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Auréolé du Lion d’or à la dernière Mostra de Venise avec l’adaptation du roman éponyme de Sigrid Nunez (intitulé Quel est donc ton tourment ? dans nos librairies), Pedro Almodóvar développe un thriller existentiel en reconnaissant l’euthanasie comme une digne échappatoire dans un monde surchargé en souffrance. La Chambre d’à côté constitue alors un geste artistique transgressif et bienvenu, comme à son habitude, en faisant de nous les témoins et complices d’une tragédie humaine.

Synopsis : Ingrid et Martha, amies de longue date, ont débuté leur carrière au sein du même magazine. Lorsqu’Ingrid devient romancière à succès et Martha, reporter de guerre, leurs chemins se séparent. Mais des années plus tard, leurs routes se recroisent dans des circonstances troublantes…

Échapper à la folie de la réalité et du monde des vivants. De façon psychologique avec La piel que habito ou de manière plus cérébrale ici, Pedro Almodóvar continue d’étudier les limites de ces notions. Sans pour autant mettre en retrait le désir, élément phare de toutes ses œuvres, jusqu’à en nommer sa société de production El Deseo, le cinéaste de 75 ans a également consacré un pan de sa filmographie aux relations mère-enfant (Talons aiguilles, Tout sur ma mère, Madres paralelas). Il a donc su s’entourer de nombreuses muses, dont Chus Lampreave, Rossy de Palma, Marisa Paredes et Penélope Cruz. Il s’ouvre encore à d’autres visages bien connus du public en associant Julianne Moore et Tilda Swinton (déjà vue dans le moyen-métrage La Voix humaine, sortie en 2020), un cocktail qui gagnerait à exploser sur la scène hollywoodienne, mais qui sont appelées à interagir dans une extrême et intense retenue devant la caméra d’Almodóvar.

Quand la mort nous va si bien

Intégralement tourné dans la langue de Shakespeare, initiative déjà mise en lumière lors de la double Expérience Almodóvar (composée de La Voix humaine et de Strange Way of Life), le réalisateur ne cesse de repousser les frontières de son cinéma, dont la plupart des traumatismes sont intimement liés à l’Espagne franquiste. Il déménage ainsi à la grosse pomme, avec tout son style, reconnaissable entre mille. On ne s’y perd pas, même dans la qualité du montage, d’une fluidité exemplaire et bien aidée par la musique d’Alberto Iglesias. Mais le véritable point fort tient dans cette alchimie parfaite entre Martha et Ingrid, où leurs interprètes respectifs parviennent à nous captiver, que ce soit dans les tirades qu’elles déroulent ou dans leur capacité d’écoute à l’écran. Leurs retrouvailles sont pourtant teintées de cynisme lorsque Martha, gravement atteinte d’un cancer, propose à son amie retrouvée de la soutenir dans son suicide assisté. Une ironie lorsque l’on sait qu’Ingrid vient tout juste de sortir un roman évoquant sa peur de la mort et que Martha l’a souvent observé lors de sa carrière comme reporter de guerre.

Tout l’objet de l’intrigue réside alors dans la compréhension de chacune à accepter la fin de toute chose. Simplement être là, c’est la ligne de conduite qui séduit le cinéaste. S’ensuivent des échanges entre nostalgie et mélancolie, où les amies se retranchent dans un luxueux palace au milieu des bois, loin d’une cité new-yorkaise qui ne dort jamais. Peut-être est-ce là qu’Almodóvar semble s’être convaincu de parfaire son discours qui sonde la peur de la mort et l’amour de la vie. Il en fait un paradoxe en croisant ces termes, notamment en libérant, par petites piques, la névrose collective sur le plan écologique et la crainte des dérives politiques en ascension à travers le personnage de Damian (John Turturro), ex-objet de désir d’Ingrid et de Martha dans le passé. Chacun choisit finalement sa manière de vivre sa, voire ses tragédies. Malheureusement, quelques turbulences sont notables lors de cette analyse, trop intellectuelle, qui ne laisse pas assez de place à l’émotion.

Mourir pour revivre

Malgré un emballage esthétique qualitatif, la narration pèche dans les insertions de flashbacks, beaucoup mieux dilués dans Douleur et Gloire, où le passé alimentait davantage l’intensité émotionnelle, presque qu’autant que dans le présent. Ce film constituait déjà un « adieu » prématuré et bouleversant de l’artiste. Cette nouvelle itération avec La Chambre d’à côté le confronte à ses propres démons, revenus le hanter pour des raisons obscures, mais qui ont néanmoins la délicatesse de magnifier une profonde introspection, à défaut de nous émouvoir. De même, on sent qu’Almodóvar prend beaucoup plus de distance avec le réel dans la fameuse scène de « répétition », où Martha apparaît dans une robe blanche à travers une vitre, tel un spectre. D’un côté, on retrouve sobrement ce que la cinéaste sait faire de mieux dans sa mise en scène, de l’autre on perd cette sensation de flottement ou de radicalité qui font l’identité de son cinéma. Il conclut toutefois sur une note poétique, en citant allégrement Gens de Dublin, associé à une aura mélancolique et mortifère, car son réalisateur John Huston mourut peu après avoir terminé son film, intitulé The Dead dans sa version originale.

On en retient donc un processus de réincarnation, non pas en évoquant ce qui attend Martha après l’obscurité de la mort, mais en mettant en avant l’aspect fusionnel entre les deux amies de longue date. Accepter la mort d’une part, puis l’accompagner en offrant son corps, son écoute et sa présence comme un réceptacle qui prolongerait l’existence de Martha en Ingrid. Cette approche, très spirituelle, n’est pas une nouveauté chez le cinéaste espagnol, qui détourne de plus en plus son style et son sens de la théâtralité depuis Étreintes brisées. Ses décors, aux couleurs vives et pop, constituent autant des leviers de caractérisation des personnages que de leurs sentiments. Martha ne serait-elle pas en train de retrouver ses couleurs d’antan, à l’instar d’Ingrid qui se confond de plus en plus dans le décor ? Le film évolue sans cesse dans les détails, notamment dans l’énergie que dégage chacun des protagonistes.

Et encore une fois dans La Chambre d’à côté, Almodóvar s’en sert comme un contrepoids à la douleur, celui d’une histoire sombre et de plus en plus accentuée par la mortalité. En cela, à l’issue d’une ultime séquence enneigée, certains pourraient y voir un caprice ou un acte testamentaire prétentieux d’un artiste en fin de carrière, lorsque d’autres spectateurs plongeront naturellement dans sa relecture visuelle, intime et sensuelle des limbes au cœur d’une forêt, où l’amour et la fraternité s’additionnent pour ne laisser qu’une bulle de tendresse et de renaissance.

La Chambre d’à côté – Bande-annonce

La Chambre d’à côté – Fiche technique

Titre original : The Room Next Door
Réalisation : Pedro Almodóvar
Scénario : Pedro Almodóvar (d’après le roman Quel est donc ton tourment ? de Sigrid Nunez)
Interprètes : Tilda SWINTON, Julianne MOORE, John TURTURRO, Alessandro NIVOLA, Juan Diego BOTTO, Raul AREVALO, Victoria LUENGO, Alex Høgh ANDERSEN, Esther MCGREGOR, Alvise RIGO, Melina MATTHEWS, Sarah DEMEESTERE, Anh DUONG, Bobbi SALVÖR MENUEZ, Annika WALHSTEN
Directeur de la photographie : Edu Grau (ASC, AEC)
Montage : Teresa Font (AMAE)
Décors : Inbal Weinberg
Son : Sergio Bürmann
Supervision de l’édition sonore : Anna Harrington
Mixeur de réenregistrement : Marc Orts
Concepteur des costumes : Bina Daigeler
Maquilleuse : Morag Ross
Coiffeur : Manolo García
Casting : Eva Leira/Yolanda Serrano (Europe) et Géraldine Baron / Salomé Oggenfuss (NYC)
Musique : Alberto Iglesias
Producteurs : Agustín Almodóvar, Esther García
Producteurs associés : Bárbara Peiró, Diego Pajuelo, David Kajganich
Producteurs délégués : César Pardiñas
Production : El Deseo
Pays de production : Espagne
Distribution France : Pathé Films
Durée : 1h47
Genre : Drame
Date de sortie : 8 janvier 2025

C’est peu dire que ce long-métrage est un morceau de cinéma très étonnant et précieux. Une œuvre qui semble à la fois déterrer le genre du suspense érotique cher aux années 90 tout en le rendant très contemporain, juste et orienté vers un point de vue enfin féminin. Babygirl aurait pu être plus scabreux, sulfureux, mais il aurait aussi pu être plus niais ou accoucher d’un pétard mouillé à la 50 nuances de Grey. Il n’en sera rien et c’est probablement parce qu’il n’y avait rien de mieux qu’une femme pour réaliser une œuvre sur le désir féminin et les fantasmes inavoués de la gent féminine. Pour son troisième film, la néerlandaise Haline Reijn passe donc à la vitesse supérieure et nous gâte avec un long-métrage très bien écrit, réalisé avec soin et porté par des interprètes au sommet de leur art avec, bien sûr, une Nicole Kidman qui ajoute une nouvelle prestation hors du commun à une filmographie qui en contient déjà beaucoup !

Synopsis : Romy, PDG d’une grande entreprise, a tout pour être heureuse : un mari aimant, deux filles épanouies et une carrière réussie. Mais un jour, elle rencontre un jeune stagiaire dans la société qu’elle dirige à New York. Elle entame avec lui une liaison torride, quitte à tout risquer pour réaliser ses fantasmes les plus enfouis…

Ahhh Nicole Kidman… On pourra reprocher à l’ex-madame Tom Cruise de tourner peut-être un peu trop pour le côté artistique et d’avoir abusé de la chirurgie esthétique pour le côté plus superficiel et people, mais force est de constater qu’elle nous a maintes fois prouvé l’étendue de son talent. Avec Babygirl elle nous indique qu’elle est loin d’avoir fini de nous épater. Si le film est aussi réussi c’est aussi en grande partie grâce à sa performance. On la sait capable de beaucoup de choses mais on ne s’attendait pas à la voir dans une œuvre qui explore le désir féminin de la sorte, ni qu’elle se mette à nu comme cela dans tous les sens du terme. Les fantasmes et désirs de son personnage peuvent paraître politiquement incorrects, ce qui rend sa prestation d’autant plus mémorable et osée. Bref, elle incarne cette femme d’affaires de pouvoir soumise à ses pulsions bis par un jeune homme qui pourrait être son fils avec une grâce et une absence de pudeur remarquable. Et elle porte ainsi une bonne partie du film sur ses épaules.

Mais elle n’est pas la seule à exceller dans ce drame érotique qui ne verse jamais dans le sexe facile, chaque séquence charnelle ayant vraiment une raison d’être et déterminant ainsi la psychologie des deux personnages. Dans ce duel inattendu, Harris Dickinson montre encore une fois qu’il fait partie des acteurs les plus prometteurs de sa génération depuis qu’on l’a découvert dans Les Bums de la plage après, entre autres, la Palme d’or Sans filtre ou l’excellente mini-série Un meurtre au bout du monde. Mélange de charme juvénile et de masculinité décomplexée, il a la carrure nécessaire pour faire attirer un personnage comme celui de Kidman dans ses filets. Il irradie de sensualité et de charisme rendant leur relation et leur complicité évidente et crédible. Antonio Banderas et Sophie Wilde en seconds rôles satellites, mais nécessaires, ne déméritent pas même s’ils n’ont chacun qu’une seule scène forte pour faire éclater leur talent.

Après deux films moins convaincants et remarqués dont le sympathique mais imparfait Bodies Bodies Bodies (inédit en salles en France), Halina Reijn passe clairement à la vitesse supérieure avec Babygirl. À la fois plus ambitieux, chic et singulier, son troisième long-métrage frappe fort car il ausculte la sexualité féminine contemporaine de manière frontale, osée et juste. D’ailleurs, un tel film dans les mains d’un homme n’aurait peut-être pas eu la même saveur. On sent la cinéaste en confiance avec son sujet, qu’elle transmet à son actrice principale. Elle décrit bien la libido féminine à travers le personnage de Romy, quand bien même celle-ci possède des fantasmes peu communs et inavoués. Mais ils peuvent être le catalyseur de tant d’autres pour de nombreuses femmes… Une séquence et un revirement un peu sibyllin sur la question, évoquant une maladie mentale ou de l’addiction viennent cependant faire un pas de côté inutile au script.

En outre, la relation entre les deux personnages est superbement écrite. On y croit et on marche alors qu’avec un tel sujet, le film marchait sur des œufs. Tout sonne juste, réaliste et crédible. On aime les premières approches, on apprécie le côté maladroit de leurs premiers ébats et le léger malaise qui s’en suit tout comme la passion qui va se développer. Évidente, compulsive, incandescente et surtout addictive. Chacun pour des raisons différentes. Mais Babygirl a le mérite également de montrer les conséquences de cet adultère singulier sur la vie de famille et la vie professionnelle de Romy, aspirant ainsi toutes les facettes d’un tel écart pour une femme en vue comme elle. Tout comme il insère intelligemment la chirurgie faite par l’actrice et qui fait tant jaser dans le script toutes comme les nouvelles avancées dans l’automatisation des moyens de livraison puisque Romy est PDG d’une telle entreprise (fictive).

On prend donc plaisir à suivre cette romance entre soumission et domination même si elle est encore une fois inscrite dans le sempiternel contexte new-yorkais, de Manhattan même, avec des protagonistes très huppés. À ce niveau, de mettre une telle histoire dans un milieu plus accessible aurait peut-être rendu le film encore plus prégnant pour le public, voire plus jouissif car palpable. On aurait peut-être d’ailleurs aussi apprécié que le scénario aille plus loin parfois, même si à ce jeu c’est parfois risquer de tomber dans le voyeurisme et les excès. À part cela, ce long-métrage peu commun mais délicieux et captivant, en plus d’être mis en scène avec soin et volupté, nous conquiert dans ses moments dramatiques comme dans ses moments libérateurs (la magnifique séquence dans le club techno), voire coquins. Et quand les acteurs sont au diapason et donnent le meilleur d’eux-mêmes alors on signe. Babygirl est un film avec une sensibilité féminine forte sans tomber dans les excès du féminisme qui rayonne grâce à l’écriture et la mise en scène de sa réalisatrice ainsi que le talent de son actrice principale.

Bande-annonce – Babygirl

Fiche technique – Babygirl

Réalisateur : Halina Reijn.
Scénaristes : Halina Reijn.
Production : A24.
Distribution : SND.
Interprétation : Nicole Kidman, Harris Dickinson, Antonio Banderas, Sophie Wilde, …
Genre : Drame – Érotisme.
Date de sortie : 15 janvier 2025.
Durée : 1h53.
Pays : États-Unis.

Dans un polar tendu et poisseux, Fabrice de Welz signe avec Le Dossier Maldoror une œuvre ambitieuse et inégale dans ses récits, travaillée par le trauma de l’affaire Dutroux et filmant la traque obsessionnelle d’un gendarme.

Le Dossier Maldoror est d’abord un film de climat et de géographie restituant un paysage froid, trouble et peu séduisant : celui des traces traumatiques d’une affaire aux ramifications complexes survenue dans la Belgique des années 1990 (celle de Marc Dutroux) et les imbroglios des services de police et de gendarmerie, en mal d’assurer la surveillance d’un criminel récidiviste (Sergi Lopez, adipeux et veule à souhait).

Par ce réalisme social pointant, dans une dramaturgie rendue nébuleuse, l’impuissance de la gendarmerie et les maladresses entre services, Le Dossier Maldoror fait songer à la très belle série Sambre de Jean-Xavier de Lestrade.

Toutefois, Fabrice de Welz, réalisateur audacieux du radical et remarquable Allelulia, ne tient pas à s’autoborner dans cette réalité glauque du film social et noir. Prenant le parti de suivre les déchirements impulsifs de son personnage principal (le gendarme Chartier joué par Anthony Bajon) et la traque rauque — digne des bayous de True Detective — dans laquelle il plonge, le film se décale aussi, rompt avec lui-même et lorgne alors plutôt vers Le Parrain lorsqu’il entreprend de filmer les scènes familiales de mariage de Chartier avec sa future femme italienne. Dans ces plans plus fluides, amples et limpides, le Dossier Maldoror prend la tangente au sein de cette communauté d’immigrés italiens avec des accents romanesques, ce qui lui vaut sa densité mais sans doute aussi sa fragilité.

L’enquête, portée par Bajon et son acolyte Alexis Manenti (toujours juste), aurait exigé une rigueur de traitement, une sécheresse ou une étrangeté plus avérée, qui était présente dans les précédents opus de De Welz, mais semble ici atténuée ou simplement décroissante. Le chant des nerfs du héros se mue progressivement en celui des passions romantiques.

L’interprétation d’Anthony Bajon, trop sanguin, souffre de ne pas être simplement assez rêche (à la manière de Guillaume Canet dans La Prochaine fois je viserai le cœur) ou carrément plus habitée et charismatique (l’inversion de rôles avec Manenti eût été intéressante). Ici, on attend les scènes avec Laurent Lucas, habitué du cinéma du réalisateur, amenant avec lui cette présence magnétique indiscutable, mélange de froideur fascinante et de possible perversion séduisante.

Il n’en reste pas moins que ce Dossier Maldoror creuse, dans la filmographie de De Welz, une ligne forte, sinueuse et inquiétante, grave et impavide où le cinéaste ne nous laisse pas indemnes. Il rejoint le souffle abrupt et le lyrisme sauvage des Chants de Maldoror (titre du roman du Comte de Lautréamont), avec ses questionnements sur la nature du Mal, l’énergie de la violence, la laideur et la monstruosité nervurées au cœur de l’homme.

Bande-annonce : Le Dossier Maldoror

Fiche technique : Le Dossier Maldoror

Réalisateur : Fabrice de Welz
Scénario : Fabrice de Welz, avec la collaboration de Romain Protat
Avec : Anthony Bajon, Alexis Manenti, Sergi Lopez, Laurent Lucas
Photographie : David Williamson
Montage : Anne-Laure Guégan
Musique : Vincent Cahay
Décors : Emmanuel de Meulemeester
Costumes : Elise Ancion
Production : Eve Commenge, Vincent Tavier
Société de production : Frakas Productions, Les Films Velvet
Pays de production : Belgique, France
Langue originale : Français
Genre : Polar, Drame psychologique
Durée : 1h50

À la croisée des frontières nationales, Hiver à Sokcho compose une quête identitaire empreinte de poésie et d’émotions à l’état brut. Porté par un Roschdy Zem au charisme sauvage et l’interprétation à fleur de peau de Bella Kim, le drame franco-sud-coréen, premier long-métrage du réalisateur Koya Kamura, séduit par son esthétisme et son mélange des cultures. Adapté du roman éponyme d’Elisa Shua Dusapin, le film, au rythme lent et aux images oniriques, se perd dans la psyché labyrinthique des personnages égarés qu’il met en scène.

Après des études de cinéma, Koya Kamura a travaillé dans la publicité chez MTV et Disney avant de réaliser son premier court-métrage, Homesick, pré-nominé aux Césars. C’est lors du développement de son premier film que le réalisateur franco-japonais découvre le livre d’Elisa Shua Dusapin, qui fait immédiatement écho à son histoire personnelle. En traitant de binationalité et d’intégration, le roman touche en effet au propre vécu du cinéaste métisse. À ce propos, Koya Kamura a déclaré qu’en France, il a « toujours été considéré comme un chinois, et au Japon, (…) comme un sud-américain », en devenant donc un outsider. À travers ce long-métrage, il explique avoir choisi « un film à son image » en assumant ses deux origines. Présenté en avant-première au Festival international du film de Toronto et en clôture du Festival du Film Coréen à Paris 2024 (FFCP), le drame questionne notre rapport au pays natal, mais aussi au corps et à l’abandon.

Synopsis : À Sokcho, petite ville balnéaire de Corée du Sud, Soo-Ha, 23 ans, mène une vie routinière, entre ses visites à sa mère, marchande de poissons, et sa relation avec son petit ami, Jun-oh. L’arrivée d’un Français, Yan Kerrand, dans la petite pension dans laquelle Soo-Ha travaille, réveille en elle des questions sur sa propre identité et sur son père français dont elle ne sait presque rien. Tandis que l’hiver engourdit la ville, Soo-Ha et Yan Kerrand vont s’observer, se jauger, tenter de communiquer avec leurs propres moyens et tisser un lien fragile.

À la recherche d’une identité perdue

Qu’est-ce qui forge vraiment notre individualité ? Notre pays, nos parents, notre milieu social, notre métier, notre langue, notre culture ? Hiver à Sokcho pose simplement cette question ouverte et nous invite à réfléchir à qui nous sommes. En nous attachant à Soo-Ha, une jeune femme coréenne mal dans sa peau, ainsi qu’à Yan Kerrand, un écrivain français en panne d’inspiration, Koya Kamura dresse le portrait de personnages solitaires et exilés. Ce thème du déracinement, cher à Stéphane Ly-Cuong, co-scénariste d’origine vietnamienne, constitue le coeur d’un film qui cherche lui aussi à trouver sa voie entre les codes du cinéma asiatique, le traitement pictural et l’adaptation d’une oeuvre axée sur des émotions vives, complexes, souvent difficiles à traduire en images. La solution choisie, une animation brute, désordonnée et confuse, qui nous plonge symboliquement dans les méandres de la pensée de Soo-Ha, peut convaincre ou lasser mais garde le mérite d’une certaine originalité.

La relation ambigüe qui se noue progressivement entre Yan Kerrand et Soo-Ha, au prix d’observations furtives, d’incompréhensions et de blessures involontaires, leur permet à tous deux, grâce au regard de l’autre, d’évaluer leur existence actuelle et d’avancer. Hiver à Sokcho montre alors, au-delà de la barrière linguistique, la mise en place compliquée de la communication entre deux personnes de prime abord opposées, l’une taiseuse, un peu bourrue, et l’autre aussi sensible que naive. En effet, si Soo-Ha s’exprime à travers la cuisine, l’écrivain déverse ses idées sur le papier.

Sommée par son patron, directeur d’auberge, de satisfaire toutes les demandes de leur client français, la jeune femme devient le guide touristique d’un pays qui extériorise, comme un miroir, sa propre intériorité. Les tours gigantesques qui montent dans la petite ville portuaire peignent ainsi un Sokcho en cours de transformation, de renaissance à l’image des protagonistes. En témoigne encore la visite de la zone démilitarisée puis de son musée. À l’instar de la Corée, coupée en deux, l’identité de la jeune femme reste morcelée, incomplète et en voie de réunification. Sous le regard de Soo-Ha se dessinent aussi, du côté sud de la frontière, les fondements d’une société des apparences, tant physiques que familiales.

Dans l’oeil de la société coréenne 

Depuis la fin des années 2000, la « k-beauty » a envahi l’Asie et a rendu la Corée du Sud quatrième exportateur mondial de cosmétiques. Les célébrités coréennes, recourant à cette industrie en plein essor, sont devenues des icônes qui véhiculent largement, notamment dans les films, des standards de beauté liés au visage et à la morphologie. La pression coréenne qui en résulte passe alors couramment par de la chirurgie esthétique ou des troubles alimentaires. Si cet aspect demeure peu développé dans le roman d’Elisa Dusapin, Hiver à Sokcho s’empare du sujet de l’apparence par le biais de Soo-Ha, qui détonne dans le paysage coréen par son métissage, sa grande taille et ses lunettes noires. Koya Kamura a expliqué qu’il voulait montrer « comment Soo-Ha façonne son corps en fonction des injonctions à la chirurgie esthétique et de ses troubles alimentaires ». Ce souci de l’image se traduit également dans la manière sensuelle dont Soo-Ha scrute les corps, qu’il s’agisse du sien dans le mirroir, de celui de son petit-ami ou de ceux d’autres femmes.

Souvent rabrouée par son entourage à cause de la vision qu’elle renvoie, la jeune franco-coréenne tient à affirmer ses choix face à une mère qui l’encourage à se marier et à partir vivre à Séoul. Soucieuse de préserver sa fille des sacrifices qu’elle a réalisés et du sentiment d’abandon qui l’habite toujours, la mère de Soo-Ha, poissonnière déterminée, refuse de voir son enfant suivre la même voie de souffrances. Dans la lignée du cinéma asiatique, Koya Kamura s’intéresse donc aussi à la famille et ses secrets. Il cite comme source d’inspiration Maborosi de Kore-Eda, un drame qui utilise beaucoup de plans fixes. Cependant, la puissance dramatique des oeuvres asiatiques, ni leur volet plus existentiel exacerbé dans A Man, ne gagne jamais Sokcho. Trop statique et linéaire, à l’image de sa mise en scène, le film se regarde comme une carte postale sensuelle qui se contemple avec plaisir sans nous laisser d’image ou d’émotion en tête.

Hiver à Sokcho : bande-annonce

Hiver à Sokcho : fiche technique

Réalisation : Koya Kamura
Scénario : Koya Kamura, Stéphane Ly-Cuong
Directeur de la photographie : Élodie Tahtane
Montage : Antoine Flandre
Décors: Hyein Ki
Costumes : Hong Su-hee
Son : Martin Sadoux
Animation : Agnès Patron
Musique originale : Delphine Malausséna
Producteur : Fabrice Préel-Cléach
Production : Offshore
Pays de production : France, Corée du Sud
Distribution France : Diaphana Distribution
Durée : 1h44
Genre : Drame
Date de sortie : 8 janvier 2025

Réalisé par Tiina Lymi, actrice finlandaise et metteuse en scène de théâtre, Maja, une épopée finlandaise est son premier long-métrage visible en France, après en avoir écrit et dirigé cinq autres. Il s’agit d’une grosse production où elle adapte librement une saga familiale écrite par Anni Blomqvist dans les années 60 et très réputée en Finlande.

Comme le titre l’indique, l’histoire est centrée sur le personnage de Maja qu’on suit depuis son adolescence jusqu’à sa vieillesse (à peine effleurée). À noter d’emblée qu’Amanda Jansson interprète Maja (prononcer « Maya ») de bout en bout et de façon particulièrement convaincante, avec un minimum d’artifices, aussi bien comme adolescente que comme femme gagnant en maturité. La difficulté du film était de filmer sur la vingtaine d’années que dure la narration les quatre enfants du personnage. Cela crée donc un léger déséquilibre et fait en sorte que les enfants de Maja et Janne n’occupent pas toujours la place qu’ils pourraient et devraient occuper, sachant qu’ils comptent énormément pour leurs parents. De ce côté, l’équilibre du film tient au fait que Linus Troedsson, qui interprète Janne, celui que Maja épouse, tient lui aussi son rôle de bout en bout.

Autre point délicat pour un spectateur français, le film ne donne aucune indication temporelle, même si on voit bien à la manière dont vit la famille de Maja au début que nous ne sommes pas à l’époque actuelle. En fait l’intrigue se situe au XIXe, ce qui justifie la façon dont les relations entre hommes et femmes sont présentées. Ceci dit, le film étant dû à une Finlandaise, on sent que dans son esprit, certains points relèvent de l’évidence, alors que le spectateur français qui ne connaît pas particulièrement l’Histoire finlandaise se pose des questions. Ainsi, des soldats de la Marine royale anglaise débarquent à un moment sur l’île de Stormskär (à égale distance de la Finlande et de la Suède, dans la mer Baltique) où vivent Janne, Maja et leurs quatre enfants. Janne ne pense alors qu’à prendre la fuite, sans que l’explication ne soit apparente. Et puis, que viennent faire des soldats anglais à cet endroit ? Peut-être participent-ils à la guerre de Crimée (1853-1856). Ceci dit, l’épisode est intéressant, car Maja se retrouve alors seule adulte pour défendre le peu qu’elle possède face à des soldats peu scrupuleux et ayant l’avantage du nombre. Elle montre une telle détermination qu’elle parvient à se faire entendre. C’est d’ailleurs assez saisissant ensuite de la voir soigner délicatement celui qui vient de se faire fouetter violemment pour avoir tenté de la spolier, et qui se voit puni pour rébellion contre l’autorité. Elle y gagne finalement son respect. Autre point, amusant, à force d’interventions marquées au coin du bon sens elle finit par se muer en directrice des opérations, seule femme face à cette troupe de soldats avec qui les échanges oraux s’avèrent très limités puisqu’ils ne parlent pas la même langue.

Le film ne peut masquer qu’il est l’adaptation d’une œuvre littéraire conséquente (cinq romans), en particulier au début. La réalisatrice-scénariste a dû évidemment faire des choix. Tous les éléments du roman ne se retrouvent pas dans le film et elle en intègre d’autres selon ses intentions. Le début lui permet d’utiliser de nombreux éléments importants : le milieu paysan dont Maja est originaire, ses nombreuses croyances superstitieuses, son caractère volontaire et travailleur mais également emporté, etc. Ainsi, Maja est très marquée par l’élément eau, notamment la Mère des flots qu’elle interroge plusieurs fois avec conviction. Ce qui ne l’empêche pas de se tromper (ou de passer outre). D’ailleurs le film entretient le doute : Maja a-t-elle un certain pouvoir de voyance ou bien surtout une croyance en certains signes du fait de son éducation ? En ce qui le concerne, Janne s’avère bien plus pragmatique, ce qu’on observe depuis le début. Il a choisi Maja et accompagne son père pour une demande en mariage officielle en bonne et due forme. Maja n’a pas son mot à dire (elle en attendait un autre), c’est son père qui accepte. Cela vaut au spectateur quelques scènes marquantes jusqu’à la nuit de noces.

On observe qu’entre Maja et Janne, une complicité s’établit rapidement avant que l’amour ne s’épanouisse. Une des raisons principales est que Janne décide d’emmener Maja s’établir sur un îlot loin de tout, pour officier comme pêcheur. C’est d’ailleurs assez particulier de les voir vivre sans côtoyer personne d’autre. Ainsi, le film ne mentionne jamais la moindre relation, même épistolière, avec les familles (celle de Maja débarquant comme par hasard, juste après le départ des Anglais). Quant aux enfants, ils ne vont pas plus à l’école que jadis leur mère. D’ailleurs, Janne accouche Maja sans jamais envisager la moindre aide, et donc en négligeant tous les risques qu’elle court.

Le film nous montre l’amour qui s’établit entre Maja et Janne, la confiance que Janne insuffle à sa femme, la force qu’il lui accorde en lui disant qu’ils ne doivent avoir peur de rien. La durée du film (2h44) permet de montrer comment cet amour se construit, notamment au fil des épreuves. L’île sur laquelle vit la famille s’avère d’un environnement très sauvage mais d’une réelle beauté, bien mise en valeur par la photographie de Rauno Ronkainen qui privilégie intelligemment la lumière naturelle. Entre Maja et Janne, on sent s’établir la confiance, mais aussi l’amour et le désir, la tendresse, le besoin de se retrouver et de former un tout indestructible. Pourtant, tout ne sera pas rose et les malheurs ne les épargneront pas, apportant beaucoup d’émotions dans le film qui se révèle progressivement dans toutes ses dimensions ; à la manière dont Maja se révèle elle-même dans les épreuves. En ce sens, ce portrait de femme éveille d’intéressants échos aux préoccupations féminines d’aujourd’hui. On pense en particulier à deux scènes quasi jumelles et situées à des années d’intervalle, où deux prêts successifs sont réclamés auprès du même homme.

Le film dégage donc au final une vraie puissance, grâce à ses personnages, aux situations qu’ils affrontent, mais aussi au fait qu’ils sont constamment en lien avec la nature dans toute sa rudesse. La musique de Lauri Porra est un peut-être un brin envahissante par moments, comme si la réalisatrice ressentait le besoin de cet appui, alors qu’elle ne fait qu’accentuer des situations déjà fortes naturellement. Un film logiquement diffusé dans de nombreux festivals.

Bande-annonce – Maja, une épopée finlandaise

Fiche technique – Maja, une épopée finlandaise

Réalisatrice-scénariste : Tiina Lyma
Sortie française : 1er janvier 2025
Production : Solar Films
Durée : 2h44
Directeur de la photographie : Rauno Ronkainen
Musique : Lauri Porra
Décors : Otso Linnalaakso
Montage : Joona Louhivuori
Distribution : Amanda Jansson, Linus Troedsson, Desmond Eastwood, Tony Doyle, Sarra Lisa

Bird : Après un détour par le documentaire Andrea Arnold revient à la fiction en évoquant des thématiques qui lui sont chères avec un angle de vue renouvelé et poétique.

Synopsis : À 12 ans, Bailey vit avec son frère Hunter et son père Bug, qui les élève seul dans un squat au nord du Kent. Bug n’a pas beaucoup de temps à leur consacrer et Bailey, qui approche de la puberté, cherche de l’attention et de l’aventure ailleurs.

La belle et les bêtes

Bird, Wasp, Cow, Fish Tank…. Andrea Arnold aime la nature, et les bêtes. Née dans le Kent, entre la campagne et la capitale pas si lointaine, la cinéaste connaît, comme elle aime à le rappeler, aussi bien les champs et les bois que les crayères et les autoroutes. De fait, c’est dans une parfaite synthèse du béton et de la nature qu’elle débute son film avec sa jeune héroïne, Bailey (épatante  Nykiya Adams), une jeune fille taciturne et solitaire, qui aime filmer les oiseaux avec son téléphone portable. Elle aime d’ailleurs filmer la vie avec son téléphone portable, un véritable filtre entre elle et le monde. Surgit alors dans un bruit de macadam froissé  Bug, le torse nu, le tatouage florissant, son père interprété par un excellent Barry Keoghan, cabotin mais pas trop 30 ans au moment du tournage. Un père très jeune donc,  un homme fougueux qui la remmène chez eux en zigzagant sur sa trottinette électrique. On traverse une cité plutôt charmante, pour atterrir dans un squat autrement plus délabré, maculé de graffiti, que Bailey et Bug partagent avec Hunter, son demi-frère tout aussi atypique.

Bug annonce son mariage avec Kayleigh, une jeune femme rencontrée trois mois plus tôt, ce qui explique son euphorie. Fauché comme toujours, il présente son idée à Bailey, une idée farfelue et illégale à la Bug, pour financer la fête. Bailey s’insurge contre les deux, le mariage et l’idée farfelue, et de rage et de frustration, quitte le « domicile »  pour finir à la belle étoile. C’est là qu’elle rencontre au petit matin Bird, une véritable apparition, un homme étrange, interprété par Franz Rogowski. Bird, comme les oiseaux qu’elle aime tant, un homme fantasmatique habillé d’un faux kilt et qui dort nu et débout sur le toit d’un immeuble. Bird, comme sans doute l’oiseau qu’elle veut être. Il n’en faut pas plus pour attirer Bailey.

Bird est un film initiatique, et la jeune fille de 12 ans, découvre beaucoup par elle-même, sans aucun adulte référent pour la guider, bien au contraire, entre une mère à peine adulte qui s’est affublée d’un petit copain extrêmement abusif, et un père toxico et irresponsable entouré d’amis à l’avenant. Elle découvre la vie par surprise, par accident et par nécessité. Mais la présence de son nouvel ami Bird apporte un grain d’évasion lui permettant de s’extirper des problèmes de son monde compliqué, nourri d’une pauvreté que la violence ne tarde jamais à côtoyer. Bird lui-même est aussi un être égaré, à la recherche de ses racines ; ainsi, Bird et Bailey donnent l’un à l’autre mais aussi reçoivent l’un de l’autre et s’il y a une magie dans ce film, c’est surtout celle-là :  la magie d’une grande bienveillance et d’une belle amitié qui éclosent au milieu du chaos. La magie de l’amour aussi qui fraie son chemin et qui arrache un sourire au visage grave de Bailey pendant la choré de Cotton Eye Joe au mariage de son père.

Andrea Arnold n’a jamais été aussi jeune qu’à 63 ans. Filmé comme d’habitude avec une caméra à l’épaule, le film déborde d’une énergie paradoxalement très positive, malgré l’étiquette de réalisme social qui lui colle à la peau. On retrouve la même vibe que dans son excellent court-métrage Wasp, la pauvreté crasse d’une population jeune (focalisée dans ses films sur les très jeunes mères célibataires de familles nombreuses) allant pourtant de pair avec  une féroce joie de vivre. Bird baigne dans  une bande-son actuelle et 100% british, allant du rock au rap, emportée notamment par les Fontaines DC ou  l’ambient de Burial, mais qui ne dédaigne pas un classique des Coldplay ou un morceau de Blur déclamé par Bug à sa jeune et improbable épousée. C’est notamment cette étonnante symbiose avec la réalité de la jeunesse qui rend Bird aussi attachant.

Reparti bredouille de Cannes quand les précédents ont presque tous remporté le prix du Jury, Bird est pourtant une belle ode à la liberté. La symbolique de l’oiseau est forte bien qu’un peu facile, et apporte de la fraîcheur et de l’espoir dans une société britannique (mais pas que) désespérante et qui n’est pas toujours très tendre avec ses laissés-pour-compte. Même si son film semble moins percutant que Fish tank ou Les Hauts de Hurlevent, la cinéaste continue de réaliser des films d’une grande sincérité et d’une grande liberté, pour notre plus grand bonheur.

Bird – Bande-annonce

Bird – Fiche technique

Réalisatrice : Andrea Arnold
Scenario : Andrea Arnold
Interprétation : Nykiya Adams (Bailey) Franz Rogowski (Bird), Barry Keoghan (Bug) Jason Buda (Hunter), Jasmine Jobson (Peyton), Frankie Box (Kayleigh), James Nelson-Joyce (Skate),  Jason Williamson (Fred),  Sarah Beth Harber (La mère deDionne) , Rhys Yates (Beck), Joanne Matthews (Debs) , Kirsty J. Curtis (la mère de Moon), Calum Speed (Leon)
Photographie : Robbie Ryan
Montage : Joe Bini
Musique : Burial
Producteurs : Lee Groombridge, Juliette Howell, Tessa Ross Coproducteur : Olivier Père
Maisons de production : House production Co-production : Ad Vitam Production, Arte France Cinema
Distribution : Ad Vitam Distribution
Durée : 119 min.
Genre : Drame
Date de sortie : 1er janvier 2025
Royaume-Uni·Etats-Unis·France·Allemagne – 2024