voulant canceller la cancel culture, ils ont fini par se canceller eux-mêmes.

On avait oublié à quel point le premier Scary Movie était une bonne surprise. En 2000, les Wayans débarquaient avec un sens de la contre-culture qui rendait hommage aux slashers de l’époque – Scream et Souviens-toi l’été dernier – tout en les parodiant avec une énergie de guignols sous cannabis. Les appels téléphoniques de Shorty, le « Wazaaa » hurlé entre deux meurtres, la vulgarité calibrée pour choquer des slashers qui se prenaient trop au sérieux, c’était bête, rapide et drôle. Un film de potes qui n’avait rien à perdre. 26 ans plus tard, ces mêmes potes reviennent, les Wayans (Shawn, Marlon, Keenen Ivory), Anna Faris, Regina Hall, et cette fois, quand ils ont tout à perdre, ils perdent tout.

Réalisé par Michael Tiddes, Scary Movie 6 adosse son intrigue au Scream 5 avant d’y greffer, en vrac, des références à Get Out, Sinners, Terrifier 3, M3GAN, Smile, Longlegs, Évanouis, Mercredi, John Wick et quelques mèmes internet à la demi-vie de six semaines. Sur le papier, c’est l’inventaire d’une cinéphilie horrifique respectable. À l’écran, c’est un exposé oral avec des illustrations lourdingues. Le problème fondamental du gag de parodie, c’est qu’il ne suffit pas de reconnaître une scène, il faut la prolonger jusqu’à l’absurde, en extraire la logique interne et la faire exploser. Ici, on se contente de signaler qu’on a vu le film, alors que la chute au segment de The Substance était vraiment drôle. Le public, lui, est supposé applaudir d’avoir reconnu. Sauf que les spectateurs de 2026 ont grandi avec Scream et connaissant mieux leur catalogue horrifique. Les Wayans se croient plus malins qu’eux et c’est exactement l’erreur que ne commettaient pas les ZAZ, dont le film rend hommage dans une scène d’une mollesse consternante.

Une franchise qui a oublié d’être drôle

C’est à croire que tout à été conçu à l’arrache, en cherchant absolument à paraître contemporain. L’ouverture, qui fait référence à un prix que Teyana Taylor n’a pas obtenu aux Oscars de mars dernier pour Une bataille après l’autre, a tout l’air d’un reshoot de dernière minute, confirmant une précipitation créative que le reste du film ne dément jamais. On sent la machine courir après l’actualité avec un regarde de boomer sans jamais la rattraper, produisant cet effet étrange d’un film à la fois trop récent et complètement déconnecté de son époque et de la réalité des réseaux sociaux. Un film qui arrive en retard à sa propre fête et qui ne comprend plus grand chose à l’humour.

Et ce qui aggrave tout, c’est que Scary Movie 6 se prend au sérieux. Marlon Wayans a beaucoup communiqué en amont sur sa volonté de « canceller la cancel culture », de ramener la comédie telle qu’elle était. Les blagues sur les pronoms, la transidentité, les divisions politiques, ont moins l’air d’une subversion joyeuse que d’un règlement de comptes générationnel avec une époque que les Wayans ne comprennent tout simplement pas. La vulgarité, qui dans le premier film fonctionnait contre quelque chose, flotte ici dans le vide, sans cible précise ni tension à désamorcer. Et la séquence animée, travaillée et visiblement coûteuse, est du fan service pur, un moment qui flatte surtout l’ego des artistes, en éjectant le reste du public, celui qui n’a pas de raison de se souvenir que les Wayans ont été évincé de leur propre saga à partir du troisième épisode. On assiste alors à quelque chose de cringe, des créateurs qui se regardent à travers leur propre mythe, un auto-critique méta, revendiquant une importance dont ils sont les seuls à reconnaître.

Paramount n’arrange rien, en effaçant le « 6 » du titre pour tenter un rebranding honteux. Vouloir le bénéfice de la nostalgie sans en assumer le poids, c’est la même ambivalence qui paralyse le film d’un bout à l’autre, et qui raconte en creux que personne dans cette production ne croyait vraiment à ce qu’il faisait. Et on comprend encore moins pourquoi ce film s’est perdu en salles.

La parodie est un genre sans filet. Si ce n’est pas drôle, il ne reste rien. Pas d’intrigue à sauver, pas de mise en scène à admirer, pas de performance à saluer. Juste le silence gêné d’une salle qui attend le prochain gag en sachant déjà qu’il ne viendra pas. Scary Movie 6 occupe ce silence pendant près d’une heure et demie. C’est long, assomant et médiocre. Et les slashers qu’il parodie, eux, savent au moins comment achever leurs victimes proprement.

Scary Movie 6 – bande-annonce

Scary Movie 6 – fiche technique

Réalisation : Michael Tiddes
Scénario : Marlon Wayans, Shawn Wayans, Keenen Ivory Wayans, Rick Alvarez
Interprètes : Marlon Wayans, Shawn Wayans, Anna Faris, Regina Hall, Damon Wayans Jr., Gregg Wayans, Kim Wayans, Benny Zielke, Cameron Scott Roberts, Cheri Oteri, Chris Elliott, Dave Sheridan, Heidi Gardner, Lochlyn Munro, Olivia Rose Keegan, Ruby Snowber, Savannah Lee Nassif, Sydney Park
Photographie : Terry Stacey
Montage : Jonathan Schwartz
Musique : Haim Mazar
Producteurs : Marlon Wayans, Shawn Wayans, Keenen Ivory Wayans, Craig Wayans, Rick Alvarez
Sociétés de production : Miramax, Original Film, Ugly Baby Productions
Pays de production : États-Unis
Société de distribution France : Paramount Pictures
Durée : 1h36
Genre : Comédie, Épouvante-Horreur
Date de sortie : 3 juin 2026

1

Toutes mes sœurs : projection privée

Jérôme Duvivier
-
0
Toutes mes sœurs : projection privée

Le cinéaste Massoud Bakhshi a filmé ses deux nièces depuis l’enfance. Il nous en restitue le montage, avec l’ambition de parler, à travers ce cas particulier, de la société iranienne dans son ensemble. Le pari n’est que très partiellement tenu.

Scènes de la vie quotidienne

Dans Une famille respectable, le cinéaste iranien Massoud Bakhshi auscultait déjà la société iranienne sous la forme d’un thriller politique aux dimensions documentaires. Toutes mes sœurs abandonne la fiction pour raconter l’histoire de deux, puis trois sœurs, ses nièces. Il les a filmées depuis la plus tendre enfance et nous restitue le résultat, alors que les deux aînées ont atteint l’âge adulte. En une mise en abyme, le montage de tranches de vie nous est donné à voir en même temps qu’aux deux intéressées, Zahra l’aînée et Mahya la cadette, que l’on voit réagir dans une salle obscure. Parfois, le réalisateur appuie sur « pause » pour les interroger sur ce qui vient d’être montré.

Scènes de la vie quotidienne donc : un gâteau d’anniversaire auquel on ne peut s’empêcher de goûter avant l’heure, un moment de danse qui voit Zahra interrogée sur la compatibilité de cette activité avec les préceptes du Coran, des temps de jeu sur une console ou à regarder des dessins animés comme n’importe quelle petite Occidentale, Zahra composant des chansons sur sa guitare, l’arrivée de la troisième sœur Maleka… Le son sur ces images, porté par un téléviseur constamment allumé, rappelle des événements politiques à mesure que le temps passe : les relations entre Ahmadinejad et Obama, une élection qui rend possible l’accès au pouvoir du modéré Rafsanjani, la commémoration rituelle de l’assassinat de l’imam Hussein. Les hommes ne pénètrent dans ce foyer que par le biais du petit écran : Zahra et Mahya ne sont confrontées qu’à des femmes, hormis le cinéaste lui-même qui, parfois, prend la parole. La loi religieuse n’en pèse pas moins sur les deux sœurs.

Surmoi religieux

Puisque, de façon traditionnelle, la grand-mère habite dans le même appartement, son ombre plane sans cesse sur le comportement des petites filles : elle fait sa prière alors que les enfants jouent, les interpelle sur leurs pratiques non conformes au dogme, tente d’orienter leur conduite. Une sorte de surmoi religieux. Celui-ci agit très tôt : dans l’une des meilleures scènes du film – retenue pour la bande-annonce -, Mahya tire sur le tee-shirt de sa grande sœur, puisque montrer son corps est un péché. Argument réfuté par Zahra, la plus rebelle des deux dès le plus jeune âge.

L’oncle aussi fait peser une injonction : il explique au début du film qu’il ne pouvait les filmer qu’en gros plan pour que leurs cheveux n’apparaissent pas. Commentant une scène où Zahra et Mahya jouent à la coiffeuse, il révèle qu’il l’a trouvée si spontanée qu’il n’a pas eu le cœur de la monter ni de zoomer sur les visages. Enfin, dans la séquence finale, celle où les deux sœurs se prennent en photo non voilées, il interrompt le film pour expliquer qu’il a ajouté un voile de brouillard – l’expression s’impose. Faut-il l’accentuer ? Ses nièces considèrent qu’on ne voit vraiment pas grand chose. Oui, répond l’oncle, mais qu’en pensera leur grand-mère si elle voit le film ? On sait que les femmes âgées, en Iran, comptent parmi les piliers du maintien de l’oppression d’une moitié de l’humanité par l’autre.

On sort parfois de l’appartement, notamment pour de nombreuses scènes d’école : foule de filles voilées qui entonnent en chœur une prière ou un hymne patriotique, cours sur la bonne façon de porter le hijab, mais aussi scènes plus classiques d’apprentissage. Bakhshi, on le sent, cherche à nuancer son propos. Ainsi, dans un restaurant montrant certaines Iraniennes non voilées, Zahra déclare-t-elle que depuis le mouvement Femme, vie, liberté, elle n’a quasiment plus jamais entendu une remarque faite à une fille sur sa tenue.

Une projection largement privée… de portée générale et d’ambition artistique

Montrer un film de famille, pourquoi pas, à condition de le sublimer, de lui donner une portée générale susceptible de captiver le spectateur lambda, qu’il soit iranien ou occidental. C’est en grande partie ce qui fait défaut ici, les scènes montrées étant le plus souvent d’une grande banalité. Le surgissement du mouvement Femme, Vie, Liberté apporte au film un souffle bienvenu : une longue discussion oppose Zahra, suspendue aux réseaux sociaux, à sa mère qui – toujours avec une grande douceur – lui enjoint de débrancher tout cela pour ne se consacrer qu’à ses études. S’informer, s’indigner ne changera rien, ce n’est qu’une perte d’énergie. Or Zahra considère que si sa grand-mère est favorable au régime, c’est parce qu’elle ne s’informe que par les médias contrôlés par l’Etat. La mère aura été si peu convaincante qu’on verra ensuite les trois sœurs crier le fameux slogan sur le toit de leur maison dans la nuit. Plus captivant. Mais on ne parle malheureusement ici que du dernier tiers du film.

Ce qui eût pu rehausser l’intérêt de ce long-métrage intrafamilial, c’est la forme. Or, Toutes mes sœurs ne se distingue pas non plus à cet égard. Tout est assez conventionnel, à l’instar de ce que Massoud Bakhshi proposait dans Une famille respectable. Le premier plan – deux lueurs dans l’obscurité montrant les deux sœurs dans une même chambre à différentes hauteurs, consultant leur téléphone – était pourtant prometteur. L’obscurité inspire le cinéaste puisque les séquences montrant Zahra et Mahya regardant le film sont également assez belles. C’est là l’exception plutôt que la règle. Sur un sujet similaire, on comparera avec le travail de la cinéaste tunisienne Kaouther Ben Hania dans Les filles d’Olfa. Il y a dans son dispositif de mise en abyme bien davantage de cinéma. Plus enthousiasmant encore, cette fois bel et bien sur le sol iranien : La Pomme, signé en 1998 de la jeune prodige Samira Makhmalbaf. L’oppression des filles, ce sont parfois les intéressées elles mêmes qui en parlent le mieux. Même s’il n’est pas interdit aux hommes de s’emparer du sujet.

Toutes mes sœurs – bande-annonce

Toutes mes sœurs – fiche technique

Titre original : Seh Khahar
Titre international : All My Sisters
Réalisation : Massoud Bakhshi
Scénario : Massoud Bakhshi
Interprètes : Zahra, Mahya, Maleka
Photographie : Massoud Bakhshi
Montage : Haideh Safiyari, Jacques Comets
Musique : Mahya
Son : Massoud Bakhshi
Conception sonore : Janis Grossmann-Alhambra, Jennifer Spiesen
Production : Alexander Dumreicher-Ivanceanu, Bady Minck (AMOUR FOU Vienna)
Coproduction: Éric Lagesse (Sampek Productions), Mohammad Farokhmanesh (Brave New Work), Massoud Bakhshi (Bon Gah)
Pays de production : Autriche, France, Allemagne, Iran
Société de distribution France : Pyramide Distribution
Durée : 1h18
Genre : Documentaire
Date de sortie : 3 juin 2026

2.5

Comment les marques innovantes s’adaptent à un marché mondial en pleine évolution

Contributeur articles
-
0

Les marchés mondiaux changent plus vite que la plupart des entreprises ne peuvent confortablement suivre. Les habitudes des consommateurs évoluent d’une année à l’autre, la technologie transforme la manière dont les utilisateurs découvrent les services, et les plateformes numériques se retrouvent désormais en concurrence dans des secteurs qui semblaient autrefois séparés. Une plateforme de streaming ne rivalise plus seulement avec une autre plateforme de streaming. Elle concurrence aussi les réseaux sociaux, l’esport, les jeux mobiles, les communautés en ligne, les applications sportives et tous les autres services qui cherchent à capter quelques minutes d’attention.

C’est pourquoi les marques innovantes ne se définissent plus uniquement par ce qu’elles vendent. Elles se distinguent par leur capacité à s’adapter rapidement. Les entreprises les plus solides observent le comportement des utilisateurs, simplifient l’accès, localisent leurs expériences et construisent des systèmes flexibles capables de répondre à de nouvelles attentes.

Dans l’univers du divertissement en ligne, Luckygem peut être considéré comme un exemple de ce processus d’adaptation plus large. Son approche basée sur des promotions structurées, des offres régulières, des avantages VIP et des conditions de bonus claires reflète une évolution du marché vers la transparence et l’engagement à long terme plutôt que vers l’acquisition ponctuelle.

Le consommateur mondial est plus sélectif

Les utilisateurs modernes ont plus de choix que jamais. Ils peuvent regarder une série en streaming, faire défiler des vidéos courtes, suivre un match d’esport, écouter un podcast, placer un pari, jouer à des jeux mobiles ou interagir sur les réseaux sociaux sans quitter le même appareil.

Cette abondance les a rendus plus sélectifs. Ils sont moins impressionnés par le marketing bruyant et se concentrent davantage sur la capacité d’une marque à s’intégrer naturellement dans leurs habitudes quotidiennes.

Newzoo a estimé le marché mondial du jeu vidéo à 188,8 milliards de dollars en 2025, avec environ 3,6 milliards de joueurs dans le monde. DataReportal indique également que l’utilisation des réseaux sociaux concerne des milliards d’identités d’utilisateurs à l’échelle mondiale, tandis que les plateformes de streaming continuent de se développer vers le contenu en direct, le gaming et la découverte personnalisée. Ces chiffres montrent une réalité simple : le divertissement n’est plus organisé en catégories bien séparées. Il s’agit désormais d’une économie de l’attention très concurrentielle.

Les marques innovantes s’adaptent en devenant plus simples à utiliser, plus faciles à comprendre et plus agréables à revisiter.

La localisation compte plus que jamais

Une marque mondiale ne peut pas simplement copier le même message sur tous les marchés. La France, le Royaume-Uni, l’Allemagne, l’Espagne et les Pays-Bas ont chacun des attentes différentes en matière de paiements, de réglementation, de langue, de confiance et d’expérience utilisateur.

La France est particulièrement importante, car le divertissement numérique y est fortement lié à la culture locale. Médiamétrie a indiqué que près de 7 Français sur 10 consultent quotidiennement les réseaux sociaux et les messageries instantanées, soit 43,9 millions de personnes. Cela signifie que les marques entrant sur le marché français doivent comprendre que les utilisateurs sont déjà très actifs en ligne, mais aussi sélectifs quant aux services auxquels ils accordent leur attention.

Une marque qui souhaite être pertinente en France doit faire plus qu’offrir une interface traduite. Elle doit proposer un ton local, des explications claires, une compatibilité mobile et des offres adaptées aux habitudes des utilisateurs.

L’innovation ne signifie pas toujours ajouter plus de fonctions

De nombreuses marques comprennent mal l’innovation. Elles supposent qu’ajouter davantage de fonctionnalités crée automatiquement une meilleure expérience. En réalité, les utilisateurs préfèrent souvent la clarté à la complexité.

Cette tendance se voit dans plusieurs secteurs :

  • les plateformes de streaming améliorent leurs recommandations au lieu d’élargir seulement leurs catalogues
  • les réseaux sociaux se concentrent sur les fils d’actualité, les créateurs et la découverte de formats courts
  • les plateformes d’esport combinent données en direct, discussions communautaires et couverture d’événements
  • les marques de divertissement en ligne simplifient l’inscription, les bonus et l’accès au compte

Les entreprises les plus performantes ne se contentent pas d’ajouter des options. Elles les organisent correctement.

C’est aussi pourquoi les structures promotionnelles claires sont importantes dans le secteur du casino en ligne. Selon les informations fournies sur Luckygem, la marque met en avant une offre de bienvenue de 300 %, des tours gratuits réguliers, un bonus de recharge hebdomadaire de 50 % et des récompenses VIP avec cashback et avantages personnalisés. Il ne s’agit pas seulement d’outils promotionnels. Ce sont des mécanismes conçus pour créer un engagement continu des utilisateurs.

La montée de l’engagement à long terme

L’un des plus grands changements sur les marchés numériques mondiaux est le passage d’une conversion ponctuelle à une relation durable. Les marques ne veulent plus seulement qu’un utilisateur visite leur service une fois. Elles veulent qu’il revienne, participe et développe des habitudes.

C’est évident dans le gaming. Les récompenses quotidiennes, les événements saisonniers, les classements, les battle passes et les missions personnalisées sont désormais courants dans les jeux mobiles et sur console. On observe la même logique dans le streaming, où les systèmes de recommandation et les listes de lecture encouragent les retours réguliers. Les réseaux sociaux utilisent les notifications et les fils algorithmiques pour la même raison.

Dans l’iGaming, cette logique apparaît à travers les bonus, les niveaux de fidélité, les tours gratuits et les systèmes VIP. Les informations fournies sur Luckygem décrivent un programme VIP offrant du cashback, des retraits prioritaires, un accompagnement par un gestionnaire de compte personnel, des invitations à des tournois, des bonus personnalisés et des limites de retrait augmentées pour les utilisateurs actifs.

Cela reflète une tendance plus large : les marques modernes construisent des relations, pas seulement des transactions.

L’esport montre à quelle vitesse les comportements peuvent changer

L’esport est l’un des exemples les plus clairs d’évolution rapide du marché. Ce qui a commencé comme une compétition de jeux vidéo est devenu une catégorie mondiale de divertissement avec des événements en direct, des streamers, des sponsors, des communautés de fans et des marchés de paris.

Les jeunes audiences ne séparent souvent plus l’esport du divertissement traditionnel. Elles regardent des tournois, suivent des créateurs, discutent des actions sur les réseaux sociaux et partagent des clips sur différentes plateformes. Les marques qui comprennent ce comportement peuvent atteindre les audiences d’une manière que la publicité traditionnelle ne permet pas toujours.

La leçon n’est pas que chaque entreprise doit devenir une marque d’esport. La leçon est que le comportement des utilisateurs change rapidement lorsque technologie, communauté et divertissement se combinent.

C’est pourquoi les entreprises innovantes observent désormais les comportements culturels aussi attentivement que les chiffres du marché.

La France reflète l’avenir du divertissement hybride

Le marché français du divertissement numérique est marqué par plusieurs tendances qui se chevauchent : usage mobile, croissance du streaming, culture gaming, réseaux sociaux et loisirs en ligne de plus en plus flexibles. La France possède aussi de fortes traditions médiatiques, ce qui rend la transition vers des plateformes numériques hybrides particulièrement intéressante.

Un exemple est le partenariat entre Netflix et le groupe TF1 annoncé pour la France, qui intégrera des chaînes de télévision en direct traditionnelles et du contenu français à la demande dans l’application Netflix à partir de l’été 2026. Ce type d’accord montre que même les grandes marques du streaming s’adaptent en mélangeant anciens et nouveaux modèles de divertissement.

Le même schéma apparaît dans l’ensemble du divertissement en ligne. Les utilisateurs veulent qu’un même environnement propose davantage de possibilités, tout en restant simple à utiliser.

La confiance et la transparence deviennent des avantages concurrentiels

À mesure que les marchés mûrissent, les utilisateurs deviennent plus attentifs. Ils comparent les conditions, lisent les règles, vérifient les options de paiement et remarquent si les offres semblent réalistes.

C’est particulièrement pertinent dans les catégories réglementées ou sensibles comme les applications financières, les paris et le jeu en ligne. En Europe, l’EGBA a estimé les revenus du jeu en ligne à 47,9 milliards d’euros en 2024, avec des canaux numériques affichant une dynamique plus forte que le jeu terrestre. Un marché en croissance signifie aussi davantage de concurrence et des attentes plus élevées.

Les marques qui communiquent clairement disposent d’un avantage. Les informations sur Luckygem insistent à plusieurs reprises sur les conditions structurées, les exigences de mise, les règles liées aux tours gratuits, les bonus de recharge et les avantages VIP. Ce niveau d’explication renforce la confiance des utilisateurs, car ils savent ce qu’ils activent avant de participer.

Ce que les marques innovantes ont en commun

Dans tous les secteurs, les marques qui s’adaptent bien partagent souvent plusieurs caractéristiques :

  • elles localisent leur offre au lieu de s’appuyer sur un modèle mondial unique
  • elles simplifient le parcours utilisateur au lieu d’ajouter de la complexité inutile
  • elles utilisent les récompenses pour soutenir l’engagement à long terme
  • elles répondent aux habitudes mobile-first
  • elles traitent la transparence comme une partie intégrante du produit

Cela vaut pour les plateformes de streaming, les entreprises de gaming, les applications fintech, les marques e-commerce, les réseaux sociaux et les opérateurs de divertissement. Les détails varient, mais la direction reste similaire.

L’adaptation devient la compétence centrale

Le marché mondial en mutation récompense les marques capables d’écouter, d’ajuster leur approche et de rester pertinentes sans perdre en clarté. La croissance dépend désormais moins d’une expansion bruyante que d’une adaptation intelligente.

Pour les marques de divertissement en ligne, cela signifie comprendre comment les gens passent réellement leur temps : regarder des vidéos, suivre des créateurs, jouer, rejoindre des communautés, suivre l’esport et utiliser des plateformes interactives sur plusieurs appareils.

Les entreprises qui réussiront ne seront pas simplement celles qui proposent les plus grosses offres ou les plus grands catalogues. Ce seront celles qui comprennent l’évolution des comportements et transforment cette compréhension en expériences plus fluides, plus claires et plus pertinentes.

Guest Post

 

Saccharine : faussement calorique

Jérémy Chommanivong
-
0
Saccharine : faussement calorique

Entre le body horror et le film de fantôme, Saccharine, le troisième long-métrage de Natalie Erika James accuse d’une indigestion thématique avec notamment le culte de la minceur, les troubles alimentaires, le désir féminin… Le goût sucré y est, les intentions aussi, mais ça n’accroche pas au palais.

Révélée en 2020 avec Relic, film d’horreur psychologique aussi terrifiant que brillant dans son traitement du deuil, la fatalité et de l’identité, Natalie Erika James avait tout pour s’imposer comme l’une des voix les plus singulières du genre. Son deuxième long-métrage, Apartment 7A, sorte de préquel à Rosemary’s Baby, avait certes constitué une parenthèse plus convenue, mais laissait entière la promesse d’un cinéma capable d’ancrer l’horreur dans des angoisses profondément intimes. Pourtant avec Saccharine, la cinéaste australienne s’attaque à un terrain aussi brûlant que balisé. Du culte de la minceur aux injonctions corporelles contemporaines, en passant par la manière dont les réseaux sociaux transforment l’image de soi en quête identitaire, il y avait un terrain fertile proche des enjeux de The Ugly Stepsister. Sur le papier, c’est exactement le genre de sujet qu’on lui espérait. À l’écran, c’est une autre histoire.

La première partie de Saccharine est pourtant d’assez bonne facture. On y suit Hana, étudiante en médecine qui ne décroche pas de son téléphone, hantée par sa silhouette qu’elle ne trouve pas attirante et par le regard des autres qu’elle place systématiquement au-dessus du sien. Les jeux de miroir s’accumulent avec une certaine intelligence par la suite, l’anxiété sociale d’Hana s’installe avec un ton parfois absurde et un mystère prend forme dans les allers-retours entre les cours d’anatomie et son appartement. Mais lorsqu’elle succombe à une pilule amincissante aussi farfelue que logique dans cet esprit de cinéma bis, des cendres humaines ingérées comme un régime miracle, la greffe entre body horror et film de fantôme s’annonce comme la vraie bonne idée du film. Ce premier pas vers un cannibalisme qu’on emprunte volontiers à Grave nous renvoie alors à des enjeux lisibles et prévisibles, qu’on pouvait s’attendre à un dénouement moins convenu. C’est là que Saccharine aurait pu trouver sa singularité dans le paysage cinématographique féminin où la beauté reste une illusion qu’on nous incite à entretenir dans des pactes faustiens difficiles à rompre. Au lieu de ça, le film commence à s’égarer et on ne s’amuse plus beaucoup.

Sucré-salé

Le problème de Saccharine n’est pas son manque d’ambition ou de générosité, c’est plutôt dans son excès. Natalie Erika James veut parler de tout en même temps : du désir féminin confondu avec l’obsession corporelle, de la boulimie à la dysmorphophobie, du rapport d’Hana aux corps stéréotypés de ses parents, avec une mère mince et un père obèse, introduit comme une présence inquiétante. La question queer affleure également dans la relation trouble avec Alanya, une influenceuse fitness, sans que le film tranche sur le point de vue d’Hana : savoir si elle désire cette femme ou simplement le corps qu’elle incarne, une vision si clichée qu’un des personnages l’exprime au mot près pour nous le faire comprendre. Quant à l’éthique des études de médecine, on y passe par quelques coups d’œil furtifs et les réseaux sociaux font rapidement une apparition. Rien n’est totalement approfondi dans la dimension sociale. Là où Relic avait su concentrer toute sa force émotionnelle sur un seul traumatisme, Saccharine s’éparpille dans tous les sens, ne mène nulle part et devient confus, comme si la réalisatrice avait paniqué à l’écriture et jeté toutes ses idées dans la casserole sans jamais les laisser mijoter.

C’est pourtant la contradiction la plus gênante du film qui finit par tout plomber. Saccharine veut s’attaquer au culte de la minceur et à la manière dont la société dévore ceux qui n’y correspondent pas, mais choisit de matérialiser la menace surnaturelle par un fantôme obèse, filmé avec un aspect délibérément répulsif, dont l’appétit sans limite est constamment associé au dégoût. La nourriture elle-même y est traitée comme quelque chose d’écœurant, et le corps en surpoids comme une punition incarnée. Les signes d’une grossophobie involontaire se manifestent alors sans modération, et le film ne rectifie jamais cette vision, ce qui entre en conflit avec son propre propos. On pourrait y confondre le regard d’Hana, comme sa propre phobie projetée sur le réel, mais la mise en scène ne prend jamais la distance nécessaire pour le signifier clairement. Midori Francis se démène malgré tout, porte le film avec une vulnérabilité admirable, et offre une belle scène de confrontation hallucinatoire qui arrive un peu tard pour rattraper un récit qui s’est étiolé sans jamais se garnir de substance. Les intentions y sont, indéniablement. Mais sans la consistance pour les incarner.

Au final, un peu comme Sanguine (à découvrir à l’automne 2026) qui descend sensiblement de The Substance, Saccharine ressemble moins à un repas qu’à une liste d’ingrédients. Tout y est écrit. Rien n’a été cuisiné.

Saccharine – bande-annonce

Saccharine – fiche technique

Réalisation : Natalie Erika James
Scénario : Natalie Erika James
Interprètes : Midori Francis, Danielle Macdonald, Madeleine Madden, Robert Taylor, Showko Showfukutei
Photographie : Charlie Sarroff
Montage : Sean Lahiff
Musique : Hannah Peel
Sound design : Robert Mackenzie
Production design : Josephine Wagstaff
Costumes : Stephanie Hooke
Maquillage : Angela Conte
Casting : Jane Norris
Producteurs : Sarah Shaw, Anna McLeish
Producteurs exécutifs : Nate Bolotin, Todd Brown, Pip Ngo
Coproducteur : Ben Morgan
Sociétés de production : Carver Films, Thrum Films
Pays de production : Australie
Société de distribution France : Shadowz Films
Durée : 1h52
Genre : Épouvante-horreur
Date de sortie : 3 juin 2026

2.5

La Bataille de Gaulle – L’âge de fer : l’appel du nanar

Jérémy Chommanivong
-
0
La Bataille de Gaulle – L’âge de fer : l’appel du nanar

Présenté hors compétition au Festival de Cannes 2026, La Bataille de Gaulle : L’âge de fer d’Antonin Baudry s’annonçait comme le film historique événement de l’année. Pourtant, sous ses airs de fresque ambitieuse sur les débuts de la France libre, le premier volet de ce diptyque consacré au général Charles De Gaulle peine à convaincre. Le récit, très dense, s’essouffle en voulant tout montrer sans rien approfondir. Pire encore, un second degré forcé et une caricature appuyée de certains personnages font glisser l’œuvre vers un registre involontairement burlesque. Un nanar en costume, certes soigné, mais qui trahit le sujet qu’il prétendait honorer.

On se souvient du Chant du Loup comme d’un film de sous-marin tendu, honorable, un sous-genre rare et réussi pour le cinéma français. Antonin Baudry y révélait un sens de la mise en scène efficace, entre le devoir et la camaraderie, et laissait présager de bonnes choses pour la suite. On ne le retrouve malheureusement pas ce cinéaste-là dans La Bataille de Gaulle : L’âge de fer.

L’idée de départ n’est pourtant pas mauvaise. Pensé comme un diptyque, avec L’âge de fer en premier volet, J’écris ton nom en second, espacés d’un mois seulement, le projet avait clairement l’ambition de rendre au cinéma de divertissement français le prestige et la rentabilité du Comte de Monte-Cristo porté par Pierre Niney. Une ambition légitime et même stimulante. Mais pour y parvenir, encore fallait-il en assumer pleinement les exigences, à commencer par soigner son entrée avec le premier volet. Le spectateur n’aura peut-être aucune raison de revenir pour achever cette odyssée bancale. Or Pathé Films, désireux de redorer le blason de la superproduction historique française à échelle mondiale, n’en a pas donné les moyens à son réalisateur.

Environ 80 millions d’euros pour les deux volets, c’est un budget qui se voit, notamment dans des effets spéciaux inégaux d’une scène à l’autre. On pense à un affrontement de blindés en ouverture, censé asseoir De Gaulle en fin tacticien, mais qui révèle surtout à quel point le film ne dispose pas des armes de ses ambitions. La comparaison avec Oppenheimer de Nolan s’impose d’elle-même, avec la même prétention à conjuguer densité historique et spectacle, sans toutefois en maîtriser la forme. Nolan lui-même n’était pas exempt de défauts, notamment dans le traitement de ses personnages féminins, mais sa rigueur formelle restait irréprochable. Au lieu du souffle espéré, on hérite ici de tous les travers d’une production sans envergure véritable qui aimerait avoir de l’audace sans en payer le prix. Et contrairement aux Trois Mousquetaires : D’Artagnan et Milady, dont les limites pouvaient bénéficier de l’indulgence accordée à une adaptation littéraire, rien ici ne vient atténuer la déception.

La France libre, le film prisonnier

Baudry et sa co-scénariste Bérénice Vila tentent de peindre une fresque immense : du fameux Appel du 18 juin 1940 jusqu’à la chute du chef de la Marine française, François Darlan, en 1942, en passant par les tractations de De Gaulle avec les Britanniques pour se faire reconnaître comme chef de la France libre, le ralliement des colonies africaines, le tragique épisode de Mers el-Kébir, et la Bataille de Bir Hakeim comme point culminant. La matière est considérable. Le problème, c’est qu’on ne fait que la survoler.

On tourne les pages d’un manuel d’Histoire sans jamais s’arrêter sur l’une d’elles. La narration ne pose jamais le pied sur le frein et se saborde au montage, à l’écriture de ses dialogues et des personnages. L’effet produit est celui d’une frise chronologique animée plutôt que d’un récit de cinéma. On lit les faits, mais on ne ressent rien de concret. La photographie, pourtant tenue avec soin, surtout dans les séquences africaines, ne parvient pas à compenser un montage qui zappe ces espaces avant même qu’on ait eu le temps de les habiter. La musique de Volker Bertelmann apporte quant à elle un rythme un peu artificiel, soulignant les émotions plutôt qu’elle ne les génère.

Le film tente bien d’établir un dialogue entre la trajectoire d’étudiants parisiens aux relents révolutionnaires et la progression de De Gaulle dans son bras de fer chez les Alliés, mais ce fil reste si peu investi qu’il confine à l’incompréhension. On comprend que Baudry destine ce film aux jeunes générations, en montrant que des lycéens furent parmi les premiers à résister avec la manifestation du 11 novembre 1940 sous l’Arc de triomphe. Mais à l’écran, ce fil-là reste embryonnaire, suspendu, comme si on se réserve pour le second volet. Anamaria Vartolomei, dont le personnage de Livia n’est qu’effleuré ici, en fait les frais. Elle incarne davantage une ellipse narrative qu’un véritable personnage. En revanche, la Bataille de Bir Hakeim bénéficie par moments d’un peu plus d’entrain et d’immersion, mais là encore, le montage ne rend pas service à cette victoire miraculeuse ni au déroulé de l’affrontement.

Du rire au naufrage

Ce délitement narratif se répercute inévitablement sur les personnages, qu’on ne prend jamais la peine de faire exister. Charles de Gaulle, interprété par Simon Abkarian à qui l’on demande de jouer la caricature sans modération, déambule d’une scène à l’autre avec sa tenue de cérémonie et son képi, ponctué de punchlines patriotiques qui jurent constamment avec le second degré dont le film use et abuse. Ce va-et-vient permanent entre l’emphase héroïque et l’ironie désacralisante ne produit aucune tension dramatique. Les deux registres finissent par s’annuler mutuellement.

Le manque de maîtrise du ton se révèle dans ses moments les plus éloquents, et les plus involontairement comiques. Que De Gaulle affirme avec un aplomb souverain que les moustiques ne le piquent pas, ou qu’il reste de marbre face à des explosions à proximité, on bascule franchement dans le territoire de la blague à la Chuck Norris. Des gimmicks qui auraient pu fonctionner dans une adaptation un peu plus libre, mais qui ici sabotent toute tentative de grandeur dramatique. Ce bras de fer permanent entre la caricature de De Gaulle et celle de Churchill, interprété par un Simon Russell Beale réputé comme l’un des meilleurs acteurs de théâtre de sa génération outre-Manche, glisse trop souvent dans un burlesque volontaire et d’autres fois dans quelque chose de simplement cringe. C’est précisément là, dans cet espace incontrôlé entre l’intention et l’effet, que le nanar s’éveille.

Autour d’eux, on cite de grands noms sans les incarner : Niels Schneider en général Leclerc, Loïc Corbery en René Pleven, Mathieu Kassovitz en Darlan. Benoît Magimel en général Pierre Kœnig fait figure d’exception et il tient bon dans son rôle de chef de guerre humain, et constitue l’un des rares moments où le film s’approche de ce qu’il voulait être. Quant à Karim Leklou, le film lui confie un rôle de Sancho Pança des temps modernes pour injecter de la légèreté là où elle n’était pas nécessairement requise. Le tout est aggravé par un maquillage et des costumes de reconstitution si appliqués que des comédiens ressemblent davantage à leurs portraits d’époque, Jean Moulin en tête. C’est à l’opposé de ce que László Nemes réussissait son Moulin, en prenant le contrepied du héros pour révéler l’homme et sa fragilité derrière le masque. Ici, on affirme ne pas chercher des héros, mais on les traite comme tels. Le récit, adapté du De Gaulle : une certaine idée de la France de l’historien Julian T. Jackson, place le général au centre de tous les enjeux, même lorsqu’il n’en est que le témoin. On tente d’investir l’intimité de la bureaucratie de la France Libre, mais observer De Gaulle dans sa baignoire ou très rarement avec sa famille ne créer pas de tension suffisante pour nous émouvoir ou nous surprendre. Baudry ne fait qu’observer une silhouette et fait rapidement marche arrière qu’and il s’agit de déconstruire son mythe. On est loin du portrait de Gabriel Le Bomin, qui avait d’autre problèmes, mais on a ici la version don-quichottesque du général, sans le souffle épique ni la dimension tragique que cette comparaison supposerait.

Nanar-mistice

C’est sans doute là le plus grand exploit involontaire de ce film : il échoue à peu près à tous les niveaux, et pourtant, il fonctionne à sa façon. Car La Bataille de Gaulle : L’âge de fer est bel et bien un nanar. Entre ses outrances, ses effets spéciaux inégaux, ses dialogues en roue libre, on atteint une forme de fascination qu’on réserve habituellement aux œuvres qui se prennent mortellement au sérieux sans en avoir les moyens. C’est alors dans ses propres faiblesses que réside sa plus grande ironie. Ce film qui prétend à la fresque spectaculaire, capable de rivaliser avec le cinéma hollywoodien, n’arrive à susciter de l’émotion que dans le registre du rire involontaire.

Ce n’est pas anodin dans une période chargée en tensions politiques, où les relents de fascisme reviennent à la charge, car un film sur De Gaulle et la Résistance méritait mieux que d’être réduit à un objet de dérision. C’est médiocre et surtout dommage, car derrière le naufrage, on devine une ambition réelle, simplement mal calibrée et mal financée. Et on ne peut que craindre une continuité maladroite avec La Bataille de Gaulle : J’écris ton nom, pour peu que les spectateurs aient encore la curiosité suffisante pour s’y aventurer.

À lire aussi notre critique du Festival de Cannes 2026.

La Bataille de Gaulle : L’âge de fer – bande-annonce

La Bataille de Gaulle : L’âge de fer – fiche technique

Titre international : De Gaulle: Tilting Iron
Réalisation : Antonin Baudry
Scénario : Antonin Baudry et Bérénice Vila, d’après le livre De Gaulle : une certaine idée de la France de Julian T. Jackson
Interprètes : Simon ABKARIAN, Simon RUSSELL BEALE, Florian LESIEUR, Benoît MAGIMEL, Mathieu KASSOVITZ, Loïc CORBERY, Anamaria VARTOLOMEI, Niels SCHNEIDER, Félix KYSYL, Karim LEKLOU, Tom MISON, Kacey MOTTET KLEIN, Thierry LHERMITTE, Campbell SCOTT, Grégoire COLIN, Daniel BETTS, Pip TORRENS, Stephen CAMPBELL MOORE, Anthony CALF
Photographie : Pierre Cottereau, Giora Bejach
Décors : Benoît Barouh
Costumes : Laurence Chalou
Montage : Katie Mcquerrey
Musique : Volker Bertelmann
Producteurs : Jérôme Seydoux, Ardavan Safaee, Axelle Boucaï
Sociétés de production : Pathé Films
Pays de production : France
Société de distribution : Pathé Films
Durée : 2h40
Genre : Historique, Guerre, Biopic
Date de sortie : 3 juin 2026

1.5

The Plague : dans la peau des autres

Jérémy Chommanivong
-
0
The Plague : dans la peau des autres

La peste n’a pas besoin d’exister pour faire des dégâts, il suffit qu’un groupe décide d’y croire. Révélé à Un Certain Regard en 2025, The Plague est un thriller tendu sur la mécanique du harcèlement chez des garçons de douze ans : comment la violence s’organise, se légitime, se transmet et ce qu’il en coûte de la regarder sans bouger.

Les corps ne mentent jamais. Dans la scène d’ouverture de The Plague, de jeunes garçons nagent sur place dans une piscine. Une contreplongée symbolique les observe battre des jambes pour ne pas se noyer, leurs têtes décapitées en apparence par la surface de l’eau, de simples corps en suspension, livrés à une physique implacable. C’est toute la mécanique du film en une image : tenir à flot dans un milieu qui vous dépasse, ou périr.

Pour son premier long-métrage, Charlie Polinger ne s’intéresse pas au sport. Il filme le contrechamp, ce que les adultes ne voient pas, depuis les murs étroits d’un complexe sportif aussi froid et vertigineux que l’Overlook Hotel de Shining. Entre les dortoirs, le réfectoire et la piscine de water-polo, une rumeur circule : l’un des garçons porterait « la peste ». Farfelue et terriblement crédible à la fois, cette rumeur devient le prétexte d’une dissection impitoyable de la cruauté masculine.

Le bain des grands

Polinger construit un espace claustrophobe avec une maîtrise formelle rare pour un premier film. Les lignes de fuite de ses compositions géométriques, avec les couloirs de nage, les rangées de vestiaires, les tables alignées du réfectoire, accentuent la sensation d’un environnement qui surveille autant qu’il enferme. Le directeur de la photographie Steven Breckon ponctue le récit d’interludes subaquatiques hallucinés où les corps des garçons fendent la piscine dans une lumière bleutée, parfois inversés comme des nageuses synchronisées dansant sous la surface. Ces séquences, que la partition de Johan Lenox accompagne de notes cauchemardesques aux accents de film d’horreur des années 70, confèrent à l’ensemble une dimension quasi-onirique : le camp de vacances se mue en territoire symbolique, presque mythologique.

Polinger tire également sur la fibre du body horror avec une grande efficacité. La peau d’Eli, le sang qui affleure et la contagion imaginaire sont autant de motifs qui font de The Plague un cousin inattendu de Carrie, où le corps devient le lieu même de la persécution collective. La photographie de nuit est d’une sobriété lumineuse saisissante, et le sound design travaille également pour maintenir la tension psychologique entre les fantasmes hallucinés de Ben et le réel, tout aussi horrifique. Des scènes de respiration, comme un passage au sauna ou des échanges avec le coach joué par Joel Edgerton, aèrent heureusement une tension qui, sans elles, deviendrait irrespirable.

Architecture de la peur

Discriminé et humilié à cause d’un eczéma apparent, Eli (Kenny Rasmussen) est constamment mis à l’écart pour une transformation corporelle indépendante de sa volonté. Le cinéaste ausculte avec précision les effets d’une agression collective, où l’on s’invente une phobie pour désigner un bouc émissaire — creusant méthodiquement le rapport de force jusqu’à ce que l’exclusion devienne rituel. En cela, The Plague s’inscrit dans une lignée de films qui ont habilement mis en scène le harcèlement en milieu scolaire, de 2h37 à Respire en passant par Después de Lucía, mais en y ajoutant une dimension d’étude quasi-kubrickienne de la complicité, celle que Full Metal Jacket avait si impitoyablement disséquée dans sa première partie.

Et tout comme dans Un monde de Laura Wandel, le film expose avec efficacité la cruauté frontale et sous-jacente d’une masculinité en cours de construction. Et elle est brutale précisément parce qu’elle se cherche encore. Polinger convoque une adolescence désabusée et névrosée pour en étudier la complicité toxique, sans jamais réduire ses personnages à des archétypes. Eli n’est pas qu’une victime, c’est aussi un personnage complet, fascinant, presque insaisissable. Et Ben, lui, est pris en otage par les conventions sociales administrées par Jake, garçon de douze ans aux accents de gourou dont le pouvoir de persuasion sidère autant qu’il inquiète.

C’est là le vrai sujet moral du film : Ben endosse à la fois la casquette de victime et celle du déni. Il ne veut pas devenir l’un de ces garçons, mais il savoure ce que ça fait d’en être un. Ce déchirement, entre le besoin d’appartenance et ses propres codes moraux, est le moteur dramatique le plus puissant de The Plague, et il ne retombe jamais dans la facilité d’une résolution morale trop nette jusqu’à, presque, la fin.

Le diable au corps

La force du film repose en grande partie sur la performance de ses interprètes. Everett Blunck, dans le rôle de Ben, laisse transparaître une détresse naturelle et un inconfort qu’il parvient à transmettre sans effort apparent, une qualité rare, que Polinger dirige avec une autorité surprenante. En témoigne une séquence nocturne dans le dortoir, où Ben tente maladroitement de divertir son groupe avec une anecdote personnelle et s’enfonce encore plus dans l’anxiété et l’isolement. Le bruitage et les voix en hors-champ y installent un malaise qui s’accentue, jusqu’à ce que ses camarades évitent tout contact physique avec lui, comme si la peste avait changé de porteur. Face à lui, Kayo Martin est remarquable dans le rôle de Jake. Il incarne le meneur social sans jamais en faire trop, toujours pragmatique et toujours en retenue, ce qui le rend d’autant plus effrayant. Ces deux performances constituent le vrai squelette émotionnel du film, là où la mise en scène pourrait, par moments, verser dans l’ostentation.

L’accumulation d’effets de style peut parfois désorienter. Polinger, manifestement amoureux de ses images, cède à la tentation de la séquence hallucinée pour la symbolique. Et le dénouement, après avoir tenu l’ambiguïté morale à bout de bras, retombe légèrement dans les travers du cliché, comme si le film, épuisé par sa propre tension, avait besoin d’une sortie trop propre.

Pourtant, The Plague n’en reste pas moins une œuvre d’une maîtrise formelle fascinante, dont la puissance dans la représentation du harcèlement et de ses mécaniques dépasse largement ces imperfections. Polinger filme l’enfance masculine sans nostalgie ni complaisance, avec la rigueur froide de celui qui sait exactement ce qu’il cherche à dire. Et quand les lumières se rallument, on réalise que l’on a, comme Ben, battu des jambes tout au long du film pour ne pas couler, sans jamais être tout à fait certain d’avoir vraiment touché le fond.

À lire aussi notre critique de Deauville 2025.

The Plague – bande-annonce

The Plague – fiche technique

Réalisation : Charlie Polinger
Scénario : Charlie Polinger
Interprètes : Joel Edgerton, Everett Blunck, Elliott Heffernan, Kenny Rasmussen, Lennox Espy, Lucas Adler, Caden Burris, Kolton Lee
Photographie : Steven Breckon
Décors : Chad Keith, Jason Singleton
Costumes : Luminita Lungu, Jocelyn Pierce
Montage : Henry Hayes, Simon Njoo
Musique : Johan Lenox
Producteurs : Derek Dauchy, Roy Lee, Lucy McKendrick, Steven Schneider, Lizzie Shapiro
Sociétés de production : Spooky Pictures, The Space Program, Doublethink, Five Henrys, Image Nation Abu Dhabi
Pays de production : Roumanie, États-Unis
Société de distribution : Originals Factory
Durée : 1h38
Genre : Thriller
Date de sortie : 3 juin 2026

4

Le cinéma et la culture pop dans les médias francophones internationaux : couverture et nouvelles tendances

Contributeur articles
-
0

Le cinéma et la culture pop dans les médias francophones internationaux : couverture et nouvelles tendances

Au fil des dernières décennies, le paysage médiatique francophone a connu une évolution remarquable dans la manière d’aborder le cinéma et la culture pop. Les grandes productions cinématographiques, les séries innovantes ainsi que les manifestations artistiques interconnectées au monde de la musique et du digital redéfinissent les contours du divertissement. Plus qu’un simple art, le cinéma est devenu le reflet de notre époque, intégrant des influences venues de mondes variés, y compris des environnements de jeux en ligne. Dans un contexte où la transformation numérique prend une place prépondérante, l’analyse des tendances internationales permet de mieux comprendre les dynamiques culturelles actuelles.

Une couverture en mutation : du traditionnel au numérique

Les médias francophones internationaux n’ont cessé de repenser leur approche face à un public de plus en plus exigeant et connecté. Autrefois cantonné aux critiques de films et aux dossiers sur l’esthétique cinématographique, le traitement de l’actualité culturelle tend aujourd’hui à intégrer des dimensions technologiques et économiques. Ce changement se traduit par une diversification des formats : articles de fond, podcasts et vidéos. Le regain d’intérêt pour les réseaux sociaux a également favorisé l’émergence d’un discours hybride, mêlant analyse détaillée et interactions en temps réel.

Les chiffres récents soulignent ces transformations. Par exemple, les dernières statistiques sur la fréquentation des salles de cinéma révèlent que, malgré une baisse relative, l’expérience cinématographique demeure un élément central de la culture en France. Cette dualité – entre tradition et innovation – se retrouve également dans la manière dont le cinéma et la culture pop sont désormais présentés par la presse internationale.

L’impact des technologies et des environnements numériques

La révolution technologique a permis une refonte totale du modèle de diffusion des œuvres cinématographiques et des contenus culturels. L’essor du streaming et des réseaux sociaux offre aux créateurs une nouvelle liberté pour partager leur univers, tout en redéfinissant les rapports entre festivaliers, critiques et spectateurs. Dans cette optique, plusieurs acteurs économiques se positionnent sur ces nouveaux créneaux, notamment dans le domaine du divertissement en ligne qui intègre des mécanismes inspirés du cinéma et des jeux interactifs.

Un exemple notable se trouve dans l’univers des casinos en ligne. Ces environnements, tirant parti des innovations technologiques, enrichissent leur offre grâce à des dispositifs de sécurité avancés et à des interfaces immersives. Ainsi, dans un contexte où l’expérience utilisateur est au cœur des enjeux, Le Petit Journal casino se distingue par une méthodologie d’évaluation rigoureuse, comparable à la qualité des analyses effectuées par des experts du cinéma. Ce parallèle illustre comment les médias intègrent progressivement les outils numériques pour enrichir le débat culturel.

La convergence entre cinéma et technologies ne se limite pas aux interfaces utilisateurs. Les effets spéciaux, la réalité augmentée et les applications interactives offrent de nouvelles perspectives narratives, transformant les scénarios classiques en expériences multisensorielles. Des réalisateurs avant-gardistes utilisent ces outils pour créer des œuvres qui repoussent les limites de la fiction, tout en intégrant des éléments technologiques empruntés aux industries du gaming et du casino en ligne.

Les nouvelles tendances de la culture pop francophone

La culture pop francophone continue de se réinventer face aux enjeux globaux. Les univers de la bande dessinée, des séries télévisées et des jeux vidéo s’entrecroisent dans un maillage dense d’influences réciproques. À l’ère du numérique, les frontières entre ces domaines s’effacent, et chaque support se nourrit de l’autre pour offrir une expérience globale au spectateur averti.

Des événements culturels tels que les festivals de cinéma et les conventions consacrées à la pop culture témoignent de cette dynamique. Certains rassemblements s’orientent vers des thématiques hybrides, mêlant tradition cinématographique et innovations issues du numérique. La compétitivité des productions francophones à l’international se mesure non seulement à l’audience, mais aussi à la capacité d’innovation et d’adaptation aux nouveaux modes de consommation.

Dans ce contexte, la relance de l’exportation des contenus audiovisuels se révèle primordiale. Les succès à l’étranger de séries et de films français illustrent une évolution positive. En effet, les réussites de l’exportation des programmes audiovisuels démontrent à quel point la créativité française s’adapte aux exigences d’un marché mondial en quête d’originalité et de qualité.

Les enjeux économiques et culturels d’une diffusion internationale

Au-delà des innovations technologiques, la mondialisation offre de nouvelles opportunités d’un point de vue économique. La coopération entre différents acteurs – qu’il s’agisse des sociétés de production, des services de streaming ou des institutions culturelles – renforce la visibilité des œuvres francophones. Cette synergie se traduit par une collaboration accrue entre médias traditionnels et acteurs digitaux, favorisant une approche globale du divertissement.

Dans cette dynamique, le cinéma puise dans la culture pop pour enrichir ses récits et séduire un public international. Les films contemporains intègrent désormais des références issues des univers du divertissement numérique, créant ainsi des passerelles entre le monde du cinéma et celui des technologies innovantes. Ce phénomène participe à une véritable hybridation culturelle, où chaque domaine bénéficie des avancées de l’autre.

Les retombées économiques se font également sentir. L’analyse de la fréquentation des salles montre que, malgré les défis du numérique, le cinéma reste un secteur porteur. Les investissements dans les nouvelles technologies appliquées à la diffusion des contenus, ainsi que dans des initiatives collaboratives à l’échelle internationale, contribuent à propulser le cinéma français sur la scène mondiale et à en faire un vecteur puissant de notoriété culturelle.

Vers une redéfinition de l’expérience cinématographique

La transformation digitale se traduit par une refonte de l’expérience cinématographique. L’essor du streaming et l’utilisation d’outils numériques avancés offrent aux spectateurs des expériences inédites, mêlant interactivité et personnalisation. Cette évolution a été accélérée par la pandémie, laquelle a contraint le cinéma à se réinventer pour répondre aux attentes d’un public en quête de flexibilité et d’immédiateté.

Les progrès en réalité virtuelle et en intelligence artificielle participent également à cette mutation. Les studios expérimentent de nouvelles techniques narratives pour proposer des films où la frontière entre spectateur et acteur se fait plus perméable. Ces innovations ouvrent la voie à des formats hybrides, illustrant l’échange constant entre différentes sphères du divertissement.

Dans ce contexte, les médias spécialisés jouent un rôle crucial en analysant l’impact de ces transformations sur le public et sur la stratégie des entreprises culturelles. Des études précises permettent de comprendre les enjeux auxquels fait face le secteur tout en éclairant les particularités du marché international. Pour approfondir ces aspects, la section dossiers cinématographiques propose une variété d’analyses détaillées, allant de l’évolution des techniques narratives aux stratégies d’exportation des contenus.

Les perspectives d’avenir pour un cinéma en constante évolution

L’avenir du cinéma dans le paysage culturel francophone s’annonce riche en innovations et en surprises. Alors que les technologies promettent de repousser les limites de la narration, les producteurs et réalisateurs continuent de puiser dans la richesse de la culture pop pour engager de nouveaux publics. Ce processus de renouvellement perpétuel implique également une réflexion sur le rôle du cinéma en tant que vecteur d’échange culturel à l’échelle mondiale.

La capacité d’adaptation des industries cinématographiques à un environnement en mutation constante repose sur une combinaison de créativité, d’investissement technologique et de collaboration internationale. Dans ce climat d’innovation permanente, le cinéma s’impose comme un levier essentiel pour la diffusion de la culture pop francophone. La symbiose entre analyse critique, données économiques et technologie participe à faire du cinéma un miroir fidèle des évolutions sociétales contemporaines.

Ce panorama dynamique offre également aux professionnels l’occasion de repenser les modèles traditionnels de financement et de diffusion. L’intégration des environnements numériques dans une stratégie globale permet non seulement de renforcer la notoriété des productions, mais aussi de valoriser les spécificités culturelles propres à la francophonie. À ce titre, l’évolution des pratiques et des outils numériques représente un terrain fertile pour des synergies inédites, où le cinéma continue d’occuper une place centrale.

En définitive, la confrontation des enjeux technologiques et culturels alimente la création d’un cinéma résolument tourné vers l’avenir. Ce mariage entre tradition et innovation inspire les créateurs, qui explorent de nouveaux territoires narratifs. La redéfinition du rôle du cinéma, soutenue par des partenariats avec d’autres secteurs du divertissement, illustre comment la culture pop francophone parvient à se renouveler et à séduire un public international engagé.

Conclusion : un panorama en perpétuelle évolution

Les transformations observées dans le domaine cinématographique témoignent d’une volonté de faire évoluer le récit culturel. En intégrant les apports des technologies numériques et des environnements interactifs, le cinéma s’inscrit dans une démarche globale où se conjuguent esthétisme, économie et innovation. Cette évolution offre aux médias francophones internationaux l’opportunité de proposer des analyses riches et nuancées, capables d’éclairer les multiples facettes d’un paysage en perpétuelle mutation.

La redéfinition des modes de diffusion et l’émergence de nouveaux formats illustrent que le cinéma et la culture pop ne cessent de se transformer pour mieux répondre aux exigences d’un public moderne. Ce renouvellement, sur les plans narratif et technologique, confirme l’importance de maintenir un dialogue entre tradition et innovation. Dans ce contexte, les études approfondies sur les tendances internationales offrent un éclairage précieux sur les enjeux économiques et culturels actuels, garantissant ainsi une vision globale et contemporaine de l’univers cinématographique.

Ce panorama invite à une réflexion sur l’avenir du cinéma dans un monde où la culture pop et les innovations technologiques s’entrelacent pour créer des récits toujours plus audacieux. Cette dynamique, portée par une quête incessante de renouveau, laisse présager un futur où le cinéma continuera de jouer un rôle majeur dans la diffusion d’une culture francophone diversifiée et tournée vers l’international.

Guest post

L’Être aimé : l’autre « Abandon »

Jérôme Duvivier
-
0
L’Être aimé : l’autre « Abandon »

Prenant le point de départ du film Valeur sentimentale de Joachim Trier, l’histoire d’un cinéaste qui tente de renouer avec sa fille par l’intermédiaire d’un projet cinématographique, Rodrigo Sorogoyen propose une tout autre approche. L’intensité de sa mise en scène raconte le poids d’un passé qui vient perturber le tournage. Un abandon qui hante ce père comme sa fille. Analyse, en cinq scènes fortes.

Rodrigo Sorogoyen assure qu’il s’agit d’un hasard. Il est troublant, tant le point de départ de son dernier opus est le même que celui du Valeur sentimentale qui valut à Joachim Trier un Prix à Cannes : un cinéaste réputé, signant son retour derrière la caméra, propose à sa fille qu’il a abandonnée dans l’enfance de tenir le rôle principal de son nouveau projet. Les rancœurs et les douleurs ressortent, alors qu’il faut se montrer professionnel de part et d’autre sur le plateau.

La comparaison s’arrête là : d’une part, le film du Norvégien se situait en amont du tournage quand celui de l’Espagnol se déroule sur le plateau. D’autre part, le style comme le propos de Sorogoyen sont très différents de ceux de Trier. L’Être aimé est l’occasion d’aborder la question de la violence issue de la culture patriarcale dans le cinéma, ainsi que la porosité entre la réalisation d’un film et la vraie vie – thème dont Truffaut s’était emparé avec sa Nuit américaine. Travailler en famille a toujours été périlleux, mais lorsque le patron a des pulsions autoritaires, lorsque de surcroît un lourd contentieux pèse sur sa relation à sa fille, l’exercice devient à haut risque.

Rodrigo Sorogoyen a démontré par le passé sa capacité à réussir des scènes de grande intensité – qu’on pense à Madre ou As Bestas. Il signe ici cinq grandes scènes qui, à elles seules, portent le propos. Examinons-les tour à tour.

Scène n°1 : au restaurant

La première séquence du film a suscité l’admiration à Cannes où le film était nominé. Sorogoyen est doué pour les ouvertures : on se souvient de la conversation pleine de tension au café de As Bestas et du stress intense ressenti par l’héroïne dans son appartement au début de Madre. L’incipit de L’Être aimé annonce les principales thématiques du film, à l’instar de ce que faisait si bien un Mankiewicz – par exemple dans L’Affaire Cicéron. Elle est superbement filmée, de très près puisque, dira plus loin Esteban à sa fille, « en gros plan on ne peut pas tricher ». Seuls les propos sur le Sahara occidental sont captés en plan américain, car moins intimes par rapport aux personnages. Souvent, l’ombre de l’interlocuteur vient grignoter une partie de l’écran, transmettant l’idée que la relation qui nous est montrée n’est pas claire.

La rencontre commence de façon banale. On se donne des nouvelles, qu’elles soient professionnelles ou sentimentales, on consulte le menu en se renseignant sur les spécialités du lieu avant de commander. Mais, dès le départ, une tension est palpable à la façon qu’a Esteban, arrivé le premier, de se retourner dès qu’un client entre, et aux multiples « – ça va ? – oui, ça va très bien » qui débutent l’entrevue, révélateurs d’une certaine gêne. On pense au récent Father Mother Sister Brother de Jim Jarmusch, qui explorait lui aussi le thème des relations parents-enfants. Esteban trouve une meilleure contenance dès qu’il endosse son costume de réalisateur et, puisque sa fille se montre coopérative, l’entrevue se passe bien. C’est lorsqu’il évoque un souvenir du passé qu’une première tension apparaît : il se souvient du bonheur que c’était d’aller au cinéma avec sa fille, notamment la séance où tous deux avaient vu Kill Bill 2. Or Emilia n’a pas du tout le même souvenir heureux : son père, arrivé ivre et « défoncé », s’était bagarré avec un spectateur. Il était ensuite allé voir un ami, abandonnant sa fille avec de quoi prendre un taxi alors qu’il était censé dîner avec elle. Esteban est dans le déni. Engueulade, qui lui coupe l’appétit : il n’a « plus faim ». Emilia non plus. Elle quitte un temps le restaurant.

Trois thèmes sont ainsi introduits : les pulsions violentes d’Esteban, son penchant pour l’alcool et le thème de l’abandon. Retraçant l’histoire du Sahara occidental où est censé se dérouler le mélo qu’il a imaginé, Esteban parle d’un territoire « abandonné par les Espagnols ». Ceux-ci ont levé le camp sans plus se soucier des populations autochtones, exactement comme Esteban a fait avec sa fille. Cette région du Sahel porte aussi le thème du pouvoir exercé avec violence puisque les Espagnols s’y comportèrent comme n’importe quels colonisateurs. Les accès de brutalité d’Esteban reviendront lors des repas d’après tournage – on plaisantera autour de ce jour où il avait amoché un acteur célèbre – et ils seront perceptibles dans bon nombre de ses interventions sur le plateau.

Pour ce qui concerne l’alcool, Esteban commande une citronnade alors que sa fille enchaîne une bière et un verre de vin. Sa fille sortie, Esteban goûte le fond de rouge resté dans son verre et fait une moue peu convaincue. Il semble guéri de son addiction. Durant le tournage, il va se positionner en père protecteur, servant à sa fille un couplet moralisateur sur les ravages de l’alcool. Ce qui va déclencher notre deuxième grande scène, où la violence du réalisateur éclate au grand jour.

Scène n°2 : le tyran

Sans cesse, père et fille tentent de dissocier le tournage de leur relation lestée d’un fort contentieux. Esteban assure à qui veut l’entendre qu’il a choisi Emilia parce qu’elle était l’actrice pour le rôle, non parce qu’elle est sa fille. Mais son attitude est ambiguë : il y a ses remarques sur les petits gestes d’Emilia qui font « naturel », son appel tard le soir à son appartement pour lui dire qu’il la voit, et surtout cette main qu’il passe dans son dos. Depuis #metoo, dont l’ombre plane sur le film, un tel geste ne passe plus. Le problème ici n’est pourtant pas l’abus sexuel puisque ce geste vient de son père (on soupçonnera un temps une histoire d’inceste, évitée avec raison par Sorogoyen) : ce qui coince, c’est le mélange professionnel et privé. En un montage accéléré, on verra, à la fin du film, différentes images se succéder en un tourbillon dans la tête d’Emilia : gestes professionnels et échanges personnels se mêlent d’une manière inextricable. Pourquoi Esteban lui a-t-il proposé le rôle ? Pour se faire pardonner (comme dans Valeur sentimentale) ? Le soupçon empoisonne l’atmosphère.

Notre homme lutte contre cet amalgame. On le voit ainsi expliquer à sa fille que, pour bien jouer un personnage, il faut « laisser son vécu en dehors », se détacher de tout ce que l’on est en tant que personne : un peu l’anti-méthode Stanislavski, qui donna l’Actor’s Studio aux États-Unis. Il se montre souvent technique, expliquant, par exemple, que visionner un rush sans le son permet de mieux appréhender l’attitude des personnages mais, l’instant d’après, le voilà qui sermonne sa fille sur son penchant pour la boisson. Emilia le remet à sa place : ne t’arroge pas le rôle de père, que tu as négligé durant des années, semble-t-elle lui dire. Tiens-t’en à celui du metteur en scène qui parle à son actrice.

Esteban la prend au mot : il va la traiter en professionnelle dans la grande scène du repas. Il s’en prend d’abord au partenaire d’Emilia, l’acteur principal – avec qui on avait pu noter des rapports tendus auparavant -, lui reprochant de ne pas manger avec assez d’appétit. Son insistance finit par installer un fou-rire chez les acteurs attablés, de quoi mettre en rage le réalisateur. Emilia lâche une réplique trop tôt, un acteur se trompe dans son texte, la chef opérateur ne parvient pas à stabiliser sa caméra : la tension instillée ne crée rien de bon. C’est au tour d’Emilia de devenir la cible du bouillant réalisateur, puisqu’elle non plus ne « mâche pas suffisamment, pas avec assez de plaisir ». On croit voir un père obligeant sa fille à finir son assiette. Le metteur en scène finit par se poster bras croisés devant la table, laissant tourner la caméra. On notera le rappel de la première scène puisqu’ici aussi Emilia et son partenaire n’ont plus faim. Fou de rage, Esteban finit par menacer les acteurs : « le prochain qui rigole, je le colle au mur. » Comme au temps de Kill Bill 2.

Le résultat de cette scène terrible – superbement étirée, comme la première, ce qui lui donne toute son intensité – est que Pepa, la cheffe opérateur, décide de quitter le tournage. Rien ne peut justifier d’être traitée ainsi. Ce n’est évidemment pas un hasard s’il s’agit d’une femme, Sorogoyen entendant montrer la persistance d’une culture patriarcale dans le monde du cinéma.

Le film ne se montre toutefois pas manichéen : Esteban n’est pas un masculiniste borné, ivre de son pouvoir. Il cherche à s’améliorer, comme le montre son abandon de l’alcool ou ses prises de position sur le colonialisme. Il est « simplement » victime de ses pulsions. On sait le stress énorme qui pèse sur les épaules d’un réalisateur : on peut comprendre qu’il perde son sang-froid lorsqu’un temps précieux est gaspillé. Les contraintes de temps qui pèsent sur le monde du cinéma en font un milieu souvent violent, où la tension nerveuse est propice aux débordements. Quant à ses obsessions (ici, « il faut mâcher »), elles relèvent d’un perfectionnisme qui a aussi fait les plus grandes œuvres. Mais de telles considérations n’ont plus cours depuis #metoo : on ne laisse plus un démiurge ivre de son pouvoir parler n’importe comment à son équipe.

Fort heureusement, un nouveau chef opérateur, réputé, viendra remplacer Pepa. Discours flatteur, pot offert par Esteban pour remobiliser son équipe. Souffler le chaud et le froid, la recette classique des tyrans, surtout lorsqu’ils veulent s’ignorer comme tels.

Scène n°3 : Emilia face à son miroir

Cette séquence-là, bien plus courte, n’en est pas moins marquante. On voit Emilia, face au miroir de sa salle de bain, imiter son père, tenter d’en singer les mimiques et la voix – Victoria Luengo fait ici merveille. Elle craint d’avoir hérité du tyran qu’elle a vu à l’œuvre sur le plateau. Son addiction à l’alcool, figurée par des cadavres de canette de bière en arrière-plan, la ramène à ce père qu’elle juge indigne.

Faisant pièce à ce père, la mère d’Emilia est tout l’opposé : trop présente. Elle laisse des messages inquiets, demande à sa fille de la rappeler. Cette mère a sans doute le souvenir du tournage de Sirocco, le plus célèbre succès d’Esteban, il y a de cela des années, qui provoqua la rupture de son couple. Nous n’en saurons guère plus.

Scène n°4 : au self

De nouveau une scène dans un restaurant, cette fois celui du tournage. Esteban prend son petit-déjeuner avec ses deux jeunes fils, nés d’une nouvelle union aux États-Unis. Il avait insisté pour présenter à Emilia sa nouvelle famille, mais celle-ci se tient à distance. La force de cette scène tient au cadrage en gros plan du visage d’Esteban, l’œil bloqué à gauche pour observer sa fille. Pour illustrer, une nouvelle fois, la porosité entre le cinéma et la vie privée, le cinéaste épie sa fille casque sur les oreilles, écoutant la bande-son que vient de lui envoyer son compositeur.

Après quelques hésitations, Emilia finit par rejoindre la petite famille, non sans lâcher quelque sarcasme sur le fait que son père ne connaisse pas son parfum de glace préféré. Elle s’en excusera ensuite. Difficile, décidément, de laisser son vécu « en dehors » du tournage.

Scène n°5 : sous la tente

Le vent s’est levé, annonciateur de changements. Il empêche de tourner la scène prévue, le vent étant le grand ennemi des ingénieurs du son. Esteban décide pourtant de suivre le plan de tournage, quitte à capter la scène sans le son. C’est alors qu’Emilia se réfugie sous la tente et qu’elle entreprend son père, après avoir accepté un bon sandwich en guise de calumet. Sa question est simple : as-tu conscience du mal que tu m’as fait en m’abandonnant toutes ces années ? Esteban commence par fuir, invoquant les circonstances d’alors mais sa fille ne le lâche pas : pas question de réécrire l’histoire comme le cinéaste le fait, le soir, en commentant Sirocco pour les besoins d’un bonus de DVD. Elle veut juste une réponse à sa question. Esteban, le visage rongé par l’ombre, finit par lâcher le simple « oui » qu’Emilia, peut-être, était venue chercher sur cette lande désertique. Poignant. Le tournage pourra alors s’achever dans une robe rouge vif qui dit tout du combat feutré qui vient de se livrer. La matador a dominé le taureau.

Ce taureau, c’est Javier Bardem, sur lequel repose en bonne partie la force du film. Si Victoria Luengo convainc par la sensibilité de sa composition, Javier Bardem enthousiasme davantage encore avec l’un de ses plus beaux rôles depuis No Country for Old Men des frères Coen. Tour à tour arrogant et plein de doutes, faussement amical et cinglant, maladroit et habile, il incarne merveilleusement la palette que lui ont confectionnée Sorogoyen et sa co-scénariste Isabel Peña. Bardem s’était déjà illustré dans le rôle d’un patron issu du patriarcat fragilisé par son environnement et assailli par les doutes dans le réussi El buen patrón de Fernando Leon de Aranoa. Ce costume-là lui va bien.

Quelques réserves sur la forme pour conclure

Restent quelques réserves. Plusieurs scènes mineures diluent le propos du film : celles de groupe essentiellement, avec notamment l’anecdote racontée par Emilia sur un certain Gustavo atteint de somnambulisme. Le film eût peut-être gagné d’être amputé d’une quinzaine de minutes.

Certains personnages ne sont qu’effleurés, comme celui de la nouvelle épouse d’Esteban et surtout celui de Marina, sa productrice, incarnée par Marina Foïs. Fallait-il une actrice française pour obtenir des financements ? On en vient à émettre cette hypothèse, ce personnage qui émettait des réserves sur Emilia disparaissant ensuite presque jusqu’à la fin. Le film dépassant déjà les deux heures, la solution n’était sans doute pas de les développer : plutôt de se contenter de les mentionner sans les faire apparaître (cas de l’épouse) ou de les supprimer (cas de la productrice).

Enfin, il y a ces incursions en noir et blanc, très poseuses tant elles semblent gratuites. S’agit-il de montrer le film tel qu’il sera vu par le spectateur, en une classique mise en abyme ? Si tel est le cas, ce choix n’est ni assumé ni clair. Une affèterie dont ce film, mené de main de maître, n’avait nul besoin. Avec cette histoire d’abandon examinée à la lumière du 7ème art, Sorogoyen confirme son statut de premier plan dans le cinéma espagnol. Un abandon qui devrait faire moins polémique que celui du film éponyme, enclin à déclencher le bruit et la fureur. Tant mieux.

Lire aussi les critiques de Béatrice Delesalle et d’Ariane Laure.

4

Spider-Noir : dans les toiles de la Grande Dépression

Jérémy Chommanivong
-
0
Spider-Noir : dans les toiles de la Grande Dépression

Sony Pictures et son Spider-Man universe ont accumulé les désastres ces dernières années, au point de faire douter les plus patients des fans. Alors quand Spider-Noir débarque sur Prime Video avec Nicolas Cage en détective vieillissant dans le New York des années 30, on s’attendait au pire. Et c’est finalement une belle surprise. La série ose, tient ses promesses et donne envie d’y croire à nouveau.

Depuis que Sony Pictures détient les droits de Spider-Man, le studio a multiplié les tentatives pour développer son propre univers étendu, en jouant la carte du point de vue des « vilains ». Le résultat ? Une succession de naufrages que les fans connaissent hélas par cœur : la désastreuse trilogie Venom, le Morbius aux canines limées, la soporifique Madame Web et ses drôles de dames, et enfin un Kraven le Chasseur qui tombe dans le même piège que ses prédécesseurs. Autant de productions qui ont érodé la confiance du public, au point que chaque nouvelle annonce suscitait davantage de scepticisme que d’enthousiasme.

C’est pourtant dans la toile de leur homme-araignée fétiche que le studio avait su retrouver leur dignité. Spider-Man : New Generation et Spider-Man : Across the Spider-Verse sont de véritables pépites d’animation, qui font autant honneur aux fans des comics qu’aux aficionados des sagas de Sam Raimi et de Marc Webb, coupées dans leur élan. En dehors des apparitions et du rôle de mascotte dans le MCU, le retour au live-action solo ne pouvait donc que présager un espoir timide, après autant de flops et de souvenirs hantés. Et pourtant, contre toute attente, Spider-Noir arrive comme un miracle discret. Adapté des Marvel Noir, la série créée par Oren Uziel et Steve Lightfoot ose prendre le contre-pied de toutes les conventions du genre et donne vraiment envie de lui faire confiance dès les premières minutes.

Une araignée à bout de fil

L’histoire suit Ben Reilly, ex-vétéran de la Première Guerre mondiale reconverti en détective privé désabusé, dans un New York des années 1930 entoilé par la Grande Dépression et la Prohibition. Il a depuis longtemps jeté son costume au placard, comme pour surmonter un deuil, celui des grandes responsabilités qu’il n’a pas su assumer malgré ses grands pouvoirs. Il s’accroche à ce qu’il peut pour ne pas sombrer plus bas, jusqu’à ce que des individus aux super-pouvoirs se manifestent soudainement et le sortent petit à petit d’une gueule de bois mentale. C’est dans ce contexte de double dépression, celle des États-Unis et celle de l’homme lui-même, que Nicolas Cage déploie tout son art du cabotinage assumé et maîtrisé. Avec son imper et son chapeau qui rappellent les grands héros du film noir, de Humphrey Bogart à Robert Mitchum, il habite un registre qui colle parfaitement au personnage : un homme en perdition, qui cherche à réparer son cœur et son ego blessé pour retrouver le chemin de la résilience. Il est vrai que Cage, connu pour ses dettes et sa tendance à accepter tout projet à sa portée, même une délicieuse et malicieuse autoparodie dans Un talent en or massif, cherche depuis quelques années à retrouver ses marques dans des productions hollywoodiennes souvent bancales. Ici, il semble enfin avoir trouvé un rôle à sa mesure, moins bourrin que Ghost Rider, et on prend un certain plaisir à le regarder s’y installer. C’est d’ailleurs la première fois qu’il occupe le rôle principal d’une série télévisée.

La série s’appuie sur des enquêtes à taille humaine, où Reilly est secondé par sa secrétaire Janet Ruiz (Karen Rodriguez) et le journaliste Robbie Robertson (Lamorne Morris), qui apportent à leur façon un peu de légèreté dans cette aventure d’époque. Le fantastique ne transpire pas à chaque plan non plus. Les séquences de voltige rendaient compte de l’imposante structure de la Grosse Pomme, mais ici elles ont moins cette vocation à survoler ce qui doit être investit de l’intérieur. On se rapproche davantage d’un pastiche du Faucon Maltais et du cinéma d’Otto Preminger que d’un plongeon dans les planches de Stan Lee, et c’est précisément ce qui fait la force du récit policier. On sent ce Spider-Man remonter lentement à la surface, notamment au contact d’une femme fatale, Felicia Hardy. Et dans le même temps, Silvermane, un parrain de la pègre local, affiche ses ambitions en cherchant à renverser l’autorité du maire en place. Ce jeu de pouvoir se chevauche avec les enquêtes policières sans jamais perdre le spectateur, et c’est assez bien écrit et porté par le charisme naturel de Brendan Gleeson (Les Banshees d’Inisherin) pour qu’on s’étende sur le canapé avec amusement. Puis la question de l’identité secrète de Spider-Noir, qu’il dissimule autant pour se protéger que pour protéger ses proches, retrouve ici une centralité que les productions Disney-Marvel ont trop souvent reléguée au second plan, et c’est rafraîchissant. Ce Spider-Man-ci reste dans la veine de ses alter ego du Spider-Verse, mais avec un côté cabotin qui rend l’ensemble plus séduisant.

Les couleurs de l’ombre

Côté esthétique, le choix de proposer deux versions, le « noir et blanc authentique » et la « version en couleurs fidèles », mérite qu’on s’y attarde. Contrairement à ce que l’on pourrait craindre, la version couleur n’est pas un simple filtre appliqué après coup. Elle a été conçue dès le tournage pour évoquer un film monochrome que l’on aurait « colorisé », avec une palette saturée et délibérément anachronique. Mais c’est bien la version noir et blanc qui correspond à la profondeur de la série. Les nuances de gris y ajoutent une profondeur remarquable, cohérente avec l’atmosphère de polar de l’intrigue. Les éclairages expressionnistes sculptent la silhouette de Cage, soulignant avec justesse l’aliénation de ce super-héros au bout du rouleau. C’est particulièrement sensible dans le sixième épisode, consacré aux origines des pouvoirs de Ben Reilly. On y trouve un rajeunissement numérique de l’acteur de bonne facture, en tout cas bien plus digeste en version monochrome, où il se fond naturellement dans une séquence aux accents hallucinés. Laboratoires obscurs, expériences douteuses, fragments de mémoire déformés, développement du spider-sense, l’épisode convoque l’esprit des vieux polars psychologiques, même si la série ne pousse jamais la tension jusqu’au vertige hitchcockien. Un rappel, au passage, que Spider-Noir s’adresse clairement aux grands adolescents et aux adultes, davantage qu’au jeune public.

Tout n’est pas réussi pour autant, et il serait malhonnête de ne pas le souligner. La structure sérielle manque parfois de rythme et d’efficacité, et certains passages traînent en longueur dans une atmosphère terne qui peut lasser. Il n’y a pas vraiment d’urgence narrative, et les problèmes se résolvent parfois d’eux-mêmes, ce qui participe certes au ton délibérément nonchalant de la série, mais peut agacer les amateurs de rebondissements. Cela reste une origin story, mais avec moins d’émerveillement que dans les œuvres précédentes, dont on connaît déjà les ficelles, et le spectaculaire est économisé au maximum pour laisser les personnages se développer et exister dans leurs dilemmes.

La série conclut également sa mini-aventure avec une honnêteté désarmante. Pas de faux cliffhanger tonitruant ou de scène post-générique promettant monts et merveilles. Juste la sensation d’avoir passé un bon moment dans une ville alternative et crépusculaire, en bonne compagnie. Après des années de toiles trouées, Sony tient enfin quelque chose. Spider-Noir ne sauvera pas le monde, il n’en a d’ailleurs plus vraiment envie, mais il vous offrira huit épisodes qui valent largement le détour, et un Nicolas Cage qui semble enfin avoir retrouvé le costume qu’il méritait.

Spider-Noir – bande-annonce

Spider-Noir – fiche technique

Réalisation : Harry Bradbeer, Nzingha Stewart, Alethea Jones, Greg Yaitanes
Scénario : Christopher Chen, Jennifer Frazin, Jack Henderson, Megan Liao, Steve Lightfoot, Bruce Marshall Romans, Tori Sampson, Oren Uziel
Interprètes : Nicolas Cage, Lamorne Morris, Li Jun Li, Karen Rodriguez, Abraham Popoola, Jack Huston, Brendan Gleeson
Photographie : Peter Deming, Darran Tiernan
Direction artistique : Brian Jewell, Rebekah Killam, Mark Larkin
Décors : Warren Alan Young
Costumes : Trayce Gigi Field
Montage : Jennifer Barbot, Eric Kissack
Musique : Kris Bowers, Michael Dean Parsons
Producteurs : Harry Bradbeer, Oren Uziel, Steve Lightfoot, Phil Lord, Christopher Miller, Amy Pascal, Aditya Sood, Dan Shear
Sociétés de production : Amazon MGM Studios, Lord Miller, Pascal Pictures, Sony Pictures Television
Pays de production : États-Unis
Société de distribution France : Prime Video
Durée : 8 épisodes de 45 min
Genre : Action, aventures, drame, fantastique, policier, super-héros
Date de sortie : 27 mai 2026

3.5

« L’Équipée du Bosquet » : une bromance animalière entre cartoon et road trip burlesque

Jonathan Fanara
-
0
« L’Équipée du Bosquet » : une bromance animalière entre cartoon et road trip burlesque

Un oiseau hyperactif, un écureuil rongé par l’anxiété et un chat affamé : James Burks lance une série jeunesse qui assume pleinement ses codes. Sans chercher à révolutionner l’aventure humoristique animalière, ce premier tome mise sur l’énergie, la dynamique du duo dépareillé et l’efficacité du gag cartoon.

L’Équipée du Bosquet repose sur une mécanique ultra classique mais efficace : le duo opposé. D’un côté, un oiseau incapable de tenir en place, enthousiaste au point de provoquer catastrophe sur catastrophe ; de l’autre, un écureuil grincheux, anxieux et incapable de sortir de sa zone de confort. Une dynamique qui rappelle autant L’Âge de glace que Tais-toi !.

L’ensemble fonctionne surtout grâce à l’énergie cartoon du récit. Poursuites, chutes, gags visuels et malchance du gros chat poursuivant les héros évoquent fortement les Looney Tunes et inscrivent l’humour à l’arrière-plan (souvent au sens strict du terme) d’une relation d’amitié en train de se former. C’est certes répétitif dans la structure, mais suffisamment rythmé pour rester constamment divertissant.

Le récit ne cherche jamais à surprendre un lecteur adulte : tout est simple, balisé et pensé pour un public autour de 7-10 ans. Mais la lecture reste fluide, les personnages attachants, notamment grâce à la bromance progressive entre les deux héros. Le duo fonctionne immédiatement : l’oiseau propose, l’écureuil dispose, et pourtant il n’a en réalité d’autre choix que se laisser entraîner vers l’inconnu – sous peine de finir sous les crocs affamés d’un chat maladroit.

Graphiquement, James Burks livre une BD qui ressemble presque à un dessin animé imprimé : ligne anguleuse, personnages ultra expressifs, couleurs vives et découpage très dynamique. Sans révolutionner l’aventure humoristique animalière, L’Équipée du Bosquet lance une série jeunesse très efficace, énergique et sympathique. 

L’Équipée du Bosquet, James Burks
Bamboo, 27 mai 2026, 128 pages

Note des lecteurs0 Note
3.5

« Les Trois Maisons de Michel Foucault » : les demeures de la pensée

Jonathan Fanara
-
0
« Les Trois Maisons de Michel Foucault » : les demeures de la pensée

Avec Les Trois Maisons de Michel Foucault, les Presses universitaires de Rennes prennent le parti d’explorer le philosophe français à travers Poitiers, Vendeuvre et Verrue. Le livre transforme ces lieux de vie en véritables chambres d’écho de son œuvre. Une manière singulière, remarquablement incarnée, d’approcher une pensée souvent réduite à ses concepts les plus célèbres.

Il existe d’ordinaire deux façons un peu paresseuses de raconter Michel Foucault. La première consiste à l’embaumer dans le marbre universitaire : le grand théoricien du pouvoir, des institutions, de la prison, de la sexualité, un penseur un peu abstrait au sommet des sciences humaines contemporaines. La seconde cherche au contraire à “humaniser” le philosophe par l’anecdote biographique, comme si quelques fragments d’intimité pouvaient suffire à rendre compte de l’homme ou de la densité de son œuvre.

Les Trois Maisons de Michel Foucault, préfacé par Henri-Paul Fruchaud et nourri des textes de Frédéric Chauvaud, Irène Le Roy Ladurie et Jean-Luc Terradillos, accompagné des dessins de Benoît Hamet, choisit une voie médiane : comprendre Foucault à travers ses lieux de vie les plus séminaux. Car les espaces théoriques qu’il a décrits – l’asile, la prison, le collège, l’hôpital, les architectures disciplinaires – ont germé dans des lieux matériels où sa pensée s’est déposée et parfois apaisée.

Poitiers d’abord. La maison natale. Une vaste demeure bourgeoise située rue de la Visitation, dans une famille de chirurgiens où l’excellence scolaire semble constituer la langue maternelle. Le livre montre parfaitement ce milieu d’ordre, de rigueur et de silence affectif dont Foucault héritera autant qu’il cherchera à s’en déprendre. Une phrase rapportée dans l’ouvrage note la chose suivante : « Nous étions nés pour apprendre. »

Les auteurs évitent intelligemment la causalité simpliste. Pourtant, certaines proximités troublent. La prison. La maison de « la Séquestrée » rendue célèbre par André Gide. Les institutions disciplinaires. Les récits de guerre. Le livre ne prétend pas expliquer l’œuvre par la ville natale ; il montre plutôt comment un imaginaire spatial s’y constitue silencieusement.

Vendeuvre-du-Poitou, ensuite. La maison familiale, puis refuge du philosophe, apparaît comme une véritable hétérotopie vécue – ce fameux concept forgé par Foucault pour désigner des « lieux autres », capables de juxtaposer plusieurs espaces incompatibles. À l’écart de Paris, du Collège de France, des polémiques intellectuelles et des voyages internationaux, Vendeuvre s’érige en territoire de retrait, sans être un lieu de fuite.

C’est là que Foucault relit, corrige, annote, complète ses manuscrits. Là qu’il travaille à L’Archéologie du savoir, à L’Histoire de la sexualité, qu’il reprend ses textes à la main, entouré d’archives et de livres. Le bureau décrit dans le livre, sobrement aménagé, semble presque contenir physiquement cette pensée en mouvement perpétuel.

L’image est magnifique : tandis que le monde associe Foucault à la turbulence théorique et politique des années 1970, lui revient sans cesse vers cette maison poitevine pour écrire, jardiner, marcher, relire. Elle apparaît « comme une île au milieu d’un monde en ébullition ». Les dessins de Benoît Hamet jouent d’ailleurs un rôle essentiel dans la réussite de l’ouvrage. Le noir et blanc dense, les hachures minutieuses, les façades gravées comme des archives anciennes donnent au livre une texture étrange, à mi-chemin entre le carnet patrimonial, la gravure scientifique et le dessin documentaire. 

On découvre un homme loin de l’assurance glacée qu’on lui prête parfois. Daniel Defert évoque une existence intellectuellement anxieuse, qui remet en cause les évidences. C’est aussi cela qui a permis des œuvres telles que L’Histoire de la sexualité, dans laquelle Foucault ne pense jamais la sexualité comme une simple affaire de répression. Ce qui l’intéresse, c’est plutôt la manière dont les sociétés modernes fabriquent des discours sur le sexe, poussent à l’aveu, organisent la confession des corps et des désirs.

La dernière partie, consacrée à la maladie, à Daniel Defert et à la naissance d’AIDES, possède une sobriété particulièrement juste. Les auteurs évitent toute dramatisation rétrospective. Ils rappellent plutôt le climat des années sida : le silence, la honte sociale, l’impossibilité souvent de vivre publiquement son homosexualité ou même de mourir auprès de son compagnon.

À mesure qu’on avance dans le livre, les trois maisons cessent d’être de simples bâtiments. Poitiers devient le lieu de la formation et des disciplines. Vendeuvre, celui du retrait actif et du travail intérieur. Verrue, enfin, prend la forme d’un horizon interrompu : la demeure acquise à la fin de la vie, jamais véritablement habitée, presque une maison fantôme. Ces lieux de vie permettent de considérer autrement le philosophe français, dans un entre-deux intime et intellectuel passionnant. 

Les Trois Maisons de Michel Foucault, ouvrage collectif
PUR, 23 avril 2026, 64 pages 

Note des lecteurs0 Note
4
123...823Page 1 sur 823