Voilà une immersion haletante dans le quotidien d’une infirmière, qui pointe du doigt des services hospitaliers manquant de moyens mais surtout de personnel. Pour son troisième long-métrage, la suissesse Pietra Biondina Volpe fait preuve d’un sens du rythme et de l’urgence qui traverse l’écran, ainsi que d’un souci du détail qui repose sur une grosse documentation en amont. En première ligne est donc aussi réaliste qu’il est captivant même si, dans la première partie, on craint l’effet catalogue de cas. Mais grâce au talent de la magnétique Léonie Benesch, on se passionne avec émotion et empathie pour un personnage, son métier et ses patients. Une œuvre nécessaire et humaine qui tire la sonnette d’alarme.
Synopsis : Floria est une infirmière dévouée qui fait face au rythme implacable d’un service hospitalier en sous-effectif. En dépit du manque de moyens, elle tente d’apporter humanité et chaleur à chacun de ses patients. Mais au fil des heures, les demandes se font de plus en plus pressantes, et malgré son professionnalisme, la situation commence à lui échapper…
On peut dire que l’actrice allemande Léonie Benesch a à cœur les domaines sociaux de son pays. Après nous avoir époustouflés l’an passé dans La Salle des profs, suspense haletant au sein d’un collège qui montrait les dysfonctionnements du système d’éducation allemand, voilà qu’elle joue ici dans une œuvre qui montre les problématiques des systèmes de santé. En première ligne évolue ainsi dans le même registre que deux films tricolores : l’excellent La Fracture sorti il y a deux ans, et bientôt L’Intérêt d’Adam qui a fait forte impression en ouverture de La Semaine de la Critique à Cannes cette année.
Après l’inédit Traumland et Les Conquérantes, sur le droit de vote des femmes, la Suissesse Pietra Biondina Volpe propose un petit uppercut qui, comme La Fracture cité plus haut, nous montre que les hôpitaux manquent cruellement de moyens, mais surtout de personnel.
Le jeu de Léonie Benesch est d’un naturel confondant. L’actrice s’est fortement documentée en amont pour pratiquer de façon crédible les gestes d’une infirmière. Sa performance participe grandement à rendre En première ligne ultra réaliste, à la lisière du documentaire.
Pietra Biondina Volpe fait le choix – maîtrisé – de la caméra à l’épaule, qui amplifie les sentiments d’urgence général et de fatigue nerveuse du personnage. On passe d’un patient à l’autre de manière fluide mais à un rythme frôlant la saturation. La crainte, surtout en première partie, d’assister à un catalogue de cas médicaux s’estompe au profit d’une immersion dans la dynamique des évènements.
En première ligne est une œuvre humaniste où chacun des patients mérite d’être pris en charge et soutenu. Le film atteint également son but : nous faire prendre conscience de la situation dangereuse des systèmes de santé, en Suisse comme partout en Europe. Prenant du début à la fin, agissant presque sur nous comme un suspense, le long-métrage de Pietra Biondina Volpe se positionne comme une œuvre nécessaire et d’utilité publique.
Bande-annonce – En première ligne
Fiche technique – En première ligne
Titre original : Heldin
Réalisation : Pietra Bondina Volpe
Scénario : Pietra Bondina Volpe
Production : MMC Studios Köln GmbH
Distribution France : Wild Bunch Distribution
Genres : Drame – Social – Suspense
Sortie : 27 août 2025
Durée : 1h32
Nationalité : Allemagne – Suisse.
La réalité iranienne constitue une source d’inspiration et d’expression inépuisable pour les artistes qui revendiquent la liberté. Dans un pays où la censure est omniprésente et où la parole est surveillée, chaque œuvre devient un acte de résistance. La Femme qui en savait trop, troisième long-métrage de Nader Saeivar, s’inscrit dans cette lignée de films qui dénoncent l’injustice avec pudeur et détermination.
Tourné dans la clandestinité, juste avant l’exil programmé de son réalisateur, le film dresse un portrait sans concession de la société islamique iranienne. Il rejoint, par sa portée et sa puissance métaphorique, les œuvres de cinéastes comme Abbas Kiarostami (Le Goût de la cerise), Mohammad Rasoulof (Les Graines du figuier sauvage), Saeed Roustaee (Woman and Child), Asghar Farhadi (Le Client) ou encore Marjane Satrapi (Persepolis). Tous interrogent, à leur manière, la violence patriarcale et autoritaire, dans un cinéma où l’intime devient politique.
L’art et sa révolte silencieuse
Nader Saeivar n’en est pas à sa première collaboration avec Jafar Panahi, avec qui il a coécrit Trois visages et Namo. Ensemble, ils signent ici un film profondément humaniste, centré sur les femmes, leur lutte, leurs silences et leur solidarité. La thématique de la sororité, portée dès la première scène par une danse libératrice, traverse tout le récit. Ce moment de grâce initial, presque hors du temps, ne reviendra plus sous cette forme. Il s’efface progressivement devant une tension dramatique croissante, où le quotidien des femmes iraniennes se heurte à une justice défaillante et à un patriarcat impitoyable. La danse, geste simple et universel, devient alors un acte de résistance et une métaphore filée jusqu’à la dernière séquence du film.
Tout est affaire de composition chez Saeivar. Formé auprès de Panahi mais doté d’une rigueur propre, il filme avec une précision chirurgicale : lents travellings, plans fixes, cadres serrés, hors-champ oppressant. Ces choix formels traduisent l’immobilisme et le contrôle d’une société où la parole est restreinte, les corps contenus, la vérité dissimulée.
Mais La Femme qui en savait trop n’est pas une enquête au sens classique. Il s’agit plutôt d’une autopsie lente, d’une culture patriarcale rongée de l’intérieur. Solat (interprété par Nader Naderpour), homme de main du régime et maître des lieux, en incarne la violence sourde. Son honneur passe avant ses engagements et sa réputation avant ses promesses. Il érige des murs physiques, psychologiques et symboliques entre lui et celles qui l’entourent — notamment Tarlan, sa belle-mère, témoin gênant d’un meurtre qu’elle ne parvient pas à élucider. Sa propre épouse, quant à elle, est la fille adoptive de Tarlan — un détail important, qui complexifie encore davantage les rapports de pouvoir et de loyauté au sein de cette maison fermée sur elle-même.
Trois générations de femmes, une même ligne de fuite
À travers le destin croisé de trois femmes de générations différentes, le film met en lumière les fractures comme les filiations silencieuses. Tarlan, interprétée avec justesse par Maryam Boubani, est sans doute la figure la plus complexe. Du fait de son âge, on pourrait la ranger parmi les mères conservatrices qui perpétuent malgré elles l’ordre établi. Pourtant, elle résiste, vacille, doute. Son expérience, son rôle de matriarche, ses blessures passées l’obligent à affronter la vérité, même si cela signifie trahir ses propres convictions. Elle voudrait croire à l’amour, à la famille, mais se heurte à une réalité qu’elle ne peut plus ignorer. En choisissant d’ouvrir les yeux, quitte à trahir ses idéaux politiques passés, elle accepte de se contredire — et c’est précisément ce qui la rend humaine. Car en face d’elle, Solat aussi est une victime du système qu’il perpétue. Un homme brisé, mais formaté. Un bourreau ordinaire.
Tarlan incarne cette génération de femmes tiraillées entre résignation et lucidité, entre tradition et révolte larvée. Elle a vécu l’oppression, les mariages arrangés, le port imposé du hijab. Aujourd’hui, elle tente de protéger, de recoller, de transmettre, mais elle doit aussi apprendre à laisser place à une jeunesse qui, elle, n’a plus peur de se libérer.
Une liberté retrouvée
La boucle est bouclée. Le film s’ouvre sur une danse, et s’achève de la même manière. Mais entre les deux, tout a changé. Ce n’est plus une célébration joyeuse, mais un acte d’affirmation. Une jeune femme danse, cette fois sans voile, sans contrainte. Aucun mot, aucun dialogue. Seulement le corps, libre, enfin. Cette scène, à la fois simple et bouleversante, condense tous les enjeux du film : la liberté volée, le combat des femmes, la force du geste.
Tarlan, en retrait, observe. Elle devient spectatrice d’une lutte qu’elle n’a pas entièrement menée, mais qu’elle reconnaît et transmet. Dans ce passage de relais silencieux, se joue une forme de réconciliation : celle d’une génération qui, à défaut de se libérer, peut aider les suivantes à ne plus avoir peur. Le cinéma et la danse se rejoignent alors dans un même souffle : celui de la liberté retrouvée.
La Femme qui en savait trop n’est pas un film de dénonciation brutale sur la condition des femmes en Iran. C’est un drame finement écrit, empreint de tendresse, de douleur et d’espoir. Par une mise en scène rigoureuse, un jeu subtil sur le non-dit, et une réflexion profonde sur les dynamiques familiales, religieuses et sociales, Saeivar signe un film à la fois politique et poétique. Il filme les silences, les gestes, les regards, comme autant de formes de langage interdites. Il nous rappelle ainsi que parfois, les gestes parlent plus fort que les mots. Et que dans un pays où l’art est menacé, danser devient un acte d’insoumission.
La femme qui en savait trop – bande-annonce
La femme qui en savait trop – fiche technique
Titre original : Shahed Titre international : The Witness Réalisation : Nader Saeivar Scénario : Nader Saeivar, Jafar Panahi Interprètes : Maryam Bobani, Nader Naderpour, Abbas Imani, Ghazal Shojaei Photographie : Rouzbeh Raiga Montage : Jafar Panahi Producteurs : Said Nur Akkus, Silvana Santamaria, Arash T. Riahi, Sabine Bruber Sociétés de production : Arthood Films, Golden Girls Film, Sky Films Pays de production : Allemagne, Iran Distribution France : Jour2Fête Durée : 1h40 Genre : Drame Date de sortie : 27 août 2025
La femme qui en savait trop : la danse de l’insoumission
On pouvait redouter un remake inutile ou une réadaptation potache et lourdingue à l’annonce de cette nouvelle Guerre des Rose. Et ce n’est absolument pas le cas, tant la version 2025 est différente et totalement en phase avec son époque. On ne rit peut-être pas autant qu’espéré, et il faut avouer que les hostilités se déclenchent peut-être un peu trop tard et brusquement. Mais elles nous régalent allègrement dans une dernière partie géniale, au rythme endiablé. Avant cela, cette nouvelle version peut compter sur un duo déchaîné et impeccablement casté en tête d’affiche, qui domine une étude du couple et des relations maritales fouillée et bien sentie — aux petits oignons même — à laquelle des dialogues succulents, piquants (et donc jubilatoires) ajoutent un petit zeste de plaisir supplémentaire.
Synopsis : Ivy et Theo forment un couple parfait à qui tout réussit : des carrières couronnées de succès, un mariage épanoui, des enfants formidables… Mais sous les apparences de cette vie idéale, une tempête se prépare… Alors que la carrière de Theo s’écroule et que celle d’Ivy décolle, leurs ressentiments et leur rivalité jusque-là étouffés vont bientôt exploser.
Il est fort probable que certains spectateurs nostalgiques soient scandalisés que l’on ose toucher à l’un de leurs films cultes (l’immense et éponyme version de Danny DeVito), que d’autres crient au manque d’inspiration, encore une fois criant à Hollywood, ou encore conspuent cette manie de déterrer une à une d’illustres œuvres du siècle passé pour en faire des remakes ou autres réinterprétations. Néanmoins, La Guerre des Rose premier du nom a près de quarante ans d’âge ; un dépoussiérage n’était donc pas complètement inutile au vu du sujet du film et de l’évolution des mœurs. Et puis, il faut bien préciser que c’était surtout l’adaptation sur grand écran d’une nouvelle de Warren Adler ; cette mouture est donc plutôt ce que l’on peut appeler une nouvelle adaptation. Et on peut dire qu’elle diffère sur bien des points, et qu’elle a donc, par ricochet, sa raison d’être.
On n’ira pas vraiment dans la comparaison, tant les deux longs-métrages sont bons et surtout presque complémentaires, chacun étant en phase avec son époque respective. Mieux, ils sont symptomatiques de leur temps, pour cette partie de la société dans laquelle l’histoire pose son décor, en l’occurrence la petite bourgeoisie américaine tendance progressiste. Cette nouvelle version croque parfaitement ce microcosme et s’avère exactement dans l’air du temps.
Si cette année et ses nombreux bouleversements politiques et sociaux (Trump, montée des populismes, régression des droits des minorités, etc.) vont peut-être rendre vite caduque cette vision, elle n’en demeure pas moins inscrite de belle manière dans les codes de société de la décennie qui vient de s’écouler. On y retrouve, pêle-mêle : le sempiternel second rôle gay, le couple libertin, le papa à la maison pendant que la maman travaille (inversion notable par rapport à la première version), le multiculturalisme du casting… Toutes ces avancées modernes et récentes de la société sont présentes et bien intégrées au script, même si l’on a parfois l’impression que celui-ci se doit de cocher des cases.
Jay Roach, réalisateur de comédies souvent potaches telles que les sagas Mon beau-père et moi et ses suites ou les Austin Powers, se retrouve ici à la tête d’un projet plus sérieux et moins versé dans la gaudriole et le lourdingue. Mais c’est oublier que son dernier film en date est Scandale, sur le harcèlement sexuel à Fox News, avec Nicole Kidman, Charlize Theron et Margot Robbie. L’homme est donc tout à fait capable de livrer une bobine à la tonalité bien plus grave. Et d’ailleurs, on ne peut pas dire que cette « Guerre des Rose » soit une véritable comédie. Le rire véritable et sincère y est étonnamment rare, sans que ce soit un reproche. Certes, on sourit souvent, et quelques coups vaches lorsque mari et femme sortent les armes prêtent à rire dans la dernière ligne droite, mais le film se tourne plus vers ce qu’on pourrait appeler l’étude de caractères, ou plus communément la comédie dramatique à tendance conjugale.
On ne pourra pas dire réellement que le fait que les hostilités tardent à se déclencher soit un défaut. Cependant, c’est un constat qui entraîne tout de même une légère frustration chez le spectateur, notamment à cause d’un marketing mensonger. La Guerre des Rose version 2025 prend en revanche bien le temps de développer l’histoire du couple et de montrer petit à petit comment l’usure, la lassitude ou la jalousie vont gangréner leur histoire d’amour. Sauf que cela va prendre près des trois quarts du long-métrage, et que la guerre du titre ne va durer qu’une petite demi-heure — le titre original Les Rose s’avérant donc bien plus approprié pour cette version. Le reste n’est pas ennuyeux, bien au contraire, et les mécanismes qui vont provoquer la discorde au sein du duo sont vraiment bien montrés, mais on peut être déçu du manque de bataille conjugale et de coups bas tordus qui ont fait la célébrité de la version initiale.
Le fait d’avoir choisi des comédiens britanniques apporte une touche particulièrement intéressante, notamment aux dialogues. On retrouve cette ironie mordante dans les répliques, qui fait souvent mouche. La scène du repas est, à ce titre, délicieusement mordante et jubilatoire. Olivia Colman et Benedict Cumberbatch, qu’on n’aurait pas du tout imaginés dans la peau des Rose, apportent au contraire une fraîcheur inattendue au film et s’avèrent très complémentaires. Au niveau des seconds rôles, on retiendra la composition d’Alison Janney qui, en une seule scène (!), vole la vedette à tous les autres. Au final, loin de verser dans l’humour gras qu’on redoutait, cette nouvelle version, mise en scène avec soin et élégance dans de superbes décors, est vraiment différente et donc intéressante, même si la guerre promise arrive bien trop tard.
Bande-annonce – La Guerre des Rose
Fiche technique – La Guerre des Rose
Titre original : The Rose
Réalisation : Jay Roach
Scénario : Tomy McNamara d’après l’oeuvre de Warren Adler
Production : Searchlight Pictures
Distribution France : The Walt Disney Pictures Company France
Genres : Comédie – Drame – Romantisme
Sortie : 27 août 2025
Durée : 1h45
Tournage : Mendecino, Californie.
CASTING PRINCIPAL
Olivia Colman
Benedict Cumberbatch
Kate McKinnon
Andy Samberg
Alison Janney
ÉQUIPE TECHNIQUE
Photographie : Florian Hoffmeister
Musique : Theodore Shapiro
Montage : Jon Poll
Décors : Mark Ricker et Jody Farr
Avec Alpha, la réalisatrice de Grave et Titane semble s’égarer dans un récit boursouflé et confus. Entre double temporalité inutile, symbolisme appuyé et traitement maladroit des thèmes sociaux, ce troisième long-métrage déçoit cruellement.
Alpha, ou le pire d’une jeune cinéaste talentueuse
Le titre du premier long-métrage de Julia Ducournau laissait craindre le pire lorsqu’il apparut à l’écran : GRAVE, en lettres énormes sur une musique assourdissante. Tapageur. La première scène du film faisait plus que rassurer : une route déserte, filmée longuement, jusqu’à ce qu’un corps surgisse du fossé, déclenchant un accident. Cette réappropriation du champ-contrechamp était un authentique geste de cinéma. Ce ne furent pas les seules réussites de ce premier opus, assez passionnant. Titane parvenait plus péniblement à convaincre, malgré bon nombre de grands moments qui pouvaient justifier la Palme d’or qu’obtint Julia Ducournau. La cinéaste y confirmait en tout cas un goût pour l’épate, porté de nouveau par un titre en lettres énormes sur musique plein tube.
De toutes les qualités que recelaient les deux premières fictions de la réalisatrice, que reste-t-il ? Quasiment rien. Alpha est un ratage quasi complet. On y retrouve trois de ces tropismes : la transformation/destruction des corps, le goût pour le fantastique, l’auscultation des liens familiaux. Titane se penchait sur la relation père/fille, ignorant la mère, Alpha aborde la relation mère/fille, évacuant le père.
Tentons de résumer l’argument : Alpha, une ado assez dévergondée, s’est fait tatouer un grand A sur le bras, à l’aide d’une aiguille ayant probablement servi à d’autres. Panique de sa mère, puisqu’un méchant virus sévit depuis des années : il nécrose les corps qui finissent par se marbrer. On aura reconnu le VIH lorsqu’on constatera que seuls les homosexuels et les toxicomanes sont concernés. L’homo, incarné par Finnegan Oldfield, est prof d’anglais. Le toxico, incarné par un Tahar Rahim amaigri et intense, est Amin, l’oncle d’Alpha. L’adolescente, qui redoute les piqûres (on comprendra pourquoi), se fait protéger contre le tétanos sur ordre de sa mère puis subit une prise de sang. Dans l’attente des résultats du test, elle se voit ostracisée par ses petits camarades, tout en étant contrainte de cohabiter avec Amin.
Deux temporalités, pour quoi faire ?
Jusque-là, tout allait – à peu près – bien. Mais Julia Ducournau a sans doute voulu justifier sa Palme d’or en faisant la démonstration qu’elle n’est pas n’importe qui. Elle a donc boursouflé son récit d’une double temporalité, marquée par la coiffure de Golshifteh Farahani (frisée contre plate) et par les teintes vieillottes de l’image (vert/jaune/orangée contre un très froid gris/blanc pour l’époque actuelle).
Dans l’une, Alpha a 5 ans, dans l’autre 15. « Maman » se démène dans les deux époques. Dans la première, on la voit seule toubib dans un hôpital déserté par les soignants et les infirmières, alors que des centaines de malades se pressent à l’entrée (probable allusion au Covid cette fois). Elle se bat pour ranimer son frère chéri lorsque celui-ci fait une overdose.
Dans la seconde, elle continue à lutter pour maintenir vivant ce frère aux tendances suicidaires, tout en s’efforçant de préserver sa fille. Lorsque Alpha découvre un homme dans sa chambre elle brandit un couteau : elle n’a pas reconnu son oncle alors qu’on apprendra qu’elle avait assisté à son overdose il y a dix ans, et lui avait tracé sur le bras un dessin au feutre, reliant tous les endroits où il s’est piqué. Il y a dix ans, Amin était d’ailleurs rongé par le fameux virus, au point de se décomposer. On le voyait même mourir. Tout est normal. Bien sûr, Julia Ducournau ne nous épargnera pas les deux Alpha dans un même plan – alors qu’Amin, lui, ne prend pas une ride –, d’abord dans un bus, ensuite dans une chambre d’hôtel.
Un climat artificiel de mystères qui ajoute à la confusion
L’irrationnel au cinéma, pourquoi pas : un David Lynch, par exemple, s’est merveilleusement illustré dans ce style. L’embrouillamini de Ducournau, lui, est totalement gratuit, s’apparentant à cette esbroufe que la cinéaste laissait craindre d’emblée. Les quelques scènes réussies du film ne font pas sens : une gaie fête familiale sur fond de musique classique qui tranche sur l’atmosphère constamment glauque du récit, mais pour dire quoi ? une étreinte mouillée vraiment intense d’Amin et de sa nièce après qu’il lui a dit quelque chose à l’oreille, mais quoi ? On ne le saura jamais. Agaçant. Les échafaudages sur lesquels donne la chambre d’Alpha sont esthétiquement intéressants, mais le cinéaste n’en fait pas grand-chose.
On ne comprendra pas plus pourquoi, alors que « Maman » ouvre la porte de la chambre de sa fille, elle la trouve prise de convulsions comme son oncle aux prises avec le manque. Ni ce que vient faire ce « vent rouge » qui marque l’histoire familiale, devenu un tabou pour cette mère-courage qui tente de maintenir à flot sa famille. Liste non exhaustive.
Des thèmes traités sans finesse
Le rare message un peu clair du film est pesamment surligné : l’ostracisation d’Alpha, dont tout le monde craint la contamination. Trois scènes redondantes montrent l’irruption du sang qui effraie : sur un slide du cours d’anglais, sur un ballon de volley, enfin dans l’eau de la piscine (où Julia Ducournau pastiche un peu vainement Les Dents de la mer). Même Adrien, son petit ami, se méfie, d’autant qu’il s’est lui aussi fait tatouer un A (pourquoi, alors que, tirant la jeune fille des mains du tatoueur, il semblait conscient du danger ?). Dans la salle d’attente du médecin, un discours contre l’homophobie permet d’inclure de façon assez poussive ces autres stigmatisés, après qu’un collégien a carrément donné du « pédé » à notre prof d’anglais. De quoi regretter le Mauvais sang de Carax, d’une autre ampleur sur le sujet du SIDA.
L’autre grand sujet, de l’aveu même de la cinéaste, c’est la figure de la mère – inspirée par la sienne ? Celle d’Alpha est sa protectrice, oscillant entre brutalité et tendresse, mais elle fait aussi office de mère pour son frère Amin et même pour l’humanité entière puisqu’elle reste seule médecin dans cet hôpital peuplé de mourants. Là encore, Julia Ducournau agit de façon appuyée : ainsi de la scène où elle se contamine volontairement en mélangeant son sang à celui de sa fille, ou de celle, de nouveau redondante, où elle ramène à la vie son frère.
La forme, entre banalité et outrance
Le tout est servi par une réalisation peu inspirée (quasi aucun de ces beaux plans que réussissait la réalisatrice dans ses deux premiers opus), voire tapageuse (très gros plans complaisants, musique envahissante, effets de ralenti outranciers). Le summum est atteint avec deux clips – la scène du tatouage et celle de l’overdose sur la plage – sur fond de variété pop. Un cliché scénaristique qui se mue en véritable pensum pour qui goûte peu ce genre de musique.
Pour faire bonne mesure, on questionnera encore le choix de Julia Ducournau de recruter Golshifteh Farahani pour jouer… une berbère. Comme si, Perse ou Maghrébine, tout cela était un peu la même chose !
Autant de travers qui rendent cet Alpha long comme un jour sans substance pour un toxico. La Julia Ducournau de l’enthousiasmant Grave semble définitivement ensevelie sous le sable du vent rouge qui s’est levé alors que s’achève – enfin – ce long, trop long métrage.
Bande-annonce : Alpha
Fiche technique : Alpha
Réalisation : Julia Ducournau Scénario : Julia Ducournau Photographie : Ruben Impens Montage : Jean-Christophe Bouzy Musique : Jim Williams Décors : Laurie Colson Costumes : Caroline Spieth Production : Jean des Forêts Sociétés de production : Petit Film Distributeur : Diaphana Distribution Langue originale : français Genre : Drame, Fantastique Durée : 101 minutes Dates de sortie : 21 août 2024 (France)
Dans Brief History of a Family, Jianjie Lin dissèque les tensions d’un foyer chinois avec une précision clinique et une esthétique soignée. Derrière l’intrusion d’un adolescent mystérieux, le film explore les frustrations parentales et les failles d’un modèle familial en quête de sens.
Un film contemplatif et énigmatique
Un portique de musculation, soudain agrippé par les mains d’un jeune homme qui y reste suspendu, en tension. Longuement. Soudain un ballon de basket le heurte, le faisant tomber. Plan zénithal sur le corps à terre devant une série de portiques. Un second garçon entre dans le plan, se penche sur celui qu’il vient de faire tomber. Le ton est donné : Brief History of a Family sera contemplatif, plastiquement soigné et mystérieux.
L’intrusion d’un élément étranger dans une famille n’est pas un sujet nouveau au cinéma : Théorèmede Pasolini, Dans la maison de François Ozon, The Servantde Joseph Losey ou Parasitede Bong Joon-ho, entre autres, l’ont déjà passablement explorée. On pouvait donc craindre le déjà vu. Le film de Jianjie Lin parvient à se démarquer par une approche en demi-teintes, loin du thriller machiavélique auquel invitait le sujet.
Shuo, l’intrus indéchiffrable
Si Shuo perturbe l’équilibre de cette famille aisée, ce n’est pas par volonté de chasser, tel le coucou, le fils légitime hors du nid familial. Apparu comme un fantôme, il disparaîtra de même. On douterait presque de sa réalité, tant il incarne le fantasme du couple qui l’accueille. On apprendra, en effet, que la mère fut poussée par son mari à avorter, la politique de l’enfant unique, alors encore en vigueur, permettant de justifier le refus d’un second fils. L’apparition de Shuo est donc vue par elle comme une seconde chance. Quant à son mari, il trouve en Shuo le fils dont il rêve : décidé à monter dans la société « à la force du poignet », comme l’exprime la scène d’ouverture.
Si le garçon parvient si vite à s’imposer, c’est donc qu’il a trouvé avec cette famille un terreau favorable. Après avoir marqué son territoire, en urinant sous la douche puis en obtenant le tee-shirt « Champions » de Wei (attention, symbole !), c’est essentiellement par le consentement à tout ce que veulent les parents qu’il va conquérir leur estime. Shuo se comporte exactement comme il faut pour séduire l’un comme l’autre. Il s’intéresse à tout ce que fait la mère plutôt négligée par les deux hommes de son foyer (ses fruits préférés, les photos qu’elle lui montre…) et fait preuve d’une belle persévérance dans ses études avec la volonté de réussir, comme le fit le père – ce qui lui vaut d’être rejeté par ses camarades de lycée. Bientôt, les deux parlent musique classique, un symbole de réussite sociale, et le père apprend à Shuo le tennis comme la calligraphie. Un enfant modèle.
Une sourde rivalité l’oppose à Wei mais lorsque celle-ci vire à la bagarre, après une savoureuse scène autour d’une lampe dans la chambre, Shuo finit par disparaître : ce n’est pas par la force qu’il l’emportera. Le film se plaît à ouvrir de fausses pistes : lorsque Shuo évoque une de ses idoles en déclarant « je l’admire parce qu’il était prêt à tout pour atteindre son but », on pourrait croire à un arriviste sans scrupule, déployant un plan implacable. Le thriller annoncé par la bande-annonce se révèle mensonger : le film de Lin ne charrie qu’une tension modérée, proposant un écheveau trouble d’hypothèses en suspens.
Wei, le mauvais fils
Une chose est sûre, Wei est le vilain petit canard. Il fuit ses parents, n’en fiche pas une à l’école, préférant s’adonner toute la sainte journée aux jeux vidéo. Pas question de partir aux Etats-Unis pour l’une de ces facs prestigieuses qui pourrait le mettre dans le droit chemin. Puisqu’il a déjà tout, il n’a pas à se battre comme le fit son père, au grand dam de celui-ci qui valorise l’effort.
Le vrai sujet du film est là : que faire lorsqu’on est déçu par l’attitude de la chair de sa chair ? Shuo va servir d’illusion, sur laquelle les deux parents vont transférer leur frustration. Jusqu’à ce que Wei ne crie sa douleur, le jour des 16 ans de Shuo. Le superbe gâteau devant Wei, c’était pour Shuo. Un beau geste de mise en scène qui parvient à exprimer, en une image, l’injustice ressentie par le fils légitime. Et encore une fausse piste proposée malicieusement par Lin.
Lorsque Wei rappellera à sa mère qu’il est né dans la douleur, celle-ci l’assurera de son amour sans vraiment convaincre. Pourquoi investir dans ce fils rétif quand on dispose d’un substitut idéal ? C’est pourquoi une démarche d’adoption sera engagée, Shuo ayant perdu sa mère puis son père, dont il assure qu’il le battait. (Est-ce vrai ? Rien n’est sûr concernant le garçon, énigmatique jusqu’au bout des ongles.)
Wei a pourtant une passion : l’escrime. Laissant les cours d’anglais à Shuo qui le remplace secrètement, il s’efforce d’intégrer l’équipe locale, sans rien en dire à son père, puisque celui-ci entend bien lui imposer un destin. Une fois Shuo évaporé dans son pull blanc, on verra Wei assister à un cours d’anglais, sans parvenir à tenir aussi longtemps que Shuo sur le portique du début : s’il a retrouvé, à la faveur de son geste violent, plus d’attention de ses parents ainsi que son tee-shirt « Champions », rien n’est pour autant résolu. D’ailleurs, le repas qui précède se déroule dans un silence glacial. Une fin très signifiante : aucun miracle ne fut engendré par le passage de Shuo.
L’observation clinique d’un noyau familial
Il n’est pas le seul dans ce cas : aucun personnage du film de Lin n’est réellement incarné. Brief History of a Family s’apparente à l’observation clinique d’une famille nucléaire avec, en arrière plan, la politique de l’enfant unique. Comme « l’enzyme de conversion de l’angiotensine 2 » sur laquelle travaille le père, Shuo agit comme catalyseur d’une frustration enfouie. Pour figurer cette recherche en laboratoire, Lin use souvent du cercle caractéristique d’une observation au microscope. Les cellules qu’on y observe s’agitent de plus en plus.
Le maître-mot du film est distanciation. Ainsi le film enfile-t-il comme des perles les courtes scènes dont on se demande souvent à quoi elles riment. C’est sa force, car il stimule la réflexion, mais aussi sa faiblesse car il tient l’émotion à distance. La musique extra diégétique, proche de l’abstraction, participe à ce climat d’étrangeté. Elle s’oppose à la musique diégétique, Bach, Mozart, Schubert, qui figure le milieu social des parents. Autre effet de distanciation, les parois de verre troublées par des stries ou de la végétation, derrière lesquelles les personnages sont filmés dans la salle à manger. Les protagonistes sont parfois observés comme les poissons de l’aquarium auquel Jianjie Lin revient souvent. Cette distanciation est enfin exprimée par les mouvements d’appareil : souvent la caméra, au départ proche du sujet, recule lentement pour dévoiler le décor, ce qui donne lieu à des plans magnifiques. Ainsi de Shuo assis sur un siège vert, devenant un motif isolé dans une mer de sièges verts, ou de la mère choisissant une orange, se retrouvant face à un mur de fruits au supermarché. On admire souvent l’image.
Un mystère trop opaque ?
Ce parti pris, bien tenu formellement, est peut-être malgré tout un peu trop poussé : trop d’ellipses finissent par perdre le spectateur. Quel est le sens de ces leçons de sophrologie sur fond de prélude de Bach ? De cette fuite dans la salle de bain ? Du moment où Shuo est enfermé dans les toilettes du lycée ? Et ce poisson sur la table de la cuisine (image assez troublante) qui est censé avoir persuadé Wei que son copain a tué son père ? Est-ce simplement parce que Shuo observe froidement le poisson agonisant ? De telles questions se multiplient au cours des 100 minutes du long-métrage, mettant à rude épreuve l’attention du spectateur.
Âpre à regarder mais fécond : ce Brief History of a Family est typiquement un film long en bouche. De ceux qui ne dévoilent leur saveur qu’après coup. Brève histoire peut-être, mais aux effluves durables. Malgré une posture « auteuriste » peut-être un rien trop affirmée, voilà, à coup sûr, un nouveau cinéaste à suivre, venu du décidément très prolifique empire du milieu.
Bande–annonce : Brief History of a Family
Fiche Technique : Brief History of a Family
Titre original : Jia ting jian shi
Réalisation : Jianjie Lin
Scénario : Jianjie Lin
Avec : Zu Feng, Xilun Sun, Ke-Yu Guo…
Genre : Drame, Thriller
Durée : 1h 40min
Date de sortie : 13 août 2025
Distributeur : Tandem
Nationalités : Chine, France, Danemark, Qatar
Avec Introduction aux musiques de séries télévisées(Presses Universitaires de Rennes, 200 p.), Jérémy Michot vient combler un vide pour le moins paradoxal : celui d’un domaine qui accompagne depuis des décennies nos imaginaires télévisuels, mais qui n’a que rarement été étudié avec sérieux et précision. Car si la musique de films bénéficie depuis longtemps d’une littérature abondante, celle des séries télévisées a souvent été reléguée à un rôle secondaire, quand elle n’était pas purement et simplement ignorée. L’ouvrage entreprend donc de montrer qu’elle mérite sa propre histoire, ses propres outils d’analyse et ses propres récits.
Comparer la musique des séries et celle du cinéma n’a rien d’évident. Certes, toutes deux partagent une fonction fondamentale – accompagner l’image, guider l’émotion et structurer le récit –, mais les moyens alloués divergent. Le cinéma a longtemps bénéficié de budgets confortables et de la solennité du grand écran, tandis que la télévision devait, en parallèle, composer avec des contraintes de temps et de moyens autrement plus strictes. Ce n’est qu’à partir des années 1990, avec l’essor de la musique assistée par ordinateur et des banques sonores, que la frontière entre ces deux univers s’est véritablement atténuée. À cet égard, les séries de J.J. Abrams – Alias et surtout Lost – marquent un tournant. Elles renouent avec l’orchestre acoustique, rare à l’époque dans le champ télévisuel, et donnent une épaisseur quasi inédite à l’expérience musicale des spectateurs.
Une mémoire sonore propre à la télévision
L’une des grandes forces de l’ouvrage est de rappeler que la musique de série ne se réduit pas à un simple « accompagnement » : elle touche à la narration, à la réception, au temps et à la mémoire. Elle constitue une identité sonore immatérielle, indissociable de l’univers de la série. Qui pourrait imaginer The X-Files sans les nappes énigmatiques de Mark Snow, ou Buffy contre les vampires sans la variété d’inventions musicales de Christophe Beck ?
Jérémy Michot souligne d’ailleurs combien les génériques, lorsqu’ils ne sont pas de simples chansons réutilisées mais de véritables compositions originales, condensent à eux seuls l’ADN d’une œuvre. Et pourtant, les compositeurs de séries n’ont pas toujours eu le privilège d’être crédités, notamment en raison du maelstrom qui a découlé de l’usage des banques sonores.
Du bricolage sonore aux grands orchestres
Le livre revient évidemment sur les débuts parfois rudimentaires du genre. Dans les années 1950, on utilisait la musique pour masquer le bruit des caméras ou remplir les silences, en diffusant des extraits de vinyles marqués à la craie pour savoir où poser l’aiguille. Rapidement, les séries ont eu recours à la « stock music », ces bibliothèques de morceaux préenregistrés, comme dans The Twilight Zone. La « canned music » – montage d’extraits sonores préexistants – et même le rire enregistré des sitcoms s’apparentaient à une paramusique participant à l’économie générale du son télévisuel.
L’histoire de ces musiques épouse les grandes évolutions du paysage audiovisuel : l’arrivée des orchestres de jazz dans les années 1970, l’émergence de l’électronique dans les années 1980, puis le retour de l’orchestre symphonique avec les chaînes câblées ambitieuses comme HBO. À chaque étape, les séries s’imprègnent des codes du cinéma tout en inventant leurs propres solutions. Il y a une vraie relation dialogique entre les deux mondes, même si, comme l’atteste Jérémy Michot, chacun a ses particularités et aucun n’apparaît en état de vassalité.
Des cas d’étude emblématiques : de Buffy à Lost
Au cours des chapitres, on se penche plus précisément sur des séries devenues cultes. Buffy contre les vampires, par exemple,illustre la diversité des expérimentations. Longtemps appuyée sur des musiques de stock, la série gagne progressivement une cohérence interne grâce aux compositions de Christophe Beck. Elle fait écho au passage d’un bricolage sonore vers un véritable symphonisme télévisuel – un symphonisme certes nourri de Hollywood, mais réinterprété pour les contraintes et la temporalité propres à la télévision.
Avec Lost, sous l’égide sonore de Michael Giacchino, on fait face à une « synthèse d’une décennie d’expérimentations musicales ou narratives, de recherches d’efficacité compositionnelle et la matrice de productions à venir ». Chaque personnage y dispose de son motif musical, une identité sonore qui traduit ses caractéristiques psychologiques. Giacchino compose près de vingt leitmotivs, donnant à la série une profondeur musicale rarement atteinte dans le cadre sériel, au point de faire basculer le spectateur dans une expérience presque opératique.
Une approche rigoureuse
L’auteur parvient à articuler histoire des médias, analyse musicale et réflexion théorique. On y croise Bernard Herrmann, Danny Elfman, John Williams, mais aussi des concepts précis tels que l’écriture cumulative – cette manière de produire en série tout en maintenant une signature reconnaissable. Le lecteur découvre aussi les grandes étapes de l’histoire de la télévision américaine, de la « TVI » (1930–1980) à la « TVII » (1980–2005), marquées par la dérégulation et l’apparition du câble.
Introduction aux musiques de séries télévisées est un plaidoyer invitant à considérer la série comme un territoire musical autonome, un espace de création qui, loin d’imiter Hollywood, a développé ses propres codes, ses propres traditions et ses propres mythologies sonores. En plaçant au premier plan les partitions de Walter Schumann (Badge 714), Christophe Beck (Buffy), Mark Snow (The X-Files) ou Michael Giacchino (Lost), Jérémy Michot offre un ouvrage précieux, à la croisée de la musicologie, de l’histoire des médias et de la critique culturelle. Et c’est passionnant.
Introduction aux musiques de séries télévisées, Jérémy Michot PUR, juillet 2025, 200 pages
Deux ans aprèsAlva dans la nuit,belle surprise venue de Scandinavie, Aksel Studsgarth et Daniel Hansen élargissent leur univers avec Alva : Odyssée. Le résultat ? Un second tome encore plus ample, plus mouvementé, où la fantaisie se mêle à l’horreur, l’humour au désenchantement, et où l’aventure prend des allures de road movie mythologique.
On retrouve Alva et son comparse Mini réfugiés quelque part dans le désert du Moyen-Orient, dans une maison climatisée où ils espèrent se perdre entre junk food et séries en streaming. Mais la quiétude est de courte durée : leur voisin, sorcier apiculteur, est assassiné et un artefact surpuissant – la Fleur de Lazare, capable de ramener les morts à la vie – disparaît entre les mains d’une milliardaire aussi extravagante que méphistophélique, Madame Zobel. Dès lors, impossible pour le duo de rester en retrait : les voilà contraints de reprendre la route, direction le Danemark, pour contrecarrer une vengeance aux proportions démesurées.
Ce nouveau chapitre porte bien son titre : la route d’Alva et Mini est jalonnée de périls et d’épreuves qui confinent à l’épopée. Attaques de djinns, bombardements, trafiquants de migrants prêts à tout, truands embusqués… jusqu’à cette vision hallucinante d’une armée de morts-vivants prêts à en découdre… Et l’âne Hafir, marqué du sceau du malin, qui s’entête à montrer la voie. Une succession d’épisodes haletants et un récit qui avance tambour battant.
Si Alva : Odyssée impressionne par son énergie, il ne se réduit pas à une cavalcade fantastique. Les auteurs glissent en filigrane des réflexions sur les injustices sociales, la condition des migrants, la marchandisation de tout (jusqu’au sacré) ou encore l’arrogance consumériste des sociétés occidentales. L’artefact magique et les forces occultes deviennent ainsi les révélateurs d’un monde malade, où mythes et réalités s’entrechoquent. Studsgarth conserve par ailleurs sa propre identité : sombre, ironique, incisive.
Le dessin de Daniel Hansen prolonge et accentue ce ton. Son noir et blanc charbonneux privilégie les masses, les atmosphères, le mouvement, plutôt que le détail figé. Les planches regorgent d’aplats profonds et de contours esquissés qui parviennent pourtant à rester d’une lisibilité exemplaire. Certaines séquences (assauts, naufrages, visions) rivalisent de puissance sans perdre la singularité d’une griffe d’auteur.
Bien sûr, il faut accepter d’entrer dans l’univers : les premières pages désorientent, mais rapidement l’odyssée s’installe et emporte tout. Action et fantastique, humour noir et critique sociale, intimisme et spectaculaire : tout s’entremêle dans ce volume généreux et foisonnant. On recommande.
Alva : Odyssée, Aksel Studsgarth et Daniel Hansen Glénat, juillet 2025, 320 pages
Le théâtre naît souvent d’un malentendu. Entre les mots qu’on écrit et ceux qu’on dit, entre l’auteur et le comédien, entre le génie solitaire et la troupe affirmée. C’est dans cet interstice – à la fois fertile et orageux – que Lukino installe son roman graphique, Le Contrat Corneille-Molière (Les Impressions nouvelles), un récit vif, intelligent, parfois cruel, traitant d’une association improbable, constituée d’ambitions, de désirs et d’arrière-pensées.
Nous sommes en mai 1658. Après des années d’errance provinciale, Molière plante ses tréteaux à Rouen, cherchant un second souffle. Il a perdu son protecteur et mécène, le prince de Conti, devenu dévot. Paris lui résiste encore mais l’attire irrésistiblement. Ce qu’il lui faut, pour s’imposer, c’est un texte fort, une pièce qui claquerait comme un manifeste. Or, à Rouen, vit un certain Pierre Corneille, dramaturge en retraite anticipée, vieillissant et désabusé, dont la Pertharite (1652) a laissé un goût d’échec et d’inachevé. Il n’écrit plus, ou seulement pour lui, ruminant des traductions de Sénèque et veillant à la survie d’une famille nombreuse.
De là naît une idée – ou plutôt une opération – que Lukino met en scène comme un subtil ballet de manipulations, de séduction et de marchandage. Ce « contrat » qui donne son titre au livre n’a jamais existé, juridiquement parlant. Mais tout dans sa narration le rend plausible : les alliances de circonstance, les jeux de pouvoir, les coulisses du théâtre transformées en coulisses de la négociation. Et le moins que l’on puisse dire, c’est que Lukino excelle à donner chair à cette époque et ces événements. Les dialogues ont une énergie contemporaine sans être irrévérencieux. Les scènes se succèdent comme des tableaux vivants, où la ruse le dispute à la sensualité, et où les ambitions artistiques se heurtent à la nécessité brutale de gagner sa vie.
Molière n’est pas encore le grand homme canonisé par l’histoire littéraire : il doute, il joue – au sens plein du terme. Face à lui, Corneille est un homme blessé, que l’époque oublie trop vite, et qui se sait en sursis. L’un a besoin d’un nom, l’autre d’un dernier souffle d’orgueil. Et entre les deux, la troupe : Catherine de Brie et Marquise du Parc, actrices flamboyantes, aussi douées que conscientes de leur valeur – et de l’usage qu’on peut faire de leur charme pour amadouer le maître rouennais. Le sexe, ici, se fait langage implicite des rapports de force. Ce sont les corps qui convainquent, parfois plus que les arguments. Ce sont les regards, les invitations voilées qui déplacent les lignes.
Lukino construit son roman graphique comme une comédie dramatique. Derrière la légèreté apparente, on sent poindre des enjeux impérieux : sur la création partagée, les conditions matérielles du théâtre et même la question – toujours actuelle – du droit d’auteur. Car Corneille, dans ce récit, incarne aussi un homme ulcéré d’avoir été plagié, pillé, recopié sans scrupules. Cette question n’est abordée qu’en surface, mais elle dit cependant beaucoup de l’auteur français et de sa vision des arts.
Le Contrat Corneille-Molière ne prétend pas réécrire l’histoire, mais il en explore habilement les angles morts. Lukino s’autorise à inventer pour mieux questionner, à romancer pour mieux cerner la vérité humaine derrière les figures de marbre. L’album fonctionne aussi comme un miroir inversé de la comédie classique : on y retrouve les types (le vieux maître, le jeune ambitieux, la belle intrigante), mais dans une trame où rien n’est jamais tout à fait comique ni tout à fait tragique.
La plume est précise, acérée, sans fioritures inutiles. Un roman graphique qui séduira autant les amateurs d’histoire littéraire que les lecteurs de récits politiques déguisés, où tout est vrai… même ce qui est inventé.
Le Contrat Corneille-Molière, Lukino Les Impressions nouvelles, 22 août 2025, 160 pages
Pour ce roman, Michel Folco s’inspire du livre Le métier de bourreau de Jacques Delarue, au moins pour tout ce qui concerne le métier exercé par les Pibrac de génération en génération. Si le sujet peut rebuter, il faut savoir que le roman se lit très bien et qu’il s’avère aussi palpitant que passionnant. Il a fait l’objet d’une adaptation cinématographique, sous le titre Justinien Trouvé où le Bâtard de Dieu (Christian Fechner – 1993).
Le livre se divise en deux parties d’égale importance, la première située au Moyen-Age et l’autre au début du XXe siècle. La première partie nous plonge dans une ambiance originale, tout en nous introduisant dans un milieu fort méconnu. De plus, l’auteur utilise l’humour, la truculence, l’ironie et les circonstances pour nous faire comprendre comment le dénommé Justinien Pibrac que rien ne prédisposait apparemment à devenir bourreau, se trouve à l’origine d’une lignée qu’on pourrait imaginer réelle. Or, il semble que Justinien Pibrac (le Premier) doive essentiellement à l’inspiration de l’auteur. Outre son caractère bien particulier, Justinien Pibrac s’avère avoir des origines ainsi qu’un passé peu ordinaires (qui impactent jusqu’à son nom) qui l’amènent finalement, au gré des circonstances, à accepter d’occuper la fonction de bourreau au service du seigneur de Bellerocaille, dans le Rouergue. Michel Folco s’attache à faire sentir comment Justinien Pibrac est considéré à partir du moment où il accepte cette fonction. Il faut dire que le roman ne cherche pas à édulcorer son travail. Ainsi, la première exécution pratiquée par Justinien Pibrac est décrite dans ses moindres détails. Elle a d’ailleurs un intérêt pratique non négligeable, celle de contrebalancer sans la moindre ambiguïté la première impression qu’on pourrait avoir en entamant le roman, à savoir qu’il pourrait s’agir d’un plaidoyer pour la peine de mort. Dans ce cas précis, le supplice de la roue est appliqué de façon particulièrement cruelle, certainement en raison du forfait dont le coupable a été convaincu. On réalise au passage que l’expression « roué de coups » en vient probablement et que le supplicié le fut dans un premier temps au sens propre (tel que nous le connaissons aujourd’hui) de façon injuste par son employeur à qui il rendit la monnaie de sa pièce au centuple, d’où cette terrible condamnation. Le souci du moment et du lieu est donc de trouver un volontaire pour appliquer la sentence. La raison en est que cela ne va pas sans conséquences pour le bourreau qui se trouve amené à vivre quasiment en marge de la société. Cela s’avère une nouvelle injustice, car on lui a quelque peu forcé la main. D’autre part, sa vision d’ensemble l’incite à considérer qu’il n’est que la main armée de la Justice. En effet, sans lui pour appliquer la sentence, prononcer la peine de mort dans un tribunal relèverait de la mascarade. Il y a donc une forme d’hypocrisie à prononcer et faire appliquer cette peine de mort et mettre le bourreau quasiment au banc de la société. Cela amène à réfléchir sur les positions des uns et des autres : ceux qui décident des lois et les font appliquer et ceux qui les subissent. On note au passage que le bourreau profite quand même de sa situation, car sa position se trouve compensée par une forme très particulière d’impôt qu’il peut lever et qui l’amène à faire fortune. C’est probablement la raison qui lui permet de se marier et de se trouver à l’origine d’une lignée. En effet, qui veut bien exercer ce métier de bourreau, sinon celui qui a été éduqué depuis sa plus tendre enfance pour prendre la succession de son père ? La tradition se maintient donc de génération en génération, avec la transmission de la fonction de père en fils aîné, avec la bénédiction de l’administration. Cela implique évidemment un certain état d’esprit et nous en dit long sur les mentalités de la France moyenâgeuse, dont nous sommes les héritiers.
L’héritage Pibrac
L’aspect légèrement décevant du livre, c’est qu’il passe d’une partie à l’autre, du Moyen-Age au début du XXe siècle. Nous voilà donc transportés dans une tout autre époque, alors que la fonction de bourreau a beaucoup évolué en France. En effet, la peine de mort est de moins en moins prononcée par les tribunaux et ne s’applique plus qu’en région parisienne. De ce fait, l’héritier Pibrac se voit réduit au chômage technique. Ce qui n’empêche pas l’auteur de nous réserver une seconde partie tout aussi haute en couleurs que la première, en bonne partie grâce au caractère du grand-père de Saturnin Pibrac (potentiel Huitième) qui s’avère inflexible dans ses façons de maintenir la tradition familiale. Quant à Saturnin, il va jusqu’à faire un stage de formation à Paris auprès du lointain successeur de Charles-Henri Sanson qui œuvra lors de la Terreur et exécuta notamment Louis XVI. A noter que cette fonction est qualifiée de hautes œuvres, ce qui justifie le titre du roman (devise des Pibrac, elle fait référence à la Justice censée représenter la volonté divine). Et si la lignée des Pibrac est détaillée, on reste sur notre faim concernant Justinien Pibrac le Troisième qualifié de Vengeur du Peuple sans plus de détails. Remarque au passage, la lignée des Pibrac est numérotée à la façon des rois, autre justification du titre.
Conclusion
Ce roman est donc marquant par le sujet qu’il aborde, ce qui permet à l’auteur de séduire par son style très… vivant, alors même qu’il parle de la mort et de la façon de la donner dans le cadre des décisions de Justice. A noter quand même que le supplice de la roue n’est évoqué qu’une fois. Dès la Révolution, se généralise l’utilisation de l’appareil inventé par M. Guillotin qui permet une action tranchante et rapide, à condition bien-sûr de s’y prendre correctement et avec du matériel en bon état. Enfin, le roman date de 1991, dix ans après l’abolition de la peine de mort en France (9 octobre 1981).
Dieu et nous seuls pouvons : Les Très Édifiantes et Très Inopinées Mémoires des Pibrac de Bellerocaille – Michel Folco Éditions du Seuil : sorti en 1991
Sept jours retrace le dilemme intime d’une femme, tiraillée entre son combat politique et l’appel de sa famille en exil. À travers le personnage de Myriam, mère séparée de ses enfants depuis des années, le film explore avec force et émotion les tensions entre devoir militant et amour maternel, dans un récit haletant où chaque choix semble irréversible.
Sept jours est un film germano-iranien fort, intense et poignant, qui interroge la valeur des combats et des engagements humains. Il s’inspire librement de la figure emblématique de Narges Mohammadi, militante iranienne pour les droits humains, lauréate du prix Nobel de la paix en 2023.
Le réalisateur iranien Ali Samadi Ahadi, naturalisé allemand depuis sa fuite à l’âge de 12 ans lors de la guerre Iran-Irak, s’appuie ici sur un scénariste de prestige,Mohammad Rasoulof, récent réalisateur du puissant Les Graines du figuier sauvage, primé à Cannes et à Sydney en 2024. Par ailleurs, Rasoulof aurait dû réaliser ce film, mais sa situation délicate en Iran ne le lui a pas permis.
Partir ou rester : l’impossible équation
Sept jours raconte avec émotion et suspense le dilemme de Myriam, combattante inlassable des droits des hommes – et surtout des femmes – emprisonnée dans les geôles de Téhéran. Bénéficiant de sept jours de permission pour raisons de santé persistantes, avec interdiction formelle de reprendre ses activités militantes, elle doit décider : profiter de ce répit pour rejoindre sa famille exilée de longue date à Hambourg, ou poursuivre sa lutte en Iran, depuis la prison.
A l’instar des récents Les Graines du figuier sauvage (2024), Tatami (2024) ou encore Lire Lolita à Téhéran (2025), ce long-métrage met aux prises une femme iranienne discriminée comme tant d’autres par le pouvoir politique, lequel n’hésite pas à mettre la pression sur leur situation familiale pour les faire plier.
Explorer en profondeur, avec la sensibilité des mots et l’intériorité des non-dits, la dualité intérieure de cette femme – entre un combat politique sacrificiel et une famille qui la réclame en vain – ne pouvait réussir qu’en s’appuyant sur une actrice iranienne au talent immense : Vishka Asayesh. Installée en France depuis 2022, c’est le premier film dans lequel elle joue sans voile, avec pour conséquence de ne plus pouvoir travailler dans le cinéma iranien.
La fuite et la difficile confrontation
Le film se compose de deux parties très différentes et contrastées, mais également incertaines et bouleversantes, l’ensemble prenant la forme d’une course haletante contre la montre, sur une durée contenue de moins de deux heures qui passe sans qu’on s’en aperçoive.
Dès sa sortie de prison, Myriam est accueillie par son frère, arrachant son voile dans un geste immédiat de rébellion contre le pouvoir. Il lui permet alors d’échanger directement en visioconférence avec sa famille : son mari et ses deux enfants, Lena (15 ans) et Alborz (8 ans), n’hésitant pas à parler en allemand pour souligner le fossé qui les sépare désormais, et les doutes de Lena exprimés dans des paroles glaciales – “Sie kommt nicht” (“Elle ne viendra pas”) – que Myriam finira par comprendre.
D’abord bien décidée à retourner en prison à l’issue des sept jours alloués, Myriam accepte finalement la fuite vers la frontière turque, où elle pourra enfin serrer les siens dans ses bras. Ressemblant à une cavale précautionneusement organisée pour éviter toute dénonciation, le film suit sa dangereuse pérégrination vers les superbes montagnes enneigées du nord de l’Iran, jusqu’à la frontière qu’elle doit franchir seule, à ses risques et périls – peut-être un voyage sans retour, au vu de son état de santé. Sans jamais montrer la menace ni la surveillance politique, on les sent omniprésentes, à travers une mise en scène épique et haletante.
La deuxième partie met en scène cette rencontre tant attendue, mais ô combien difficile, avec son mari et ses enfants. Dans un petit village de montagne, elle vit des moments intenses, fugaces, de bonheur et de tendresse, mais aussi d’incompréhensions, tant pour ses proches que pour elle-même, sur ses véritables intentions. Myriam est en permanence rongée par le besoin de retourner à ses luttes politiques.
Mais peut-elle véritablement les quitter pour retourner dans son enfer iranien, surtout dans un état de santé diminué ? La fin ouverte permet à chacun de s’interroger sur la vanité ou la nécessité de cette quête, insensée ou essentielle.
Une pierre à l’édifice
Sept jours est un film émouvant et déchirant, qui offre un regard essentiel sur la lutte des femmes en Iran et les sacrifices qu’elles font pour leurs droits et leur liberté.
Il s’agit d’un film indispensable, à l’instar de ses prédécesseurs, pour contribuer à dénoncer la privation des droits humains fondamentaux, et la discrimination subie par les femmes en Iran – mais aussi dans d’autres pays où règne un islamisme intégriste, comme l’Afghanistan. Un manifeste brûlant, à voir sans modération.
Sept jours : bande-annonce
Fiche technique du film Sept jours
Titre original : Haft Rooz
Titre international : Seven days
Genre : Drame
Durée : 1h53
Langue originale : Persan
Pays d’origine : Allemagne
Année de production : 2024
Date de sortie en France : 6 août 2025
Équipe artistique et technique
Réalisateur : Ali Samadi Ahadi
Scénariste : Mohammad Rasoulof
Compositeur : Ali N. Askin
Directeur de la photographie : Mathias Neumann
Costumier : Negar Nemati
Producteur : Mohammad Farokhmanesh
Sociétés de production et distribution
Production : DreamLab Films
Distribution France : L’Atelier Distribution
Distribution internationale : Goodfellas International Distribution Exports
Policiers rivaux, adolescente à protéger et déferlante d’action, Les Orphelins mise sur l’efficacité d’un duo explosif pour injecter une dose d’adrénaline au cinéma français. Un film d’action musclé où la castagne prend le pas sur les mots et le scénario.
Encore un défi cinématographique relevé par le studio français Inoxy Films, dont la volonté première est d’offrir un divertissement d’action inscrit dans l’ADN du cinéma bis. Un cinéma qui ose sans complexe, désormais identifiable par ses courses-poursuites en voiture nerveuses et percutantes, comme le montre la trilogie Balle Perdue. En marge de cette saga portée et diffusée par Netflix, Aka a également reçu un accueil chaleureux du public.
Face à l’arrivée des mastodontes hollywoodiens, le cinéma français répond présent grâce à des ambassadeurs comme Olivier Schneider, qui tentent de digérer et de réinterpréter ce qu’ils ont appris. Par conséquent, Les Orphelins possède tous les atouts pour ne pas rougir face aux blockbusters comme John Wick ou les derniers Mission: Impossible.
Cascadeur de formation (Le Baiser mortel du dragon, Le Transporteur, Danny the Dog), Olivier Schneider est rapidement devenu coordinateur de combats sur les plateaux de Taken, Fast & Furious 6 ou encore 007 Spectre. Son pedigree lui vaut une place de choix comme chef cascadeur dans Mourir peut attendre. Quelle que soit l’opinion sur le fond du film, c’est bien par sa forme et ses séquences d’action que la dernière mission de James Bond a marqué les esprits.
Les enfants sauvages
La vengeance est souvent le moteur d’un récit d’action. Farang et Kill l’ont récemment prouvé, tout en plongeant les spectateurs dans une spirale de confrontations riches en émotions. Les Orphelins souhaite s’inscrire dans cette lignée — et y parvient en partie. Le précédent film de Schneider pour Netflix, GTmax, affichait déjà cette volonté, malgré des dialogues peu stimulants et un scénario trop alourdi. Le cinéaste traîne encore quelques-uns de ces défauts, mais en pleine conscience, si bien que les séquences les plus fortes restent celles où les personnages s’expriment par leur corps, leur mouvement et leur physicalité.
Aussi stylisé soit-il, et même souligné par des dialogues parfois un peu appuyés, le film délivre sa dose d’adrénaline avec générosité. Sans prétendre à une grande finesse d’écriture, le film de Schneider va droit au but. Concis, rythmé, il regorge d’actes de bravoure et de scènes de castagne comme on les aime depuis les années 80. Difficile de ne pas penser à L’Arme Fatale ou Tango et Cash dans la manière dont fonctionne le duo principal. Les Orphelins s’inscrit clairement dans la veine du buddy movie.
Deux policiers que tout oppose – Alban Lenoir (en flic taciturne) et Dali Benssalah (plus impulsif) – se retrouvent à protéger une adolescente pratiquant la canne de combat, Leïla (interprétée par Sonia Faïdi). Traqués par une cheffe et une mère autoritaire, jouée par Suzanne Clément, Gabriel et Idriss résistent à une armée de sbires lancée à leurs trousses, tout en se retrouvant au cœur d’une histoire de famille recomposée. C’est dans ce méli-mélo faussement complexe et ambigu qu’on se laisse entraîner. Bien que Leïla soit plus active dans ce récit très masculin, il n’y en a que pour ces messieurs qui se braquent du regard. C’est essentiellement ringard, mais pas foncièrement déplaisant une fois remis dans son contexte.
La famille qu’on se choisit
Le tout, emballé en 1h35, donne un cocktail souvent explosif. Mais ces choix de rythme et de narration provoquent aussi des dommages collatéraux : certaines maladresses dans le ton, quelques dissonances entre le drame sérieux et le duel de testostérone à peine assumé. Si l’humour issu du choc des ego fonctionne mieux que dans l’immature Hobbs & Shaw, la tension dramatique s’efface parfois au profit de gamineries entre flics virils.
On perçoit quelques moments touchants, mais dans cette volonté de resserrer le récit, on sacrifie une part d’émotion. Le film navigue entre deux pôles : le mélodrame et l’action pure. Et c’est évidemment sur ce second terrain qu’il excelle, avec des poursuites, motorisées ou à pied, dans les décors naturels de Biarritz et Saint-Jean-de-Luz. Chacune des confrontations donne lieu à une démonstration technique impressionnante, que l’on tend à identifier comme de l’esthétique française. Un passage bref mais intense dans un marché couvert, où les héros tentent d’échapper à un SUV lancé à pleine vitesse, en témoigne parfaitement.
Si des œuvres similaires ont déjà connu le succès en streaming, ce premier pas vers le grand écran ne peut que renforcer une industrie qui affirme peu à peu son autonomie et sa vision du cinéma d’action. Il reste encore à s’affranchir de certaines références trop évidentes, parfois soulignées à l’excès, au risque de perdre en singularité. Mais dans l’ensemble, Les Orphelins a le mérite de proposer un divertissement efficace, balisé mais généreux, conçu en hommage au cinéma bis des années 80. On s’en réjouit, tout en gardant un œil lucide dans le rétroviseur. Et si une suite devait voir le jour, nul doute qu’elle pourrait tirer de précieuses leçons de ce premier coup d’accélérateur.
Les Orphelins – bande-annonce
Les Orphelins – fiche technique
Réalisation : Olivier Schneider Scénario : Nicolas Peufaillit, Olivier Schneider, Jean-André Yerlès, Alban Lenoir Interprètes : Alban Lenoir, Dali Benssalah, Sonia Faïdi, Anouk Grinberg, Romain Levi, Suzanne Clément Photographie : Maxime Cointe Son : Romain De Gueltzl Décors : Marc Thiebault Costumes : Marion Moulès, Matthieu Camblor Montage : Tianès Montasser Cascades mécaniques : David Julienne Cascades physiques : Yves Girard Musique : Paul-Marie Barbier, Julien Grunberg Producteurs : Rémi Leautier, Sidonie Dumas, Rémi Cervoni Sociétés de production : Inoxy Films, Gaumont Production Pays de production : France Distribution France : Gaumont Durée : 1h39 Genre : Action, Policier, Drame Date de sortie : 20 août 2025
Les Orphelins : un film d’action qui cherche sa voix
Et si la mélancolie était la dernière patrie des âmes sensibles ? Avec Valeur sentimentale, Joachim Trier signe une méditation cinématographique sur la valeur sentimentale des existences – ces traces invisibles qui lient les pères aux filles, les artistes à leurs fantômes. Dans l’ombre bienveillante de Bergman, mais sans sa violence, Trier déploie un réalisme tendre où Renate Reinsve et Stellan Skarsgård incarnent à eux seuls tout un nuancier d’émotions silencieuses. Entre panique scénique et héritage dévasté, le film ose la lenteur, assume l’atonie, et fait de la tristesse un territoire de beauté fragile. Un film nécessaire à l’ère du divertissement compulsif.
Jamais film n’a porté aussi bien son titre. Valeur sentimentale résonne et cristallise toute l’atmosphère et le projet de Joachim Trier : investiguer la valeur sentimentale des choses, des êtres, des liens, des temporalités et des vies. Le cinéaste norvégien accomplit ici un geste d’une douceur et d’une densité d’écriture remarquables.
L’astre-Bergman en père rédempteur
Bergman, bien sûr, est le père de tout le film, mais un père recueilli, solaire et souvent silencieux. Pas le Bergman en super-surmoi sévère qui guetterait l’œuvre de Trier. Non. Un Bergman en père réconcilié avec l’âpreté et la violence de ses Scènes de la vie conjugale, qui reviendrait veiller le film en constituant son image-patricielle.
L’ombre (donc plutôt l’astre) du maître suédois plane, mais pacifiée. Exit le surmoi tyrannique, place à un Bergman absous, qui veillerait sur le film comme on veille sur un héritage précieux. Trier ne plagie pas, il embrasse une filiation – celle d’un cinéma qui ose regarder l’âme humaine sans fard, mais sans cruauté.
Renate Reinsve : l’aura de l’écoute
Cette actrice est un don d’écoute et de présence. Déjà, dans Julie (en 12 chapitres), elle épatait. Et dans son intense interprétation du film La Convocation de Halfdan Ullmann Tøndel, elle sidérait par ses éruptions et commotions.
Ici, l’actrice époustoufle par la matière impressionnante des regards, des silences et observations qu’elle prodigue. Son nuancier de visage, sa peau presque sans maquillage, la ferme assise de son corps — tout, dans cette actrice, installe un royaume de sensibilités présentes à la caméra. Un visage qui pense, un corps qui se souvient, une peau qui rougit sous le poids des non-dits.
Évanouie et terrienne, ultra-réaliste et contemplative, charnelle et anodine, elle dope l’image et happe le regard dans le moindre tressaillement ou rougeoiement de sa peau. Avec elle, nous sommes de plain-pied dans la VALEUR SENTIMENTALE.
Il faut la voir dans la première scène, où comédienne devant un lever de rideau, elle nous emmène dans son trac, sa crise, sa panique démente. C’est beau. C’est juste. C’est fou. Une comédienne n’arrive pas à entrer en scène. Trop d’angoisse, trop de chutes dans les trous d’une généalogie dévastée, trop de manques. La scène, à elle seule, vaut les 2h15 du film.
Durée bergsonienne : la vie prend le temps de sa mémoire lente et épuisée, de sa durée mélancolique et assumée.
À l’enterrement de leur mère, deux sœurs, Agnès et Nora, voient leur père débarquer après des années d’absence. Le père (Stellan Skarsgård), réalisateur illustre, propose à Nora, comédienne de théâtre, de jouer dans son prochain film, mais celle-ci refuse. Il propose alors le rôle à une jeune star hollywoodienne (Elle Fanning).
Les Mélancoliques : une atonie assumée
Joachim Trier réussit à universaliser l’intime : la complexité des relations intra-familiales, la solitude d’un père créateur vu comme un être égoïste et absent par ses filles, les difficultés de faire des films d’auteur à 70 ans lorsque c’est Netflix qui produit.
Valeur sentimentale dialogue en permanence avec cette dialectique du passé, des généalogies impossibles à dépasser (voire l’image ahurissante et mutante de ces visages hybrides du père et de ses filles), du has been, du perdu.
Joachim Trier ose creuser pendant 2h15 la possibilité d’une incapacité à vivre, à poursuivre, à fonder une famille. Le film le fait sans acrimonie, sans ressentiment, avec le regard toujours juste que porte Nora sur l’absence d’affection et de paroles qu’elle a eue de son père : un regard hanté par la perte, le chagrin, l’incompréhension.
Avec cette honnêteté, Valeur sentimentale ose la durée d’une dévitalité : montrer que des êtres ne savent pas forcément faire, n’ont pas les codes, sont dépassés, ruinés par la tristesse ou l’impuissance à se rendre valables. En ce sens, la scène de fin entre le père et la star hollywoodienne est très belle.
Pour autant, le gommage presque systématique de la violence du verbe, de la crudité ou de la cruauté de Bergman ou d’un Thomas Vinterberg peut manquer. L’attention à l’émotion, au bouleversement de ce que la chute dans la mélancolie fait aux êtres, peut provoquer de la réticence. La mélancolie, ici, est la sève du film, sa patrie vive.
Valeur sentimentale rappelle que le cinéma peut aussi être cet art romanesque du temps traumatique et de la fugacité, qui donne sa chance à la mélancolie sans la trahir. Porté par une Renate Reinsve sublime, Trier signe une œuvre vibrante et grave, où la valeur sentimentale devient une forme de résistance dans un monde qui dévalue l’émotion, l’hypersensibilité et la mort.
Valeur sentimentale : bande-annonce
Valeur sentimentale : fiche technique
Titre original : Affeksjonsverdi Titre international : Sentimental Value Réalisation : Joachim Trier Scénario : Joachim Trier, Eskil Vogt Interprètes : Renate Reinsve, Inga Ibsdotter Lilleaas, Stellan Skarsgård Photographie : Fabian Gamper Montage : Evelyn Rack Musique : Michael Fiedler, Eike Hosenfeld Production : Lucas Schmidt, Lasse Scharpen, Maren Schmitt Sociétés de production : Mer Film AS, Lumen, MK2 Films, Eye Eye Pictures, Zentropa Entertainment, Komplizen Film Société de distribution : Memento Distribution Pays de production : Norvège, France, Danemark, Allemagne Genre : comédie dramatique Durée : 2h12 Date de sortie en France : 20 août 2025
